瓷器如何鉴别新旧。
“瓷器的价值不应该完全以新旧论英雄。”针对当今古玩市场中人们求古、求旧、盲目“跟风”造成古玩市场的混乱，“仿瓷高手”李广琪提出了新的观点。
“文物应该从艺术的角度去分析，去理解，去发扬光大，而不应该单单从经济价值这个方面去谈论，这样会把人带入误区。”在李广琪看来，古玩市场中占大多数的流动商品皆为仿制品，特别是一些足以“以假乱真”，“逃”过很多专家“法眼”的高仿品，其艺术价值并不低。
用李广琪自身经历来说，做一件工艺极难的仿制品需要投入很大的精力和资金。比如他要仿一件乾隆的瓷器，首先要找到一块真品瓷片，然后去博物馆分析瓷片的成分，配成的颜色、成分、含量都要和真品一模一样，才可以“克隆”作品，年年往返辛劳如此。这样的探索和研究，其实是对我们很多早已失传工艺的“复原”，是文化和历史的传承和发展，有着非常深远的意义。“这样做出来的高仿品和旧品相比，只有年代的区别，艺术价值是相差无几的。”
“艺术品超出了本身的价值，就不值。很多标价上百万元上千万元的艺术品带有很大的人为炒作因素。电视台的《鉴宝》、《天下收藏》等栏目，很多专家的定价要高出"宝物"价值十几倍甚至几十倍，炒作的气氛太重，不利于古玩市场的发展。”
艺术品不应该有新旧之分，比如当代画家陈逸飞的作品，在国际市场上卖得非常好。李广琪告诉笔者，中国的艺术品市场走向如同“箭头”，越走越狭窄。人们从玩“垃圾”到“细路”，再到民窑、民窑细路，最后到官窑、到皇家极品，可“玩”的东西越来越少，眼光越来越狭隘，古玩市场问题就越来越多。在国外，艺术品市场走向则是“扇形”，把眼光放到全世界，玛雅文明、印度文明、古希腊文明……市场越走越宽广，市场活力也非常充足。“人类文明的优秀成果在世界上是共存的，艺术品终归要以艺术价值"论英雄"，除了特定的材质以外。”
总而言之，仿制品同样有价值。生产过程的材料、做工、画工、烧制，花了大量成本，包含了艺术家的心血，其艺术价值并不逊色。而且高仿的艺术品的流行可以防止真正国宝的流失，同时满足国内外市场对中国古老工艺和文化的好奇心。较低的价格定位也容易为大众所接受，对古玩市场的整合有着很重要的意义。“其实很多外国人都不问新旧，他们更看重装饰性，一件很便宜、很漂亮的仿制品也可以把浓浓的中国风情带入居室。”不仅如此，中国古老文化和其他地域文化的结合也成为国际古玩市场的“新宠”。李广琪说，很多外宾订烧以18世纪西方风情为内容的青花瓷碗，两种文化的巧妙结合，显示出别样的韵味。
李广琪说，艺术品市场正处于整合阶段，作为一个懂艺术的“古玩人”，在教会人们鉴别方法之外，还应该从根本上指导大众进行高层次的鉴赏学习，以更广阔的心胸、更长远的眼光接受国际化的市场规则，这样更有利于中华文明的传承与发扬，也有利于吸收世界文明的精华。
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专家教你如何识别新旧瓷器？
“海归文物”也有赝品 专家教你如何识别
人们常以为海外回流的文物件件是真品，其实不然。上海敬华艺术品拍卖公司在为今春艺术品拍卖征集瓷器拍品时，从“海归文物”中多次发现赝品。瓷器鉴定专家常福全说，参与拍卖要多看、多问、少掏钱，不要盲目“崇洋”。
南京有位企业家新近收藏 了两件价值不菲的元、明瓷器“珍品”，日前邀请常福全去鉴定，其中一件洪武釉里红扁瓶，是企业家亲自带了顾问从印度一位藏家手中购买的；还有一件瓷罐是从印尼一个有名望的家族中收购的，经鉴定全是赝品。那位企业家顿足大呼：“这下可惨了！”
近年来，随着内地艺术品拍卖市场逐渐回暖，收藏队伍不断扩大，致使长期流散在海外的文物纷纷回流，出现在内地拍卖市场。也有不少人利用旅游、出差的机会，从海外文物商店或藏家手中购买文物，回来参加投拍。
常福全说，这些海外赝品，尤其是瓷器，就是迎合这种心理应运而生的。这些运用高科技仿制出来的“文物”，常人很难辨别，专家有时也会看“走眼”。加上50年代，上海、北京和广州的工艺品进出口公司都设有特艺部，专把景德镇制作的仿古产品作为工艺品出口换汇。这批瓷器现在也有人从海外买回来，作为古董参加拍卖。
如何识别新旧瓷器
胎质：旧：紧密、细腻
新：疏松、粗糙制作：旧：工艺精致，一丝不苟
新：工艺粗劣，不拘小节造型：旧：线条流畅，形体庄重美观
新：线条生硬不畅，外形笨拙画意：旧：内容充满当时的气息，画面有山有水有人物，且栩栩如生新：内容充满现代气息，画面呈麻木感款式：旧：字体工整流畅，规规矩矩
新：字体不够工整（由于出现了电脑版，此款现在鉴定中不能作为重要依据）
论明代杂彩和素三彩瓷器
近些年，福建地区的陶瓷考古取得许多举世瞩目的成就，特别是漳州境内一批古窑址的发现，使长期以来中国古外销瓷研究领域中一些悬而未决的问题，得以应刃而解。其中平和县田坑素三彩瓷器窑址的发现，为东南亚各国及日本收藏甚多的各类素三彩瓷器找到了归宿，同时也为研究中外陶瓷技术交流史和陶瓷贸易提供了重要的资料。另外，以往人们仅知景德镇烧造素三彩瓷器，田坑素三彩瓷窑址的发现，则开阔了人们的视野，丰富了人们的认识。笔者认为，明代素三彩瓷器是在杂彩瓷器的基础上发展起来的，田坑素三彩瓷器既受到景德镇同类产品工艺的影响，又具有浓郁的地方特色。为了便于掌握第一手资料的福建同行深入研究田坑素三彩瓷器，笔者不揣冒昧，对明代景德镇素三彩瓷器的形成和发展，以及景德镇三彩瓷器的形成和发展，以及景德镇素三彩与田坑素三彩之关系，作一全面论述，不妥之处，敬希专家们指正。
虽然人们习称的明代素三彩名称中带有“彩”字，但实际上它属于多色低温铅釉，而不是一般所称的用来描绘瓷器纹饰的彩，这与人们将唐代多色铅釉陶瓷器称作"唐三彩"的习惯是一脉相承的。素三彩瓷器上的釉是以氧化铁、氧化铜、氧化锰等作着色剂，主要颜色有黄、瓜皮绿、淡茄皮紫、孔雀绿等，还有黑色及基本不含呈色剂的白色。最显著的特点是不用红色，故显得素净优雅，这是素三彩得名之由来。因为我国历来对颜色有“荤色”、“素色”之称谓，结婚、祝寿为红事，用荤色，即红色；丧葬、祭祀为白事，用素色，既红色以外的其他颜色。清末寂园叟《陶雅》曰：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩。”成书于民国初年许之衡《饮流斋说瓷》亦曰：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩。”其实，“素三彩”中的“三”乃“多”之意，即素三彩瓷器不一定只施三种彩，有的器物除施黄、绿、紫色外，还加施白色、孔雀绿色、黑色等。从传世品及出土物看，素三彩瓷器出现于明代成化时，正德、嘉靖、万历时曾大量生产。但从明代瓷器的发展过程看，素三彩瓷器是在杂彩瓷器的基础上发展起来的。
