【www.taoci52.com - 超晶石瓷砖】
中国瓷被世人誉为假玉器，其实，只有精白高温硬质瓷泥制作的瓷品，才具有美玉的品质。遗憾的是，这类泥料可塑性很差，手工成型困难，加上泥料致密度高，烧制时吸热、散热都缓慢，极易炸裂。采用精白泥纯手工制作超大规格的器件，能行吗？有史以来，没有人尝试，因为将这些高难度工艺叠加在一起，几乎是不可思议的事情。
这件直径48厘米，高约40厘米的超大画筒，采用景德镇最好的纯白高温超硬精泥制作，造型上吸收了西周青铜鼎的元素，雄浑大气，典雅端庄。制作这么大的瓷品，一般会采用增加坯体厚度，降低烧成温度的方法保证成品率。陶艺家舒惠学一反常规，将胎体尽量做薄，最薄处仅为5毫米。采用多次高温复烧，最高烧成温度达到1380℃，坯胎最终被极度瓷化，通体洁白如玉，玲珑剔透，华贵的玉器感跃然瓷上。瓷业行话说，十筒九凹。筒类成型最难，因为上下口径一样大，圆柱体边线又没有弧线那样的张力支撑点，所以极易变形。令人称奇的是，半径的变形率成功地控制在2毫米以内，就是烧炼前的素胎制作都难以达到这个水平。
优秀的陶瓷艺术品，造型、材质固然重要，装饰也很关键。舒惠学运用精湛的工艺，依托造型展现装饰内涵。他在装饰中充分注意陶瓷美术与书画艺术的本质区别。以充分展现作品的造型美、材质美、工艺美为最高原则。陶瓷器形是一个三维体，特定的载体空间、材质空间既是一个有利条件，又是一个制约因素。他一改传统的装饰模式，吸收了中国绘画计白当黑的技法，将四季花鸟无接缝地环绕，画面连续起伏，韵律有致，无论从哪一个角度观看，都显得构图优美，色彩华丽，均衡和谐。
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清代乾隆粉彩过墙四季花卉纹大碗
有人将雍、乾两朝的瓷器做对比，从而评断出雍正审美偏好素净清雅，乾隆爱好重彩繁缛的“农家乐”。虽然从活计档可以看出，乾隆朝确实出了很多装饰繁复、色泽鲜艳的官窑瓷器，但并不能说明乾隆只认准繁缛华丽的风格。
清宫这一时期收藏制作的清雅素净的瓷器也有很多。不过，雍正时期粉彩瓷器和颜色釉登峰造极，以至于乾隆朝瓷器的创新只能在继承传统品类的前提下走向工艺繁复和趣味性。而其中景德镇督陶官唐英供职两朝，因此在工艺上雍正乾隆的瓷器具有延续性。
粉彩过墙四季花卉纹大碗正是在乾隆繁缛华丽的制瓷风格下，明显偏向淡雅大方的器型。风格秉承了雍正时期的质朴端庄，同时又兼顾了乾隆时期亮丽以及趣味性，展现出了夺目的乾隆朝特有风采，使人眼前为之一亮。
此碗胎土陶洗精炼，坚致缜密；釉面光润细腻，洁白莹亮。制作考究，线条优美流畅，典雅端庄。四面粉彩绘制四季花卉图案，枝繁叶茂，花卉妍丽婀娜，多姿夺目，采用国画技法，清新脱俗，雅致宜人。
碗身绘过墙四季花卉四组，分别是“春天牡丹、夏日莲荷、深秋寿菊、寒冬红梅”，绘画皆以工笔精描细绘，笔触清奇，铺设构图疏而不漏，密而不繁；着色绮丽，渲染得宜；花卉过墙至内壁，浑然一体，带出无限意景。碗心用折枝花卉补白，有着画龙点睛之妙。
此器花卉、留白、填彩恰到好处，明丽夺目，呈富贵雍容之感，工艺制作上乘，端庄秀雅，宫廷气息浓厚，实为乾隆官窑中的典范之作。
陶瓷花鸟画需向多元化发展
新思维带动陶瓷花鸟画发展
陶瓷花鸟画作为中华文化瑰宝有着丰厚的知识经验值得我们去继承，但固定思维妨碍着陶瓷花鸟画跟上时代发展的步伐。因此，中国陶瓷花鸟画的创新发展，更应成为当务之急。
陶瓷花鸟画的发展随着陶瓷装饰材料的发展而发展，直至当代。中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的视觉对比效果。明清时期之后，出现了更多的景德镇陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
时代的发展对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，随着时代的步伐去发展，挣脱唯一，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画转型过程中所产生的必然现象。小编认为，陶瓷花鸟画既要吸收古代优秀文化，也要融进时代创新因素。所谓的传统不是一成不变的，今天出现的具有存在价值的艺术，都将成为后代艺术发展的传统。
