古代的瓷器的名字。
一千多年前，中国北方曾有一个由“青牛白马”衍生的民族，纵横莽莽草原，挥斥长城内外。其于公元916年建立大辽王朝，拥占华夏半壁河山，与北宋对峙160余年。这个民族就是“契丹”。然而至公元14世纪，其名却不复见于史——彪悍顽强、骁勇善战的契丹族自此消失。一个民族的骨与肉集体被时间无声吞噬，只是沉埋于荒漠漫草的辽代陶瓷却屡屡凸显，默默向世人昭示着契丹族曾经的极致辉煌。
“辽瓷”为辽代陶瓷之简称，意指在辽代辖区烧造的具有地方和民族特色的实用工艺品。作为已然消逝的契丹人以血与火锻造的文化遗存，以其雄浑豪迈、朴拙自然的特异风格，成为中国陶瓷史上一个绝唱。
历史文献记载契丹族始见于公元389年，为东胡鲜卑族一支。自从于辽河上游崛起以来，数百年间以聚族分部之形式，过着“转徙随时，车马为家”的游牧生活。这种“逐水草，随寒暑，往来渔猎”的不定居生活方式，后期在辽代瓷器上得到了深度彰显，使器型前无古人的独树一帜，成为辽瓷的最大特点。
辽瓷的器型，大致可分为两式：中原式和契丹式。
中原式取自中原汉族地区固有的器物形制，如盖罐、盏托、花口碗、唾盂、香炉、盘、碟、杯及棋子、砚、佛教用具等；契丹式则摹仿本族习惯使用的皮制、木制等器具样式烧造，保留了自身独特的传统风格，主要有鸡冠壶、凤首瓶、长颈瓶、穿带瓶、注壶、板耳壶、方碟等。
辽瓷中契丹式器物占有相当大比例，且以盛食器、贮藏器、注器等实用品居多，基本囊括了契丹人生活用具的主流，单纯作为观赏的装饰性瓷器则极少。这一现象透露出契丹是一个很务实的民族，有着近乎于原始的价值观。
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火柴缸 取火史上的一段绝唱
火柴在我国，最早是一种舶来品。作为五洋(洋火、洋皂、洋烛、洋烟、洋油)之一，早在清道光二十四年(1844年)，就通过贸易传入中国。
我国民族火柴工业出现于1877年。在旧中国,我国的民营火柴企业大都资本弱小，设备简陋，工艺落后。一些北方地区的早期民族火柴厂商，主要以生产黄磷火柴(又称“摩擦火柴”)推广市场，获取利润。因黄磷含有毒性，以后又被硫化磷火柴所取代。黄磷和硫化磷火柴都有使用方便，随处可擦燃之特性。欠缺是安全性较差，在生产和消费过程中，很容易引发火灾。
1950年6月5日，新中国“全国火柴工作会”在北京召开，会议决议禁止生产黄磷火柴〔该类火柴，1906年就被日内瓦国际公约宣布禁止生产和使用）。1956年1月，“全国火柴工业专业会议”召开，决定在火柴行业全面停止生产硫化磷火柴，一律改产安全火柴。
上述历史背景，告知我们出产于我国河北、河南、山东、山西等北方农村地区，用于盛放和擦划火柴的青花瓷火柴缸，其流传与使用的期限，应该始于民国前后，止于20世纪60年代末。
笔者每年都有机会去北京潘家园旧货市场，觅一些古籍旧书和古玩杂件，因喜欢收集老火柴商标及相关杂件，见地摊上摆放的火柴缸，便情有独钟，买了下来。几年下来，经整理也收藏了近百只民国青花瓷火柴缸。很多藏友同好时常光临寒舍，见到我把玩于书桌和博古架上的这些青花瓷火柴缸，常误以为这类小玩艺是水盂或是笔洗，还有人说成是下围棋用的盛子罐。推其原因，主要是现今我们使用的火柴“安全火柴”，它是利用外侧磷面擦划火柴的，黄磷和硫化磷火柴，已为今人所不识；其次，即使在民国时期，火柴缸也不出自江南。因南方地区气候潮湿，每年有黄梅雨季。而北方则不同，这一带以盛产黄磷和硫化磷火柴为主，这类火柴对广大农村消费而言，经济实惠，加上该地区气候干燥，将火柴置于火柴缸内，放上一段时间也不会受潮。火柴缸放在灶台或客厅中，需用时随手取出，缸沿边，表面涂有的细砂，一划即燃，使用十分方便。
火柴缸，以青花最常见，祭红釉、釉里红、果绿釉和鳝鱼黄釉、茶叶末釉等也偶而见之。它的外形有三角形、方形、六角形、缸状及罐状等。火柴缸上部边沿的纹饰有几何纹、如意纹、蕉叶纹、锦地纹、缠枝纹、朵云纹、莲瓣纹等多种。
鉴赏青花瓷火柴缸，十分不易，多数缸上没有款识和铭记，一般都出自民间工匠烧制于民窑。从中国火柴工业发展史推断，该器物产生于民国时期，至解放后上世纪60年代今后期国家禁止硫化磷火柴生产为止。火柴在清末至民初期间，市场上虽能见之，但售价昂贵，属达官贵人、上流社会的一种奢侈生活消费品，一般平民百姓不能问津。笔者藏品中有一只火柴缸，其缸口边沿上有“甲子”二字，按“甲子”推算，应属于民国十三年(1924年)出品。由于火柴缸停用的时间距今只有三四十年，故潘家园一些“抓货”的旧货商，还能在北方一些农村地区收进该物，放在潘家园地摊上兜售。青花瓷火柴缸，因均烧制于民窑，属一般的普通民用器物，具有一定的使用价值。从古玩角度而言，虽不可与官窑工整细腻、典雅华丽攀比，可它毕竟是中国取火文明史上的一段绝唱，曾经是普通民众日常生活不可或缺的“宠物”。它贴近于现实生活，为寻常百姓所看重，也体现了民间工匠艺人一种自由奔放、洒脱的情趣。
在我所见到的民窑青花瓷火柴缸，在制胎原料的选用上并不太讲究，绘画青料也多选用中、下等国产青料。青花瓷是属于釉下彩装饰，它是以含钴的矿物原料为着色剂，在干燥的白瓷坯上，用手笔勾画出多种装饰纹样图案，然后罩上一层透明的玻璃釉，再在高温下一次烧制成形。出窑后以青色图案花纹为装饰的瓷器，雅俗共赏，典雅大方，很容易博得使用者和观赏者的青睐。火柴缸造型单纯稳重，有一种优雅流利的美感，它将实用与美观有机结合起来，令人叫绝。
民窑烧制的火柴缸，北方民间寻常百姓家庭中离不开它，十分珍爱，即使破损之后，也不忍心扔掉，找补瓷工匠用骑缝铁钉修复后，继续使用，可见其极具实用价值，体现了劳动人民传统的勤俭节约的美德。一些精致漂亮的青花缸，被深宅大户人家置于客厅桌台或茶几之上，成为招待贵宾茗茶抽烟的点缀之物；在农村操办婚娶的洞房里，选上一只绘有双喜图案的青花瓷火柴缸，为新娘给嘉宾亲友敬烟点火提供方便，更衬托出一种吉祥喜庆的氛围。中国北方地区出产的这种独特的青花瓷火花缸，从现实生活出发，与民众心心相印，朴素的造型，粗放的纹饰，显露出一种劳动人民所特有的、浓厚的浪漫情怀。
青花瓷火柴缸除了它的实用价值外，其美学价值也不易忽略。虽说青花瓷火柴缸上的纹饰大多比较粗犷，尽管也有画意，但过于草率，有的只寥寥几笔，但我们仔细观赏后发现，这种简练不受拘束，奔放趋于自由的绘画手法，也能产生类似水墨画中的传统韵味。其天真烂漫的情调，从八大山人荒率苍劲、简练高雅的水墨画鉴赏中，感受到一丝潜移默化的影响与关联。
总之，民窑青花瓷缸是自由、欢乐和真、善、美的化身。而器物上的青花纹样，又是那么活泼、朴实、和谐、融洽。它是人自然的反映，是民间艺人性灵的凝结，是火与土结合的奇葩。美哉!青花瓷火柴缸。
富有东方民族风情的青花瓷器
中国有太多让人一见钟情的艺术创造，其中青花是最富有东方民族风情最契合中国人心理审美的的瓷器品种，它起源于唐代，元代发展成熟后主要为外销瓷，从明代起成为中国瓷器生产的主流。到清代，青花瓷器仍占主导地位，外流传至今的青花瓷器，数量之多，品种之繁，是非常惊人的，它们都是来自瓷都景德镇的产品，不仅时代特征鲜明，而且烧造脉络清晰，为世人再现了青花瓷器的发展历程。
中国陶瓷发展史上，宋代是百花争艳，元代是一个过渡，明代则形成了几乎是景德镇一花独放的局面。明代景德镇的瓷器，以青花为最主要的产品。它代表了釉下彩发展的最高阶段。
其中洪武官窑青花是承前启后的一代产品，继承了元青花传统，但工整有余，变化不多。图案题材以程式化的花卉纹为主，布局趋于简单，扁菊纹、缠枝纹或折枝莲叶纹较为多见，龙纹出现五爪，五爪尖连成一个圆形，一般以三爪、四爪为多。造型以盘、碗、罐为主。除玉壶巷瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米左右的大碗为釉底外，其余均为糙底。糙底的盘、碗之类底部有红色护胎釉，且多数有明显刷纹。洪武青花瓷的图案以花卉纹为主，基本上和釉里红的花卉纹相同，特别多见扁菊纹，有的器物以缠枝扁菊为主题纹饰。从传世品及景德镇窑址发现的标本看，洪武年间以碗类为主的民窑背花粗瓷底部无釉，且有尖钉状凸起，仍保留了元代斜削足的特点。
洪武官窑青花主要使用含铁量较低且淘炼欠精的国产青料，呈色多为灰蓝色。铁结晶斑点不明显。洪武青花不同于典型的至正青花的背翠艳丽，世不同于典型永乐、宣德青花的浓艳色译而有自己的特点。明代永乐、宣德青花多采用进口苏麻离青料烧制，色彩浓艳的背花纹饰泛出点点银黑色结晶斑。这种青料比国产青料铁的含量丰富，锰含量低。事实证明，青花料若不罩在釉下，烧出后则为黑色，近似唐代时耀州窑白地黑色的作品；如果罩在釉下烧制，成品则为灰蓝色。有人曾用其窑址材料做过模似试验，将青花料罩上青白釉复烧，得到的是洪武青花蓝色。
明洪武民窑青花的青花呈深靛青，凝聚处有黑褐色斑点，经历了一个从最初的晦暗沉滞到明丽浓艳的过程。早期的胎骨粗松，含灰或含黄，至洪武晚期则呈现白色。纹饰均采用一笔勾勒，线条圆劲飞动，有花草禽鸟纹，也有各种几何纹。