一、杂彩
杂彩是指各种色地单彩瓷器。明代杂彩瓷器可分成两大类：一类是白釉单彩，计有白釉矾红彩、白釉绿彩、白釉黄彩、白釉酱彩等；另一类是其他色地单彩，计有黄地绿彩、绿地黄彩、绿地褐彩、黄地紫彩、绿地紫彩、黄地黄彩等。其中与素三彩有关的是白釉绿彩、白釉黄彩、黄地绿彩、黄地绿彩、黄地紫彩、绿地紫彩、绿地黄彩等。
１．白釉绿彩
其工艺主要有两种，一种是直接在已烧成的白瓷上以毛笔蘸绿釉描绘纹饰，此品种创始于永乐时期，成化时继续生产。景德镇珠山曾出土永乐白釉绿彩灵芝竹叶纹器托、白釉绿彩渣斗残片和成化白釉绿彩缠枝灵芝纹三足炉。另一种是在已成型的盘、碗等坯体上施以白釉，按设计要求剔掉外壁龙纹处的白釉，并刻划龙体上的细部线条，高温烧成后，再在龙体上填绘绿釉，复入低温炉烘烧而成，有的器物还有暗刻的海水纹。传世所见白釉绿彩云龙纹盘、碗多为弘治、正德官窑产品，成化、嘉靖器少见。从北京首都博物馆收藏的成化白釉绿彩云龙纹碗看，其绿彩浅淡，微闪黄色，透明度较强。嘉靖白釉绿彩瓷器上的绿色很纯正，除刻填绿龙纹装饰的以外，还有以黑彩勾画纹饰轮廓线的。
２．白釉黄彩
为宣德时的创新品种，英国伦敦大维德基金会收藏有宣德白釉黄彩折枝花果纹盘，其内壁绘四折枝瑞果，内底葵花心内以黄彩楷书"大明宣德年制"六字双行款，外壁四折枝莲花，外底素胎。景德镇珠山曾出土成化款白釉黄彩云龙纹碗，其黄彩发色浅淡，在洁白的釉色衬托下，显得高贵典雅。白釉黄彩瓷器至嘉靖时仍有生产，传世品中见有盘、碗类器。
３．黄地绿彩
即以黄釉作地，绿彩描绘纹饰，在明代杂彩瓷器中较为常见。本世纪八十年代以前，人们曾认为黄地绿彩瓷器始烧于明代弘治时期。八十年代以来，景德镇珠山明代御厂遗址不断出土实物标本，从现有资料看，黄地绿彩瓷器始烧于明代永乐时期，以后各朝多有烧造。1983年景德镇珠山出土永乐黄地绿彩云龙纹梨式执壶，壶里及圈足以内施白釉，壶身锥刻双龙戏珠及祥云十四朵，腹下部及盖面锥刻变形莲瓣纹，圈足外墙及壶流锥刻卷草纹。所有锥刻纹饰均填绿彩，隙地填黄釉。1983年景德镇珠山还出土永乐黄地绿彩云龙纹撇口盘，盘里及圈足以内均施白釉，内壁暗印云龙纹，盘心锥刻折带云三朵。外壁锥刻二云龙戏珠纹，有纹饰处填绿釉，隙地挂黄釉。
宣德黄地绿彩瓷器除延袭永乐时的釉下暗刻花纹装饰外，又新发明一种堆线纹装饰。1988年景德镇珠山出土的黄地绿彩云龙纹撇口盘，与永乐同类器的主要区别在于外壁纹饰不是锥刻，而是用胎泥堆起线条，系宣德早期作品。
成化黄地绿彩瓷器见有景德镇珠山出土的黄地绿彩锥刻云龙纹撇口碗和黄地绿彩堆线云龙纹撇口盘，外底署青花楷书六字双行双圈款，系沿袭永乐、宣德时的工艺传统。
弘治黄地绿彩瓷器的造型有盘、碗、高足碗等，器内多施白釉，外壁以黄釉为地，锥刻二云龙戏珠纹，花纹填以绿釉。弘治黄地绿彩盘、碗上的款识，多见外底白釉下以青花料楷书的六字双行双圈款。
正德黄地绿彩瓷器的造型有盘、碗、高足碗、执壶、渣斗等。多在器外壁锥刻二云龙戏珠纹，花纹填绿釉，隙地挂黄釉，器内多施白釉，釉质肥腴，白中闪青，个别器物内施黄釉，且暗刻云龙纹。其所署年号款有青花楷书六字或四字双行双圈款，也有暗刻六字双行双圈楷书款。其中的高足碗是沿袭弘治时的品种，但腹下部增加了暗刻的变形莲瓣纹，高足近底处增加了暗刻的卷草纹，足内施白釉，应注意其落款位置是在足内边缘，按顺时针方向绕足书写四字青花楷书款。
嘉靖时期黄地绿彩瓷器的造型明显增多，常见的有葫芦瓶、墩式碗、高足碗、方斗杯、撇口盘、方砖、盒、罐、碟等。所施黄釉不及以前匀净，含有杂质。所刻纹饰有凤穿花、龙凤、缠枝花、人物等。外底多施白釉，署青花楷书六字双行双圈款。
万历黄地绿彩瓷器的造型有罐、碗、盘、碟等，所刻花纹多为云龙纹，图案多不精细，线条不甚流畅，显得粗率。外底多施白釉，署青花楷书六字双行双圈款。
４．绿地黄彩
与黄地绿彩瓷器的作法相反，即以绿釉作地，暗刻花纹处填黄釉。见有弘治、绿地黄彩撇口盘，万历绿地黄彩盖罐、盘等。盖罐通体暗刻纹饰，肩部为变形蕉叶纹，腹部四面菱形开光内饰海水行龙，开光外饰八吉祥纹，近足处饰八枝折枝花。罐盖平顶无纽，盖面刻云龙戏珠纹。所有暗刻花纹都填黄釉，隙地施绿釉。外底施白釉，署青花楷书六字双行双圈款。
５．黄地紫彩
即以黄釉作地，锥刻纹饰处填紫釉。从现有资料看，此品种最早见于成化时期，景德镇珠山曾出土成化黄地紫彩云龙纹碗，碗内施白釉无纹饰，外壁腹部锥刻二云龙赶珠，近足处锥刻莲瓣纹，外底施白釉，署青花楷书六字双行双圈款。所见传世万历黄地紫彩瓷器有人物纹出戟花觚，双螭耳炉等，其黄釉不甚匀净。
６．绿地紫彩
即以绿釉作地，锥刻花纹处填紫釉。明代作品极少见，传世品中见有万历绿地紫彩云龙纹碗。此品种至清代康熙时又开始大量生产。
二、素三彩
明代素三彩瓷器是在上述杂彩瓷器的基础上发展起来的。以浇黄、浇绿（瓜皮绿）、浇紫（淡茄皮紫）三色为主，它们可以相互交错使用，分别作“地”。加施另外两种颜色，有的还加施孔雀绿、黑、白等色，形成黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩，还有一种孔雀绿地三彩。
关于素三彩瓷器的创烧年代，以往曾认为创烧于正德时期。八十年代以来，随着新的实物资料的不断发现，人们进一步确认，明代素三彩瓷器最早见于成化时期。传世品中有成化素三彩足具，上有黑褐彩楷书：“成化元年孟秋吉日景德镇东山程氏静乐轩章靖公十一世孙节淳置为妻何氏足具用。”1988年景德镇珠山出土有成化官窑素三彩香薰，通体施黄、瓜皮绿、墨绿、紫四色釉，方座底部有青花楷书六字双行双方框款。
正德时期，素三彩瓷器的产量和器形明显增多，常见器物有花盆、高足碗、洗等。北京故宫博物院收藏的正德素三彩海蟾纹三足洗，内施白釉，外壁以绿釉为地，暗刻海水和十六只蟾蜍。绿海水，白浪花，黄蟾蜍，色彩对比鲜明。口、足处涂抹紫釉，足上暗刻花叶纹。外底略内凹，施瓜皮绿釉。近口沿处刻双线方框，“正德年制”四字楷书款，内涂黄釉。
正德素三彩瓷器特别注重色彩的搭配，除黄、绿、紫釉以外，还常常加施孔雀绿釉，使淡雅的画面透出亮丽的美感。
嘉靖素三彩瓷器的造型有瓶、罐、执壶等。日本兵库颖川美术馆收藏的嘉靖素三彩执壶，通体以孔雀绿釉作地，并有描金装饰。腹部鸡心形开光内暗刻海水云龙纹，龙身填黄釉，海水、朵云填孔雀绿釉，隙地填紫釉。此种素三彩描金瓷器颇为少见。此时还出现一种白地素三彩瓷器。
