瓷器的欣赏与鉴别。
彩瓷也就是在民间人们所俗称"彩绘瓷"，是我国汉族人民大的传统名瓷之一。彩瓷就是瓷器表面上绘画了彩绘的瓷器。它的分类主要是有釉下彩瓷和釉上彩瓷这两种，釉下彩的出现时间比较早，早在我国古代的三国时期就有了釉下彩绘瓷器的身影。在唐朝时还发展演变有了唐青花彩瓷，及长沙窑等釉下彩绘瓷器。而釉上彩瓷器出现的时间相对来说较晚在明清时期开始出现，釉上彩还有着另外一个名字粉彩。在我国古代的明清时期也是我国彩瓷历史上的另一个发展的鼎盛时期，在明清时期的彩瓷文化发展中其中最为出名的就是以景德镇窑为首的瓷窑。
因为我国彩瓷的历史文化悠久，所以在每一个不同的历史时期，由于陶瓷工艺者们在生产技术上不断地创新和提高，就使得我国彩瓷种类繁多。尤其是明、清这两个朝代，更是彩瓷发展的巅峰时期，尤其是以景德镇为首的彩瓷，它的品种已经达到了数十种甚至上百种。
在我国瓷器历史长河中，由于彩瓷的出现，漫长的"南青北白"的一统瓷器产业的局面结束了，使我国的瓷器市场开始百花盛开，百家争鸣，绚丽多姿。在千年的发展中，彩瓷一直是受到世人的称赞，在各个历史时期中还会有着不同窑口所产出的一些具有特色的彩瓷，甚至还出现了一个独树一帜的彩瓷品种，是在晚清到民国初年才出现的浅绛彩瓷器，深受其瓷器爱好者的喜爱。
在我国古代彩瓷种类中虽然大致是分为釉上彩及釉下彩两种，但是细说分类的话还会分成青花加彩、素三彩、色地彩这五种分类。它们不同的分类都有着各自的特点。我们就以青花加彩来说青花是我国传统的名瓷，是属于釉下彩，但是我国的能工巧匠们将青花与釉上一种到多种色彩相结合装饰瓷器的画面，就是我们现在人们所俗称的青花加彩。tAoci52.COM
彩瓷的出现在我国的绘画瓷器的技艺上具有着划时代的意义。它先以用大量的彩色颜料在所烧制好的瓷器上绘画，制瓷师门海货在瓷器上画出具有中国特色的作品，并且还融入了书法及文学的理解，使瓷画面貌焕然一新，还丰富了其瓷器的文化内涵，提高了艺术品位，使之成为景德镇彩瓷风格的开创者。
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秘色瓷的起源与发展
秘色瓷的起源与发展
中国是南海最大沿岸国。早在秦汉时期，中国就有一条从中国东南沿海，经过中南半岛和南海诸国，穿过印度洋，进入红海，抵达东非和欧洲的“海上丝绸之路”。唐宋时期，越窑青瓷就从海上丝路起点之一的明州港（今宁波）出发至广州，再由广州远销世界各地。因此，近些年的考古工作中，在台湾澎湖、马来西亚、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克和埃及等地都发现了越窑青瓷。越窑青瓷，尤其是神秘的“秘色瓷”，不断引发人们的关注。
“秘色瓷”是浙江省慈溪市上林湖越窑的产品，以类冰似玉的釉色和精致优雅的造型受到了皇家青睐，成为历史上有文献可考的最早的御用瓷器，并且被赋予了一个颇具神秘色彩的名字“秘色瓷”。
“秘色瓷”一词最早出现在晚唐诗歌中。唐陆龟蒙对其有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”之咏。前蜀开国皇帝王建在给后梁开国皇帝朱温的致谢信中称赞对方信物中的越窑秘色瓷器“秘色抱青瓷之响”……这些诗情画意的描述勾起后人对秘色越器的种种遐想和神往。宋代关于秘色瓷为“供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色”的说法更为其平添了几分神秘色彩。北宋以后，“秘色瓷”消失得无影无踪，在此后很长一段时间里人们对它的理解也莫衷一是。明清文献如《格古要论》《长物志》和《饮流斋说瓷》等，对越窑的描述仅仅是转述传闻而已。直到上世纪八十年代，随着陕西法门寺真身宝塔西半部轰然倒塌，十三件“秘色瓷”得以告别漫长的幽居岁月，重见天日，方解开了“秘色瓷”的千古之谜。现今在中国国家博物馆展出的一件法门寺地宫出土的“唐代越窑五瓣葵口秘色瓷盘”（见图），便一展“秘色瓷”的风采——造型圆润饱满，像一朵盛开的莲花；釉色碧绿澄澈，如一泓盈盈秋水。