所谓的创新必须建立在有理论依据的基础之上，至于那些具有创新意识的陶瓷花鸟画艺术作品的成功与否只有经过理论家、评论家与收藏家的验证才能得以肯定。陶瓷花鸟画只有在不断创新的过程中，才能够得到新的发展，才能够提高其艺术价值。
中国陶瓷画家需对自身文化深入研究，在理性基础上产生新的艺术思维，以全新的艺术形式进一步推进陶瓷花鸟画向前发展。陶瓷花鸟画只有在这种新的变化之中，才能走出目前的困境，才能够使陶瓷花鸟画展现出勃勃生机，只有这样才能创造出一个陶瓷花鸟画艺术的新时代。
浅谈陶瓷花鸟画的传承、创新及发展
陶瓷花鸟画和其它画种一样，有丰厚的传统经验值得当代人去继承，但也有一些惰性传统成为了画家定式的思维，妨碍着陶瓷花鸟画与时代并进的步伐。在改革开放、日新月异的新时代，尤显得不相适应。因此，中国花鸟画包括陶瓷花鸟画的创新发展，更应成为当务之急。
21世纪，作为当代中国陶瓷画家，回顾一下中国花鸟画的历史，对探讨陶瓷花鸟在传承中发展与创新是十分有必要的。
一、中国花鸟画的发展史
鸟类画成为独立的画科始于初唐(大约公元七世纪初)，到了盛唐，以花卉为题材的作品也相继出现，并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代作为独立画科，已初具规模。中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机;清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲，笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美:现代花鸟画大家，如陈师僧、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等在前人基础上，又不断开拓创新，为中国花鸟画的进一步发展贡献了力量，数以万的优秀作品，充实了中国花鸟画的艺术宝库。
而当代花鸟画强调回归艺术本体、面对自然，表现人类对大自然草木精华的人文关怀，借用古人之笔墨，表现当代人的审美意趣。
二、陶瓷花鸟画吸取中国花鸟画的精髓
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
三、陶瓷花鸟画面临的问题和解决的方法
从历史的角度我们可以看到，实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的，。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。陶瓷花鸟画要走继承优秀传统，吸收优秀文化，融进时代发展精神的自主创新之路。所谓传统是在不断创新发展的过程中形成的概念，因此传统不是一成不变的，今天出现的具有存在价值的艺术，都将成为后代艺术发展的传统。关键在于这个创造出来的所谓新东西，是否有充足的理论基础，是否有收藏价值，是否值得传承发展，否则就不可能成为后代引以为自豪的传统。可见，今天的创新必须建立在有理论依据的基础之上，这样的创新才能够成为后人继续发展的基石。因此可以说，有理论基础，不脱离中国文化本质而创造出的作品才是优秀的作品。至于那些具有创新意识的陶瓷花鸟画艺术作品的成功与否只有经过理论家、评论家与收藏家的验证才能得以肯定。除此之外，最重要的是要经得住历史的考验，才能得出最终的结论。陶瓷花鸟画只有在不断创新的过程中，才能够得到新的发展，才能够提高其艺术价值。
我们现在正处在一个瞬息万变的信息时代，在这个万事万物飞速发展变化的新时代，中国陶瓷画家也必然会产生出新的思维、新的意识，其中包含着对文化的新认识、对艺术的新感悟、对生活的新体验，以及思维形式的新变化，这些都是促进陶瓷花鸟画发展与创新的基本要素。在此基础上，中国陶瓷画家还要对自身文化深入研究，在理性基础上达到创新意识，产生新的艺术思维，以全新的艺术形式代替古老陈旧的艺术形式，进一步推进陶瓷花鸟画向前发展。陶瓷花鸟画只有在这种新的变化之中，才能走出目前的困境，才能够使陶瓷花鸟画的发展出现新的生机这是陶瓷花鸟画发展的需要，是历史的必然，只有这样才能代表一个陶瓷花鸟画艺术的新时代。