万历时期的素三彩瓷器，不但产量有所增加，而且种类亦有所增多，是明代素三彩瓷器生产最为兴盛的时期。常见的器形有盘、碗、炉、方尊、出戟尊、绣墩等。所用釉色以黄、绿、紫三色为主，另有白、黑孔雀绿色，常以黄、绿、紫釉分别作地，釉上加施其他两种或两种以上的色釉形成黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩等。釉下多有暗刻或以黑彩描绘的纹饰，常见题材有云龙、折枝花果、杂宝、人物等。其盘类器外底所施釉与器身地釉相同，并署紫黑彩或暗刻的六字双行双圈款。北京故宫博物院收藏的万历紫地黄、绿彩折枝花果云龙纹盘同内外壁均暗刻折枝花果六枝，盘心暗刻云龙纹，环以六朵祥云，刻划纹饰处均施以黄、绿彩。外底紫釉下刻划六字双行双圈楷书款，款字笔画填绿釉，圈线填黄釉。
天启、崇祯时的素三彩瓷器传世极少，北京故宫博物院收藏在崇祯素三彩龙凤纹大碗，内外均以黄釉作地，以紫、白、黑、孔雀绿彩描绘纹饰。碗内绘四只凤凰穿飞于缠枝牡丹间，外壁绘二云龙戏珠，火珠下有一上覆有叶、下承仰莲的招牌，上书“玄山苍水”四字，外底施白釉，画有青花双圈线，圈线外用红彩楷书“皇明崇祯十一年腊月初八吉时……。”及“福有攸归”。此碗属祭祀用器。
三、关于明代景德镇素三彩瓷器的用途
从上述成化素三彩足具和崇祯素三彩云龙纹大碗所署铭文看，明代景德镇窑生产的素三彩瓷器是供陪葬或祭祀用的，不属于饮食或陈设用器。1958年发掘定陵时，出土有万历素三彩人物纹出戟尊和素三彩凸蟠螭纹炉，亦证明这种瓷器的用途之一就是作陪葬品。这似乎是继承了唐代以来三彩釉陶主要是用作随葬品的传统。
四、关于景德镇素三彩与田坑素三彩之关系
田坑素三彩瓷器，从已发表的资料看，其在工艺上明显受到景德镇的影响，但在器物造型、装饰题材和装饰风格方面，又具有独特的地方风貌。
关于田坑素三彩瓷器工艺受到景德镇影响是有其特定历史背景的。有学者考证，明正德十二年平息寇乱后，曾选留部分兵众定居平和，其中应不乏江西籍精于陶艺之人。另外，从正德十四年至崇祯二年，计有十三位江西籍人任平和知县。时值漳州月港海上贸易繁荣，瓷器又是外销大宗商品，这些县官理所当然会利用其自身的优势从江西引进制瓷艺人，在富涵瓷土资源、水路运输又便利的平和县专门烧造外销瓷，以获取厚利。
田坑素三彩瓷器虽然在釉色种类（黄、绿、紫、孔雀绿等）、刻填技法等方面，明显受到景德镇素三彩的影响，但在器物造型、装饰题材、装饰风格等方面，又根据其外销性质体现出自身的特点。在器物造型方面，景德镇素三彩瓷器常见有盘、碗、高足碗、花盆、执壶、绣墩、炉、尊等；而田坑素三彩瓷器则以各式小件瓷盒为主。在装饰技法方面，景德镇素三彩瓷器多采用釉下刻划或以黑彩勾画图案轮廓线；田坑素三彩瓷器虽也用此技法，但还大量使用模印技法。在装饰题材方面，景德镇素三彩多使用云龙纹，另有少量缠枝莲、折枝莲、折枝花果、杂宝等。图案工整规矩；田坑素三彩的装饰题材则丰富得多，有云龙、梅花、茶花、菊花、莲花、灵芝、鱼藻、花鸟、花果、云纹、回纹、钱纹、蕉叶等，图案布局灵活多样。
关于田坑素三彩瓷器的烧造年代，窑址调查者根据器物造型、图案推测其上限应在嘉靖、万历年间，笔者同意这种观点。因为尤其是瓷器上的折枝灵芝、钱纹等均为嘉、万时景德镇瓷器上的流行纹样。另外，田坑素三彩瓷器上折枝花卉和花鸟的装饰风格，也与嘉、万时景德镇瓷器上的同类纹样相似。至于田坑素三彩瓷器年代的下限，则有待于今后做进一步分析。
论金代磁州窑
中国河北省南部的磁州窑，即观台窑、冶子窑、艾口窑、彭城窑等窑场，和与它相类似的烧制白化妆陶瓷的河南省鹤壁窑、修武窑、密县窑、禹县窑扒村窑、宝丰窑、鲁山窑，处介休窑、榆次窑、第治窑等，山东省淄博窑，陕西耀州窑，安徽省萧山窑等窑同类制品一般都以磁州窑名称呼，这是无庸置疑的事实。上述窑唐末、五代时期开始生产民众使用的生活器皿，在北宋时期表现为多种多样的制作风格，并烧出精美的优秀制品。但是有明确年款和遗留作品甚少，故唯依照多项推论方能寻觅其制作风格的主脉。尤其是金代磁州窑陶瓷，与其它诸窑一样迄今几乎未作过具体研讨。生产日用杂器的磁州窑与青瓷、白瓷不同，其用作入葬明器少，年代明确的磁州窑陶瓷罕见。首先研究金代磁州窑是1958年进行的观台窑址调查。由于是临近土木工程前的紧急调查，仅在地沟以下五米深处找到七层地层，第一~第二层为元代、第三层为金代、第四层以下为北订时代。在第三层年代确定的线索为出土了金代正隆钱币，制作风格比元代地层远为优美。出土的纹饰瓷片中，刻划花草花纹饰碗、盘类较多，刻划花为始于北宋的装饰技法。照片中有刻花莲花纹钵、地纹为梳蓖纹，使主体纹饰更为突出。此种技法亦见于巨鹿出土陶瓷中。可以说在12世纪刻划花纹饰很流行。只是窑址出土的纹样粗放，很可能是12世纪后的产品。白地剔花与使用铁颜料的白地剔花在金代也很流行，但仍缺乏确实的根据。非常优越地体现金代磁州窑特色而引人注目的是毛笔绘画的白地黑花。白地黑花技法始于北宋末期，但在金、元时期最流行。金代初期出现许多制品。但现在仍然缺少区别北宋后期与金代初期白地黑花的线索。白地黑花纹饰如意头形枕中可看到装饰味很浓。日本大和文化馆藏鲶鱼纹枕、欧洲布朗迪基博物馆藏纹枕，日本箱根美术馆藏牡丹蝶纹枕样等都是在大块白地上以黑色轮廊子分明地表现主题纹饰，再以刻划表现纹饰的细微部分。这种的黑花纹饰与白地黑剔花很相似。笔法流畅更添加自由活泼的气氛。加入剔线的白地黑花陶瓷一直流行到元、明代。金代白地黑地蓖花的魅力在于其舒畅、恬静。后世蓖花纹则显粗糙、紊乱。金代12世纪磁州窑的制作风格有鱼藻纹深钵、蝶纹钵、牡丹纹吐鲁瓶、鱼藻纹吐鲁瓶等类似许多优美制品。12世纪白地黑花制品，有一件可作重要比照物的上海博物馆收藏的虎形枕，枕底面写有"大定二年六月廿六日口家"墨写文字，可推为制于1162年以前。此枕上的墨款曾感到有些靠不住，但前些年在美国有机会目睹同类枕，从其雄健的制作风格可看作是12世纪后的作品。尤其枕面的水鸟图笔法娴熟简练，优雅地表现出悠闲的水边情趣味。鸟纹样常出现在枕画上，即使有细微差别，但都是金代作品。收藏于美国的虎形枕面上绘出的停立枝头的鸟纹样，画风稍显粗略。与此相同画风的鸟纹样出现在有"张家枕"铭款的瓷枕上。以此类枕为比照，另外几件"张家枕"或"张家造"款的瓷枕均可看作属12世纪后期或13世纪初的作品。还有一件带铭款的白地黑花三人物枕藏于费拉黛尔匪亚美术馆，铭款写"大写十八年(1187)仍然是12世纪后半期作品。纹饰以轻松笔触绘成白描风格，是有画尖的工匠或画匠消遣性作画，很难再看到第二件。仅用线条以白描绘人物的瓷枕很多，其中大多是金代之作。以细密笔触将山水画、故事情节中的人物画以白描绘在长方形瓷枕类的制品均属元代作品，与此类追认的画风为13世纪后半期。白地黑花瓷枕中有的枕面画有花鸟画，枕侧则大笔绘出草叶纹。