明永乐民窑青花瓷钴蓝发色和洪武民窑大体相似，以靛青为基调，流散现象或多或少存在，胎大多比较白净，也有少数呈浅灰白色。普遍存在缩釉现象。器型以碗、盘、杯、盏等日用品为多。装饰花纹以自然物为多，如动物、花草等，绘画生动，笔意流畅，用笔简约是其重要特征。
宣德青花瓷胚体为瓷石高岭土二元配方，白净，瓷化程度好，但亦有胎松质粗的。大部分器物为淡卵青釉，釉质润亮，釉表具细桔皮纹，另有部分为灰黄或灰青色。青花料有国较和进口两种。宣德民窑青花瓷的主题纹饰较洪武、永乐朝简单。
正统、景泰、天顺处于宣德瓷雄伟凝重和成化瓷轻盈俏丽的过渡阶段，瓷的造型、纹饰、胎釉等方面都反映了这个变化过程。釉色肥厚，纹饰自然，装饰纹饰多具写意风格，缠枝和折枝花卉、麒麟、犀牛、仙神、婴戏都是常见的，有的纹饰奇谲怪诞，带有神秘色彩。
成化和弘治民窑青花有很多相似之处，用平等青料。青料发色以靛青为基调，淡雅清丽，很少幽深灰黑。除成化早期制品外，几不见明初青花上黑褐色斑点。绘画风格有了变化，笔法既非明早期的纯粹“勾勒点染”，也非完全的明后期的“单浅平涂”而采用了染色的方法，染色俗称“分水”。纹饰多数较明初繁复，这是其时代特点。
明正德民窑青花一般用江西上高县产的名为“无名子”的土青。这类青料呈色带灰，以灰青淡穆为基调，亦有的呈靛青色而色明丽。分水只有淡浓两种色阶，淡色则不能清莹而带浑浊。在装饰纹样上，构图趋于疏朗，已不见满填小叶的繁缛缠枝花纹饰，用笔较为工致，线条细瘦。在纹饰中，缠枝莲仍属常见，开始用阿拉伯文题铭或作装饰。在器物形制上，有一些新创造。
嘉靖民窑青花瓷所用青料有进口“回青”和国产“土青”两种。用回青的青花呈幽菁，用国产土青的则青花发色趋于黑灰。装饰纹样用双钩分水画法，在装饰纹饰上带有道教色彩的内容较为普遍。自嘉靖开始，青花瓷上的题字骤增，除了帝王年号本款外，还有寄托款、吉语佳句等。在形制上，出现了四方罐、瓜楞罐等造型独特的器物。
万历民窑青花瓷的胎质白腻，胎体趋薄，所用青料为几种不同的国产料。青花呈色由于青料的不同而有三种：或为扬艳泛紫；或为青灰沉滞；或为色泽艳丽，色阶清晰的靛青。在装饰纹样上，道教色彩的题材仍占相当比例。
明天启民窑青花瓷的青花发色明朗，呈靛青色，分得出浓淡色阶，无黑色氧化斑疤和其他杂色斑疤，不见青花流散现象。明天启民窑青花瓷装饰风格上古朴脱俗，流行豪放夸张的减笔写意画。主题纹饰内容广泛，人物刻划采用变形手法，颇具特色。天启民窑青花瓷（包括五彩瓷）绘有一些特有或常见的装饰图纹，如细腿麋鹿、八字树枝、梦幻图景等。
晚明时景德镇所用青料有数种。其中民窑所制日用粗瓷用丰城所产品质较次的青料。崇祯民窑青花发色稳定，呈靛青色，略带幽灰，不见流散。崇祯后期青料研磨加工更细，使青色阶增多。分水沈淡层次分明，色泽也凝翠欲滴。绘画方法以单线平涂为主，但渲染大多超出轮廓线，成团成片而浑浊淋漓。装饰题材广泛，构图生动自然。画法上大量采用变形、夸张手段，画风荒诞为其特色。
现代青花的民族性与世界性
一、认识现代青花
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的装饰方法之一。历史上，在景德镇劳动人民所创造的丰富多彩的陶瓷装饰中， 尤以”青花”影响为大。青花所用的钴青料， 最初是一种自西域输入的称作“sma“e”的含钴的琉璃色的玻璃，后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物 (即钴土矿，我国叫它作“珠明料”， 日本称作“吴须”)，把这种原料磨得极细加茶水使其成为墨汁般的乌黑东西， 然后在坯上绘画。 民间青花是景德镇陶瓷艺术宝库中的一颗灿烂明珠， 它从一开始就继承了唐代长沙铜官窑釉下彩绘的优秀传统， 又吸收了宋代磁州窑和吉州窑的艺术特点， 把釉下彩民间艺术推向了更高、更新发展阶段。景德镇民间青花艺术自元、明、清直至现代，历久不衰， 以其雄浑博大的民族气魄，浓郁的东方艺术特有魅力，蜚声中外，驰誉艺林。
民间青花艺术是相对于官窑青花艺术而言的，是指基于人民大众生活的直接需要、广为流传民间、 由置身于人民大众的民间艺术家创造的青花装饰艺术。这种装饰形式是民间艺术家们以钴为着色剂，在瓷器坯体上表现自己对客观事物感受和认识的陶瓷装饰形式。它的工艺特点、艺术风格、生产方式、销售对象等等都是不能和官窑相提并论的。它具有自身特定因素、特定内容、特定风格、特定价值， 非官窑青花所能代替。
现代民间青花与传统民间青花， 是随着时间的推移、社会的进步、创作思维的更新、创作行为的变革，现代的从传统的基础上派生出来的。现代民间青花是传统民间青花的延伸、蜕变和发展的结果。
二、现代青花的民族性
景德镇民间青花艺术和其他民间艺术一样，是根植于人民大众土壤中的乡土艺术，也和其他陶瓷装饰艺术一样， 是科技与艺术的综合体现。在发挥陶瓷功能、材质、工艺特点基础上，形成了自己特有的艺术语言。它的艺术表现手法既吸收了中国民族图案的特点， 又融进了中国绘画和中国书法艺术的技法， 以其纯真想象、生动布局、高度概括、大胆夸张产生了美妙绝伦、令人陶醉的艺术形象和美的境界。这些作品质朴简练、气韵生动、 自然烂漫、潇洒豪迈， 具有浓郁的乡土气息。
景德镇青花艺术无论从内容到形式都是以民族化、大众化、多样化的特点贯穿在其历史发展过程中。它所表现的题材， 以造化为师，来源于生活。描绘人物、 山水、花卉、动物、 图案、书法等大都是寓吉祥如意、 向往美满幸福等人民大众喜闻乐见的题材。反映了中华民族固有的习俗爱好。有赞美生活的牧牛图、 婴戏图、 耕作图、 捕鱼图、松下读书图：有体现幸福吉祥的福寿图案 、龙风图案、牡丹、云鹤、雨水纹： 有反映民俗风情的狮子戏珠、对弈图； 有表现高风亮节的松竹梅、兰菊、高士图、陶渊明爱菊； 有描绘历史故事的萧何月夜追韩信、王昭君等等。这些都是民间艺术家们丰富想象力和对生活感受的倾吐，凝聚着深厚的民族情感和人民大众审美情趣， 散发着浓郁生活气息。右图的青花“喜”坛是清代父母在女儿结婚的时候给女儿的嫁妆， 既表 示祝福， 又暗示着自己女儿的清白之身。 “喜”坛折射出浓厚的民俗气息。
曾经不止一位西方设计家说， 中国拥有丰富的设计资源。的确， 中国文化面貌最为西方人所赏识的莫过于艺术与设计上的表现。西方学者拉图勒(Lat。uret“)说过： “假如艺术为民族灵魂之体现，假如一国文化之纲领，可以一切求之于审美形式， 则中国文化乃最为多方面的。譬如中国人之帝国思想的豪壮气魄， 可见之于京城的宫墙及大殿的空间设计中：其保持疆土、斥攘夷狄德奋斗毅力，可见之于长城之建筑设计中： 其儒家哲学所鼓吹之节度，可见之于其整齐之宫室房屋的设计观念中：其与天地合一的愿望，可见之于宋人山水中：其对于来生的见解， 可见之于佛教之绘画与雕刻中； 而华夏民族之精细的女性的灵敏性， 又可见之于其花草动物画与其他雕刻工艺设计之中。”拉图勒在上述简单的评论中， 可以说将我国设计、艺术的优点备述而尽之矣。右图的青花纹样将中国的帝王思想展现的淋漓尽致， 繁复中达到令人惊异的统一。
华夏五千年民族文化的延续， 孕育出迥异于西方，造型温文儒雅、踏实敦厚的“中国形”。中国曾被欧洲视为富庶有体、神妙进步的乐土，他们推崇、 向往中国的事物。而今这些珍贵的民族资产却受子孙的鄙夷近乎百年。今天若要落实当代民族的设计，便不能不从民族精神出发，对民族根源去深华人，断无胜任的可能，其所作的设计恐怕将有流于形式、流于浮泛之虞。今天，面对这个愈来愈不“自我”的生存空间，我们必须切实去了解“民族符码”。深体精义，融会贯通， 并注入新意，则必有出人意表且饶富民族趣味的新形貌产生。
三、现代青花的世界性．
在今天发达的西方世界，我们发现中国传统哲学对人们的吸引力非但未减弱而是日益增强。当东方的人们尚且为西方科学的飞跃进步而叹为观止时，西方一些思想家却开始沉痛地感受到西方工业社会弊病丛生。他们又一次把目光投向东方， 到中国古代圣贤中去寻找人生的意义和真谛， 这也是当今值得注意的一种文化动向。
随着奥运会的成功举办，奥林匹克大家庭里掀起越来越强劲的“中国风”。前往北京的各国和地区代表团服装上的汉字成为一大特色。在国家游泳中心水立方、顺义水上公园和青岛等所有水上项目的颁奖仪式中使用的北京奥运颁奖礼仪服饰“青花瓷”系列，设计灵感取自世界闻名的中国青花瓷器。中国传统乱针绣的运用形象逼真地再现了青花瓷的晕染效果。鱼尾裙的廓形设计凸显了中国女性的柔美曲线和中国青花瓷器的温和之美。这套“青花瓷”礼服在全世界的关注下登上舞台， 被世人所认可。
中国的青花， 中国的文化在全世界范围内传播。
陶瓷是中国的代表， 而青花则是中国陶瓷中最具代表性的民族艺术之一， 历年都会有若干国外陶瓷艺术家或陶瓷爱好者来到景德镇进行交流学习， 了解青花则是他们的第一门课程。
“看到青花我就会联想到中国”，这是一位国外陶艺爱好者的自白。青花的造型与装饰被广泛的应用与各种材质， 西方国家试图用中国的传统文化装扮自己。青花引领着“中国热”再次被掀起。
