什么是瓷砖。
盛世藏宝，近年来，收藏成为了一个社会热点，各类拍卖会屡爆天价，鉴宝节目也非常火爆。其中，瓷器是收藏与拍卖的一个重要门类，人们的目光集中在器形优美、技术成熟的明清瓷器上，民国瓷器近年来也逐渐被收藏家所青睐，但汉代陶瓷作为瓷业鼻祖，还乏人问津。而最近出版的《汉代陶瓷鉴赏》一书，填补了汉代陶瓷鉴赏类专著的空白。
汉代陶瓷：大美至简
由广州出版社最新出版发行的《汉代陶瓷鉴赏》一书，是我的学生蒲重良的近著。读后颇有感触，欣然提笔谈谈自己的读书感言。在阅读此书的同时，也考证了不少相关的资料。这本《汉代陶瓷鉴赏》一书，可以说是国内首次关于汉代陶瓷鉴赏类的专著。《汉代陶瓷鉴赏》一书，能使人感到在与两千年前的文明社会进行对话！在今天如此喧嚣而奢侈的时代，简单和纯朴才是最珍贵的！《汉代陶瓷鉴赏》一书从收藏到鉴赏的角度，较为系统的把汉代陶瓷这颗璀璨的瑰宝，并以大量实物图片为主导，分为三个章节作了全面而深刻的介绍。作者通过自己的学习和研究、经过调查和总结的成果，也为广大收藏爱好者提供了真实的教材。
蒲重良毫无保留地借此书奉献给广大读者，为广大陶瓷收藏爱好者，打开了汉代陶瓷这扇大门，同时也为解析汉代盛世文化和艺术多了一本参考资料，这对解读辉煌的华夏文化与汉代历史增添了新的光彩。纵观书中大量的实物资料图片，给人一种磅礴而宏伟的气势，以及朴素而纯净的美感。书中的实物图片浓缩了两千年前先辈们统一中华的强盛和繁荣，使读者更加热爱我国汉代陶瓷的收藏，也会更加珍惜书中这些宝贝。
常言道“盛世收藏，乱世黄金”，收藏是时代繁荣的必然结果。勿须置疑，收藏汉代陶瓷是对华夏文化遗产的保护与抢救，也是对人类社会文明的珍藏、传播和弘扬。汉代陶瓷吸引人们的不仅是物质财富的聚集，而是精神的升华和人性的完善。“宁静而致远，淡泊而明志”，要真正了解汉代陶瓷，踏上绚丽而平淡的收藏之路，在痴迷中获得精神满足，就要把心思放在收藏而不是投资上才行。
几年前，当你走进北京、上海、西安、南京、广州等地的古玩市场，一定会看到很多汉代陶器和汉代瓷器。那时候问津的人很少，商家也并没有重视过，乱堆乱放损坏甚多。这现像大概说明当时许多人还不了解汉代陶瓷的缘故吧。今天《汉代陶瓷鉴赏》的出版发行，不仅能够普及汉代陶瓷的基本常识，而且能够有利于对汉代陶瓷这一珍贵文物的保护。如果人人都来收藏和研究汉代陶瓷，那么这些宝贝就不会被损坏或流失海外。
我国目前已有一亿三千万人踏进了收藏大军之中，如此多的收藏爱好者是时代之幸。对于收藏爱好者来说，学会赏析和鉴别汉代陶瓷尤为重要。作者在书中详实地介绍了汉代印纹陶、彩陶、釉陶及青瓷的主要特征，同时把真伪鉴定的要点详述其中，尤其是作者把汉代陶瓷分各地区各窖口进行介绍与分析，大概也是前无古人的探索吧，这是值得大家肯定的。
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是谁让元青花走红的？
元青花瓷器为何一夜走红？是谁让元青花走红的？这个问题曾有许多人问过，这是因为元青花瓷器是元朝烧制的瓷器，一反此前传统瓷器的含蓄内敛风格，而国人向来有着极强的正统观念，素来将元朝的统治视为汉人的奇耻大辱，因此“恨物及物”，没人把元代的古董放在眼里。因而元青花瓷器向来被人们看低，是没有多少人收藏的。那么，元青花瓷器是怎样一夜走红的呢？