对陶瓷花鸟画的发展而言，传统不能丢，但也不能死抱住传统不放，只有以辩证的态度面对新世纪的变化，才能创造出代表新时代的陶瓷花鸟画艺术。陶瓷花鸟画的创新，并不等于只是追求形式的变化，追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些恒久性的元素：人性、爱、和谐、永恒。新，关键在于要求作品要有时代感、新的意义和气度。这才是当今陶瓷花鸟画家为之努力的方向。
先来嘉德四季领略七种不同瓷器的韵味
嘉德四季第51期 ‧ 仲夏拍卖会将于5月隆重启幕。5月15日至17日预展，5月18日至20日举槌拍卖，展拍地点均在嘉德艺术中心。本期拍卖将汇集中国书画、瓷器、玉器、家具工艺品、古籍善本等重要门类近5400件拍品，敬请期待。
瓷器工艺品部分甄选近2300件拍品，分为嘉友藏瓷、智龛珍藏、研濡生香--文房雅置、丹青五色--明末清初瓷器夜场、百瓷集韵--四季瓷器夜场、瓷器玉器工艺品六个专场。
本次拍卖，中国嘉德再次挑选一百件各具特色的精品瓷器组成“百瓷集韵--四季瓷器夜场”，分为七个单元，带大家来领略七种不同瓷器的韵味。
明韵--明式瓷器
Lot 4800
清乾隆 仿成化斗彩团菊纹盖罐
直径 D 11.2
“大清乾隆年制”款、带座
RMB：380,000-580,000
此类斗彩团菊纹盖罐为清雍正、乾隆朝对成化御窑斗彩团蝶纹盖罐的摹仿与创新之作，制作精细，填彩一丝不苟，级别颇高。在清代宫廷绘画如郎世宁《弘历中秋赏月行乐图》、佚名《岁朝图》、《弘历雪景行乐图》等画作上，本品往往与茶壶共置于矮几之上，说明本品当时应为藏置茶叶之用。由此可见，本品应与各式三清茶器相同，均是难得的御用茶具。
更为可贵之处在于，存世斗彩团菊纹盖罐之盖多佚散。本品器、盖均流传至今，盖虽小有伤损，但亦是实属难得。如此制作精巧之作，陈于案头架间，或事以茶事，可称藏者之幸。
Lot 4803
清雍正 仿成化青花淡描团菊纹杯一对
直径 D 7.4
“大清雍正年制”款
RMB：600,000-900,000
雍正御窑在皇帝授意之下，有诸多古为今用之妙举，且质量更为精绝，可谓青出于蓝而胜于蓝。此式团菊小杯便为雍正御窑追慕成窑作品而成，在唐英《陶成纪事碑》称为“仿成化窑淡描青花”。
此式团菊纹样在雍乾之时见有杯、碗、罐等多种造型，并有斗彩及青花淡描品种，可见颇受帝王垂爱。本品款识以双方栏为边，是对成窑更忠实的模仿，且雍正一朝凡书以双方栏款识的作品，均是同类器中制作最为精良，品级最高的，本品即属此类。此外本品还为海上著名艺术家唐云先生旧藏之物，来源可靠，品相完美，成对出现，收藏价值极高。
Lot 4804
明空白期 青花八仙图瓷板插屏
高 H 35.5
RMB：120,000-220,000
Lot 4805
明成化 青花神仙人物纹瓷板座屏
直径 D 27.6
RMB：100,000-200,000
Lot 4809
明嘉靖 青花花鸟纹六瓣花形罐
高 H 25
“大明嘉靖年制”款
RMB：220,000-320,000
Lot 4812
明嘉靖 五彩杂宝开光云鹤纹小罐
直径 D 10.5
“大明嘉靖年制”款
RMB：330,000-530,000
色韵--单色釉瓷器
Lot 4761
清乾隆 红釉茶圆一对
直径 D 9
“大清乾隆年制”款
RMB：580,000-880,000
乾隆皇帝曾作诗咏宣窑红釉云“过脚云婪尾垂，夕阳孤鹜照飞时。泥澄铁碹丹砂染，此碗陶成色肖之。”诗中流露出高宗皇帝对于宣窑红釉盛赞之意。乾隆一朝御窑红釉器的烧造亦是在圣意之下对于前朝名品的一种追摹。此式小杯为标准宫廷茶器，于清档中称为“茶圆”。北京故宫博物院藏《雍正十二美人图》之“桐荫品茶”一幅中：美人侧坐绣墩之上，一手持扇，一手持一红釉茶杯，其造型与本品极为相类。由此可见此类作品级别甚高，为帝后御用之茶器。