此类草叶纹多出现于河南禹县扒村窑品，若将此类瓷枕花鸟定为金代之作，那么绘类似草叶纹的瓶、壶、钵等亦属同时期作品。整体绘草叶纹的瓶等制品上，其舒畅欢快的笔调形成白地上浮现漆黑纹饰的情趣，更能充分显示出此一时期磁州窑的美。还有以迅急笔法绘出牡丹折枝纹的梅瓶类，因其颇具魅力的意匠而受人珍视。也在有瓶身刻划文字，以梳篦纹地、上下还快笔绘有黑花的制品。此类作品过去均被看作北宋作品，但从其与瓷枕联系来看应当是金代作品。有铭款的马罗博物馆藏的大师傅口瓶，上?quot;淳佑11年"(1254)墨书文字。黑花草叶纹很简略，似属晚期作品。与其相比远为拘谨却雄浑有力绘出的牡丹纹瓶类，不妨看作12世纪的作品。此种绘风或许简便，快速。但纹样翻转且笔划很少，显示出最有效的形式。日本横河博物馆藏牡丹纹瓶是很好例作，它与现代日本人纹饰类似Ｕ庵只娣缱啡弦欢刃纬杉丛诤艹な奔洳捎霉Ｑ讣被婊暮诨ㄎ蒲谡鼋鸫恢绷餍泄?推断黑花年代的又一线索是宋红绿彩陶瓷。即以红、绿作釉上彩绘的磁州窑制品类别。根据某些制品上"泰和"、"正大"铭款，可以为属于13世纪初到中期制作的金代红绿彩。以碗、盘多，时代稍晚的陶俑类也很多。其产地据冯先铭先生研究有河南鹤壁窑、禹县扒村窑、登土壤曲河窑，山西高平八义镇窑、山东德州窑等。山东淄博磁村窑也出土过红绿彩。上述五处窑场红绿彩各具何种特征？制作时间孰先孰后？陶俑所占比例？尚有很多疑问。宋红绿彩的产地问题应该说还是很暧昧的。从遗品看，细微之处的制作风格有各种差别。主题纹样在技法上的表现方法基本一致，不存在明显的制作风格变幻与展开。对此笔者重作评论：我认为宋红绿彩纹样形式大致分为两、三种，不会有更多品种。如颜色采用、纹样多以红画出，再加以绿补色，时而使用极少量的黄，完全是附加色彩。纹样表现分两种：一是取轮廓绘画，二是直接以笔腹绘画。红绿交叉使用此两种画法。各行其是简便，属简略画风表现。纹样常以简便、形式化绘出的具有流畅、动感、急感的线条，与鲜艳的色调一直构成纹样主题。红绿彩画风与白地黑花有许多相同处。它没有与刻划花与白地黑剔花技法结合，而与黑花方法各有千秋。从红绿彩简便与形式化画风观察，可以想象它继黑花流行后将其成果以更扩展的形式重开新篇章。红绿彩生产时间，根据泰和元年(1201)和正大七年(1230)墨款遗例，属13世纪作品。从金元出土文物看，此种遗例甚少。山西侯马金墓出土一件中央写有"清"字的红绿彩碗。该墓用砖与附近有大安4年（1212）题证墓葬用砖相同，故可推断为13世纪前半期作品。蒙古国卡拉克尔木遗址曾出土许多宋红绿彩碗、盘碎片。该遗址为蒙古第二代太宗(窝阔台汗)1235年初建城池之地。1260年元世祖忽必烈将都城移到大都(北京)，不久成为地区性小城市。此地盛时为13世纪中叶，但此地亦出土有被认为是14世纪产品的元青花与青瓷碎片，故宋红绿彩年代尚不能确定其下限年代。其上限可定为13世纪上叶。主要生产时期基本在13世纪。金代磁州窑系窑场均生产过华美的宋三彩陶瓷。当然它承继了唐末、五代三彩的系谱，也是辽三彩的延续。现在尚无严格的区分出金三彩的线索，暂以宋三彩称呼。金代遗址中亦有少量墨书款金代三彩陶瓷。其制作风格与特色，如若确定为金三彩，即应研究其下限与及它同元三彩的区别。因此眼下对宋三彩与无彩的研究往往取折衷的方法。1956年西安郊外有至元三年(1266)墓志的段继荣夫妇墓出土的一件三彩瓷枕。近来蓑丰以其为主要线索将马发罗科罗博物馆藏三彩婴戏纹枕等定为金三彩。不过在横河博物馆藏至元6年墨书铭三彩兔纹碟及至元3年枕之间，如果插入蓑丰氏谈到的维克多得亚阿尔马特美术馆的兔纹碟，就可以搞清楚元代初期13世纪后半期一批三彩作品的年代问题。如是说蓑丰谈到的金三彩瓷枕不如说定为无三彩更为妥贴。中国方面的文献将北京房山、河南济源等地发现的类似瓷枕均介绍为宋三彩。报告举出确定年代的根据。中国研究人员似乎统一这一见解而通用。美物罗帕里坦美术馆藏有一件瓷枕，枕面绘鸟纹，侧面为印纹。瑞典与日本都藏有此类瓷枕。枕侧面印花有斜格子纹，也有相类似的如广田博物馆藏的牡丹纹枕。蓑丰将此类印花全部定为金代后期，13世纪的三彩。不过笔者认为仍然无法否定它们有可能上溯到12世纪，应该说磁州窑三彩陶瓷仍然留下许多值得研究的问题。
新旧紫砂壶的清洗和保养
一般来说，如果是用纯正的紫砂所制新壶在开始使用前，用开水发复烫洗几遍既可，无需再用其他方法开壶，但有时难免遇到壶体打蜡上油的情况，这就需要细心的把壶收拾干净再使用，否则保不准会影响使用。
取一干净无杂味的锅，将壶盖与壶身分开置于锅底，注入清水高过壶身，以文火慢慢加热至沸腾。此步骤应注意壶身和水应同步升温加热，切勿像某些行家所说，将壶身骤然置入沸水中，来个“冷热骤变”，否则，虽说紫砂壶冷热急变较佳，但如此折腾爱壶，万一它来个“开口笑”那就后悔莫及了。（一般会“笑”的，多是早有暗伤）待水沸腾之后，取一把茶叶（通常采用较耐煮的重焙火茶叶）投入熬煮，数分钟后捞起茶渣，砂壶和茶汤则继续以小火慢炖。待二、三十分钟后，以竹筷小心将茶壶起锅，静置退温（匆冲冷水）。最后再以清水冲洗壶身内外，除尽残留的茶渣，即可正式启用。
这种水煮法的主要功能是为了除蜡醒壶外，亦可让壶身的气孔结构，随热胀冷缩而释放出所含的土味及杂质，若施行得宜，将有助于日后泡茶养壶。
旧壶、老壶的清洗
如果手中的是二手壶、老壶、旧壶、出土壶，那处理上需较为谨慎，因为谁也不晓得此壶的前任主人是何许人也。
不仅出土壶需大清特清，老壶、旧壶亦然，因为很多人喝茶不用茶杯，是直接以口对壶嘴的，还有些人家习惯用茶壶装酱油、香油什么的，甚至某些假壶则是用墨汁、鞋油、盐酸来刷染作旧的。所以，不管是从什么渠道得来的旧壶老壶都得要好好清洗一番，来个改头换面，从头泡养。因为“好壶不事二茶”，常泡普洱的壶若突然改冲乌龙，茶汤必然不纯，恐会茶味混杂。
紫砂旧壶的清洗通常不采水煮法，因为旧壶或许隐含有龟裂、修补的暗伤，较不宜用此“猛药”。通常的作法是，先取一干净的锅盆，将温热过的旧壶置入，注入热水使其淹过壶身，再混入10ML左右的漂白水，如此静置一小时后取出（如果觉得还不放心，可以延长时间），再用刷子反复刷洗，将此壶内外刷净，此时便可重现卢山真面目。需特别注意的是，漂白水对人体有轻微的腐蚀作用，且其渗透力甚强，需充分洗净，方可泡茶。
经过上述一番大动作，不论新壶、旧壶必然呈现出最原始、素净的面目，这代表日后它将在主人的精心泡养下，展现出美丽温润的容颜，这也正是紫砂壶的迷人之处。
[财富英雄]曹希全把泥土变成金子
企业规模：嘉明陶瓷目前拥有固定资产2.5亿元,是一家目前国内规模最大的日用陶瓷生产企业,产品远销五大湖30多个国家和地区。