中国陶瓷艺术是中华民族文化的缩影
在人类历史的长河中，中国陶瓷以其深厚的文化底蕴和独特的表现形式，成为中国乃至全世界文化中璀璨的花朵。其中丰富的陶瓷艺术作品遗存更折射出一种文化的光辉。中国陶瓷既是历史的物证，蕴藏着中华民族卓绝超凡的才智华彩，又以“有意味的形式”显视着时代的心灵世界，折射出东方文明的神光异彩。
中国陶瓷漫漫历程，似行云流水，纽结着天、地、人共时运动。思想史的演化，儒、道、佛的升沉，经济的荣衰都为中国陶瓷体系的建构，起到了推进、催化、阻碍的作用，可以说中国陶瓷艺术是在中国传统文化中孕育成长的艺术，是中华民族文化的缩影。
中国陶瓷以其精巧多姿的造型、绚丽多彩的纹饰和缤纷的色彩记述着中国文明的进程。这种文明的进程仍然在独具一帜地延续着，时刻昭示着与文化的密切关系，存在于文化的观念之中。然而正是这种观念影响着中国陶瓷艺术的精神风貌和形式特征。从整体上看，中国陶瓷艺术注重人生，长于伦理；强调人与自然共生的美学思想；体现了圆满与中和之美。
注重人生，长于伦理一直是中国传统文化的基本价值取向。中国古代哲人，艺术家讲道理，重视从心灵中去体验。这种从内心体验善的精神，极容易与艺术的情志与心境相通。其哲学意蕴核心是“仁爱”，孔子提出“仁”学说。“仁”既是一个伦理范畴，也是一个美学范畴，是人的哲学与美学的升华。“仁”是语义也可以反映这点。《说文解字》曰：“仁，幸，从人，从二”。孟子曰：“仁也者，人也”，“仁，内也，非外也”。一针见血地指出“仁”的本质，表明怎样处理人与人之间的关系，应该多一点爱心，少一点争斗，同心同德，这是力量的源泉。同时还贯穿了以人为中心的人文精神，肯定了天地人之间，以人为尊。在人与神之间，以人为本。在人与物之间高扬人在主体意识，正是在这种以人为本的人文精神熏陶下，中国陶瓷不断探索新材质和新工艺，以丰富艺术表现手段，象“和合三仙”、“将相和”、“喜神”等就常作为瓷雕创作题材。众多的瓷雕形象都表现得喜气洋洋，像大肚罗汉、五子罗汉，就显得一团和气，观音瓷雕，无不显得慈祥。八仙中，没有一人是悲悲凄凄，在“群仙会”中洋溢着喜庆、祥瑞和超脱。这些题材表现了我国劳动人民的思想。在陶瓷作品中,有许多祥瑞材的作品,如福、禄、寿三个题材。以及凤凰（百鸟之王，象征大富大贵，大吉大利）和鹤（象征长寿和气节），竹（竹与祝谐音，寓意百岁志喜，百岁安寿）等等，都是这一思想的体现。人是最为可贵的，人应该追求和享受幸福、和睦、康宁；人是高贵的、智慧的、能动的，他应该支配和利用外景事物而不是相反被外界事物支配，他应该是永远保持一种进取状态和“上下求索”的精神，以不断发现美，创造美，进而享受美的快乐。并在此过程中，保持自尊和节操。由此可见，在审美活动的发生与审美境界的他构问题上，中国陶瓷艺术极为重视作为主体的人的作用。通过审美活动所构筑的境界是真正属于人的符合人的理想本性的。
中国陶瓷的漫长的发展过程中，融进了中国人对宇宙和生活的特殊体悟，即“天人合一”。这是中国传统哲学中最具根源性的一个观念。主张自然与人的和谐统一。中国古代哲学中无论是儒家还是道家都强调“天人合一”。天人合一是儒家道德论和宇宙论的基本图式。《老子》中讲“人法地，地法天，无法道，道法自然”。又讲：道生一，一生二，二生三，三生万种。老子认为天下事物是由道中产生的，而道则是本乎自然，也就是有一定规律的。人创造器物是效法道的，不言而喻也就是效法自然。这种思想是中国传统美学中“观物取象”的命题的扩大延伸。《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。季节气候，地理环境，材料的自然美感，人工的巧作这四因素才能创造出精良的器物，天时，地气，材美，工巧这四者的相合，就是自然因素（“天”）与人为因素（“人”）的相合。中国陶瓷艺术的“自然”作为重要的审美标准，这种“自然”是自然现象的直接表现。在陶瓷艺术中有着直接的反映。使用天然粘土制成的陶器便是这样的特点。龙山文化在蛋壳黑陶是普遍的易熔粘土经过精细的淘洗、陈腐和揉练并以高超的技术轮制而成，形成刚健挺拔的造型，刻划镂空的装饰以及“黑如漆、明如镜、薄如纸、硬如铁”的整体效果，是原始时代艺术设计将天然的工巧和人工的创造融为一体的一个重大突破。明清时期的紫砂陶也是“天工”与“人工”完美结合的产物。紫砂泥料具有天然的特质（砂质、光质、色质）。表面均匀地布满了一种隆起的砂状小颗粒，这是因为紫砂混料烧成后，部分石英颗粒未被熔化而自然形成肌理效果，呈现出一种内敛的光泽。紫砂泥由于含铁量高，烧成后外观呈现紫红色，有时还产生紫砂、大青、墨绿等。陶艺家们从自然物象中体会到宇宙自然的韵律，他们逐渐意识到怎样的形式美化器物，才能使器物与自己的心灵相通，才能体现自己的情感。这种追求主体身心节律与对象自然节律之间的契合协调， 将陶瓷看作“自然”与人的契合的向外延伸，身与物化，从自然造化中吸收营养的美学思想，不断赋予器物以生命，这种创作是一种本性冲动，是一种对美的向往的必然表现，同时也是对生活的真情体悟。这不仅是简单事物，而是一种独特的文化符号。
从审美的角度看，中国陶瓷艺术体现了圆满与中和之美。中国古典美学讲究圆整、圆融、圆妙、圆成等，禅宗认为“物我同根”，“物我为一”追求心物同园，“以园为美”的思想。这种思想体现了中国美学自我生命与宇宙生命统一的审美特性。《礼记》提出“中和”一说昭示了儒家的审美理想。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎”！可知在孔子看来，“中和”是最高的美德，同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏奇、无所乖戾的状态，达到各自不同事物的协调整合，在对立两极之间取恰到好处的中点，肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。是中陶瓷造型的变化，是在把握整体和谐中的变化，是在追求圆满效果中的变化。这种变化也是中国人对中和之类的美学精神的体现。中和之“和”，意味着不同质的配合，并不完全是某种具体手法或样式的“相同”和“相加”，不是把同质因素组合在一起。还有相反或相成之“和”清浊、大小、短长、刚柔、迟速、出入、疏密，相辅相成，相得益彰。这是中国陶瓷造型艺术常常能别出心裁变化自如的深层原因。中国陶瓷造型不断地革新却又没有走向极端。从美学风格看，中国陶瓷雕塑以崇高为特色，如以“兵马俑”为代表的陶俑，我们生活中的陶瓷器物和工艺陶瓷造型，主要体现的是优美，追求美感效果是中和之美，尤其以静态美为基调。器物造型连贯和谐，上下呼应对昭，左右对称均衡，形体变化适度，主次关系明确，比例匀称，细部精确，求静不求动，求正不求奇，平稳、平实、蕴蓄着深厚的韵味。具体来讲中国陶瓷造型，是自由曲线，逶迤曲折，刚柔相间，变化无穷。
总之，中国陶瓷艺术是一种包含着多重文化意蕴和多维价值要素的文化现象，中国陶瓷以其特殊的方式不断延展着人类前进的足迹，通过一个个，一代代的陶瓷器物，把人类智慧和文化意蕴“固化”并世代相承，从这个角度讲，陶瓷艺术是人类的另一种生命符号。它以独特方式提供了人类的历史发展过程中的特殊信息。正是在这个意义上我们认为，以注重心性长于伦理，强调天人合一，以及中和之美作为自己基本特征的中国传统文化，无疑能为现代人走出自我心性的迷失提供多方面的理性启迪。这也可以说中国传统文化当代依然是世界意义的一个根本体现。因此，我们坚信在国际化、社会化、科技化、人性化日益兴盛的当代社会，从文化的视点探讨中国陶瓷艺术，进一步发掘、整理、研究中国传统文化体系中的文化精神，必将以其特有的思想精华，继续启迪和烛照人类文明与文化的创造，从而为21世纪中国和世界文明的进步与发展作出自己重要的贡献。
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景泰蓝双凤壶张同禄
梅子青莲纹将军罐夏侯文
由中国艺术研究院策划编辑出版，文化部副部长、中国艺术研究院院长王文章任主编的大型学术丛书《中国工艺美术大师全集》，是全国传统工艺美术界及非遗保护领域十分关注的大制作。丛书的研究对象为德艺双馨的中国工艺美术大师，涵盖十几个工艺大类、上百种传统技艺，形成一部反映中国当代工艺美术历史和成就的百科全书。丛书于2007年9月正式启动，已经出版发行17卷，于今年年底计划完成27卷的编纂出版工作。6月7日，中国艺术研究院副院长、丛书副主编吕品田，中国艺术研究院工艺美术研究所负责人、丛书编辑部主任邱春林接受记者采访，介绍了丛书的编纂历程、特点及成就。
突出的学术价值