深藏在法门寺地宫的“秘色瓷”，覆盖着历史的尘埃。这还得从释迦牟尼的真身舍利说起。相传，笃信佛教的印度阿育王为弘扬佛法，将释迦牟尼的佛骨舍利分为八万四千份，派僧众信徒散施各国，中国得到十九份，法门寺佛骨舍利就是其中之一。唐人认为开启塔门、供养佛骨能带来国泰民安，唐历代皇帝对此深信不疑，从唐高宗李治开始，形成了每三十年开启一次法门寺塔、迎取佛骨舍利入宫供养的惯例。每一次迎佛骨活动都十分隆重，尤以唐懿宗咸通十四年（公元873年）举办的最后一次最为盛大。咸通时期皇室贵胄过着骄奢淫逸的生活，但是此时的李唐王朝外有边患、内有藩镇割据，岌岌可危。身患重病的唐懿宗将大唐江山的希望寄托于佛祖护佑，他不顾众臣反对决定迎回法门寺佛骨。咸通十四年四月八日，长安盛况空前，法门寺佛骨在威严的禁军兵仗导引下抵京。迎佛大道上沸天烛地，绵亘数十里；钟鼓琴瑟，万乐齐鸣；彩楼林立，竞为侈靡……不过供奉在宫中的佛骨并没能庇佑唐懿宗，他在迎佛的当年就一命呜呼。公元874年正月，刚刚即位的僖宗将佛骨匆匆送回法门寺、安置于塔下地宫，包括越窑“秘色瓷”在内的诸多供养物就此在地宫内尘封了千年。
法门寺中的十三件“秘色瓷”，其釉色并非都是“千峰翠色”，而是有青、有黄，这曾让人感到困惑不解。“秘色瓷”究竟是什么含义？对此，一直有两种主要的不同看法：一是主张秘色瓷是“臣庶不得使用”的御用品，北宋末南宋初的曾慥，以及南宋周煇等均持此观点。二是认为“秘色”专指一种青色，这以清朱琰的《陶说》和蓝浦的《景德镇陶录》为代表。然而，考古发掘显示，秘色瓷除了在皇家墓葬里有发现，在一般官僚阶层的墓中也有发现，甚至大量用于海外贸易，并且其釉色不统一，由此可见这两种说法都有不正确和不完善之处。
那“秘色瓷”到底是怎样的瓷器？目前出土的“秘色瓷”，都制作得简洁典雅，胎质坚密纯净，釉层滋润而不透明，说明越窑青瓷工艺从材料选择、成型到烧成温度的控制有一套严格的程序，所以能够生产出质量和艺术水准极高的“秘色瓷”。“秘”在古文献中常作“祕”，有“珍奇、罕见”之意，而“秘色瓷”的“色”字常见于唐代文献，作“等级”讲。综合考究，“秘色瓷”应该是指越窑青瓷中的高档产品。
唐朝中期，饮茶之风盛行，越窑青瓷因其釉色便于烘托出茶色的碧绿而受到人们的青睐。陆羽曾把越窑青瓷与当时各大窑口所产瓷器作比较，得出茶瓯以越窑青瓷为最佳的结论。由于越窑青瓷高超的技艺和社会声望，为满足皇家奢华生活的需要，九世纪初朝廷率先在上林湖设置“贡窑”烧制“秘色瓷”。就是从这个时期开始，“秘色瓷”进入宫廷，同金银珠宝等奢侈品一起成为唐代皇家的御用珍品。
五代时期，吴越国钱氏政权控制了“贡窑”，“秘色瓷”生产兴旺。由于上林湖“贡窑”的产量不能满足需求，钱氏政权又在鄞县、上虞设置“贡窑”，生产向中原王朝进贡的“秘色瓷”。吴越国归宋后，鄞县东钱湖和上虞窑寺前的“贡窑”仍在生产宫廷用瓷，是“秘色瓷”生产的鼎盛期。北宋晚期，随着皇家审美情趣的转移，汝窑逐渐替代越窑烧制宫廷用瓷，“秘色瓷”的生产逐渐衰落。
从兴至衰的几百年间，“秘色瓷”作为皇家、达官以及文人墨客追求的奢侈品，所形成的巨大社会影响力，在世界历史上是不多见的。它那湖水般的绿色、富于异域风情的造型，处处彰显着唐人的浪漫情怀，赋予青瓷诗一般的意境，把青瓷艺术推上了高峰，还成为中国文化向外传播的“代言人”。它见证了晚唐统治者的奢靡和颓废，也见证了“海上丝绸之路”的艰辛和繁荣。今天，漫步上林湖滨，恍若可见瓷片浸润在碧绿的湖水中，如明月春水、如薄冰绿云……汇聚着山水灵气的“秘色瓷”，与中国的青瓷文化一样一脉长流。
陶瓷知识：玉壶春的起源与发展
玉壶春是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？句中的老春即老酒。他在《寄韦南陵冰余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂曲米春的诗句闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
玉壶直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光里的玉碗。直白一些说，玉壶春本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条中写过：戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。这段文字中的玉壶春显然已是容器，脱离了本意。