财富观：钱赚多了,对我而言只是一个符号,因为它是人生价值的一种体现,把企业做得更好,才会体现出自己的价值。
最大困惑：一个企业从建立到快速发展,对当地人群的依赖性很大.但面对国际市场这个大舞台,人的问题如何解决,的确让人困惑。
最大期盼：让标有“山西制造”的陶瓷产品摆在外国商场的货架上。
今后打算：从全国各地继续招聘人才，在营销上做文章。今后不仅要赚加工利润，而且要赚品牌带来的利润。
自己所在的小山村建成了一个资产多达两亿元的大型陶瓷基地。许多人说，曹希全是一个能把泥土变成金子的人。
1991年3月的一天，在怀仁县南堡村最先搞运输的曹希全接了一笔“大买卖”———给太原陶瓷厂送矸石。进入陶瓷厂，看到人家干的热火朝天，曹心想：人家从怀仁拉上原料干还能赚钱，自己家乡就是陶瓷原料的产地，何不自己建一个瓷厂？1992年8月嘉明陶瓷厂正式成立。
嘉明陶瓷产品粗看和人家不分上下，但经仔细对比，光洁度与别人还是有很大差距。第二天一大早，曹希全便返回了厂里。隧道窑燃煤烧变成辊道窑燃气烧制，传统特色造型扩大为20多个花色，嘉明产品逐渐走出了雁北，甚至远销海外。
“当时名义上陶瓷是出了口，实际到了外国后，他们却打着自己的品牌出售。我们最多挣的只是辛苦钱。可要想改变现状，又不知道从何下手？”曹希全说着皱起了眉头。
为了让嘉明陶瓷走出去，曹希全到厦门大学管理学院进修了企业管理学专业，并且只要一有时间，便到全国各地考察。这样几年下来，被他请回来的陶瓷专家越来越多，开发的新产品也在市场上走俏起来。
“我现在压力真的很大！企业正处在爬坡阶段，想占领国际市场，自己手里又没有牌可打；跟着其它厂子抢国内市场，互相压价，自相残杀，最终也不会有什么好结果。人的问题如果能解决好，嘉明发展会更快！”曹希全话语中透出几分自信。
论粉彩的填色工艺
粉彩是从五彩(古彩)的基础上吸收了珐琅工艺和中国工笔重彩技法发展而来的，至今已有两三百年的历史。清康熙时代，五彩的玻璃白，正如国画中的用粉同时又应用西洋红、锡黄、广翠等色料，于是就出现了最早粉彩面貌，基本上仍保留古彩的特点，期间以平填粉黄、宫粉、淡翠等色，使色彩增加变化的粉彩出现，叫做“雍正彩”其效果已有五彩的刚劲浓艳的风格。而渐趋柔和绚丽：同时降低了烧成温度，因此又叫做“软彩”以后经过继续发展，丰富和提高了各种表现手法，逐渐形成了粉彩的风貌。至乾隆时期，制作精益求精，在技术和艺术的表现达到了高度成就，出品极为精美。有名的“古月轩”瓷器就是那时的特有产品。以后这种粉彩装饰虽被保留下来，但到解放前一直没有显著的提高和发展，所以人们一提到粉彩就要以雍乾水平作为标准。
粉彩的工艺效果，以秀丽雅致见长，这是与洁白精美的瓷质分不开的，它们相互衬托，相映增辉，在画面上，多以细腻的笔法进行装饰但也竭力避免不必要的繁琐细节，以达到清韵优美，具有装饰性的绘画风格。
在工艺技术上，粉彩的描绘与着色技巧是比较复杂细致的。一般有画、彩、填、洗、扒、吹等技法。“画”主要用油料描绘形象轮廓线条： “彩”是用油料彩出画面浓淡深浅的色彩；“填”是用大苦绿，雪白，玻璃白等水颜料填色：“扒”是用针笔扒出丝纹；“吹”是用特别的吹管吹色以达到某种特殊的深浅效果。普遍是用吹桃子及各种色彩地皮，并扒出长纹。由于粉彩所用色料，都是由矿物质配成，很不容易掌握它们的特性，所以填色时往往有一定困难，必须经过相当时间的煅练，才能掌握色料的油性、水性并达到使用上的熟练程度。粉彩色料的配制，具有传统特色，烧成后在瓷面上有一定厚度，光泽透亮，能经久使用不磨损，常适用于各种艺术瓷的装饰。
粉彩的烧成温度比新彩要高，比古彩略低，大约在700℃左右，颜料以洋红最难掌握，温度偏高或偏低都影响色面，所以一般都以洋红的呈色作为标准。
粉彩瓷的生产，是一项非常细致的工作。它的任何一个环节都非常重要，不能忽视任何一个环节，包括白胎、器形、釉面、以及画面工艺的好坏，填色的优劣，书法及款项的考察、还有更重要的一点就是炉火烧成温度都将是制作每一件精美的陶瓷艺术品不可缺少的步骤。
在粉彩瓷的填色中，要想很好地掌握，必须经过长期的练习与工作，才能使手法与颜色达到很好的结合效果。在粉彩的填色中，打玻白是一项重要技法，它直接影响到彩绘画面的质量与效果。
在使用时必须注意：
1、所用的玻白要擂的极细，经过大钵擂细的玻白，用时还要在小碟子上用小擂锤再加工擂细。
2、料要用的新鲜，最好现用现擂。在碟子上的料搁久了就会变残，料会失去粘附性。
填色时必须注意：
1、标要作好，玻白的标不能作得和水颜色一样浓，蘸料白碟边一撇时，只要料水能较快流下即可。
2、笔上蘸色的多少要看所填面积大小而定，最好能一次填完，若面积较大要多蘸些色，填到后面要随时把笔抖动，使笔上所含的料一次全部用完。有时遇到面积大的须接填时，最好把接头避到画面狭窄或不重要的地方，以免出现接线，影响整个画面。
3、在填人物画面之前，必须揩图，揩图是用锅灰或铅粉。用铅粉揩图没有锅灰揩图便于填色。用锅灰揩图的好处是：易挡住颜色，因锅烟内含有油质，颜色不易粘靠，不会使线条模糊；用铅粉揩不易掌握，但用铅粉措所画的人物背景山水，石头等则能使所填的“死”颜色不易缩色。不任用哪种方法揩图，部应注意天气变化。晴天，瓷面上的线条干燥，呵口气再揩图线条可保持不脱，雨天，线条易受潮揩图就不能呵气，如果粗心大意，就会揩去笔痕，或使线条断节。总之宜干不宜湿。
打好玻白后，就需洗染，在填好玻白上洗染，能使所画的人物衣纹或是花卉达到含粉而着色有深浅变化的感觉。一般用来洗的颜色有洋红、净黄、净苦绿、净大绿、茄紫、广翠、薄蓝等色，而以洋红最多。洗染有油洗和水洗两种，各有不同的手法和特点。油洗比较容易掌握，色调均细工整，能使多数画面得到统一，特别是用于大量生产时，大多采用此法。水洗法速度较快，效果生动而有韵味，但不易掌握，所以尚未大量推广。
此分述如下：
(甲)油洗法是最普遍的一种洗法，在洗色时需用两枝笔，一枝洗油笔，专供洗染用，一枝颜色笔，供填色所用，其注意：
1、洗色时用颜色笔打料，要再三打匀，如有粗料污点，要随时用笔尖挑掉。料性要老嫩适宜，太老太嫩都会影响洗色。打好料后，便可以开始洗染，先从深处落笔，如大朵牡丹，应先从瓣根开始；荷花的瓣则从瓣尖落笔，由深至浅，带出一些厚薄浓淡来，到更浅的部分则用洗染笔来洗。洗笔要保持干净柔润，随时蘸取嫩油，笔上不能太干或太湿，运笔要一笔接着一笔，徐徐的洗出，不能随处乱洗，并且要随时把不干净的污点色料用洗笔尖挑到纸上擦去，这样才能使色面匀称，深浅适当。
2、洗笔上决不能沾上樟脑油，如沾上樟脑油洗时会把料线洗掉而无法补救，并且，也不要随意蘸别的油，以免洗坏。
3、油和水合洗要先洗水颜色，干后再用油洗，否则就无法烧成。