故宫博物院藏雍正十二美人图
本对杯最为难得之处在于其两只极为成对，不仅造型、尺寸、款识分毫不差，而且外壁所施红釉也均是一面鲜红如初凝牛血，一面粉嫩如桃花盖雪。在单纯凭借窑工经验烧窑的古代，能有如此成对之作，可谓天成。
Lot 4765
清嘉庆十三年（1808 年）
白釉仿周福盉
长 L 18
“仿周福盉嘉庆戊辰（1808 年）西麇宜园近园同造”款
RMB：50,000-80,000
本品即是嘉庆时期按照《钦定西清古鉴》中所收录“周福盉”化裁而来。本品直口短颈，溜肩垂腹，下承三乳突足。壶肩部暗刻云雷兼兽面纹，两侧置兽耳与直流。盉壶底青花书“仿周福盉嘉庆戊辰西麇宜园近园同造”十六字四行楷书款，字体工整隽秀。
周福盉（《钦定西清古鉴》卷三十一）
本品款识明确指出其为仿照“周福盉”所作，但作者师古而不泥古，将四柱足改为三乳足，通体饕餮纹简化为仅颈部一周，而在流、柄设置等方面则忠实于原作，整器胎釉质量精良，纹饰镌刻细致，款识书写工整，可称有清一代仿青铜瓷器的巅峰之作。清代御窑仿青铜盉壶常见青花作品，白釉者少见。本品青花款识中“西麇宜园近园”暂无考，或为某处宫廷院囿，亦或为某慕古名士之室名。
Lot 4773
清乾隆 仿龙泉青釉凸花云龙纹盘
直径 D 22.2
RMB：50,000-80,000
本品釉色比常见青釉更为深沉内敛，属于仿龙泉窑青釉烧造而成。盘外壁暗刻五只蝙蝠，内壁以模印结合剔刻的手法装饰腾跃于云中的立龙，纹饰雕琢极为精细，体现出极为明显的乾隆时期特征。
故宫博物院藏品
故宫博物院藏有与本品纹饰尤其是龙首造型完全相同的仿龙泉青釉壮罐作品，底部暗刻乾隆六字官窑款识，而本品并无款识，实属对于原作更为忠实的模仿。
Lot 4774
清雍正 黄釉小碗
直径 D 11.7
“大清雍正年制”款
RMB：330,000-530,000
Lot 4775
清道光 仿紫砂素瓷贯耳瓶
高 H 29.3
“大清道光年制”款
RMB：150,000-250,000
Lot 4777
清乾隆 陈觐候制段泥团龙纹万寿大碗
直径 D 20.2
“陈觐候制”款
好善簃旧藏
思源堂收藏
RMB：380,000-580,000
Lot 4778
清康熙 紫砂葡瓣提梁壶
高 H 14
RMB：250,000-350,000
本品朱泥为材，直口，制为菊瓣状，丰肩，肩部出半圆四方提梁。壶身四面微凸，中心均饰以簇菊纹，模印菊花分六层，菊瓣分布疏密有致，模印清晰。一侧腹部生三弯四方流。壶盖、底部均制为双层簇菊状，是为首尾呼应，盖钮为圆柱形。
本品整体以簇菊为材，与两岸故宫博物院均有收藏的康熙时期铜胎画珐琅簇菊壶相同。二者造型均为四方形，仅流柄的设置有别，口沿均为菊瓣状，四面均饰凸簇菊，盖、底也均为簇菊状，二者之关系不言而喻。
台北故宫博物院藏品
铜胎画珐琅是康熙时期内廷造办处创制的全新品种，较之明代的掐丝珐琅更具画意，是一种专属于宫廷的艺术形式，在当时品级颇高，有些作品帝王甚至亲自参与设计。脱胎于此之本品，也应是一件重要的宫廷紫砂器。
气韵--清代早中期御窑瓷器
Lot 4780
清雍正 青花缠枝莲纹小瓶
高 H 5.4
“大清雍正年制”款
RMB：20,000-30,000
Lot 4786
清雍正 斗彩竹石图盘一对
直径 D 20.6
“大清雍正年制”款
RMB：300,000-500,000
Lot 4791
清乾隆七年（1742 年）
粉彩折枝花卉纹十方碗
长 L 20
“乾隆七年（1742 年）旭华堂制”款
RMB：150,000-250,000
Lot 4792
清雍正 粉彩麻姑献寿图折沿洗
直径 D 40.3
带座
RMB：470,000-670,000
本品圆唇折沿，腹部微弧，平底，器型硕大而规整。洗胎质紧致，釉色洁白，通体以粉彩装饰，里心绘麻姑献寿图，画面中心麻姑侧坐于石凳之上，轻描弯黛，朱唇一点，高挽发髻，面容饱满，点画寥寥数笔便将其慈静淑德的神态刻画得淋漓尽致。麻姑粉裙绿褂，披羽氅，天衣绕袖而下，身侧花篮中鲜花盛放。对面梅鹿，衔灵芝而来，空中红蝠，是为灵福献瑞。背后山石皴染自然，青中点蓝。洗内壁绘金玉水藻，折沿上绘百蝶飞舞，外壁绘红蝠翱翔。