“把工艺美术大师放到国家层面的高度来宣传和介绍，这是以前没有先例的。历史上手工艺术家多是被主流学术忽视，甚至被轻视，感觉他们只是持小技，不能传大道。这套书，应该说表达了我们对于工艺美术作为当代文化艺术，或者是作为重要的非物质文化遗产来加以传承、加以保护的一种价值取向和学术姿态。”吕品田说。“国家级的学术机构积极主动来为传统手工艺人编个人全集、写传记，这在历史上是第一次。”邱春林介绍这套丛书写作背景时说：“我国目前一至五届评出来的365位国家级工艺美术大师差不多有1/4的人已经作古，却尚未总结他们的创作经验和思想，一些依靠口传心授方式才能承传的手工技艺没来得及记录和整理；更有大量当代工艺美术珍品来不及著录就已流失境外。这些现实问题的存在恰好说明了编辑出版这套丛书的紧迫性和重要性。”
作为目前中国最大规模的工艺美术全集，迄今出版发行了《冯久和卷》、《汪寅仙卷》、《张同禄卷》等17卷，正在编辑出版的有《毛正聪卷》、《杨志卷》等十几卷，涉及玉器、石雕、木雕、漆艺、紫砂、景泰蓝、泥塑、陶瓷、刺绣、织造、唐卡等主要工艺美术大类，该书有很高学术价值，简要说来，有以下两个特点：
第一，书写方式具有开拓性。打破过去中国工艺美术史以器物为主的书写方式。回顾中国传统工艺美术学术史，基本上是只见物不见人。邱春林说：“以往的工艺美术研究专著往往是介绍各个年代的器物的造型、纹样，以及形式变化的规律。由器物来折射各个时代的一些工艺方面的突破，以及关于这方面取得的一些成就、审美风气变迁等等。《中国工艺美术大师全集》的最大突破，就是以人为本，重点是要以人的创造活动来支撑起整个当代工艺美术发展的历史，以此弥补过去工艺美术历史研究和书写的缺憾和不足。”
吕品田从非遗保护的角度具体阐述了这种“以人为本”的书写方式，他说：“国家级工艺美术大师都是掌握绝技的一批非物质文化遗产传承人，他们掌握的技艺体现了中国传统手工艺的精湛性、精粹性，对他们的认识和了解，有助于我们深入了解非物质文化遗产传统手工艺的艺术特征与文化精神。国家级工艺美术大师们往往年事较高，从非物质文化遗产保护的角度及时记录下他们的宝贵经验，及时记录下他们在手工技艺方面的创造，非常重要。”
第二，内容博大厚重，具有科学构架。该套丛书编纂体例较完备，内容较全面，包括大师口述史、艺术成就评述、代表作品图版、艺术创作年表几个部分。
吕品田在介绍全书的内容时说：“我们一直在思考对整个中国工艺美术整体格局的把握，因为中国工艺美术本身门类丰富，样式众多，不同的区域，不同的材料，不同的风格。丛书选取了一些代表性的人物，同时通过他们，把工艺美术的整体面貌反映出来、折射出来。”
邱春林介绍，丛书编纂在体例上有详备考虑。每一卷本第一部分是大师的口述史，把这些工艺美术大师所掌握的传统技艺精粹的鲜活的东西，尽可能多地向社会公众做介绍。按照口述史的方法，甚至保留了他们的语言习惯，这样让读者读得很有趣，带着很强的体验性。第二部分是编写者对大师艺术成就的评述。这个评述要有纵的坐标，即在历史的坐标轴上，该大师的传承和发展如何，技艺水平如何？还有横的坐标，就是他在当代同行业当中作为到底有多突出。第三部分介绍大师各个时期代表作，有大量精美的图片。第四部分是创作年表。“完备科学的体例，主要是要建立比较好的学术积累，使它既具备文献的真实性价值，又具有文化引领的高度。”邱春林说。
严谨求实的学术追求
丛书的顺利编写离不开优秀的作者队伍。邱春林介绍：“丛书所有的编委都是来自传统工艺美术学科领域的资深专家，包括王世襄和李绵璐，他们在世时非常积极支持这个研究项目。参加采编和写作的人员以中青年为主，是与工美相关学科的一些优秀学者，此外还邀请了社会上有较深厚的学识和良好学术素养的学者参加。面向全国邀请作者，遍及北京、江苏、浙江、广东等省市。”
为了保障丛书的学术含金量，编纂工作之繁重可想而知，从口述史整理、文字校勘、图片拍摄、版式设计等多方面来看，丛书处处求精，体现了编委会严谨求实的学术追求。
邱春林说：“大师口述往往是发散性思维，这需要我们编写者发挥主动性，识别哪些口述的历史是有价值的，要记录下来，还要将之整理成文字。另外一方面，有的大师因为年岁已高，他们的回忆在时间上，或者对事件里面的人物记忆会有误差，这需要我们查阅相关的记录、文件，甚至多方求证于旁人来对照，必须依靠去伪存真的能力，以真诚的态度最贴切地来还原历史。”
《中国工艺美术大师全集》对大师评价也力求客观、公正。邱春林举例说，有些作者偶尔也会因个人崇拜或者受时风等因素影响，有意夸大大师的艺术成就，甚至轻易地称某大师为某行业的泰斗、宗师，对这些言词编委会在审稿时特别慎重，会组织熟悉这个行业的编委坐下来讨论这样的措辞合不合适，是否符合事实。一经发现有问题，会要求作者把不确切的言论加以改正。据了解，丛书已经出版的十几卷本，到目前为止没有一卷引起同行业之间的不好反映。丛书很畅销，人们普遍称赞丛书有很好的学术影响力。
促进工艺美术传承、发展
据相关报道，我国曾经有过完善的工艺美术人才培养机制。新中国成立后较长时期里，手工艺基础较好，成了换汇的一大亮点。从1949年到1990年这四十余年的时间里，手工艺生产在国民经济中起到很大作用。随着现代教育体系的建立，工艺美术自然而然地被纳入到现代教育体系中。高等教育有中央工艺美术学院，中等教育有十几所工艺美术学校分布在全国重点手工艺产区。各地工艺美术研究所的科研力量也很强，既有身怀绝技的老艺人，也有高校培养出来的科学研究人才和造型艺术人才。
可是，在1989年以后，情况发生了逆转。随着工艺美术企业的改制，市场经济引导整个行业的发展，老的工艺美术科研院所陆续解体，工艺美术的高等院校和中等学校陆续完成合并，合并后的重心都转向纯艺术或设计艺术专业。
吕品田认为工艺美术需要好的研究氛围，他说：“上世纪80年代体制改革以后，工艺美术整体走向一个转型发展的新阶段。在这个新阶段，工艺美术的活力焕发了，生产力得到了解放，个体作坊林立。但是，从国家层面所展开的宣传、学术研究，相对却变弱了；在工艺美术的社会引领方面，创作指导的工作也弱了。相信《中国工艺美术大师全集》的编辑出版，应该会起到很大的弥补作用，比如对创作的指导、对工艺美术的鉴赏等等。”
邱春林说，传统工艺美术在新中国成立以后一直是一个换取外汇的经济急先锋的行业，经济属性被强调和重视是有其历史必然性的。但从上世纪80年代末以后，重工业和轻工业体系逐步完善起来以后，手工业在国民经济中的地位自然而然要削弱。但与此同时，工艺美术的文化属性却被公众得以认知，大量当代工艺美术精品被广大老百姓喜爱、收藏，直接推动了文化的大发展大繁荣。《中国工艺美术大师全集》的编辑出版，能适时促进工艺美术实现从经济行业到文化行业的转型，引领工艺美术大师朝着亦工亦文的方向去创作和生活。
有目共睹的是，本套丛书更大的作用是提高广大工艺美术爱好者的认识，提高他们的审美水平。邱春林说：“工艺美术爱好者经常询问我们到底出了多少卷，要买齐。通过我们这套书，他们能够深入了解大师成长的历程、创作的甘苦，了解大师技艺的独特性和艺术创造性，也有便于他们持久关注这个行业。”
《中国工艺美术大师全集》，是一部倾注了众多人士大量心血的精心之作，其作为工美艺苑之巨制的学术地位，已日渐引起学界内外的重视。
漫谈民族文化历史文化与窑炉文化
1．说陶解族
汉朝文人许慎曾作《说文解字》一书，后人相卜占卦之士便用来占卦，本文笔者用来探讨陶瓷发展历史文化。“窑”字为“窯”字的简化字，窯字拆开即“穴＋羊＋火”，羊在古代是重要的祭祀牲品所以又称“吉”品或祭品，作为打猎捕捞的吉祥物，羊一般都用来祭祀上天，祭祀前先宰杀，后放在火上烧，为了烧熟，用石块盖在羊身上，几块石头就堆积成“穴”字形了。相传在女娲伏羲之后，中国陆地上有三个大的族群部落，黄帝所领导的夏族盘居在甘肃宁夏一带并*战争逐渐使陕西、山西成为他的地盘，炎帝所领导的华族盘居在河南、河北、山东、安徽、湖北一带并经常与盘居在江苏、浙江、湖南、福建的蛮尤族群发生冲突，部落族群间的冲突使得民族逐渐统一起来。炎帝是火的发明者，他使人类走出了茹毛饮血的时代，在一次与蛮尤部落发生冲突时，在与族人分吃了烤熟的羊之后，炎帝就尝试着用泥巴捏成祭品（吉品）的样子去烧，据说这是人类的第一个陶瓷的雏形———烧土器。炎帝在发明陶瓷后，悟出了禅让二字的道理，就将部落首领之位禅让给更为优秀的黄帝，从而实现了华夏民族的第一次融合。黄帝进一步融合了蛮尤部落，任人唯贤，发明文字、医学，并大力发展桑蚕业、种植业和烧土器、木器、石器等加工业，他根据烧土器的特征把它分为五元素即风、火、水、土、木等即五行，并分别有主管领导如管火的叫祝融、管水的叫共工、管土的叫宁封子等，史书记载那时的烧土器有：废陶投于水中，一夜而化为泥沙．看来，黄帝时代，陶瓷还处于土器时代．黄帝还制定了烧窑的作业指导书即黄易，总结堆码砌窑技术即后来人们说的“八卦”。
