新濠瓷砖。
新石器时期 良渚文化 袋足陶鬶 高26.5厘米
收藏地:上海博物馆
良渚文化居民常用斟酒具
袋足陶鬶出土于江苏省武进良渚文化遗址，乃东南沿海地区良渚文化居民常用的一种斟酒器具。器呈橘黄色，小口，口边两侧内凹，前端小口成流，后端较大口径者则为注入口。颈细而矮，上腹肥硕圆鼓，下有三袋足，后面一袋足上端安一宽扁的器把，前面二袋足较直，后一足后伸。
在良渚文化遗址中出土有较多的肖形酒器，如禽鸟纹宽把黑陶壶、鸭形壶、鸟形漏斗流滤酒器等均是极为精美的肖形酒器。其实，这件袋足陶鬶也是一件惟妙惟肖的象形酒器，细细的脖颈，肥硕的腹部，宽把就像是高高翘起的尾巴，看上去很像鸟兽的样子，酒从兽口流出，犹如取之不竭的酒泉，极富想象力。
刻画繁缛的花纹图象
良渚文化出土的酒器，大多制作精致，并彩绘或刻画繁缛的花纹图像，主要是兽面纹、兽面鸟组合纹和几何纹等。这些几千年前的艺术家刻画线条的技艺几乎达到了完美无缺的境界，在酒器这一方寸之内，能用极细的线条将鸟和兽的特征刻画出来，给人以强烈的艺术感染力！这类酒器亦多出在大墓之中，说明高级的酒器只有少数贵族才能拥有，它们和良渚文化出土的精美玉礼器具有同样的功能，是身份和地位的标志物。
与酒器相媲美的又一亮点
如果说以酒器为中心的陶礼器是良渚文化器物群一大特色的话，那么玉礼器则是良渚文化器物群中的又一亮点。寺墩第三号墓是规模较大的良渚文化墓葬之一，出土了大量精美的玉礼器，堪称良渚文化玉敛葬的代表。墓主乃二十岁左右的青年男性。墓中有大量精美的随葬品，计陶质生活用具、玉石质生产工具、玉质装饰器和玉质礼器璧琮等，共一百多件。该墓以随葬玉质礼器璧琮为其特色，共五十七件。其中，玉璧二十四件，制作最精最大者置于腹部之上，另一件置于胸部之上，制作亦极精。其余均置头前脚后，各十余件，部分压在头、脚之下。玉琮三十三件，一件镯式玉琮置头部右上方，余三十二件方柱体玉琮围绕人骨架四周。从发掘情况看，随葬品多经烧烤。因此，有学者推测，这可能是良渚文化居民较为特殊的埋葬礼俗：即先于死者头前及脚后铺十余件玉璧，然后放火烧烤，之后在死者四周放置玉琮，将最好的两件玉璧放在胸腹部，最后掩埋。一般像寺墩三号墓如此规模的墓葬中，应该出土成套的酒礼器，像盛酒器、斟酒器、饮酒器和滤酒器等，但寺墩三号墓虽出土大量玉礼器，酒器却仅出土一件盛酒器贯耳壶，情况特殊。
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白陶鬶(新石器)
新石器 山东龙山文化 白陶鬶
高29.2厘米
收藏地:山东大学考古系
泗水尹家城白陶鬶
此鬶出土于山东省泗水县尹家城遗址，夹砂白陶，方唇，斜直流稍矮，粗短颈，把手外卷，沿面有凹槽，分裆袋足，把手下的一袋足相对较肥大。颈部有凸弦纹三周，有小横耳一对。器口上有盖，既可保温，又可防止灰尘杂物入内，在设计上较其他同类陶鬶更为合理。是山东龙山文化陶器的精品之作。
陶鬶的独特造型及其传播
鬶是史前东夷人创造的一种造型别致的器物，既实用又美观。东夷人崇尚鸟图腾，把自己喜爱的鬶做成各种各样的禽鸟形象，有的似展翅欲飞的鸟，有的似仰首高歌的雄鸡，造型独特，姿态生动，是很有地方特色的典型器物。由于它独特的特征，为周边部族所模仿，在今江苏、浙江、安徽、河南、湖北甚至江西都发现了类似鬶的器物。龙山文化晚期，造型优美的白陶鬶和胎质细薄的黑陶罍实际上已经具有礼器的功能，它们多成组地被随葬在一些大墓中，与薄如蛋壳的黑陶高柄杯共出，共同组成了成套的酒礼器。
灰陶大酒尊(新石器)
新石器时代 大汶口文化晚期 灰陶大酒尊
口径30厘米 高59.5厘米
收藏地:中国历史博物馆
有酒神庇护的大口尊