4、颜色笔和油笔用完后要套好，以防止落灰影响下次洗染。
(乙)水沈法操作简便、速度快、效果好，但是大量复制时，很难达到统一，过去一般只限于洗净颜色，因这种色彩浅而薄，不至对画面影响太大，手续又方便。
粉彩布景的填色大致有三种方法，这三种方法常常结合起来运用，除此之外，有时也填翠，松绿等不透明色，甚至也有填玻白洗色作斑的，现将通常用的三种方法分述如下：
1、没骨打底填色法：有些画面不用双勾表现而是用料彩出深浅明暗，再勾出筋脉，这样在填色下笔时就要掌握外形轮廓的准确。如，一根嫩枝，干上只用深色彩出阴暗的一些拆纹阴影，填色时再填成符合对象形体要求的形态。在填时需掌握外形，还适当掌握色彩的厚薄要求平匀而自然，这种画法所表现出来的画意有如国画没骨法效果。
2、双勾打翠底填色法：在双勾画法上常不彩料底，这样枝叶的深浅老嫩就靠打底色来衬托。常用的底色有广翠、净黄、洋红等，一般是枝叶深处打翠底，叶尖可打净黄，干后可用大绿苦绿一次填罩上，嫩枝叶打洋红底，凡打洋红的地方，填色时要注意不能把太厚的绿色盖在上面，以免烧成后呈色带灰。
3、接色填色法：画面上要把叶子或枝叶接出色彩变化，就要采用接色法，在彩绘上从深色到浅色，并不是以颜色的厚薄来表现，而是用无色透明的雪白接填来表现的，至于颜色本身厚薄，则仍保持一致，如填一片叶尖带枯色的叶子，就得先填苦绿，到叶尖处需用赭色接填，如一枝干老柄是黄褐色嫩枝是浅绿色，就应先填赭石到嫩枝部分，再接填水绿。这样就能使颜色自然转化不至于生硬。其操作方法是：首先要把接填的两种颜色，同时用填笔作标，添好料，当第一种颜色填到适当位置，再拿第二种颜色接填，要一次接成，决不能等到填完了第一种色再拿第二种色来作标，添料接填同时各色填笔要分开，不能合用；其次，两色接填处应把颜色带勾带平，这样就不会造成生硬刻板的感觉。接色法不仅用在填花卉枝叶上，在填各色鸟的羽毛、以及填地皮时也都可以用到。运用接色法能使色彩变化丰富，使画面生动自然的效果。
论建水青花的起源
一九八O年《文物》第四期发表了元代玉溪窑青花鱼藻纹玉壶春瓶的图版和著文，引起了有关专家学者的注意，曾专程来云南考察玉溪窑及云南陶瓷史。可是发掘玉溪窑却没有挖到玉壶春瓶的破片和火葬罐破片。那末禄丰县元代火葬墓出土的玉壶春瓶究竟是不是玉溪窑产品？如果不是，又是哪个地方的产品？因此导致了对建水窑的发掘考古工作。
建水窑的古窑址很多，均在县城东门外、北门外和碗窑村。在离县城北门1.5公里的地方挖到碎裂纹刻印花青瓷碎片；在碗窑村五个古窑址中挖到了大量的青花产品：瓶、碗、盘、罐的破片和印花青瓷盘和刻花青瓷碗破片，尤其是挖出的玉壶春瓶造型、质地、装饰均和禄丰元墓出土的相似；侈口、细颈、圈足；胎质青白，釉青里闪黄，釉下用钴矿绘制的青花兰带黑味，显得浓郁沉着、谐调；颈上部绘三组蕉叶纹，颈下部为四组折枝花，腹部两面绘两条对称的游鱼，鱼下面衬以两笔水纹，颈腹之间隔以一条图案式水波纹、腹下为变形莲瓣；有的玉壶春瓶颈下部不绘折枝花而是写三个"元"字，有的碗内底上也写"元"字装饰。
一九八四年四月，在建水文庙（现为建水第一中学校址）棂星门的瓦屋脊上发现四支建水窑烧造的青花盘龙缸；这四支缸，形如古钟（直径为四十厘米，高八十厘米），每支缸上部盘塑着一条仰望长空的青龙、龙下面则用青花绘制云纹海水等图案，套在伸出屋脊的四棵柱头上，离远望去十分壮观。在距建水窑三十余公里的石屏县城郊黑龙坡也发掘出一批青花火葬罐。
建水窑发掘到青花，这是陶瓷考古工作中的一个新发现，对于研究云南和建水历史具有重要意义；为云南陶瓷史和中国陶瓷史又增加了新的一章--建水青花。
的确，在我国最南的南疆发现烧造青花，震动了一些考家学者，他（她）们都相继来到建水窑考察，乘兴而来，满载而归（挖到了许多青花瓷片），而带着建水青花的断代不得其解和后来为什么中断的疑问而离去。
因此笔者就建水窑青花的断代和中断原因谈点个人看法，以就教于国内外陶瓷史专家。
当然，有人认为玉溪窑没有挖到元代玉壶春瓶破片，而建水窑却挖到了，因此推断一九七九年送英国展览的元代玉壶春瓶不是玉溪窑产品，而是建水窑产品；进而推断玉溪窑青花不是元青花。但据一九八一年七月三十一日《春城晚报》刊载的"禄丰县发现一座古瓷窑遗址"的文章：推断一九七九年送英国展出的元代玉壶春瓶是禄丰县生产制造的。
上述两个观点都否定了玉溪窑烧造元代玉壶春瓶的论断。当然把一九七九年送英国展览的玉壶春瓶定为建水窑产品也没有确凿证据，那么建水青花起源于何时呢？考察元代建水县的政治、经济、文化等社会条件和建水窑具备的工艺技术条件后，我认为建水的青花起源于元代。
据建水县志记载，汉武帝在云南设益州郡时，建水为田句 町县，田句 町王居此；唐元和年间（约八一O的）南沼国蒙氏开始筑惠历城（即建水城），说明建水在汉代就成为滇南政治中心，唐代经济开始发展。
元朝至元十三年（一二七六年），元世祖忽必烈派赛典赤赡思丁以"平章政事行云南中出省事"的官衔来云南建立行省，置郡县，因此建水"千户"改为临安路。赛典赤在云南首建孔庙，创庙学，购经史，授学田，设儒学提举，进一步传播汉文化。因此建水经济、文化得以迅速发展，开始大兴土木。据县志记载，现?quot;临安（建水）首寺"的指林寺大殿，就是建于元朝元贞年间（一二九五年至一发二九七年）；建水文庙则始于元朝至元二十二年（一二八五年），而增建于元泰定二年（一三二五年），其中棂星门装饰的盘龙缸，需要白地兰花的青花装饰，才能耀眼醒目，这就迫使建水窑烧制青花。建水窑这时能否烧造青花呢？
据《云南各族古代史略》记载，滇池地区新石器时代烧造的陶器以红色的小型器物为主，上面刻划着简单的几何花纹；昭通鲁甸的古文化遗址则出土大量精致的黑色陶器，打磨光滑，剑川海门口铜石并用文化遗址发现陶器上也开始出现轮的痕迹。
而建水县，在离县城北门半公里的韩家舍甫 已有数座古窑址（今已被建房占去）；碗窑村周围山头上均有烧制粗陶的古窑址（据传说，碗窑村先是制作厚件粗陶器，后来才慢慢由厚件改为薄件。至今一窑工还珍藏着一个手制无釉的厚壁粗陶杵体（高三十五厘米，口径三十厘米，壁厚十厘米，底厚十五厘米）；碗窑村一段河埂下至今还埋着一些厚壁粗陶器）；在碗窑村的一些古窑址中还发现烧制黑釉陶器；在离县城1.5公里处挖到的刻印花青瓷加工认真，具有宋代青瓷的特征（颇有河北"定?quot;产品的风格）。所以建水陶瓷也是由简单、粗糙向着丰富、细致发展。
建水窑从烧造釉陶到烧制青瓷，已掌握了制泥、成型、施釉、烧制等工艺技术，只要解决了釉下彩绘制和运用钴料就可烧青花瓷。我们知道，云南是珠明料的著名产地，建水则有钴料。据《建水县民国志》（民国戊午（1918年）续修，原志为明嘉靖年间创修）矿物一章有如下记载（见表）。