黄帝之后的部落首领都非常重视陶瓷业发展，少昊、颛顼、帝窖、帝尧、帝舜等五帝就是黄帝之后的有代表性部落首领，对陶瓷都业都起到了推动作用，尤其是帝窖、帝尧和帝舜。帝窖据说是后期商朝的祖先，据说还是陶瓷窑炉的真正发明者，帝窖使得陶瓷告别了无窑时代，走进了穴窑即窖窑时代，开始在地上挖穴刨坑掏窖烧制陶器，实际上还是土器，所以“窖”字于“窑”字极相似且有时意思也相同。帝尧据说是后期周朝的祖先，本为唐陶（读yao）氏酋长，“陶”字在古时与窑字同音，亦音“yao”，陶字拆开即“耳＋缶＋ㄅ”，陶字里实际上藏着一种窑炉的结构特征，陶器可以在比窖或穴更密闭的炉里烧制，且有了耳朵即有了排烟的烟囱，所以帝尧之后，可能已进入雏窑时代，陶瓷也从土器时代进入真正的陶器时代，因为陶窑相对于窖窑来讲，密闭和排烟可以使温度从窖窑的300℃升至陶窑的900℃。舜据说是虞族人氏，本姓姚名晓华，据传虞舜帝不仅才智过人而且像貌奇异，目双瞳，干什么精通什么。其母难产早死，史书写道“父娶后妻，生象，父顽母嚣象傲，常欲杀舜，舜避逃，克谐以考”，舜德行好，又善于动脑筋，发明了不少可以改善人类生活的器具如水井、陶锅、陶碗、陶农具等，从这里，也可以看出这时已进入陶器时代了，陶器可以盛水、做饭使多大的进步。正因为如此，舜住在哪里就有人跟着住在哪里，天长日久，就成了一个部落群，就是后人叫虞的群落。舜也因此被尊为陶祖并被推选为虞氏族长，尧还把部落联盟尧职位禅让给他并把两个女儿都许配给他，舜为帝二十年兢兢业业，在南巡时死于途中。舜死后，就推举治水有功的禹为部落首领，而禹死后，他的儿子启就大兴土木建钧台（即君台）向天下人宣告第一个奴隶制王国的诞生并定国号为夏，追封禹为王并建禹王庙，启开启了皇帝家的历史，为了满足皇家的祭祀和生活器具所需，陶瓷业在夏都周围得到了飞速发展，窑炉也发展很快．到了夏末商初，可能就已经出现了馒头窑和龙窑。
夏建国后，商在北部地区殷开始建国，西周在西部地区镐也开始建国，他们在历史上有一定的重叠交*。国与国之间的冲突融合又开始了，商灭夏后，强大的西周开始将都城迁至中原的洛邑并屯兵于洛北，对殷商发起战争。东周的统一又一次出现了民族大融合。从“周”字里可以看出，作为陶器“吉”物被密封的更严密紧实，可能已经使用了耐火材料和保温材料．周文王的周易也极可能是新窑的作业制导书．看来成窑时代在夏至东周初就已经来临了。民族统一的背后，往往是战争，战争就不免有许多难民南下，因战争发起者是北方部落，是体格强健的部落，这一点，恐怕贯穿了整个中国历史。夏或周的陶业难民可能背井离乡，带着技术开始了人类的第一次下海，下文将从历史的考证来探讨龙窑文化。
２．说陶解史
成窑时代的代表物为馒头窑和龙窑。民国以来，挖掘了很多古窑址如北方的：耀州窑、邢州窑、磁州窑、汝州窑、临汝窑、宜阳窑、新安窑、登封窑、新郑窑、禹州窑和南方的：长沙窑、吉州窑、建安窑、宜兴窑、龙泉窑、越州窑、饶州窑、石湾窑、博白窑等。不过这些窑大部分为唐宋以后的窑炉，唐宋时的窑炉也大部分残缺不全了。近几年，考古学家也挖掘到了西周至汉的古窑场，令人对龙窑又有了一点新的认识。如果以秦岭为界的话，在秦岭以南的南方诸省目前都发现了龙窑遗址而在秦岭以北，窑址大部分为唐宋以后且尚无发现有龙窑遗址，但北方的古墓里却发现了许多先秦时期的精美陶片，该怎么解释？仰韶文化、二里岗文化和殷虚文化对尧舜、夏、商陶瓷文化有何研究意义？秦兵马佣是在哪里烧制的？用什么窑？龙窑还是馒头窑？为什么古都洛阳没有发现先秦时期的古窑址？
夏、商、周时代，曾出现了首度移居。有人说北美洲的印第安人和亚洲的印度人、印度尼西亚人就是商朝人，印第安人就是“殷地安阳人”的简称，印度人就是“殷都人”，印度尼西亚人就是“殷都以西冶人”即今安阳水冶一带。周灭商，商人借漳河水运出海，飘落至海外，为了记住自己的国家，就称自己为“殷地安”人，“殷都”人或“殷都以西冶”人。秦灭周时，周人也象商人一样出现了迁移，如福建、台湾的高山族人可能是洛地嵩山人，所以他们都称龙窑为登窑即登封窑的简称。而其他地方的周人则以周国的图腾“龙”来命名这种窑，在朝鲜又叫刨竹窑或爆竹窑亦或保周窑。而在日本叫“tam?鄄bakiln”又叫桐木爆窑，窑头火膛却叫桐木间．据分析周初至唐，陶瓷窑炉所用的燃料仍旧是薪柴，在东周都城洛阳一带水源、陶土、以及洛伊两河所形成的洲内有丰富的燃烧性能特好的木材如古栾木（今栾川）、古黄炉木（龙门）、古松木（今嵩县）等，其中栾木又称桐木或凤凰木，黄炉木又称龙木，凤凰木和龙木易燃烧、因含油料，热值也较高。周朝窑炉所用的燃料也极可能是这两种，所以其窑炉也极可能叫桐木窑或龙木窑。龙门以东是登封，古时黄帝打了胜仗，也曾从龙门登嵩山封赏各部落酋长，故名登封。那么将这里的窑叫做龙门窑或登封窑和简称为龙窑或登窑都或有可能。笔者生于洛阳栾川，80年代前后都以黄炉木（又名黄龙木）和青缸木（又名青凤木）为燃料做饭取暖，这两种树长在悬崖绝壁之上，湿木就极易燃烧、烧时易爆，犹如燃爆竹声，所以称这种窑为爆竹窑也极有可能。在洛阳孟津的唐代龙马负图寺，也有一个传说，据说该寺在唐以前叫龙窑寺，龙窑寺建于汉末晋初，是在古龙窑遗址上所建的，故命名为“龙窑寺”，隋末唐初时传说龙复活了，化为龙马渡李世民过黄河，也曾渡唐僧入西天取经，故李唐曾就将龙窑寺改为“龙马负图寺”并重金修缮。在洛阳以东的堰师、巩义和洛阳以西的邙山、新安、渑池一带都发现了许多以龙窑命名的村落，在邙山还发现了东周古窑群和大量陶器残片。在中国古文化诞生地———洛阳和西安，大兴土木和大斯烧杀往返更替。陶窑也在这里建了毁，毁了建。西周朝陶瓷就发展很庞大，如１９９２发现的陕西赵家台遗址，考古专家于今年春天开始挖掘，不到半年就清理出面积3000余平方米，共发现西周时期大型陶窑两座，其中1座陶窑占地面积60余平方米，另清理灰坑6座，出土了一些陶罐和大量陶片。由于目前农田作物尚未收获，更大范围有价值的勘探工作将在夏收结束后进行。东周时期的周穆王也曾用八批马的马车，车载陶器到中亚去贸易，并引进了中土没有的番桃、番茄等植物。在挖掘杭州萧山周窑遗址时，考古工作人员说,与浦阳镇一江之隔的进化镇一带素有民谣：“周朝天子八百年,个个山头冒窑烟”。所以东周龙窑极可能已非常成熟，周文王曾修改五行和八卦，他将五行即五个行业改为金、火、水、木、土；对于八卦，他在周易中都依龙来说明，这龙极可能指得就是龙窑，这本书可能就是当时烧窑作业指导书。
秦灭六国而统一中国，秦始皇从洛阳大量移民入陕并收集天下所有能工巧匠，兴建阿房宫和秦皇陵，砖、瓦、兵马佣，如此皓大的陶瓷生产规模，不是几座馒头窑所能完成的，周文王所创的龙窑就发挥了产量大和还原烧成的优点。秦末，汉初至隋唐战乱纷纭，窑工随难民流向南分散，陶瓷和窑炉技术也开始分散传播，从而出现了隋唐以后的灿烂陶瓷文化。宋、明时代又多受北部少数民族的冲突与融合，且由于新的燃料———煤的使用，陶瓷又出现了南移和繁荣，在和平时代的北方也出现了辉煌的耀州窑、邢州窑、磁州窑、汝州窑、临汝窑、宜阳窑、新安窑、登封窑、新郑窑、禹州窑等，但由于人民对战乱的恐惧，多以轻小的馒头窑、蛋窑、瓶窑为主。这时陶瓷已发展成炻器时代了，也出现了海上丝绸之路。
３．说陶解窑
３．１龙窑概述
龙窑，是主要陶瓷窑炉之一。也称长窑、鸡笼窑或登窑。依山势倾斜砌筑，形状似龙而得名。一般长约10一80米，倾斜角8-30度之间，结构简单，分窑头、窑床、窑尾三部分。燃烧室除窑头设有单独的火膛外，其余均在烧成室的通道内，投柴孔(火眼或鱼鳞眼)设在两侧窑墙上的拱脚处或窑背上，对称排列，窑的尾端一般不设烟囱，紧*出烟坑有挡火墙和烟火弄，常以茅柴、树枝，芦苇等为燃料。其优点是利用自然山坡建造和火焰自然上升的原理，故造价低，又能充分利用余热，缺点是劳动强度大。
龙窑依北向南有：安徽繁昌窑、重庆忠县窑、湖北赤壁窑、湖南长沙窑、江苏宜兴窑、浙江上虞窑、浙江萧山窑、江西吴城窑、江西洪州窑、福建蒲城窑、广东博罗窑、广东增城窑、广东潮州窑和广东石湾窑。依考古历史看，商代有：浙江上虞、福建蒲城、江西抚州龙窑，战国时期有：浙江绍兴富盛、广东增城龙窑，西汉、东汉、三国、两晋有重庆忠县、浙江上虞龙窑，南朝有浙江丽水龙窑、唐代有江苏宜兴、湖南长沙龙窑，宋代有浙江龙泉、广东潮安、广州西村、福建建阳、德化等地的龙窑，明、清时期有云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的龙窑等。现在一些地区烧造日用陶瓷仍有采用此类龙窑的。
笔者认为龙窑在一定程度上体现了龙的精神，如团队协作精神。原始龙窑的建造，是*部落群共同完成的，鸡龙样栱胎是由一家一户做的，耐火砖是由各家各户提供，建窑、烧窑、维修都是由群体协作来完成的。传说500年窑火不断的佛山石湾窑就是龙的精神传承的结果，每年轮流使用和保养各窑室并由每家烧制各窑室，族长负责全局。
３．２龙窑结构特点
宜兴龙窑通常依山坡或土堆倾斜建筑，多与地平线构成10-20角。窑头角度较大，约2０度，中部约15度，后部约11度。窑头有预热室，窑尾基本上不设置烟囱，或有一不高的烟囱。实际上，龙窑本身就起着烟囱的作用。窑长约10-80米，宽约1．5-2．5米，高约1．6-2．0米，容积约50立方米-400立方米。窑头横断面积最小，这是由于烧窑开始需要热量最多，为了热量容易集中之故。窑中间最大，窑尾又较小，用以保持适当动压。拱顶成弧形，两侧上部或窑顶有投燃料的孔(投松枝或茅草，直径约0．15米)两排或数排，每排前后孔相距约0．8米-1．0米。窑身有窑门2个-4个，(高约1．8米)供装坯和出产品之用。全窑结构简单，用费极省。龙窑在元代停烧，据传一是不适宜枢府釉瓷的烧成；二是窑炉容量大，造成税额过重。但是，从东河流域上游瑶里乡杏花尖下窑炉遗址及风坑窑炉遗址看，明代这里烧瓷仍是龙窑。低坡龙窑建造简易，造价低，投资少。山草及青杂柴均可作燃料，这是及其它窑炉不能代替的优点。