本品所绘纹饰层次鲜明，布局饱满，内心所绘麻姑献寿、内壁之金玉满堂、折沿之多子多福、外壁之洪福齐天，可谓做到了瓷器纹饰“饰必有意，意必吉祥”的装饰作用。且本品用彩丰富，描绘细腻，可说是尽扬雍正粉彩之长，具有极强的装饰效果。
Lot 4796
清乾隆
紫檀框嵌瓷仿铜胎画珐琅雉鸡牡丹图双面插屏
高 H 34
RMB：750,000-1,000,000
本品屏心镶嵌长方瓷板，背面以细砂垫烧，为典型乾隆朝瓷板制作工艺，正面绘制雉鸡牡丹图，画面右下山石嶙峋，雉鸡蹲伏于突出立峰之上，顾首相盼，尾羽描画细致，纤毫毕现。山石间隐有另一雉鸡，与前者遥遥相望，构图灵动巧妙。本品山石绘法与一般色块皴擦之法不同，以繁而不乱的墨彩线条表示山石嶙峋浓淡，十分独特。怪石之前一丛牡丹盛放，花瓣之层叠，花叶之相背，均绘制细腻，且与一般没骨花卉画法不同，无论花瓣还是花叶均有墨线勾边。山石后一树桃花斜生，画面右上斜插一枝玉兰，将画面构图布局得疏密有致。
本品在装饰上的最大特点就是瓷板正面均以“玻璃白”打底，从而掩盖住原来的釉面，使整个作品的底色显得微微泛黄。此外瓷板所绘花卉不以没骨法为之，山石以墨线披麻代替皴擦。上述几个特点结合起来，从而使本品在视觉上颇似一件铜胎画珐琅作品。故宫博物院即藏有一件铜胎画珐琅雉鸡牡丹图瓶，其山石、牡丹、雉鸡以及玉兰等细节及整体构图均与本品相类。
插屏另一面为镜，周以上等紫檀料制屏框及座，选料考究，密度、油性极佳，牛毛纹、金星随处可见，框额更有水波曲转若漩涡者，实为难得。边框格角榫攒窄边，框边制为弧形。下屏座边角线条亦与边框呼应，绦环板中凸雕三如意云头，间以二弦纹相连，披水牙板亦为如意云头纹，不过将阳雕化为阴刻，纹饰相同，视觉效果却不同。四站牙板减地雕为勾连纹。三处纹饰各不相同，相互搭配却极为协调。
余韵--清代中晚期御窑瓷器
Lot 4748
清道光 粉彩过枝绣球花纹盘
直径 D 19
“大清道光年制”款、带旧包装
中国嘉德2012 年9 月17 日拍卖会第3808 号
RMB：120,000-220,000
Lot 4753
清同治
胭脂红地粉彩岁寒三友诗文蟋蟀罐
过笼、记分牌一套三件
直径 D 13、长 L 7.7、长 L 6.7
RMB：200,000-300,000
本品一套三件，其中养罐直壁，涩口，内挖圈足，盖圆形内凹，盖底则对应外凸。罐内壁施白釉，外壁及盖面施胭脂红釉，其上以粉彩绘岁寒三友图，背面海棠形开光内以墨彩书诗文“群芳摇落画凋残，惟有孤根耐岁寒。为道沧州深雪里，独留苍翠与君看。”其内容亦是咏赞三友，可与纹饰相呼应。盖内底绘太极双鱼图。过笼亦以胭脂红釉地，粉彩绘岁寒三友，背面海棠形开光内书“岁寒三友”。水牌正面施胭脂红釉，上以粉彩绘二龙戏珠图，背面施白釉，上绘格栏。
瓷制御窑蟋蟀罐早至宣德时期即以大量出现，由此可见宫廷中“促织戏”由来已久。清代王公贵族大多是嗜斗蟋蟀的能手，官府还有专门此事的官吏。《清宫词·养蟋蟀》诗云“宣窑厂盆戗金玉，方翅梅花选配工。每值御门归殿晚，便邀女伴斗秋虫。”生动描绘了清宫内斗蟋蟀的场景。
故宫博物院藏品
故宫博物院藏有一套清宫旧藏的同治胭脂红地粉彩岁寒三友诗文蟋蟀罐，其中大罐一件，直径18.5厘米，小罐十件，直径13厘米。大罐带钮，是为斗罐，小罐为养罐，并配有成套过笼和水牌。其中养罐、过笼及水牌均与本品相同，由此可知本品即为同治官窑，是为宫廷御用之物，成套保存，品相完好，流传至今，颇为难得。
Lot 4755
清道光 青花粉彩花神杯一对
直径 D 6
“大清道光年制”款
RMB：60,000-90,000
新韵--民国瓷器
Lot 4822
民国 粉彩深山访友图脱胎大碗
直径 D 23.2
“雍正年制”款
RMB：1,000-2,000
Lot 4824
民国 仿珐琅彩婴戏诗文小尊
高 H 4.7
钤印“仁化”、“世”、“宁”、“乾隆
年制”款、带座
RMB：10,000-20,000
Lot 4825
民国 仿珐琅彩山水人物纹小尊一对
高 H 7.5
“乾隆年制”款、带座、带旧包装