玉壶春的使用功能与梅瓶类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，玉壶春上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为尊、瓶的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的玉壶之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用瓶来称呼它，即玉壶春瓶；而尺寸较大的，人们则喜欢用大瓶，壶，甚至尊称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
景泰蓝的起源发展与工艺特征
景泰蓝又称"铜胎掐丝珐琅"，是北京著名的传统工艺品。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟。"铜胎掐丝珐琅"制品，已被很多学者所共识。
景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。
关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并提高到了一个新的水平，达到辉煌阶段，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。
据此，中国元代后期已出现掐丝制品，应是顺理成章的事情，而且故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉等，应是我国元代晚期作品。在《宋史?外国列传》中记载："大食国"本波斯之别称。"大食"，是宋、元时期中国对西亚阿拉伯地区的称谓。有关专家根据史料分析，"铜胎掐丝珐琅"大约于13世纪末，由阿拉伯国家传入中国。传入之初，被称作"大食窑器"、"鬼国窑器"和"佛郎嵌"。1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都文物略》在谈到景泰蓝起源时，援引《陶说》写道：珐琅，在过去叫"佛郎"，又叫"发郎"、"发蓝"，产于"拂"。唐书称拂即大秦。大秦即中世纪罗马帝国。据有关史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆入侵西亚，俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方，专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时，阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品。在这种情形下，烧造"大食窑器"的阿拉伯工匠带着烧造技术和主要原料来到中国。
中国有句很有哲理的老话，"它山之石，可以攻玉"，即使这种以金属为胎填敷珐琅釉料烧制而成的作品是舶来品，但在中华民族博大精深的艺术土壤上，也很快就融会了中华民族的传统风格，成为中国工艺美术史上一颗璀璨的明珠。
"景泰蓝"这个称谓最先见于清宫造办处档案。清雍正6年（1728）《各作成做活计清档》记载："五月初五日，据圆明园来贴内称，本月四日，怡亲王郎中海望呈进活计内，奉旨：……珐琅葫芦式马褂瓶花纹群仙祝寿，花篮春盛亦俗气。今年珐琅海棠式盆再小，孔雀翎不好，另做。其仿景泰蓝珐琅瓶花不好。钦此。"这一记载，把仿景泰蓝时期的珐琅制品称作"景泰蓝珐琅"，这是目前所见"景泰蓝"称谓的最早文字记录。
景泰蓝见于实物，以明宣德年间（1426～1435）为最多。这个时期，工艺的风格特点已经形成，技艺精湛，接近成熟时期。品种有瓶、盘、碗、炉、圆盒、香熏等。后来出现了鼎之类的欣赏品。制作胎型的物质材料有金、铜两种。纹样多为蕉叶、饕餮，狮戏球、西番莲和大明莲。釉色多为天蓝（淡蓝）、宝石蓝（青金石色）、浅绿（草绿）、深绿（菜玉绿）、红色（鸡血石色）、白色（车渠色）和黄色。故宫所藏宣德年间的番莲大碗，花形饱满、色调鲜艳、釉质坚实，是这一时期的代表作品。