2002年9月开始挖掘的安徽繁昌李后主官窑位于繁昌县柯家村。龙窑头东尾西，依山顺势而上，水平长53.5米，斜长57.5米，头尾水平高落差20米，整个窑分窑外工作间、操作间、窑头、窑尾、窑门几部分。此外还发掘出成型作坊1处，过滤池2座和大批瓷器标本及窑具，其中完整或可复原的器物数百件。重庆忠现中坝遗址中也发现了汉代龙窑群和周代建筑群，窑址平面呈长条形，头大尾小，由窑前工作面、火门、火膛、火道、窑膛、烟道等几部组成，是四川盆地发现的最早龙窑。
湖北赤壁窑址位于赤壁市蒲圻办事处苦竹桥村十组陈家湾西南的坡地上，为北宋早期龙窑，砖结构，依山而建。其废弃堆积涉及的面积约6000平方米，窑体分三部分：火膛、窑床、烟囱。该窑除窑顶坍塌外，其它结构保存完整。窑头前有碎砖铺砌的活动场地。窑体长26米，宽2.1米，窑底用细砂铺底，窑壁残存高度0.5米。窑内残存窑具八十余件，陶器十余件。目前已出土窑具和比较完整的实用器达二百余件。
广东石湾南风古灶位于佛山市石湾区的忠信路，古灶依山而建，犹如一条火龙自空而下，因而又名龙窑。南风古灶窑址在原石湾镇日用陶瓷三厂西南角镇岗上，窑体依山势向南伸展而紧*东平河畔，因窑向正南，故称。是明代正德年间(1506～1521)始建，沿用400余年至今仍在使用的国内罕见的古龙窑。
（未完待续）
古时建窑习俗，凡新窑启用，需择吉日良时，传说该灶首窑点火之日，正是明正德间澜石黎涌状元伦文叙宗祠落成“入伙”之时，果然此后烧窑不仅十分顺畅，还时有“宝物”烧出，相传曾烧出一套完美无瑕的“八仙”，为世人所称颂，是故世代窑工遂将其原因与此吉日联系起来。其始建之时为避常年水患，择址于山坡偏高处，又因此地紧*东平河畔之高庙后，具大利于建窑之形胜，故窑尾不惜筑以高高的石坎。依古时建窑传统，窑面多以泥砖结拱，每年需更换一次；而且民国以前，石湾所有龙窑均无烟囱，而仅以皮面，在窑尾处作迁当之阻拦；此外，原来的窑面建筑，亦仅有葵棚以挡日晒和风雨；加上建国后又将窑口向上移位约3米，故目前所见，乃是历明清至今不断改革修葺后的面貌。窑内结构大体上旧貌依然，窑腔似遂道，以小型砂砖结砌而成，顶部为券顶。窑内平面呈船底形，头、尾略窄而中部稍宽，总长32.6米，宽2—2.4米，通高1．8—2米，亦以窑中段最高。窑膛头尾坡度各不相同，以窑头一段为最大，全窑平均倾斜度为12度，即每米平均升高20厘米。西侧设窑门四，一般宽0.7米、高1.4米，作各段出入窑之用。东侧原有窑门二，现已封堵不用。窑顶厚约0.25米，从窑头至窑尾共34排火眼(投柴孔)，每排相距0.85—1米，除*窑口一排为三个外，余均五个火眼，间距0.35-9.4米。该窑属古代制陶业大行“水巷大盆行”的专业窑，历来以煅烧日用大盆产品为主，一窑可容产品约360担，煅烧时间为12小时，烧窑周期3至4天。清代时该窑为当地镇岗社头霍氏祖尝产业，至民初则分为60股份所有，使用时六截窑位(一截为六排火眼范围)每股一次可占一截，十次一回头，但窑位则轮流倒换。该窑之所以能历尽沧桑而至今尚存，是历代龙窑不断沿用和改革的结果。其对研究明清时期制陶业的专业化生产、龙窑型制结构以及煅烧技术的演变等一系列问题，有十分重要的历史和科学研究价值。在清末民初之陶业鼎盛时期，石湾的龙窑达一百条以上，其时陶业发展及其庞大规模为石湾成为南国陶都奠定了坚实的基础。在绝大部分的古龙窑已为现代化煅烧手段所取代的今天，南风灶却有如她窑身石块上的大榕树一样巍然屹立在现代化的新陶都之中，作为闻名海内外的“石湾窑”形成发展的历史见证，南国陶都不可多得的珍贵历史遗产而受到应有的重视和保护。1962年定为市级文物保护单位，1990年晋级为省级重点文物保护单位，2001年晋级为全国重点文物保护单位。
1984年6月在上虞县樟塘乡（今属上虞市蒿坝镇）严村发现的商代龙窑窑址，是目前世界上发现的年代早了的龙窑。严村商代龙窑窑址位于上虞市城西3.6公里的凤凰山麓，1984年6月浙江建筑卫生陶瓷厂基建时出土。商代窑址有专烧印纹硬陶的龙窑6座，自南向北略呈半圆形，依山而建。窑床呈倾斜长条形，即利用山坡自然斜度挖一凹沟，在沟底及周壁涂以粘土而成。其中较为完整的龙窑两座，各长5.3米，窑室宽1米-1.22米，窑头火膛长1.3米，宽0.96米，倾斜16度，底与墙均由粘土筑成，烧结坚硬。每窑可烧陶器二、三百件。窑床底部铺5厘米-10厘米厚的砂砾一层，作为烧制器物的铺垫材料。窑旁有路，便于装烧和观察。窑内外堆积物中发现的器物残片，约大部分为罐、坛等印纹硬陶，拍饰纹有回纹、箭纹、羽纹、绳纹、人字纹和编织纹等。据测定，窑温达1200℃左右。
2005年10月对福建浦城县仙阳镇猫儿弄山商代窑址进行抢救性考古发掘，清理发现商周时期窑炉遗迹9座、出土大量珍贵的文物标本。考古专家表示，像这种具有一定规模、保护较完整的古窑制造群落，在全国相当罕见，有可能是中国龙窑的鼻祖，对研究中国原始瓷、南方制陶手工业等具有非常重要的意义。据福建省博物院考古研究所栗建安所长介绍，在发现的9座窑炉中，椭圆形窑有6座，圆形窑1座，长条形窑2座。椭圆形窑结构相似，大小不一，窑炉结构分为火膛、“分焰柱”、窑室前后部分，窑前大多有窑前工作面，其中两座窑室后部仍保留部分拱形窑顶据了解，此次发现的6座椭圆形窑和1座圆形窑窑室后侧均未发现烟囱等设施，应属于窑床式升焰窑。2座长条形窑应属平焰窑，与浙江上虞李家山商代龙窑相似。与浙江绍兴长竹园发现的春秋战国窑和上虞联江帐子山发现的汉代窑相比较，2条平焰窑中的一座窑底前后倾斜度基本一致，另一座虽前后稍有变化，但大体较一致，且2条窑尾部均未发现挡火墙，与李家山早期龙窑一样未发现垫具等窑具，由此可见这2条平焰窑均属早期龙窑类型，具有一定的原始性。龙窑建在山坡中下部，顺着山势往上延伸，长六七米。经过考古队员的清理，很清晰地看到窑炉的火膛和火道。窑底土质呈青灰色，像是人们在烧完东西后留下的一层灰的颜色。
1984年6月在上虞县樟塘乡（今属上虞市蒿坝镇）严村发现的商代龙窑窑址，是目前世界上发现的年代早了的龙窑。严村商代龙窑窑址位于上虞市城西3.6公里的凤凰山麓，1984年6月浙江建筑卫生陶瓷厂基建时出土。商代窑址有专烧印纹硬陶的龙窑6座，自南向北略呈半圆形，依山而建。窑床呈倾斜长条形，即利用山坡自然斜度挖一凹沟，在沟底及周壁涂以粘土而成。其中较为完整的龙窑两座，各长5.3米，窑室宽1米-1.22米，窑头火膛长1.3米，宽0.96米，倾斜16度，底与墙均由粘土筑成，烧结坚硬。每窑可烧陶器二、三百件。窑床底部铺5厘米-10厘米厚的砂砾一层，作为烧制器物的铺垫材料。窑旁有路，便于装烧和观察。窑内外堆积物中发现的器物残片，约大部分为罐、坛等印纹硬陶，拍饰纹有回纹、箭纹、羽纹、绳纹、人字纹和编织纹等。据测定，窑温达1200℃左右。
自1953年起，广东省博物馆及潮州文化工作者，配合基建工程多次对宋窑遣址进行考古发掘，先后清理了11窑遗址，其中既有阶级型龙窑，还有斜坡式龙窑。最长的十号窑残长78米，宽约3米，除窑头及火膛被毁外，窑壁、窑尾、隔火墙、阶级隔梁等均保存完好，此外还出土了大量瓷器。
江西汤周村位于抚州市北约20公里，云山镇西面约8公里处。汤周古窑址分布在汤周村至云山河北岸的下磨盘山、陈家山、象山、旋盘山、火山一带。下磨盘山古窑址面积达2000平方米，此次考古专家对位于京福高速公路线内的下磨盘山古窑址进行了抢救性考古发掘，揭示了龙窑窑基一座。这座龙窑炉依山坡而建，平面呈现长条弧状，窑头朝东，窑尾朝西，残存部分———窑床斜长23米，宽2.24米，窑壁厚12-15厘米，窑壁残高9-35厘米，窑壁内面有一层厚5厘米左右的窑汗。窑床底有2层烧结面。
杭州萧山窑遗址分安山东南坡与安山西坡两处,在安山东南坡,分布着一处较大规模的龙窑,参与考古发掘的萧山博物馆崔主任说,这处窑址总斜长10.5米,宽2.75米,由火膛和窑床两部分组成,但是由于窑址所处的位置与地表太近,所以窑壁基本已经不存在了。不过,最有意义的是,在东南坡的这处窑址,发现了火膛左右两侧残留有高0.2―0.4米的保护窑头的建筑遗迹,呈折尺状与窑头前端平齐,并且由烧过的大块坚硬的烧结块和石块砌成。崔主任说,在龙窑上建有护窑,这在同时期的窑址发掘中,尚属首次发现,同时,对春秋战国时期的龙窑建造和烧制状况有着重大的研究价值。从安山东南坡翻过一个不高的小山坡,便到了安山西坡,在这片坡地里,发现了两座龙窑,其中一座叠压在另一座上,两座龙窑依山而建,膛底为青灰色,窑床之上铺有一层细细的沙,在窑床上发掘出大量圆形小垫饼。其中有一座窑顶已坍塌,从坍下的窑顶结块看,烧结面有篾编的痕迹,且伴有少量稻草。