此尊出土于山东莒县陵阳河遗址的一座大汶口文化晚期墓葬中，口大腹深，底部尖突。外表呈灰色，遍饰篮纹，在腹的上部刻画一组图像，上为圆圆的太阳，下是五个山峰相连的山脉，中间似飘浮的云气，又像是一弯新月、一簇火焰。有人说这组图像是古代的“图腾”，但多数人认为是酒神的形象。
史前豪富者的酒具
这种大口酒尊是大汶口文化晚期的重器之一，一般都发现于大墓之中，且数量极少。这说明一般的氏族成员是不能用这种器具酿酒的，只有地位较高的人才能使用，尤其是刻画图像的大口酒尊，只能为少数人所拥有。更有意思的是，凡随葬大口酒尊的墓葬中，都同时随葬丰富的温酒、斟酒和饮酒器具，反映出大汶口文化晚期人们对酒的喜爱和占有。
陶文——文字的雏形
一般来说，我们只要提到文字的起源问题，大家马上就会联想到安阳殷墟出土的甲骨文和商周时期的青铜铭文，事实上，还有一种极其重要的考古发现--陶文，对研究中国古代文字的起源具有重要意义。陶文，顾名思义，就是刻在陶器上的文字符号。陶文产生较早，大约距今八千年前就已出现较为成熟的陶文，山东省丁公遗址及其他龙山文化晚期遗址中不断出土有章法的陶文。这说明我国文字的起源可能更早，至少较殷墟甲骨文要早得多。莒县陵阳河出土的这件大口尊的上腹部，刻有一个极有意思的符号，或称"刻画图像"。有学者认为这是中国汉字萌芽时期的产物；也有学者考证，这件大口酒尊上刻画的图像，就是滤酒图或酒神像。将这些神秘的图案刻画在酿酒尊的外表，寄托了大汶口文化居民对酒虔诚的希望和祈求。当时人好酒，当然希望能酿出多而美味的好酒。然而，由于酿造技术的局限，稍有不慎，就会使发酵的酒醪变酸。所以，当时人就觉得，在冥冥之中应有神灵在主宰着从粮食到酒的变化过程。为了确保能酿出美酒，人们便将想象中的酒神图像刻在酿酒器具上，希望能得到他们的保护，赐给他们美味佳酿。
彩陶觚(新石器)
新石器时代 大汶口文化 彩陶觚 高15厘米
收藏地:中国社会科学院考古研究所
大汶口文化的饮酒器
该器出土于山东省兖州市王因遗址的一座墓葬中，尖圆唇，大口外侈，曲腹较深，小平底，底沿外凸较宽。器内器外皆施红彩，器外腹在红彩地上又绘以黑彩弧线三角，犹如黑地上彩绘的红色花瓣纹一样，也许这正是几千年前东夷匠师所想达到的艺术目的。
觚的演化历程
觚本身是饮水、饮酒之器，最早产生于新石器时代中期。陶觚从新石器时代一直沿用到商代晚期，铜觚出现于商代早期，盛行于商代中、晚期，西周早期仍有人使用，但已不是主流。陕西省长安县普渡村西周墓中出土的铜觚，风格与商代晚期铜觚酷似，大概是流传下来的商代晚期旧物。铜觚、爵、斝是商代青铜酒器的基本组合，但从组合关系上看，觚作为一种酒器，不可能取代斝的温灌功能，也不会代替爵的饮用功能。从历史的角度看，觚宜做饮器，若从实际应用方面考虑，也许它还兼具温、灌、饮用之多重功能。这件彩陶觚,制作精美，彩绘细致，颜色鲜艳，是新石器时代大汶口文化不可多得的酒器珍品。
蛋壳黑陶高柄杯(新石器)
新石器 龙山文化 蛋壳黑陶高柄杯
口径8.5厘米、底径4.2厘米、高16.8厘米
山东龙山文化
收藏地:山东大学考古系
造型优雅纤巧
此杯出土于山东省泗水县尹家城遗址，细泥黑陶，陶土经过淘洗。碟形口，折沿，近底部转折明显，筒形柄两端均内束，器腹有一周突棱，柄部有五周规则的短直条镂孔，其下有两周弦纹。
身份地位的象征
蛋壳黑陶高柄杯，均为细泥陶，杯和柄又是分别轮制后粘接而成。这类器物一般出土于墓葬中，且墓葬规模都很大，出土此蛋壳陶杯的墓葬就长三米余，宽近两米，墓内有二层台，墓坑内有一棺，其内埋葬的是一老年女性，随葬品有八件，其中有觯形杯、豆、碗、蚌片、獐牙和高柄杯。这件高柄杯是此墓随葬品中最精致的一件，亦应是墓主最喜欢的一件，可见墓主对酒具的珍视。
山东龙山文化最高级的饮酒具