说到元青花瓷器的一夜走红，就得说一个久远而曲折的故事。据了解，民国初年，有人拿了一对青花云龙纹象耳瓶到北京琉璃厂叫卖，一连到了好几家陶瓷店，见多识广的老板和伙计们一看：这对玩意儿非唐非宋、不明不清，尽管器身上写有元朝的年号，那也不是什么好东西。便三下五除二，把卖货的乡下人轰出了琉璃厂。那个卖古董的乡下人被逐出琉璃厂后，在前门大街碰上一位身着军服的英国军官，那人是个古董收藏迷，见到这一对青花瓷瓶便爱不释手，提出要把它们买下来。那个乡下人刚刚在琉璃厂吃过闭门羹，一肚子沮丧，好不容易碰上一位识货的人，再加上对方又是一位有身份的外国军官，他哪敢多要价，两个银元就把那对青花象耳瓶给卖了。
两年后，那位英国军官退役，带着这两只青花象耳瓶漂洋过海回到了英国，把它们作为一般的中国古董赠送给戴维德基金会东方艺术博物馆收藏。事有凑巧。1929年，大英博物馆的中国古陶瓷学者霍布逊到戴维德基金会东方艺术博物馆参观，一眼就发现了这一对来自中国的青花瓷器，并留意了瓷器上面写有明确的纪年——“至正十一年”。除此之外，这个懂得汉语、熟知中国陶瓷史的英国学者，还在瓷瓶的另一面读到了写有60个汉字的铭文，铭文明确记载了这件瓷器的时代信息。霍布逊教授眼前一亮，激动地告诉助手：“这是两件伟大的作品，由于它们的出现，一段中国陶瓷史将由我——一个外国人来改写!”同年，霍布逊发表了《明以前的青花瓷》，热情洋溢地向全世界介绍了这对中国元代青花云龙纹象耳瓶，打破了中国国内的学者长期以来认为元代陶瓷无精品的结论，揭开了元青花研究的序幕，为中国陶瓷史填补了一项重要的空白。
霍布逊教授对元代青花瓷的研究成果公开发表后，受到了全世界同行的关注，但是在元青花的故乡中国却受到了令人尴尬的冷落与漠视。一方面，长期以来国人有着极强的正统观念，素来将元朝的统治视为汉人的奇耻大辱，因此“恨物及物”，没人把元代的古董放在眼里；再加上元朝世道短，从公元1271年元世祖忽必烈定国号算到明太祖朱元璋1368年坐上大明朝金銮宝殿，短短不足百年，更何况能真正称得上“元青花”的瓷器，还得从朝廷在江西景德镇成立“浮粱瓷局”后算起。时间短，自然存世量就少，存世量一少，也就没多少人能认得了它们。另一方面，由于当时中国社会动乱、文化窒息，没有人有兴趣、有条件去做这方面的研究，加上古董藏家主要是那些对元朝素存敌意的清朝遗老遗少，他们从心理上就排斥元代器物，谁还会掏钱去买它?没有买家，就算元青花貌若天仙，自然也难以吊起唯利是图的古董商们的胃口。中国人对元青花置若罔闻的态度，被一些外国学者理解为是对霍布逊理论的否定。于是，元青花第一次浪潮迅速溃退，终成昙花一现。以上就是元青花一夜走红的故事，大概能说明是谁让元青花走红的。
钧瓷的颜色是由什么决定的？
钧瓷的颜色是由什么决定的？
一千多年来，瓷器的釉色发生了巨大的变化，青瓷、白瓷、黑瓷、红瓷、彩瓷，色彩变得异常丰富，那么，是什么决定了瓷器的颜色呢？
钧瓷釉色微观图
决定瓷器颜色的因素非常复杂，不同的胎、釉原料，烧成温度，烧成时间，烧成气氛等都会影响瓷器的色泽。
从一般概念上说，许多美不胜收的颜色釉瓷器，其基础色都是用铁或铜做着色剂的。如青瓷、白瓷、黑瓷的着色剂都是氧化铁，而氧化铁的含量决定了它们的不同色泽。青瓷釉中氧化铁的含量为3%以下，黑瓷釉中氧化铁的含量为8%左右，而白瓷釉中氧化铁的含量则在0.63%以下。
但不同的烧成温度及火焰气氛却直接影响着瓷器的颜色。如红釉是以铜为着色剂而形成的，而氧化铜在低温烧制时（700℃左右）却呈绿色，高温烧制时（1200℃左右）才回呈现鲜美的红色。