景泰年间的景泰蓝制品，从故宫等地陈列过的实物来看，工艺得到了更大的发展。宫廷内的御用监（皇家厂坊）设有制作景泰蓝的作坊（《日下旧闻考》）。这个时期制胎水平已达到了相当的高度。胎型有方有圆，并向实用方面转化。除了瓶、盘、碗、盒、熏、炉、鼎之外，还有花，花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台、樽、壶等器物，有龙戏珠、夔龙夔凤等寓意吉祥的题材，有云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。大明莲的纹样也日趋丰满，枝蔓形状活泼有层次，釉色也出现了葡萄紫（紫晶色）、翠蓝（天蓝、宝蓝的中间色）和紫红（玫瑰色）新色，这个时期的釉色具有内涵的亮度和纯度，放射出宝石的光芒。在以后任何时期也没有达到这种水平。在装饰手法上，非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足边线等部位，多有錾活装饰。朱家缙先生说这个时期的制?quot;'掐丝'整齐、'磨光'细润，'镀金'匀实"，"是在宣德时代基础上的又一步提高。"（《文物》1960年第一期）。
明代景泰蓝的造型大都为器皿，多数为历代陶瓷及青铜器的传统造型。其装饰纹样以大明莲为主，也有少数串联花卉和青铜器纹样变形的装饰，其色彩以二蓝（湖蓝）为主色调，配以少量红、白、绿、黄等色。色调统一、讲究、装饰得体，装饰铜活造型优美，粗细结合，重点突出。景泰蓝工艺成熟于明朝，以其绚丽多彩、富有民族气息的艺术风格而闻名于世。
清代是掐丝珐琅工艺发展的又一高峰期。由于社会的安定与经济的繁荣，皇宫养心殿设立御用工厂，称?quot;造办处"。康熙三十年（1691）"造办处"的御用工匠多至几百人。康熙三十二年（1693），设"作"来制造各种御用器物。珐琅作也是其中之一。但这个时期的制作水平较之明朝无大发展。到了乾隆时期（1736～1796）景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业，得到了空前的发展。乾隆四年，从广州招来珐琅艺人梁绍文，邀扬州艺人王世雄进宫制作珐琅器。这一时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。小到床上使用的帐钩，大到屏风，甚至高与楼齐的佛塔（故宫珍宝馆乾隆花园内，承德外八庙小布拉宫内的大殿都有陈设），以及日用品，桌椅、床榻、酒具、砚、匣、笔架、建筑装饰、宗教用品等等，无所不备。
这个时期所采用的物质材?quot;分上、中、下三等，上等者金胎金丝，中等者银胎银丝，下等者铜胎铜丝"（《北平珐琅工业近况》1928年）。花纹的内容也比明代更为广泛。花鸟虫草图案更加生动多姿，龙凤图案越显刚柔相济，大明莲也演变成精美细秀的勾子莲，并出现了利用历代文人名画掐制的作品。这时已开始使用手摇压丝机，使丝工技艺达到了空前的匀称精美。釉料不仅出现了粉红、银黄和黑等颜色，而且粉碎技术也有了很大提高。釉料研磨的加细，对点润技术的提高和作品的表现力起了很大作用，产品的砂眼也大大减少。这时的制品不仅继承发展了明代景泰蓝豪华、古典、雅致的民族风格，而且镀金技术远远胜过明代，镀金厚重。从保存的器物看，至今仍光彩照人，越?quot;圆润结实，金光灿烂"。可以说，乾隆时期是清代掐丝珐琅的鼎盛时期。景泰蓝与漆器、木器等其他工艺的结合，也是始于乾隆年间。嘉庆初期，景泰蓝基本上保持了乾隆时期的风貌，但已开始衰落，一直到道光时期（1821～1851），遗存的作品数量很少。
1840年鸦片战争爆发后，具有鲜明民族风格的铜胎掐丝珐琅制品曾一度受到西方人的青睐，珐琅工艺有了稍许的恢复和发展?quot;咸丰年间，有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究珐琅一业，始又渐盛"（《北平珐琅工业近况》,《经济半月刊》1928年7月）。光绪二十六年（1900），八国联军攻进北京，海禁大开，景泰蓝向国外出口。在这种对外贸易经济的刺激下，除了官营珐琅作坊外，民间也纷纷开商号和店堂，诸如老天利，宝华生、静远堂、志远堂等。1904年，老天利生产的"宝鼎炉"在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖（后又在1915年巴拿马万国博览会上再次荣获一等奖），在国际上声誉大振，各国纷纷前往争购，出现一派繁荣景象。内销方面，在咸丰中叶之后的一段时间，景泰蓝只有北京一地可以买到。由于当时交通不便，又多是外埠商人来京购买，所以销量很少。清朝晚期，珐琅（景泰蓝）制品虽一度呈现出较为繁荣之景象，但这种形势只是昙花一现，很快又进入了不景气的困境之中。