RMB：35,000-55,000
趣韵--仿生意趣暨文人瓷器
Lot 4817
清乾隆
唐英风格青釉青花釉里红灵芝竹节花插
高 H 15.3
RMB：80,000-120,000
作品整体呈竹节形，其上装饰片片竹叶，竹根处生出灵芝，整体造型比例得当，竹节、竹叶、灵芝等细节均雕琢细腻，竹叶仿佛随风摇曳，动感十足，体现了作者高超的艺术水准。花插通体施青釉，釉质晶莹剔透，罕有瑕疵，灵芝点缀青花釉里红，为整个作品增添一抹亮色。
首都博物馆藏品
英国皇室收藏
首都博物馆藏有一件带有唐英私家名款的竹节笔筒，与本品的釉色、造型以及竹叶等细节处理上均极为类似，两件作品或出于同一作者之手。此外英国王室也收藏有一对与本品十分类似的作品，但造型略显死板，竹叶缺乏动感，整体水准逊于本件花插。
古韵--古代暨古意瓷器
Lot 4828
元 钧窑大碗一对
直径 D 18
RMB：60,000-90,000
经典范文 谈陶瓷花鸟画构图中的审美与创新，文 / 蔡昌鉴 徐金红
摘要：花鸟画在陶瓷绘画中占有很大的比重，陶瓷花鸟画其表现的是人类生活中接触最广泛的花鸟虫鱼,也是陶瓷绘画史上最丰富、最有成就的画种之一。要创作一幅好的陶瓷花鸟画作品，要通过诸多构成要素来完成，其中主要包括立意、构图、色彩等。花鸟构图来自生活，生活能丰富构图。关键词：陶瓷绘画 审美 花鸟画 构图 经营位置
一、构图概念的阐述 "构图"这一名称，来源于西方的美术，"构图"这个名称在我国画论中，不叫构图，而叫布局，或叫经营位置，经营位置是谢赫在"六法"中提出的。在我国绘画也好，写文章也好，都要有章法、布局。在绘画中，所谓章法、布局就是我们所说的构图。陶瓷绘画创作从构思到画面，遇到的第一关即是构图。可见取得好的题材，还不算大功告成，紧跟着要研究主体部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。所以说，在我国古代对构图就有了很深的理解和重视到构图的重要性。
二、中国画对陶瓷花鸟画构图的影响 传统中国花鸟画有两种基本的构图方式，一是三角形构图方式，三角形构图方式主要是吸取山水画的构图形式，画面以若三角形团块组成，使画面具有凝重的感觉。二是" s "形构图式，就是这种构图形式使实体与空间形成互补的关系，使画面具与气脉贯通，生动活泼连绵不断的深远感觉。这两种构图方式对陶瓷花鸟画影响很深，其中具有传统的审美意味。 除此之外，传统的构图方式还有五字诀，关于五字诀即引"申"、"堵"、"泻"、"回"、"引"。这一方法是指画面中的物象要有牵引的关系，如鸟与虫、蝶与花之间，虽然它们之间没有实体的可视牵连，但从气势趋向上感觉它们是互相牵引的。在陶瓷花鸟作品上常常出现如鸟捕虫、蝶恋花等。蝴蝶飞向牡丹花，有牵引性，引导观者视线，向心物运动。"堵" ，是要把画中之气拢住，不使画面支离破碎，画面中要有团块结构 ，对空间寸土必争，即"密不透风"。"泻" 与" 堵" 相对立。在一幅画的布局中，有疏有密，古人讲"疏可走马，密不通风" 如画几片叶子过分团聚拥塞可在周围再画少量较疏稀的枝叶，使堵塞之气疏散开，畅通舒展。这样可以增强画面的节奏感。"回" 与 "引" 相对立， 画面中的物象既有向外展的东西，同时也需要有内敛回望的东西，增强了气势上的顾盼呼应，使之更富有情趣。中国花鸟画的构图取势，表现力感的运动的连贯性，使画面的构图形成呼应，均衡的形式美感，取势应考虑画面的均衡。这些中国花鸟绘画构图的理论都在陶瓷花鸟绘画中得到很好的体现。 在中国花鸟画的构图中，关于对空白的运用，古典画论曾有"计白当墨"之说。画面中的空白使整个画面中的不可分隔的有机组成部分，空白处包含着实体，虚而不空，虚中有灵。中国花鸟画对陶瓷花鸟画在构图上影响很深，如邓碧珊擅长画水中鱼，看起来没有画水，只通过肢臂的伸展姿态，便将鱼在水中游动的感觉变形的淋漓尽致，惟妙惟肖，这就是陶瓷绘画守白表现形式的神奇之处。