３．３龙窑的生产特点
龙窑的“背或两侧”沿窑长度方向每隔l米左右开一排或一对投柴孔，焙烧时将燃料投入窑内坯体垛之间的火道中燃烧，当该处达到预定温度时，投柴位置即向前移动一排，如此自下而上逐排焙烧，形成移动的火焰。
龙窑窑头设有预热室，有的窑头后还有一节小窑室，用于预热空气和控制氧化气氛，当然也可以通过码窑方法来控制气氛，而不是说龙窑只能烧还原气氛。窑尾不设烟囱或只设一不高的烟囱，属平焰式窑；装烧时，制品放置于固定的窑床上，依*火焰的流动，自下而上逐段将制品烧熟。前部燃烧所产生的热气体沿窑内坡度向后部流动，将后面的制品预热后经窑尾排出。前段的制品烧好后，火焰后移，下一段的制品即进入烧成阶段，前面的制品则开始冷却，而烧成段后面的制品仍处于预热阶段。
这种龙窑，具有很多优点：一是生产周期较短；二是窑内温度比较均匀；三是容易控制氧化和还原气氛及升降温速度；四是窑的结构简单，造价甚低。缺点是装窑、开窑的劳动强度大；窑的某些部位气氛和温度的波动较大；因窑底为坡形，故给装烧带来诸多不便。
韩复兴（广东科信达奥斯博陶瓷科技公司）
西夏瓷器凸显游牧民族生活特征
西夏灵武窑黑釉剔花瓶
西夏塔儿湾窑白地黑花牡丹飞禽纹六系瓶
黄卫文 现为北京故宫博物院古器物部陶瓷组副研究馆员
宋、辽、金时期，北方地区的瓷业生产十分繁荣，而地处西北，先后与宋、辽、金并立的西夏王朝(公元1038年~1227年)，其制瓷业亦很发达。以前由于文献记载的缺失和资料匮乏，人们对西夏陶瓷生产面貌几乎毫无认识。二十世纪80年代后，在一系列窑址调查与考古发掘资料的支持下，神秘的西夏瓷器才开始为世人所知。
迄今经考古发掘的西夏瓷窑遗址主要有今宁夏灵武市境内的磁窑堡窑、回民巷窑以及甘肃武威的塔儿湾窑等，从窑址发掘和调查材料来看，西夏瓷业生产是在北方定窑、磁州窑、耀州窑制瓷的影响下，结合自身民族和地域的特色发展起来的，其中回民巷窑的产品主要受耀州窑的影响，以生产青黄釉刻划花制品为主，而磁窑堡窑与塔儿湾窑生产的产品在制作工艺、釉色品种和装饰技法上都有着宋、金时磁州窑类型瓷器的产品特征。
西夏瓷器造型按用途可分生活器皿、文房用具、娱乐用品、瓷塑及建筑材料等，常见碗、盘、壶、瓶、罐、盆、灯、帐钩、砚、铃、牛头埙等。其中有些器型，如扁壶、多系(二系、四系或六系)瓶、帐钩、纺轮、牛头埙等是适应党项羌人游牧生活的特殊器型。以扁壶为例，其壶式可分两种，较大者为西夏瓷所独有的三圈足扁壶，壶腹两侧中间均有圆形圈足，底亦为圈足，腹侧上下分别置两耳或四耳，可正放或两面平放，腹侧有耳供穿带，将壶系于马背，出行时装水、酒，携带十分方便。另一种扁壶略小，器型与大型扁壶相似，但无圈足，腹侧置双耳，只为随身携带使用。此外，多系瓶也是西夏瓷中比较有特点的造型，如塔儿湾窑出土的四系瓶或六系瓶，肩腹处饰四耳或六耳，耳部出棱，与北方其他窑场的带系瓶相比，其系部明显较宽，穿带更为结实牢靠，应为适应党项羌人游牧生活的需要而制成。而瓷帐钩、纺轮等则是西夏缺乏金属矿产，瓷器在社会生活中应用更加广泛的表现。其他如秃发人像，更是与党项羌人的秃发习俗有关，史载西夏开国皇帝李元昊在建国前就发布过“秃发令”，规定被征服地区其他民族的人民必须剃发，“如三日不从令，许众杀之”。
紫砂文化：紫砂造型艺术与民族文化
宜兴紫砂以其千姿百态的迷人姿色，气韵生动的造型艺术，千百年来蜚声海内外，获得了可贵的声誉。宜兴紫砂展示了陶瓷文化的组成部分，不仅对中国，而且对世界文明的进程作出了巨大贡献。
宜兴紫砂的美，表现在质地、造型、装饰、工艺的相互结合中，通过器皿的造型艺术与砂土质地美来显示紫砂器古朴而雅的形象美，给人以精神上的感受和艺术欣赏。
一紫砂造型与诗书画
宜兴紫砂自北宋以来，除了继承已有的成就外，根据时代生活需要、文化发展特色以及工艺美术水平，创造出具有时代特征的品种。至明代，宜兴紫砂的发展得到更多文人学士的参与，成为士大夫阶层饮宴斗茶之高雅名器。宜兴紫砂逐步溶集造型、泥色、金石、书画、雕刻诸艺于一身，与诗、书、画相结合，以其独有的艺术语言，较好地满足人们的审美心理需求，在观赏中悟出大自然的美景在紫砂壶上的展示，古往今来，多少书法家、画家、文学家、艺术家都喜欢亲笔书画、镌刻定制，壶随字贵，字随壶传，成为陶艺中的瑰宝。
古时茶馆有清泉烹雀舌，活水煮龙团的业联，艺人从中寻找创作题材，设计了龙团壶。玉润珠圆的壶体下8朵云纹为足，以龙头为壶嘴，龙尾成壶把、而整段龙体好似隐藏于深潭清泉之中。壶体上还篆刻活水煮龙团5个字，在凝结凝练的造型中表达诗情画意，通过作品的内涵留给人们欣赏和玩味的余地。
二紫砂造型与大自然
生活是创作的源泉。自然界给予紫砂造型艺术以丰富的课题。不少紫砂艺人以诗人般敏锐的心眼，善于在创作中利用偶然的掌握大自然中鱼、鸟、水、云等物像的象征符号，巧妙的融置于紫砂形体之中，把自然之魂与艺术之魂交织在一起，成为超越实体界的隐喻之美，饱含艺术情趣。
比如，竹子是紫砂造型中的不朽题材，要突破先人的造型艺术，赋予新的情趣和感官则是大家的追求。顾绍培制作的高风亮节壶把潇潇翠竹的神韵溶如紫砂造型之中，坦然如洒脱健壮的男子汉。把郑板桥一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与碟的情棕跃然壶上，引人遐想，发人幽思。
大千世界，洋洋万物，可以激起创作的狂热，涌动的流水、散具的云团、断岸的危岩、灵性的生物都可以从紫砂土的塑造中追求超脱的神秘，在火的升华中蜕化出活泼跃动的生命。李碧芳创作的绿水浪壶，想个形态仿佛是一朵拍岸的浪花，亲吻着礁岩，沐浴着春光，应顺着潮流。壶用绿泥制作，铺砂装饰。壶盖的滴子是一朵越出水面的浪花，界于似像非像之间，静中有动，体现流水的原始混沌中那难以言表的美，有气势、有力度。这就是紫砂造型中所追求的文化艺术效果。
三紫砂造型与民间工艺
宜兴紫砂的造型艺术可以说是博采众长。集我国民间工艺文化之大成，把木雕、漆器、玉石、石刻、镶嵌、青铜器以及秦砖汉瓦的技艺，熔古铸今。宜兴紫砂既是物质产品，又是精神产品，同时为人类的物质生活和精神生活服务。在造型艺术中通过借鉴其他民族工艺文化，来更好的反映紫砂陶淳厚、古朴、典雅的东方民族特色。
鲍仲梅制作的宝鬲壶，就是借鉴古代陶鼎的形象，构思而成，通过银丝镶嵌装饰，重新塑出一个似鼎非鼎的茶具，在厚实稳重的外型上让人得到雄浑古朴的感受。这壶在古典、象征、立体中显示出混沌而清明，抽象而具象的形体。在反朴归真中赋予新的意义。这把壶于1987年5月收藏陈列于北京中南海紫光阁。
又如何挺初的蟹篓茶具，吸取竹编、玉雕、镂刻和陶型技艺，融为贯通。这套茶具以江南渔民的蟹篓为题材，壶体竹编纹饰，壶盖雕琢成镂空的蟹篓盖状，上面爬一只活灵活现的小蟹，成为一幅立体的蟹趣新颖感，体现出紫砂文化艺术发展过程中与人类相互依存的渊源关系。
我认为紫砂艺术的可贵之处，在于独字，即独具风貌、独具匠心和独辟蹊径。只有这样，才能区别于其他文化艺术，区别你、我、他。紫砂造型艺术在体现我国陶瓷文化中把握时代的脉搏，按照艺术的规律与方法，在构思和制作中表现宜兴紫砂所独有的风格。
现代紫砂艺术是通过现代人去感受，去联想的。同一事物，因人而异会得出不同的感受。比如，以梅花为题材的紫砂工艺品，也许有的人感到寒冷凄苦；有的人领悟到恣肆生机；有的人感到争芳斗艳；有的人品味到孤芳自赏。所以我们要力求紫砂造型艺术迎合现代人的各种审美要求和情趣，把一切寻常的东西成为独特的美。宜兴紫砂造型一般讲求对称和平稳。而有些人喜欢在无对称中寻找美的意境，在夸张中寄托写实的内涵。张守智教授与汪寅仙高级工艺师合作的曲壶，把几何形体造型表达的至善至美。此壶呈提梁款式，吸取蜗牛壳旋曲趋势，线条清丽而有不失流畅和端庄，使紫砂壶在形体的变幻中脱俗得趣，注入艺术魅力。
宜兴紫砂已经超越了实用功能的束缚，逐步成为物化了的精神艺术品，这是历史发展的必然。我们一代紫砂艺人必须要新观念，超越自我，去开拓和展示紫砂的丰富内涵，使这颗华夏明珠更加璀璨夺目。
钧瓷发展的的沉浮
一，创烧时期
禹州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3处，神垕镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。
1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现1处唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。这一窑址的发现，使陶瓷介的专家学者产生了极大的兴趣。北京故宫博物院、中国历史博物馆、河南省文物研究所及中央工艺美术学院、天津美术学院的专家、教授，曾亲临现场考察，都认为这是一次重大发现。这个窑口的产品，质地优良，和鲁山段店、郏县黄道窑的唐代花瓷属同一类型，为研究中国陶瓷发展史提供了极其宝贵的新资料。如《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版，下同）内记有：“此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。”