清代初期的景泰蓝缺乏独创性，无论造型、色彩和装饰大都沿袭了明代的风格。清代中后期，由于宫廷皇室的奢华，对景泰蓝的影响很大，这时期的作品造型丰富，除器皿造型外还有立体的建筑物、屏风、桌椅、动物造型和实用物等。可以说清代中期开始，景泰蓝在表现内容上，走上了一个新的纪元。其装饰题材广泛，像勾子莲、龙凤、吉祥花鸟等图案，色彩也较明代丰富起来。清代对景泰蓝的发展起了很大的作用。由于景泰蓝在清中期以前大都为宫廷所供奉，所以就它的造型、装饰、色彩及做工而言，总体感觉过于繁琐、过于奢华。
191l～1933年，景泰蓝行业基本上处于徘徊发展状态。民国初期，在国内市场上，水烟袋之类的实用品销量很大。同时，美、英、法等国的商人在北平设立洋行，争相购买景泰蓝。位于王府井大街的仁立公司则是专为外国人代收景泰蓝的机构。1923～1924年北平景泰蓝行业比较景气，仅老天利一家全年交易额就达15万余无，雇工350多人，并时常雇用零散工。工厂设在宝禅寺街，马立新街有它的销售门市，上海、汉口等地还有分销处。由此可见景泰蓝行业在当时的发展情况。在外销出口方面，据当时海关出版的《中国进出口贸易统计月报》和《历年海关报告编制》提供的材料来看，景泰蓝出口情况呈上下徘徊的趋势。
其他答案
景泰蓝是北京特有的传统工艺品，得名于明朝景泰蓝年间，且以蓝釉为其特点。
清乾隆年间，景泰蓝木品的花色、品种增多，除大量制作祭器外，还制有围屏、屏风、桌椅、绣墩、枕头、鼻烟壶等用具和陈设品。由于制作技木的提高与设备上的逐渐完善，不但能制作极小的精致器物，还能制作一丈多高的大佛塔。
清末，景泰蓝工艺品在国际市场渐负盛名，在1904年美国芝加哥世界博览会、1915年巴拿马万国博览会上两次获奖。
新中国建立后，景泰蓝行业逐浙扩大，技艺精湛的工人和设计人员由建国初期的60多人增加到 5000多人，产值提高了好几百倍，品种规格达1000多种。近年来又恢复了炉、鼎、壶、立体兽、蜡台的生产，还恢复了过去认为最难做的"六瓣瓶"、"梅瓶"、"海棠瓶"的侍统产品。用景泰蓝形式仿制的部分出土文物，如"金银错豆"、"凤头扁壶"也都获得了可喜的成功。一些群众所喜闻乐见的龙凤、狮子、缠枝莲等图案，也得到了广泛的应用。现实主义题材的"钢花瓶"、"咏梅盘"、"礼花盆"、"首都八景"等产品不断涌现，都具有高度的思想性与艺术性。
今天，北京景泰蓝工艺品畅销世界五大洲，成为中国重要的出口商品之一。
江西景德镇
景泰蓝，亦称“铜胎掐丝珐琅”，它是一种特种工艺品，是用细扁铜丝做线条，在铜制的胎上捏出各种图案花纹，再将五彩珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。外观晶莹润泽，鲜艳夺目。
关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间是中国景泰蓝制作工艺优点，并提高到了一个新的水平，达到辉煌阶段，“景泰蓝”一词也从此诞生。釉色均肥，丝工粗犷，饰纹丰富。
清代初期的景泰蓝工艺已闻名天下，大量出口国外，成为海外贵族家庭中的摆饰品。这时期的景泰蓝品种丰富，制作工艺精湛，在原料上不再沿袭明代使用青铜作胎骨，而是采用延展性能较强的纯铜作材料，应用了新的制胎、掐丝技术。因此，景泰蓝造型比明代更匀实而变化多端，铜丝细薄均匀，掐丝技艺更是丝流畅婉，纹饰灵活精巧。器物的应用范围要比以往更为扩大，除了明代常制作的宫廷寺庙祭器，还出现鼻烟壶、屏风、香炉、围屏、桌椅、茶几、筷子、碗具等等。
景泰蓝器物以其浑厚持重，古朴典雅姿态，很久以前就进入国内外艺术市场，颇受人们喜爱。