三、陶瓷花鸟构图的突破与创新 在新形势下，当代陶瓷花鸟画创作所呈现出许多新艺术样式,体现出繁荣的同时,也面临着一种困境阻碍着陶瓷花鸟画的创作与发展。构图是绘画创新的领域之一，在长期的艺术实践中，古今画家总结了良多经验和理论。对于前人的经验和理论，既要继承，又要敢于突破和创新。构图犹如排兵布阵，变化多样，要根据具体情况，因势利导。把握契机，又往往违背常规，出奇制胜。构图已是一个复杂而玄妙的问题，而且在构图中最能体现一个画家的才华和学养。构图的主旨是突出主题，使画面既张弛突兀又和谐稳定，既具有视觉张力又感觉舒适、赏心悦目。构图对画面的形式美感往往有着十分重要的意义。 陶瓷花鸟构图是陶瓷绘画家向观众传递思想情感的重要表现手法，它是一个画家长期的生活积累和艺术修养的一种具体表现，也是受画家自身的气质、秉赋及他周围的自然环境和社会环境影响的结果。构图从本质上讲，就是把生活中的形象在画面上组织起来，加以安排，加以艺术的条理化，使之形成一个既有对比变化，又有统一整体的相互关系。从具体的对象着眼，画家往往为表现一个特定的情节，把画面中花鸟鱼虫有条理地组织在一起，使它们产生一种寓意或情趣，谐音或情意等等。在构图中常常包含着微妙细节的表现，和宾主之间的相互衬托、照应、顾盼的关系，使其主题显得更为突出。当这种种的因素巧妙地融汇在一起时，画面就会产生一种超出客观自然形象之外的美的韵律，使作者想要表达的某种寓意，或情感得到更充分的抒发，使画面的主题更突出、更鲜明、更加完美地得到表达。 在陶瓷花鸟创作，需把握以下几个方面：3.1立意 陶瓷花鸟画构图中的"立意"。陶瓷绘画艺人在创作一幅花鸟画时首先要考虑"立意"，也就是明确画面的主题思想，再根据主题思想安排章法布局，考虑用哪种构图，用哪种表现形式最终能起到烘托主题，使主题在画面上显得更加完美突出。3.2取舍 构图中的"取舍"，是画家根据画面所要表达的主题，有重点、有目的地对自然生活中的形象进行选择。然后，按照作者的意图将这些形象有条理地组织在画面上，使自然生活中的形象，通过构图的"取舍"升华为艺术品。如果陶瓷绘画艺人在构图时，把生活中的形象不加选择地照搬在画面上，既没有疏、密、虚、实、大小的处理，又没有宾主之间的顾盼关系，这样的构图会使人感到杂乱无章取舍的多少，要根据画面构成的需要，做到主题突出恰到好处。3.3宾主关系 一幅好的构图，首先就是要主题突出，宾主明确。所谓宾主明确，就是构图中主、辅关系要明确，只有主而无宾的构图，画面就会显得很孤立，而有宾无主的构图画面就难以统一，像一盘散沙。画面的宾主关系配合要得当，根据主题需要，做到不简不繁，画面既热闹，又要有顾盼照应，相互配合的关系。3.4虚实 构图中虚与实的应用，是表现画面节奏、韵律美的重要因素之一。清代画家八大山人的作品中，大部分的构图都是采用了大虚实的表现手法。其画面给人一种空旷、冷逸、昂奋而深沉中蕴含着奔放热情的感觉。在陶瓷花鸟画构图中虚与实的运用，是根据画家所表达情感的需要随笔而生的，也是相对而存在的。没有虚就没有实，没有实就没有虚。只有虚实相生，画面才会生动有韵。3.5条理化 "条理化"在陶瓷花鸟绘画构图中的运用，主要是服务于构图的主题，不是就事论事，而是把生活中的形象通过构图的结构、外廓、区域、节奏、旋律等，有组织地分布在画面上。构图中的物象通过划分区域的对比，使画面的层次更分明，主题更突出，构图更整体，气韵更生动。陶瓷花鸟绘画构图，大部分的道理是来自生活，但又高于生活，绘画之道应该是重传统，师造化，多领悟，贵创新。一幅好的陶瓷绘画作品的构图，无不倾注着作者对生活与艺术的"情"和"爱"。构图主要是通过画家对生活和艺术的认识，用艺术的眼光观察生活，不断地把生活中某种因素的美熔铸起来，并吸收运用到构图中去，以丰富充实画面的构图，从而创作出更有新意的作品。结语 构图是绘画的第一要素，任何一种绘画形式，都离不开构图，构图是一切绘画的基础，不同的画面构成形式，代表了一个画家的风格面貌，如何在陶瓷花鸟绘画中渐渐形成自己的风格，需要我们不断的了解和反复尝试构成、构图、组合之间的关系。
参考文献：[1]孔六庆《中国陶瓷绘画艺术史》东南大学出版社2003年[2]赵殿泽 《构成艺术》 辽宁美术出版社 2003年
雍正粉彩描金开光镂空四季花卉八仙法器婴戏图螭耳转心盖瓶 ...