唐代南卓《羯鼓录》前录成书于唐太宗二年（628年），后录成书于唐太宗四年（630年）。由于禹州唐代花瓷窑址发现较晚，古书无记载，但其生产时间并不晚于河南其它唐代瓷区。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子和北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆收藏的注子形质基本一致，都是我国唐代花瓷的典型作品，也是国家的稀有珍品。1988年5月，在禹州市浅井乡横山村，唐代阳翟镇遏兵马使郭超岸的墓中出土了唐瓷双系罐3件，造型古朴高雅，彩斑挥洒淋漓，分别定为一级和二级文物。据该墓出土的墓志记载，郭超岩死于唐元和二年（807年），葬于唐元和五年（810年），证实了禹州生产唐代花瓷的时间下限。唐元和五年属唐代中晚期，这时花瓷工艺技术已相当成熟，可证唐代花瓷的始烧时间应在唐代中期或早期。唐代陶瓷手工业“以釉致胜”的独特装饰技术是我国颜色釉陶瓷蓬勃发展的重要里程碑。这种花瓷由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相间的流纹，形态各异为化万千，突破了单色釉的局面，发展为多样装饰，和宋代钧釉有相似之处，陶瓷史学界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，变纪晨测，为后来的钧釉彩斑开启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为钧窑之一奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐钧的无导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册
二、成熟时期
神垕唐代花瓷区的下白峪村，地处大刘山下、清龙河之滨，瓷土、釉料储量极其丰富。这里河水潺潺长流不断，古时山上森林茂密，煤的覆盖层薄，易开采，有发燕尾服陶瓷得天独厚的天然资源。和此地毗邻的禹州市磨街乡，唐、宋时期冶炼业比较发达，有“四十五里黄砂镇（指铁矿绵延45里长），七十二座分金炉（指炼铁炉之多）”的传说。至今古冶铁遗址犹存。碗药山（产釉料的矿山）和产铜矿石的大红寨山都距此地不远。这里又和烧唐代花瓷的黄道窑、烧青瓷的汝州窑，仅一山之隔，有博采众长的优越条件。匠师们在唐代花瓷工艺的基础上，经过潜心研究，利用当地原料，在青釉中加入少量铜质，在还原气扮下，成功地烧制成高温窑变钧红釉，可谓“水到渠成”了。下白峪唐代花瓷窑址周围，宋代早期钧窑遗址很多，又和于沟、上白峪、刘庄等古钧窑遗址连接在一起，成为面积约为4平方公里的大瓷区。且唐、宋、金元时连续烧制，产品质精釉美，是钧窑的发祥地，也是民窑的中心。建国后，研究古陶瓷的专家学者都把这里作为考察重战火炎。出土的标本，造型丰富多姿，古朴典雅，胎骨细腻，切削规整，釉色多样，质地莹润，宝光内蕴，工艺精细，达到类翠似玉的程度。在该遗址中，还发现有薄胎厚釉，晶莹似玉，天青挂红斑，胎体厚度仅2毫米，两面釉比胎厚1/3的钧瓷钱片。釉色之佳，制做之精，不愧为“雨过天晴泛红霞”之美称。建国后，这里又出土了完整的带把洗、莲花式大碗、香炉等工艺精细、釉色莹润的珍品。1988年又在该窑遗址中，发现连座瓶残片，其造型和釉色与传世的宋代连座瓶完全一样。
经过近年来的多次调查，神垕镇的刘庄窑、下白峪窑遗址中，均发现有底刻数码字和“郗”“朱”“李”等标记，釉色和帛作工艺与“传世宋钧”相似的器物残片。可证当时钧窑高超的技艺水平已为达官权贵所赏识，为钧窑由民窑升格为官窑铺平了道路。
关于钧窑和柴窑的关系，过去陶瓷专著曾有不少记述。清朱琰《陶说》中说：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。”相传当时督瓷官吏请示瓷器式，世宗批其状曰：“雨过天青云破处，才（这）般颜色作将来。”清陈浏《陶雅》云：“宋钧之无紫而有异我发现者，盖仿柴天青之佳品也，何必玫瑰紫始为悦哉！今以月白俗名污之，谬亡甚矣。盖世人俚语，不知世有柴窑者也。”又云：“钧窑有紫、青两种，青者俗谓之月白，实渊源于柴周之雨过天青。”民国许之衡《钦流斋说瓷》中说：“钧窑之天青色者，肆人呼之为月白，盖仿柴之雨过天青也。”中国历史博物馆傅振伦先生在《陶说注释》中也谈到：“明已有‘片柴值千金’之谚。传世品除见于高澹人《宋钧窑瓶歌注》、王淦洋《香祖笔记》外，还有《阅微草堂笔记如是我闻》、《七颂堂识小录》，但窑址迄今尚未发现。”河南省文物研究所赵青云、许天申在《钧窑的兴起及其工艺特征》一文中也说：“柴窑这种精良的瓷片，也为北宋瓷业的发展，准备了有利条件。”上述史料说明，柴窑和钧窑关系极为密切。相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，所制器物已较柴窑为优。而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远，迨赵宋工周，柴窑工匠无所依归，遂群趋颍川经营钧窑是有可能的。但迄今尚未发现此要窑旧址和器物，尚不能定论。柴窑的真相，有待考证。
北宋王朝由于采取了宽减赋税，鼓励农业、手工业生产等措施，从而使科技发展，商业繁荣，加之煤炭用于生产和冶炼业的推广，为陶瓷的高温烧制和在釉料中引入金属元素提供了有利条件，使宋代钧瓷业得到空前的发展，在艺术上也取得了巨大成就。当时宋都汴京已成为全国的政治文化中心和最大的城市及市场。随着经济的繁荣，茶馆酒楼急剧增加，一般都使用高档家具和名贵瓷器，以招徕顾客。同时，由于生活方式的变化，首先是皇室、贵族、富商大贾装点居室和观赏收藏的陈设用瓷需要量的增多，对陶瓷生产和陶瓷艺术提出了更高的要求。北宋时，禹州称阳翟，属颍昌府，隶京西北路，东近首都开封，西通西京洛阳，钧瓷销售市场极为广阔，这都为钧瓷的发展创造了极为有利的条件。在禹境内现已发现北宋钧窑遗址多达40处。属北宋早期的有：神垕镇内的刘庄（刘家门），上白峪，下白峪，于沟，张庄，苗家门，茶叶沟，槐树湾，里杜沟，红石桥，王家门，长春观等，共12处。属北宋中晚期的有：钧台窑，西寺，霍洞，邓禹寨，温家门，赵家洼，五洞口，五龙泉，花石，王桥，大涧，王家门，闵庄，吴庄，黄庄，神林店，接官亭，石峪，华沟，石圪节，铁炉沟，扒村，桃园，郭寨，方山，磨街，西柳树，鸿畅村等，共28处。这些窑址大部分分布在西部山区，依山傍水建在蓝河上游，涌泉河、清龙河、潘家河、驺虞河之滨，以神垕镇的大刘山脚下最为集中。如禹州现存最早的《钧瓷志》中说：“磁窑在州西大刘山下。”《河南通志》（雍正本）中也说：“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里。”这里陶瓷原料储量丰富，煤、柴都可就地取材，生产陶瓷有着优越的便利条件。随着时代的推移，钧瓷生产由南向北逐步发展。生产规模南大北小，生产品种南繁北简。在考察中发现，宋早期钧窑遗址中，规模最大、水平最高、品种最多的是神垕镇的刘庄窑。如叶哲民在《河南禹县古窑址调查记略》中说：“刘家门（刘庄）所烧器物品种较多，水平也最高……”器物中尤以带把洗、菊花盘、折沿碟、盖盒等最为出色，真正估重叠了“葱倩肥厚，光彩夺目”的程度。这个窑址内的窑炉非常密集，从残留的遗迹看，其形体多为馒头式，高度已看不出来，直径为1.5米左右，也是就地挖筑的土质窑。
1982年以后，钧瓷研究者又对该窑址进行了复查，收集到不少实物标本。通过器物残片能看出造型的有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、碟、罐、盒等九类，品种达40余种，且造型比例匀称，切削工艺考究，内施满釉，外施过足釉，部分足部涂褐色护胎薄汁。可以看出，刘庄窑轮制手拉坯的成型方法和烧造技术已达到很高的水平。
1985年对神垕镇刘家沟遗址进行了复查，该窑址，东起崇音寺，西至小山头，总面积约3平方公里。这里古窑址很多，以群众俗称“七么地”的地段内最为密集，残片和窑具的堆积层有2米多厚，釉多天蓝，和其他窑口相比有独到之处。同时发现的还有1个钧瓷小碗和一些古钱币，有开元通宝和大观钱、崇宁钱等。和刘家沟相连的有一个村，名叫霍垌，也是宋代钧瓷窑区，据传为了存放钧瓷，开挖土窑洞作为仓库，俗称该村为货垌，后易称“霍垌”（此村无一霍姓者）。足见这一窑区时代之早，范围之大，窑炉之多，产量之高。1988年在神垕镇北大办事处的王家门又新发现1处北宋钧窑遗址，这处古窑址，是群众烧砖现的。出土器物、残器做工精细，造型优美，釉色鑫豆绿色，且匀净纯正，釉、胎都较薄，匣钵有桶式和漏斗式两种，除烧钧瓷外，还烧白釉黑花等日用器皿。