北京是景泰蓝技术的发源地。最初的景泰蓝多为仿古青铜器皿，到明朝景泰年间，工艺家们找到了一种深蓝色的蓝釉材料，用这种材料制作的工艺品端庄富丽，沉着大方，这就是今天的“景泰蓝”；清代乾隆年间采用延伸性更好的纯铜作原料，使景泰蓝工艺达到顶峰，其中尤以明朝宣德年间的最为精致。景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺。制作时先要用紫铜制胎，再用扁细的铜丝在铜胎上粘出图案花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌填充在图案中。这道工序完成后才是反复烧结，磨光镀金。可以说，景泰蓝的制作工艺既运用了青铜工艺，又利用了瓷器工艺，同时又大量引进了传统绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。
款识的起源及其发展
远在新石器时代的陶器上已发现一些刻划符号。如仰韶文化类型的西安半坡、临潼姜寨等遗址出土的陶器上，已发现各种刻划符号270个。此外，山东龙山文化，以及上海马桥、浙江良渚等遗址出土的陶器上，也发现不少刻符；青海省乐都、甘肃省半山所出土的陶器上还发现了彩画符号。这些刻或和彩画的符号是我国最早的文字雏形，也是我国陶瓷款识的滥觞。商周时代，瓦和陶器上的刻字，多数为编号，少数为人名。春秋战国时期的砖瓦、陶器上的刻符和文字，各地都有发现，逐渐增多。秦汉时期的陶器和砖瓦的文字非常丰富，所涉及的内容亦较前广泛。陶器上的文字绝大部分内容是反映陶手工业的情况，如器物的编号或记号(一、二、三……等)，制陶手工业的官署名(左司空、右司空、大水、北司等)、作坊名(安陆市亭、栎市、杜亭等)、陶工名(义渠、伙、成、苍等)，另外还有地名(宜阳、新城、蓝田等)、器物所有主名(北园吕氏缶、下贾王氏缶等)、器物置放地名(宫厩、大厩、丽山〓宫等)等等，在瓦当和顺上还开始出现一些吉祥语(千秋万岁、长乐未央延年益寿昌等)，大凡后世的款识类别，此时大多已具备，开了中国陶瓷款识的先河。目前所见瓷器上最早的款识是浙江省鄞县出土的一件东汉青瓷双系盘口壶，底足刻有隶书“王尊”二字。带有纪年款铭的瓷器，最早见于三国时期，如南京赵士岗墓出土的一件越窑青虎子，其腹训刻划“赤鸟十四年(251年)会稽上虞师袁宜作”款铭，不但有纪年，并且有烧制地点、工匠名等内容。浙江省绍兴古墓出土的一件青瓷谷仓，顶部的龟碑正面刻划“永安三年(260年)时，富且洋(祥)，宜公卿，多子孙，寿命长，千意(亿)万岁未见英(殃)”的款铭，内容包括纪年以及祝愿的吉祥语。南京清凉山吴墓还出土一件熊形油灯，上刻“甘露元年(265年)五月造”的款铭。这是三件十分难得的具有纪年款的器物，它为我们正确断代提供了标准器。其款识的共同特点是：釉下刻划，字体近草书。
西晋时烧制的一种青瓷扁壶，各地有不少出土，形制奇特，短颈，扁腹，广底，两侧各有系由于发现有的器物底部刻划有“先姑〓一枚”、“紫(此)是会稽上虞范休可作〓者也”的款铭，才使我们知道，这种青瓷扁壶在当时称为“〓”。汉代文献上记载有一种罂，《汉书》颜师古注：“〓，长颈罂也”。但罂究竟是何物?长期以来不得而知。1972年南京化纤厂晋墓出土一件青瓷长颈鸡首壶，底部刻“罂主姓黄名齐之”七字，由此使我们得知器的名称和器物属主的名字，原来这种长颈壶，即称为“罂”，与文献记载相符。
唐代陶瓷款识仍以刻划为主，但已有在釉下用彩书写的款铭出现。从窑口来看，刻划者多数为越窑，用彩书写者以长沙窑为多。其内容不仅有纪年款、人名款、产地款，还有带有商品广告性质的款铭。字体绝大多数为草书，楷书少见。刻划与写的部位皆不固定。
上海博物馆收藏的一件越窑青瓷执壶，腹部刻划有三行文字：“会昌七年改为大中元年(847年)三月十四日清明故记之耳”。这件器物的款识记录了当时年号的改换。浙江嵊县出土的一件越窑青瓷罂，腹部刻划“元和拾肆年(819年)四月一日造此罂，价值壹千文”17字，详细地标明了制作日期、器名、价值。浙江宁波出土的一件印花碗，碗内底有“大中二年”四字，则为内容单纯的纪年款。此外，还有刻划文字的青瓷墓志铭，内容有纪年、人名、事迹等等。
唐代长沙窑以彩书写款识，很多具有商品广告性质，这是长沙窑的一大发明，如“郑家小口天下第一”、“卞家小口天下有名”、“言满天下无口过”等等。在外销器物上，还用阿拉伯文书写“真主最伟大”，以适应和迎合阿拉伯人民的需要。