不同的烧成气氛也会决定瓷器的颜色。如陶器在氧化气氛下烧成，多呈红、褐色；在还原气氛下烧成，则成黑、灰色。以氧化铁为着色剂的青釉瓷，在氧化气氛下烧成，釉色发黄；用还原气氛烧成，釉色偏青。
钧瓷是一种色彩丰富的窑变釉，仅窑变釉就有单色釉、彩斑釉和花釉三种。其基础釉色以铜、铁为着色剂，基本成分为二氧化硅、二氧化铝、氧化铁、氧化钛、氧化钙、氧化镁、氧化钠等。
什么是汝窑瓷器的开片
汝窑瓷器表面有一种冰裂纹，自然而美丽，如网状自然分部在瓷器表面。专业术语叫瓷器开片，尤其在汝窑青釉瓷器中这种现象有为突出，而且让人感觉沁人心脾的静美。那么汝窑开片是一种人为的现象还是自然形成的呢？
瓷器表面有冰裂纹的叫做“开片”。在古代由于烧瓷工艺的限制，技术没有那么完善，所以说开片是一种技术的缺陷导致汝窑釉色的开片。这种纹路分为“大开片”、“小开片”。开片都是形容其形状的，大片稀疏的，叫“牛毛纹”、“柳叶纹”、“蟹爪纹”；小片细碎的叫“鱼子纹”。随着技术的发展，开片可以避免了，但是这种汝窑开片自然而且非常的漂亮，有的瓷器收藏者就喜欢开片的汝窑瓷器，所以后来有人为的开片。所以造成汝窑开片的原因有两种。一 种是人为的开片，一种是自然的开片。人为的开片始于宋代哥窑，人为的开片多属浆胎瓷器。所谓“浆胎”，是 在制胚时，撷取浸泡过的精细瓷粉，澄清后融成泥浆，制成胚胎。人为的开片，在这些浆胎制作过程中，就配好了药料。人窑烧时，必使之开片，开大片或者开小片，都可以按照用不同的配料来实现。这样烧制出窑的瓷器，开片形似龟裂，开坼都在胚胎里面；
自然的开片跟瓷器的瓷胎没有关系，是因为瓷器历年既久，表面釉层渐渐内裂，开片纹痕绝不会深入，而仅仅开在釉面上。所以凡是 瓷器因年久自然开片者，其釉总似坼而未坼，在若隐若现之间。若为人工开片者，则在 瓷胎上豁然显露。
汝窑开片的纹饰：
汝窑开片是自然形成的，所以样式多种多样，而且分部不均匀，大小不统一。常见的汝窑开片有冰裂纹 、鱼子纹 蝉翼纹（又名蝇翅纹）、牛毛纹”、“柳叶纹”、“蟹爪纹、百圾纹、网形纹、梅花纹、细碎纹等。
按照颜色分汝窑开片有鳝血纹、金丝铁线、浅黄鱼子纹、绿色纹路。
瓷器人为开片工艺步骤
一是填充型：在烧成的釉裂纹中填充煤烟等，纹路呈黑色；也可在裂纹中填充硫酸铜等着色剂，呈棕绿色纹路。
二是覆盖型，在焙烧后的底釉上覆盖一层颜色釉，再次焙烧，呈现裂纹，露出底釉颜色。
汝窑开片对瓷器的收藏和鉴定都提供了依据，了解汝窑开片，不仅是为了欣赏瓷器，更为了了解中国五大名窑的发展历史和它的工艺水平和瓷器特点。
目前钧瓷价格是怎样评估的？
具有升值潜力的钧瓷艺术品，目前钧瓷价格应关注“真、精、稀、难”几个关键字。
真：钧瓷艺术品的真伪是投资的前提。尤其是对古钧瓷的收藏，“真”是它的灵魂，是它能提高升值的根本所在。如果不真，不仅不能升值，还可能导致收藏者的巨大损失，一蹶不振，甚至倾家荡产。对于现代钧瓷艺术品，这个“真”是指作品与所标注的情况是否一致。包括时间、窑口、作者、质量等级、规格尺寸等问题。这些必须通过专家鉴定，可信单位的证明和自己的眼力。