但是，有钴矿还得有找钴用钴的人。下表备考中给我们这样的提示；江西景德镇人会用钴矿。那么他们是如何来到建水采购钴矿的呢？
据《云南各族古代史略》记载，一二七六年，赛典赤在云南建立行省后，把行省的治所从大理迁到滇池地区的昆明。昆明从此成为云南省政治、经济、文化的中心。那末，自秦、汉至元云南和中原地区的交通就有三条古道：一、清溪路；二、石门北路（自今四川宜宾，径庆符、筠莲，入云南大关，昭通、曲靖而达昆明）；三、取道交趾（今越南）而至于广西、广东（相当于今滇越线：从北越进云南建水后，就由通海、江川、晋宁一路达昆明；东汉伏波将军马援于建武十九年，在交趾向朝廷亦报称了一条"麓冷水道"，相当于今越南河内溯河水道而上，进入建水一带，然后转陆路经通海北上入滇中）。证明了景德镇人可来购碗花石之说。反之内地先进的陶瓷生产工艺和找钴用的技术方法也会带到建水来（碗窑村至今还有：上窑有高都窑，中窑有湖广窑，下窑有江西会馆的传说。在今碗窑小学发现的一块康熙四十一年所立的"奉本府清军府明文"的碑记中还写道："碗窑名虽一窑，内分上下，烧造器皿两不相同；上窑烧造者缸、盆、瓶、瓮；下窑烧造者碗、碟、钟、盘。"说明了碗窑村和湖广窑，江西窑的渊源关系）。这是一种可能，但不是唯一的可能。
还有一种可能。据国内外学者测试的结果证明，早期"唐三彩"所用钴料来自波斯；还有一部份学者认为我国的青花瓷器是受波斯影响，从原料到制作工艺都从波斯传入。而建水，在元代随元世祖平定云南的"畏吾儿军"在建水屯田后，成为建水的回民。建水的窑工和他们接触，一定会了解到波斯人找钴用钴的工艺技术；尤其是赛典赤就是波斯人，他派宣抚史张立道来建水建文庙，一定会把棂星门所需的青花盘龙缸交建水窑试制而把波斯人找钴用钴的方法技术告诉建水窑工并会调来彩绘高手。
以上两种情况都说明建水窑能解决青花的钴料和绘制问题。
在碗窑村中部的五显庙中发现清康熙庚寅年立的草字碑《重修五显庙碑记》，也可证明建水窑元代能够烧造青花一事。碑文中写道："临安一郡山水甲于滇南，城北三里有五显神祠……肇建于皇明正统中年……其祠之下居人数百户，名曰碗窑。有明以来，英杰豪俊往往挺生其间……?quot;说明碗窑村在明代已有数百户人家，而且人材辈出（据县志记载碗窑出了翰林、进士、武举等人材）、经济繁荣，以致建盖庙宇。它给我们这样的启示：明初几百户人家的碗窑村的形成决非偶然，而是明以前陶瓷生产发展所致。据我们考察的情况来看，建水其它地方的古窑址都是零星分散的，而到了要碗窑村则星罗棋布，尤其是碎陶片一层压着一层，有的地方堆积如山，真不知干了多少年？这也说明了建水窑是逐步向碗窑村发展集中而至明代形成了居人数百户的碗窑村。
另据立于元大德八年（一三O四年），今存大理三月街的《元世祖平云南碑》为元世祖树碑立传，宣扬"世祖之德大矣……故其功烈之崇，基业之广，贯三灵而轶千古。"来看，前述建水窑出土的青花玉壶春瓶上和青花碗内底上写的"元"字，即是元朝的国号，标榜是元朝烧造和元朝开始烧造，以记载元朝的历史功绩（我们发现后来的青花没有"元"字，也说明了这一点）。
以上均说明建水青花起源于元代。
建水虽在元代就烧造精美的青花，但没有得到继承和发展。一九八O年挖出大量的青花破片后，工人们都为当时精湛的工艺赞叹不已！因此为什么会中断？就成了人们需要了解的问题。
据建水县志记载："（建水）明洪武十五年改路为府；旧有土城，二十年宣宁候金朝兴檄指挥万中拓地，改建砖城，是为府治。建水附敦首邑也，城周围六里三分，高二丈五尺，四方辟门；东迎晖，南阜安，西清远，北永贞"。以上记载说明：建水在明初继续了元代经济的繁荣昌盛而大兴土木--把旧土城改建砖城并造成四大城门。
前述《重修五显庙碑记》也记载了碗窑村在明代的繁荣昌盛。因此证明建水青花在明代不会中断。
而据《云南各族古代史略》记载，一六四七年（清顺治四年），明末农民起义军将领孙可望，李定国率领大西军余部进入云南。五月，李定国率兵攻打建水城。据县志记载："李定国破城，大肆屠戮，驱而杀之白场者已达七万八千人，而斩获自戕不与焉。至是而西、南、北三楼亦同时尽于流冠之一炬。"建水州志的义冢碑记也同样记录了这一事件：明季流贼猖獗入寇……临安官、绅士、民协力拒贼……贼恨其抗，且恨其被伤者多，大肆屠戮杀，几无遗留……其时肝脑涂地、横尸遍野，计二十万人。兵道熊启宇焚而痊之，题其碑曰：义冢（义冢：一在北厂，一在老鹦树，一在碗窑，一在表中祠旁）。清顺治十六年，吴三桂引兵追击明末永历帝朱由榔，逼进建水城，前明总兵许名臣即率部撤出，又引起了建水的骚乱。
建水以此战乱人烟稀少，经济萧条，被在这一事件中烧毁的南、北、西三大城楼均未修复，故今存一东门城楼，成为"今古一高楼"。建水青花也由于这次战乱带来的经济萧条卖不到本钱而中断了生产，改生产粗糙廉价的粗陶。
结论
综上所述，根据元代的政治、经济、文化发展的需要，建水窑具备的工艺技术条件，建水县产钴料，挖出的玉壶春瓶破片和禄丰元墓出土的相似并写有"元"字，因此推断建水窑元代开始烧造青花；根据建水文庙棂星门用建水窑的青花盘龙缸装饰及其始建、增建时间推断，建水青花开始烧造时间约为元朝至元二十二年至元泰定二年；根据清初的经济衰落，推断清初中断了青花生产。
因此结论是：建水青花起源于元代，其开始烧造时间约在元泰定二年前，为元早、中期青花；于清初中断了生产。
论明代德化瓷雕艺术
德化瓷从宋代开始发展到明代未期进入了鼎盛时期，无论是胎质细润、釉色纯净，还是器物的造型、雕塑的技法，都达到了极高的水平。工匠们利用本地瓷土的自然优势，在烧制生活器皿的同时，精心设计、创作雕塑艺术品，把德化窑的工艺技术推向了历史的巅峰。
自佛教从印度传入中国以来，由于政治的需要和民间信仰的逐渐兴盛，以佛教道教为题材的壁画、石雕、泥塑、木雕、金银铜铁造像工艺日趋发达。在德化地区，明代嘉靖年间就有著名的庙宇十多座，出现了一批绘画大师和雕塑名匠，如《德化县志》载：“明，纪廷圣，西关外人，工书法，善画佛，写大士影妙相庄严，曲肖慈悲三昧，远近争宝之。”各种佛事创作活动盛行，各类绘制工艺融合贯通，使德化明代瓷雕技法日臻成熟，并形成许多优秀的艺术流派。最著名的瓷雕艺术家有何朝宗、张寿山、林朝景等，他们的艺术成就和精湛的技艺给后人留下了宝贵的财富，对后世产生了深刻的影响，如近现代著名瓷雕艺人苏学金(号蕴玉)。许友义(号云麟)等等，在雕塑艺术风格上都深受影响，留其遗风。
一、瓷雕的内容和题材