唐代著名的邢窑白瓷中有刻“盈”、“翰林”字款，或书写“翰林”字款的产品，“盈”是宫廷内“大盈”库的简称，表时它们是官府的用品。此外，1978年浙江省临安发现了吴越王钱廖之父钱宽的墓葬，出土19件白瓷，多数底部有’官”或“新官”字样的刻款，这批晚唐时期的白瓷精巧细洁，不是一般的民间用瓷，款识的含义也清楚地告诉了人们。
五代越窑青瓷中也有刻“官”字款的器物发现，如浙江省临安五代墓出土的一件越窑双系瓶，腹部刻划“官”字款。
唐代至北宋河南瓷窑生产一种瓷忱，枕底往往刻有某家作坊制作的款铭，如上海博物馆收藏的一件瓷枕，枕底刻“杜家花枕”四字。传世品中还有刻“裴家花枕”四字的。宋代瓷器款识远较前代为多，铭文内容有作坊标记、工匠姓名、制作年月、唐诗宋词、吉祥语句、宫殿名称和宫廷用瓷专用款铭等等。总的特点是款识文字趋于简明，仍以刻划款为主，但书款逐渐增多，印款亦较前期增如。
陶瓷的起源与发源
中国陶瓷是中华文化的典型代表之一。新石器时代，我们的祖先就用智慧和勤劳的双手，开始制造各类日用陶器，自从火发明后，烧造出各种汲水器、炊煮器和储藏器，并设计出实用与审美相结合的各式不同器皿造型，还创造了绳纹、划纹、蓖纹、压印纹、指甲纹、锥刺纹以及堆贴、彩绘、镂空等装饰手法，便陶器在器皿的基础上，发展为原始社会灿烂的艺术之花。黄河流域是我国新石器时代文化分布较密集的地区已发现的有仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化等。夏、周、商三代文化，灰陶占制陶工艺的主流，商代原始瓷器的出现，为陶占制陶工艺的主流，商代原始陶器的出现，为发展到瓷的实际作出了重要贡献，从此陶和瓷形成了各自发展的两个支流。采用纯白的高岭土造器皿，是我们祖先的一大发明。由战国至秦汉600多年间中过出现了第一个文化高潮（陕西兵马俑）。到了汉代有了彩绘陶壶，东汉晚期创造性烧成了青瓷，对人类的物质文明做出了巨大的贡献，三国时期越窑青瓷造型质朴，纹饰单纯。南北朝北朝白瓷的烧成，是陶瓷史上又一件大事，其中白瓷莲瓣罐是后来彩绘瓷发展的基础，也是邢窑、定窑名瓷的先驱。隋、唐、宋时期，正处于中国陶瓷发展中的重要阶段，在继承的基础，唐代的青瓷、白瓷都进入成熟阶段，釉下装饰开始出现，斑驳炫烂的三彩陶开始大量生产。宋代是我过陶瓷发展史上的高峰期，五大名窑（钧、汝、官、哥、定）各有特色的陶瓷制品名扬天下。元、明、清三代是中国陶瓷美术发展的新阶段。特别是元代的青化瓷器在中国制瓷史占有一席之地，我过制瓷工艺发展到明代，已进入到以彩瓷为住的灿烂的黄金时期。景德镇瓷窑已成为"天下窑器所聚"，其生产的精美陶瓷是中华民族文明的愧宝，是我们的骄傲。清代陶瓷的产地你叫广，且中国陶瓷输出量很大。19世纪后半叶以来，特别是鸦片战争以后，我国国内陶瓷手工业开始走下坡路。总之，我国陶瓷生产已有8000年的历史，在这期间，我国的陶工和科技专业人员，创造了一个又一个陶瓷技艺的奇迹，流传于海内外。陶瓷器生产创作始终绵延不断，这是历史发展的规律。只是近年来国陶艺发展走在了我国的前面。
珐琅彩瓷器的发展史与鉴定
珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高， 工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考：
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。
色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。
每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰。
珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。
康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。
明清斗彩瓷器的发展特征与收藏鉴赏
“斗彩瓷”一词最早见于清代雍、乾时期的《南窑笔记》一书，但其实它的创烧是在明代，只不过当时的人们对于斗彩瓷的称呼一般是五色，也就是看做一种特殊的五彩瓷。根据工艺步骤来看，斗彩和五彩的差异还是比较大的。五彩是一种纯粹的釉上彩，即在素瓷面上施以彩釉再高温烧制而成。斗彩的制作工艺则大不相同，最显著的一点就是斗彩是釉上彩和釉下彩结合烧制的瓷器，即先用青花勾画纹饰图案的轮廓线条并进行高温烧造，再用红、绿、黄、紫等多种材料进行描绘与填色，最后还要进行一次低温烧制，斗彩才算完成。