蛋壳黑陶高柄杯，是大汶口文化晚期和山东龙山文化的代表性器物之一，也是当时最高级的一种饮酒器。制造此类器物，对原料和技术要求都相当严格。已发现的蛋壳陶杯，平均厚度不足0.5毫米，最薄的仅有0.3毫米，有的全器重量只有40克左右，还不到一两！据测定，这种蛋壳陶杯的平均吸水率只有万分之四十三。如此精美的酒器，竟出自四千多年前的东夷人手中，让现代人惊叹不已！这两件出土于山东省胶州市三里河遗址的高柄杯，均为黑陶，胎壁极薄。其中高者为盘口，中腹与杯体相连，呈竹节状，共十一节。下为喇叭形圈足，圈足较高，上与杯腹相套接；较矮者亦为浅盘口，杯形腹较深，上饰数道弦纹，杯形腹底部通过一极短的管状物与圈足相接，圈足上有三周竖道镂空纹，下为喇叭形圈足口。
人形贴塑彩陶壶(新石器)
人的艺术
新石器时代·马家窑文化 人形贴塑彩陶壶
高33.4厘米
1974年青海省乐都县柳湾采集
现藏中国历史博物馆
在众多远古文化遗存中，人体造型艺术及其传统是一个有趣而又带点神秘色彩的话题。人是万物之精，以人为模型塑造的作品，反映了原始人对自然世界的理解和创造。这件彩陶壶不是单纯地塑造人体，而是将人形贴塑于壶上，可能具有更加复杂的意义。
夸张造型
壶用细泥红陶制成。敞口鼓腹小平底，腹下部有双耳。颈部略歪，正面塑人头像，其余为曲折线。腹部两耳上方绘两大圆圈纹，其间填以网纹，前后又施有蛙纹。唯正面中部蛙纹略去，在空档处浮塑彩绘人体像。
人体正面全裸，头部贴塑在壶颈上，五官齐全，招风耳和张着的嘴特别突出。手脚由泥条对称贴塑，双手经过仔细刻画，两足则较粗略，躯体上有突出的肚脐和双乳，乳头特意用黑彩描绘。女性生殖器官用雕塑完成，被夸张地放在躯体正中央，也是陶壶的正中位置。
母神崇拜
在陶器上表现女性人体，可能出于一种对母神的崇拜心理，采用这种装饰与人类繁衍生殖的观念有关，腹部隆鼓的陶容器(如壶)，则是储种丰产的象征。陶壶上贴塑人形，成了神秘观念和生存丰产愿望的载体，加重了它在氏族生活中的地位，也使它成为中国史前工艺中一件不可多得的珍品。
底足看真假
陶瓷鉴定，不外看器型、辨胎釉、论纹饰，了解历史背景等途径，但对初学者来说，单器型就够复杂了。老师越讲，听起来越糊涂，回家翻书越多，脑子越空白，心中着急却不知从何着手。
突破口是什么呢？我的体会是不妨从底足着手。
小小的底足好似人的内脏，抓住“五脏六腑”综合分析，较易找到感觉，避开假货，发现真品。
例如，底足中的“乳突”、“旋痕”（包括田螺纹及切削纹）、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”（窑红）、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。
“乳突”为底足中心隆起如乳房突起。元代“乳突”明显，明早期“乳突”也较大，洪武中期渐小，永乐、宣德有细小“乳突”，虽然成化弘治、正德“乳突”较少见，但到嘉靖万历时又出现，一直到崇祯才消失，这就是说“乳突”是明及明前古瓷的特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”，在明末清初较为明显，而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕；宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕，致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。“棕眼”（针鼻孔），康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”，疏密不均，但无论大小都能从“棕眼”中清晰地看到胎体。而光绪民国及现在仿康熙的作品“棕眼”较浅，从“棕眼”里一般看不到胎体。