雍正粉彩的胎土普遍坚硬洁白，结构细密。胎体轻重适度，达到了所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的地步。即使是大件器皿，胎体也是上下匀称一致，不显厚重，修胎规整。器物底足极为光滑滚圆，俗称“泥鳅背”。
而釉面光洁，釉质莹润匀净，多数为纯白。雍正粉彩的造型具有鲜明的时代特征。总体风格是秀丽精巧，无论是大小器皿都制作精工，讲究细部处理。
此瓶造型雅致，体型硕大气势凛人。整器给人感觉雍容华贵，至尊无上的皇家气派。宫廷画家的功底和思维想象与现在的画家不同，所以绘画作品有别。此瓶追求“如意吉祥”，“事事如意”和“四季平安”等多种寓意。
此对瓶自上而下寓意：“上契圆满天心，汇通八方人文”。颈部双开光绘锦鸡花卉意为“锦上添花”。对侧绘鹌鹑谷穗意为“五谷丰登”。下沿开光绘四季花卉纹，寓意“四季平安，四海升平”。
腹部开光绘四帧“婴戏图”， 此画乃中国传统名画，唐宋时期技法渐趋成熟，明清时期成为婴戏图的黄金时期，上至皇族下至百姓都极为崇拜，故成为中国绘画史中最受欢迎的类别。
画面中小孩欢天喜地，神情各异。而构图布局都出自名家之手，宫廷画家想藉此恭祝皇帝“添丁发财，百子千孙”。此器用料天然，呈珠光宝气之感，如同来自天上人间的神品，实为雍正中期所作。
乾隆青花粉彩花鸟纹四方瓶
青花瓷在乾隆时期，其质量之精美，花色品种之丰富，艺术水准之高超，都是清代其它各朝所无法比拟的。乾隆时期的青花瓷，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与前朝青花挺拔、遒劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。
粉彩始于康熙，盛于雍正，从乾隆开始粉彩在彩瓷的领域中几乎完全取代了五彩的地位，成为乾隆彩瓷的主流。乾隆粉彩与雍正粉彩相比，已由淡雅清丽而变为浓艳豪华。此器粉彩花鸟纹不仅与青花交相呼应，更显得器型秀雅端庄，其色泽深浅交替，渲染自然，所施粉彩恬雅夺目，青花淡恬幽雅，诸色萃汇，熠熠生辉。
此瓶乃乾隆御瓷之独特造型，瓶身、颈、足，皆用泥板成形拼合，唐英在督陶官任内，曾多次进呈四方、六方，及八方瓶取悦乾隆。此瓶除以青花于颈部绘折枝牡丹，肩绘勾莲，颈绘仰莲之外，全器留白，瓷细釉纯，创造大量绘图空间，再以珐琅彩工笔描绘四景。
一景画两只白头翁，一仰天咕鸣，一低首理羽，苍松瘿疙纵横，松针随风摇曳，红梅娇柔欲滴，有怒放，有含苞，松梅辉映，白发齐眉。一景兰花寿石，清雅柔媚，气色神韵，四清寿考。一景锦鸡梧桐，寿菊洞石，锦绣梧桐，天人共寿。一景红梅报春，刚阳挺拔，五瓣梅花，五福同临。
全器不但善颂善祝，寓意深长。最值得欣赏者，为画技超群，瓷绘能画出此飘逸意景者，非常罕有，实为乾隆彩瓷中之极品。
乾隆 青花粉彩花鸟纹四方瓶 尺寸：
口径：6.9X6.1cm
高：44.4 cm
足径：9.5X11.8 cm
乾隆粉彩四开光花鸟纹描金天球瓶
雍乾二朝的彩瓷在艺术表现风格上更多吸收了中国文人画的章法、设色等传统技法，生动地体现了自然界的形象，以画为稿从事彩瓷临摹制作，尤其是宫廷造办处辖下的御窑厂画师们，在帝王的审美取向下，以瓷代纸，在花鸟纹饰上多受恽南田、蒋廷锡、邹一桂等宫廷画家的影响，展现了皇家的富贵高雅之气。
此瓶圆口，颈部粗短上阔下敛，球形腹硕大，砂底微凹。口内施豆青釉。通体有多层装饰：颈及胫部为蕉叶纹、如意头、回纹及夔龙等彩饰，腹部以豆青釉加金色乳钉纹为地，四面开光，开光圆环以描金为饰，内绘四季花鸟纹样。
通体装饰雍容华丽，画面中花鸟争妍，花卉姹紫嫣红，或低枝倾斜垂弓而复昂，取势自然；或花团锦簇，娇态盈盈，聚散有致；所有花卉皆造型严谨，意趣鲜活，运笔俊逸而婉转。花朵以重粉铺填，层次丰富，明净典雅；花叶大小、向背深浅不一，穿插合理。种类之多，不胜分辨，使人仿佛置身百花丛中，目不暇接。
本品属于传办性质的供御器皿。传办瓷器是皇帝根据自身需要或清宫特定原因临时加派烧造的瓷器，具有鲜明的个性化要求，数量罕少，制作尤精，不惜工本，皇帝本人往往深入参与其中之设计和最后定夺。
例如本品之烧制，首先需要内务府造办处出具画样，设计出花鸟齐聚之画稿，交付御窑厂作为粉本，其构思最妙之处则是雍容华贵之象而又无砌堆之感，殊为巧思。
此瓶造型独特，制作工艺繁缛，精美绝伦，是运用多种技法相结合，在装饰手法上集轧道、凸印及彩绘等数种装饰工艺于一身，整器上下皆工致非凡，处处彰显出乾隆彩瓷无与伦比的华丽与尊贵。
乾隆 粉彩四开光花鸟纹描金天球瓶 尺寸：
口径：10.5cm
高: 48.2cm
足径: 16cm
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