斗彩的创始是在明代宣德年间，这个时期还只是广义上的斗彩，即少量以釉下青花与釉上彩绘相结合的彩瓷。但是普遍情况下，这两者还是相对独立的工艺。对于早期的广义斗彩，在加彩时有一个较为显著的特征，那就是除绿彩使用“堆垛”技法以外，其他材料一律采用平涂的手法，因此绿釉更为肥厚，立体感也更强。整体来看，这种广义的斗彩造型普遍秀丽，颜色纯正浓郁，画工精致细腻，底款一般落双行的“大明宣德年制”款。
一直到成化年间，成熟的斗彩瓷器广泛出现，后世的斗彩瓷中也仍然以成化年间的最负盛名。成化斗彩几乎是斗彩的代名词，也是斗彩精品最多的时期。成化斗彩造型流畅、小巧、轻柔，胎体轻薄有如蝉翼之感，胎质细腻光洁，底层白釉微闪牙黄而凝润如堆脂，器物底部修胎细致规整，釉面色调浓淡得宜、清新淡雅，纹饰笔法纤细流利。
在色彩运用上，成化斗彩尤其卓有特色。一个是色彩的纯净逼真与明暗度的多样化，如红色则有鲜红、油红、朱砂红等多种；绿色有水绿、叶绿、山子绿、松绿、孔雀绿等等；尤其是“差紫色”，更是后世官窑数次仿制而不可得的色彩。其次是各种颜色搭配的丰富与得宜，由于颜色的丰富，在图案绘制上可以最大可能地按照实物颜色去做更为逼真化的搭配，或者在创造某种景物时也可以最大程度地调和出最符合当代审美意趣的画面。
成化以后，明朝斗彩的烧造基本就没有进步甚至在走下坡路了，主要的作品是仿烧成化年间的器物。但是总体来看，这些仿烧器不仅胎质相对粗糙，胎体也变得更加厚重，而且在彩绘上的精细程度也不够，加入墨彩的色彩过浓但缺少让人惊艳的“姹紫”等色，纹饰相对简陋且笔法拘谨。
一直到清代的康雍乾三朝，斗彩的烧造才开始有复苏。清三代时期，斗彩的烧造虽然仍以仿成化斗彩为主，但已经或多或少地开始形成清代自己的特色，仿古但不泥古。比如康熙时期，斗彩不仅颇具明代遗风，同时出现了青花线条粗犷化、填色层厚而艳丽、斗彩加暗花等特征。雍正朝仿烧的部分成化器足以以假乱真，同时还出现了独特的釉下青花加釉上粉彩的作品，使得纹饰打破了平涂局限，具备了烘托渲染的装饰性。乾隆时期的斗彩以官窑居多，并且仿烧成化器较少，多是在康雍两朝的基础上进行制作与改良，纹饰上的变化较为突出，偏向繁缛华丽的风格。
自乾隆开始，后代各朝烧造斗彩，基本都以粉彩入釉上，且仿烧乾隆斗彩成为一大流行。遗憾的是，嘉庆中期以后，斗彩的制作不仅工艺水准降低，并且用料用彩也相对敷衍，斗彩技艺就逐步衰落了。因此斗彩收藏，以成化为贵，清三代次之，清后期一般咸丰年的价格更高，像这样的一只花卉斗彩纹碗，大概市场价都要50~80万元之间。其主要原因不在咸丰年作品的精湛程度是否超过其他朝代，而主要是太平天国起义烧毁了景德镇御窑，清官窑中咸丰传世品最少。
陶瓷文化：珐琅彩瓷器的发展史与鉴定
珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
图：浪漫三色堇珐琅彩炫金咖啡杯
现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考：
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。
色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。
每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰。
珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。
在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
图：清乾隆珐琅缠枝花卉蒜头瓶
七、款识。
康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙”字，这个“熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。
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