“火石红”（窑红），明前由于胎土中含铁量高，加温时露胎处氧化成砖红，甚至羊肝色。明时已较淡，但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”，见于明与明前砂底大盘，由于胎中含铁量高，烧后高温下要通风冷却，吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”，见于道光时钧红，由于其釉肥厚，流到底足处烧后与所垫物粘连在一起。为使其分开，只好人工敲开，造成底足如狗咬一般。但尽管如此，由于年代较长，所敲处一般胎色变深，且手感平滑。
“沾窑砂”，由于过去特定的烧窑工艺，往往盘碗底足沾有较粗的窑砂，如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂，明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。
宋代黑釉瓷器的瓷器底足圈足特点
黑釉瓷器是高温釉瓷的一种，是在青瓷的基础上发张起来的品种，以氧化铁作呈色剂，其釉料中三氧化二铁的含量在5%以上。最早出土的黑釉瓷是安徽省亳县“建宁三年”（170年）纪年墓中出土的黑釉瓷，证实了黑釉瓷的烧造时间应在东汉中晚期。此时的黑釉瓷胎质较粗，器型简单，器物施釉一般不及底，釉层厚薄不均，常见流釉现象。到东晋时烧造技术更加成熟，以浙江德清窑所产黑瓷为代表，胎多呈砖红色、紫色或浅褐色，釉厚如凝脂，色黑如漆。
宋代，是黑瓷烧造的顶峰，河北定窑生产的黑瓷，胎质洁白细密，釉色乌黑发亮；福建建窑烧制的黑瓷品种如兔毫纹，油滴釉，曜变斑等黑色结晶釉，颇为珍奇；江西吉州窑的玳瑁斑、木叶纹、剪纸贴花黑瓷以及河南鲁山的花瓷，都颇具特色。其中，博主见到过的一件黑定，漆黑发亮，比之康熙乌金釉有过之而不及，没有见过黑定珍品的，非常容易把它当做一件新的瓷器。建窑的兔毫纹，油滴，曜变斑等，博主都收藏有标本。吉州窑剪纸贴花详见：瓷器学习笔记之七 --吉州窑：桑叶能通禅。
本文不讨论器型，只讨论瓷器的底足。黑釉瓷的底足，从宋代黑油瓷器底足收藏的标本看有如下几种：
1.平底微凸圈足，此类圈足胎土较白，底足无釉，足墙外撇，外壁施釉到底，此类瓷器的品级应该都是比较
高。还有一种灰黑胎，胎质较差，施釉不到底，这种瓷器品级较低。
2.小圆圈足，挖足都不深，胎质灰色，施釉不到底，此类瓷器的品级不高。
3.外撇圈足，圈足较大，内底有涩圈，从底足的形制看，此类瓷器年代较晚，有些应该到元明。
五代时期耀州窑青瓷圈足的修足特点
创烧于唐初的耀州窑，到五代出现了青瓷的第一个高峰。且不论其典雅的造型，单是那天青色的釉，就有夺魂摄魄的诱感力，被学者誉为“最美的青瓷”。就釉的美感而言，五代耀州天青釉在当时国内各窑口中处于领先地位。学术界关于五代耀州青瓷就是柴窑器的研讨还在继续，尚无定论。收藏界人们也在密切关注着这场讨论。由于五代耀州青瓷史无记述，而窑址发掘也隔时较近，如今，一块天青釉残片也极不易得。因而，何为五代耀窑青瓷，多数人不甚了然。笔者10余年间收集的五代耀州窑青瓷残片多达不到精品标准，但是，足的修削方法与精品是一致的。
一、圈足较大而外撇，足墙和器底、器壁厚度趋向一致。
五代耀州青瓷器足继承唐代玉璧底和晚唐玉环底的传统，圈足较大且足墙外撇，特征明显。两者继承中的变化脉络较为清晰。五代青瓷渐改唐代雄浑敦厚的修足风格，服从于器形总体仿金银器的造型要求，向轻巧精致、典雅秀丽的方向演变。