德化瓷雕的题材除反映与百姓生活有关的动物、植物等形象之外，更多的是独立的人物造型形象，其中以佛教和道教人物题材居多。如动物有狮、马、昆虫等象征吉祥辟邪器物，期望上苍保佑众生，风调雨顺，给生活增加了不少情趣。人物题材，如观音、达摩、如来、弥勒、罗汉、以及道教题材中的神仙故事、八仙人物和民间信仰的诸神，如土地神、文昌帝君、妈祖、关帝等等，另外还有李白等历史人物故事，或坐、或立、或卧、或群聚等型态迥异，无不惟妙惟肖，栩栩如生。
瓷雕题材以佛教道教人物最多。最著名的代表作，如观音，亦称“观世音”、“观自在”、“光世音”，佛教菩萨因其主张普渡众生，不分贵贱贤愚，被尊为“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”。唐太宗李世民时，避太宗名讳，故改称“观世音”为“观音”。其形象初为男身，元代以后渐成女身，成为民间最有影响的神仙之一。由于观世音在民间的广泛传颂，自然就成为艺术品的塑造对象。明代瓷塑大师何朝宗塑造的白瓷观音形象，造型多样，其中有一尊现存广东省博物馆的观音坐像，高22.5厘米，左手持经卷，姿态随意地倚坐在山石之上。她略微俯首，面容清秀，直鼻小口，双目微合，形貌极为慈祥、安然。头挽高髻，一身素装，长衣广袖垂于盘曲的左腿之上，赤裸的右足由衣裾下半露出来，将两手随意地放在竖起的右腿膝上。这种半趺的倚坐姿态，与一般佛教造像中的倚坐形像不同，姿态极为自然悠闲，衣装疏朗流畅，肌理质感特别强，并不象其它菩萨那样过份裸露躯体。在袒裸出的前胸处饰有一朵宝相花，净洁的基调中，增添了几分灵巧与华美感，可以看出德化白瓷塑像的艺术魅力之所在。又如故宫博物院藏品中的渡海达摩立像，高42厘米，胎体厚重，清白坚实，通体施白釉，釉面纯净莹润，呈象牙白色。脑袋如冬瓜状，头颅及前额隆实，浓眉大眼，嘴角、两腮及下颌缀短髭须，眉毛髭须皆卷曲，头脸清奇癯烁，五官紧凑，双耳下垂几至肩部，容貌威严，身材伟岸，赤足立于海涛之上，为来华的圣僧形象，身段、气势、衣褶及海浪均与渡海观音立像(何朝宗作品)造型极为相似，但腰圆背阔较观音雄浑、矫健，且胸部无璎珞串饰。
二、雕塑技法及特点
根据窑址出土标本和传世的作品分析研究，明代瓷塑人物的制作特点是以模制为主，兼有少量手工捏制。其特点如下：
1、制模为范：先由艺人参考被塑造对象的样品或画稿进行构思设计，并以泥土做成一定规格的实心主体样品，冉根据坯体脱模的需要分解为多个部件，一般分为头部、身部与底座三部分，各部分又被分别切割作前、后片块；然后以纯净粘土制作成模，模与样品部件开脱后清除模中余泥杂质，经修整后，人窑烧成工具陶模，俗称土模。
2、压坯成型：制作坯体的瓷泥压坯前充分陈腐匀细，并加以打炼，以消除余泥中的气体，增加分子结构均匀和紧密度，提高粘性和可塑性能，并可减少烧窑过程中产生变形、开裂等缺陷，增强其半透明度。部件压坯时，把瓷泥投入洁净的土模中，推挤压迫均匀，剔除多余的坯泥，待稍干离模脱出。
3、整修粘合：对脱模后的各种部件进行修整，通过粘合复原为主体，再修整，最后接上手、足及附加饰件，形成完整的形象。
4、精雕细刻：主要是剔除部件上的多余泥料，注重衣纹、五官、手脚、毛发等，力求精细。修整后进行擦水，即用软湿布擦坯，使之利于各部件粘合和雕刻，擦水须贯穿于整修工艺的全过程。最后必须推光，推光的工具俗称“利子”，对坯体表面所有线条接缝处及光面进行精工推压刮削，要求用刀均匀，深浅适度，流畅自然，表面不留痕迹。
然而，更具有德化瓷雕塑特点的是头部和手部与其相粘接的方法。即头部下端做成呈实心圆柱状，插入颈部开口处，粘合处用瓷泥填实，然后进行修整。手臂上端做成实心圆柱状插入袖口，粘接法与头部相同。
此外，还有捏塑成型的作品，一般见于小件器物。除人物作品外，也有动物或植物类的供品、小玩品。作品上釉烧成后，由于火温热胀冷缩的原因，在胎体特别厚的底座、背部及内壁部可能造成一些窑裂现象，但并不影响其作品的整体艺术造型。
明代德化地区的工匠们，由于他们的匠心独具，使得他们的作品有别于其他地区的瓷雕作品，如景德镇窑的影青观音，龙泉窑的青瓷观音，漳州窑的米黄釉观音等，不难看出，德化窑的白瓷雕塑更富有生命内涵和艺术价值，留给人们更多的想象空间。
综观德化瓷雕艺术，在选用材料、制作技巧和表现形式等方面都比其它地区的作品更具有艺术生命力和历史研究价值。具体表现为：
1、胎釉质量优良，说明从制作到装烧工艺都极其认真考究。作品形体厚重，釉面滋润。少见瑕疵、大件作品不多，追求和谐完美的艺术风格。
2、善于根据不同的人物形象构思造型、整体与局部比例协调、形象完美。在中国封建时代人物雕塑创作中，在无人体模特儿可供参考情形下，一代大师何朝宗能够如此精确地把握人体各部位比例，得益于他长期观察和细心揣摩现实生活中的男女形体，并吸取了书画人物作品和民间石、泥、木各种雕塑工艺的精髓，从而达到了人们难以企及的艺术境界。
3、擅长把握刻划各种人物的性格特点，由表及里，展示细腻生动的神情风韵。尤其是观音像的脸，丰腴、慈祥，人物的形态刻划生动准确，以犀利流畅的刀法表现衣褶、纹理的层次及深浅变化，正所谓的疏可跑马、密不透风、大有曹衣出水、吴带当风的韵律。由于做工严谨，人物的塑造具有形神兼备、出神入化的艺术风格，代表了德化瓷塑在中国瓷塑艺术史上的重要地位。
三、历史地位及其影响
由于历代德化窑瓷器的大量外销，同时换取大量外来资金，社会经济不断发展。到了明代中晚期德化瓷业也日益昌盛。明代德化工匠们独辟蹊径，塑造了一批神仙人物造型，在国际市场上深受赞扬，享有“东方艺术”和“国际瓷坛上的明珠”之誉。其作品畅销东南亚国家，一部分流散到日本和美国。至今在国内的故宫博物院、上海博物馆、福建博物院、广东省博物馆，厦门南普陀寺和泉州文管会等单位，都有德化窑雕塑瓷的优秀藏品。在西方国家，德化明代工匠何朝宗被公认为是最优秀的陶艺家、雕塑家，其作品被争相收藏，以至出现除真品以外，形神逼真的赝品也成为收藏品。从历史资料可见，德化瓷器输入欧洲时，便得到欧洲贵族阶层的欣赏和欢迎，对福建德化的瓷雕作品青睐有加，被视为珍贵财富而备受推崇，从王室贵族到庶民阶层都热衷于收藏。欧洲各国的博物馆、美术馆以及私人收藏家都珍藏德化窑瓷雕作品。德化瓷雕的艺术成就，不仅收藏界享有盛誉，对后来的艺术创作都有深远的影响，确立了其在中国陶艺雕塑史上的重要地位。
综上所述，德化瓷雕的艺术成就，在我国乃至世界的雕塑史上，以它独特的民族风格，利用自然材料和精湛的制作工艺以及艺术创造才能，成为永不凋零的艺术奇葩，立足于世界雕塑艺术之林。把传说中的神仙人物和反映现实生活的人物故事，用纯朴的艺术语言和独到的审美意识，通过“瓷雕”技法，去刻划塑造对象的内心世界，惟妙惟肖，形成与众不同的美学理念，开辟了瓷雕艺术的崭新境界。
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