足墙从低矮厚重向窄高轻巧变化是五代耀州器足又一特征。初期器足的足墙宽，器底厚度超过器壁。从残足的断面看，有的器底厚度几乎是壁厚的一倍。随着五代青瓷整体工艺水平的提高，圈足修削更为精细，典雅秀丽的风格基本形成。
仔细观察度量五代稳定期青瓷残片断面，可以发现器底、器壁、足墙的厚度基本相同，显示出一种均衡协调的美感。这大约是五代青瓷的修足工艺趋于成熟并且相对稳定的一个标志，圈足达到这个标准的器物在胎、釉等诸多工艺上都保持着较高水准。如：胎土颗粒细匀，胎色铁灰或黑灰，烧结程度好;化妆土施涂均匀，釉色晶润光洁;修足刀法硬朗，内外墙棱角分明;线条刚劲有力，而又流畅圆顺。以此推测，五代匠师是把器足当作重要的审美对象来进行艺术加工的。在实用性不受影响的前提下，突出了器足美的效果。
二、圈足外墙斜直微弧，内墙由弧斜趋向微弧斜。
五代耀州青瓷在其小小的圈足之上有如此丰富微妙的变化，让后人惊叹不已。初看外墙是斜直的，细心观察比较则清楚可见，外墙总体斜直，而中段微微起弧。弧度之小非精密仪器不能度量，目测只能有圆弧度的感觉。或许这正是五代青瓷器足显得刚劲雄健而又不呆滞的奥妙所在吧。而且无论足墙高矮宽窄，外墙斜直微弧都是其共有的特点。五代青瓷圈足的内墙以弧形斜削为主要形式。早期弧度大，向足心延伸的跨距也大。进而弧度渐小，直到斜弧为止。这里仍然可以看到唐代玉环底内圈弧形削法的痕迹，其用心源自瓷器塌底这一亘古难题。五代圈足偏大，一般来说都程度不同地存在着塌底现象。而初期胎土炼制较为粗糙，入窑时的机械强度和支撑力也较弱，如何减弱塌底，而又不过分增加底的厚度和足墙的宽度，匠师们摸索出这种斜弧向底心方向延展的工艺，从而增大了足墙对底的支撑力度。矛盾初步解决，足墙的没有显着增宽，器底没有明显加厚，既达到了轻巧精致的审美要求，又大致防止了塌底对精美的破坏。
与胎泥炼制水平逐步提高同步，圈足内墙弧度向底心延伸的跨度渐渐缩短，在斜弧的形式上固定下来，随圈足大小变化或胎泥强度的增大，有些圈足内墙已近乎斜直。
三、足底修削形式多样，挖足不过肩。
圈足内外墙的触地面称为足底。观察完整器和残足标本可见，外墙近足底处斜削一刀是五代削足的一般特点。另一种较少见是外墙不削而内墙近足处又斜削一刀。
五代青瓷足修削呈现多样化特点。试分述几种削法：
一是外高内低斜坡底。近足外墙处高，近内墙处低。总体上说，外墙近足处斜削较轻，差不多仅是象征性倒棱而已。其坡度或有大、小变化，或有长、短之分。足墙宽而坡度缓且长，墙窄则坡徒，有的微斜而接近平底。
二是两刀一线底。这种内外墙各削一刀的方法，是近外墙处轻削而坡短，内墙重削而坡长。形成的触地线靠近足底外侧。在较窄的足墙上，两刀皆轻微，形成的锋线虽不甚突起，但仍然是一线触地。
三是近似弧形底。从足外墙线起弧，落止内墙底线。若以水平线为基准，多数情况下是外侧起点高而高侧落点低。如此以来虽是鱼脊形弧底，触地点仍然靠近外侧。艺师们仍然很看重器物的稳定性，即使是视觉上的稳定感之类的细节亦考虑得十分周到。有的内外起弧点基本在一同一水平线上，弧顶居于足底中央;有的弧度较平缓，甚者近似于平底。其优雅清秀中又透出浑圆稳贴之风格则是独树一贴的。补充一句，这种底多数是用托珠或堆沙支烧。而前两种多以三叉支钉支烧。
四是釉下裹足的平削底。这种足多见于胎土色浅的器足。内外足墙近于垂直，墙窄而略显高，足底刮釉露胎，或涂护胎浆，以垫饼或垫圈支烧。釉色淡雅，妙不可尽言。
五代耀州青瓷的挖足，浅挖的圈足则是外墙高而内墙低。也有挖足与肩基本齐平，足内外墙高矮大致相同的。总的看来，五代耀州青瓷挖足刀法细致，施釉烧成后，基本不见旋削痕的居多，少数显露同心圆式的旋削线痕。器腹近底和圈足一般不施化妆土，因而铁斑和红褐色窑红较为普遍。足部凸出的棱线也因釉薄，胎中铁质被氧化而较多出现红褐色筋线，这更突出了圈足线条硬朗流畅的美感。