精：一个钧瓷艺术家一生中作品数量是很可观的，钧瓷艺术品烧制的特殊性使除精品之外还有大量的残品、次品、一般产品。例如艺术家在制作钧瓷胚胎时就把自己的名字可在胚胎上，经过多道工序最后烧制成功，可能出现一些精品、神品，也可能全部一般产品，因为前面已经介绍，钧瓷艺术品天人合一的特征，必须达到人巧与天功的自然结合，这样才是这位艺术家的精品，投资收藏就要收藏他的精品。以精品为标准选择投资的钧瓷艺术品、并不意味着艺术家的一般性作品没有市场。应为一般性作品价格低，适宜一般投资者和爱好者收藏。以精品为标准选择投资品的原则是，在相同或相似价位下，应尽量从中挑选出最优秀的作品。例如：钧瓷艺术家创作一件作品，从构思到造型、制备泥料、成型、素烧、配釉、施釉，最后烧成、一切都很顺利，但烧成出窑有多种情况，可能烧成效果非常理想，也可能烧成效果一般或不太理想，也有可能烧成了残品，当然也有可能烧出一件连艺术家本人也意想不到的绝品、神品。这些烧成的成品都是这位艺术家的作品。，作品下面都刻有艺术家的名字。这样，就会出现同是一位艺术家的作品，但品相级别相差很远的情况。当然，一件优秀的钧瓷作品的评价鉴别并不那么容易，笔者在《钧瓷鉴赏》中已经谈到，包括钧瓷的有关标准和钧瓷艺术品的形式美、科学美、艺术美、内容美，以及“六相”、“六品”的审美方法等等。这就需要购藏者的审美水平和眼力了。
稀：“物以稀为贵”，在钧瓷艺术品投资中更是如此。那些技术上、艺术上独树一帜的作品，更是艺术品投资的稀罕品。由于火焰的变化，例如气候环境、原料工艺等因素，使得钧瓷釉色窑变万彩，纹路变化神秘莫测，出现奇异的作品效果，这些稀缺的作品就有升值的可能。
难：“难”是指工艺制作难度高，非一般技术能完成的作品，很难再重复模仿。这样的作品往往又是稀缺产品，所以特别有收藏价值
目前钧瓷价格：按照当前钧瓷的市场行情，并参照外地陶瓷的销售价格，教授、中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师的作品为一类价，每件作品多在1-5万，个别名家作品在10万元左右;副教授、省级工艺美术大师、高级工艺美术大师的作品价格在5000-3万；工艺美术师中级职称以下作者的作品价格多在500-5000元之间。一般情况下，名家作品价格以每年30%的幅度递增，个性的会更快。一旦创作者故去，作品将以5-10赔的价格上升，艺术陶瓷升值周期一般为5年。
美国著名的未来学家奈斯比特在20世纪末预言：“未来艺术投资将取代股票、房地产投资，成为人类投资的主要方式和内容。
什么是钧瓷
什么是钧瓷：中国是瓷器的故乡，而河南是瓷器的原生地。产于禹州的钧瓷以其神奇窑变、色彩瑰丽、品种繁多、造型独特而名闻天下，自古以来，就有“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的说法。钧瓷它以独特的自然窑变艺术效果在瓷林独树一帜、卓尔不群，“入窑一色，出窑万彩”即是对钧瓷窑变的完美诠释。
钧瓷的釉色窑变艺术效果不是人为的，而是在窑内炉火的高温下自然形成的。钧瓷入窑的时候，是没有任何色彩的，是一体素净。那七彩辉映、让人心旌动摇的绚丽色彩和自然逼真的画面都是在烧制过程中在窑内形成的，这就是窑变，也就是我们常说的“入窑一色，出窑万彩”。窑变原理就是釉料中所含矿物在炉火高温下 转化呈色的物理化学现象。这也就解释了为什么只有禹州神垕才出产具有自然窑变得钧瓷，烧制钧瓷，用的是神垕的土，神垕的釉（含矿物质的石料）。好的窑变效果的形成所需要的因素非常复杂，它需要性能良好的窑炉、器物在窑中的最佳位置以及科学的烧成制度等因素的巧妙组合才能实现。如果稍有不慎，就会前功尽弃。就是在人们对窑变现象有了相当认识和了解的今天，人们对窑变效果也不能完全掌握，往往是招之不来、不期而至，这也更增添了钧瓷艺术震撼人心的魅力。
钧瓷历史简略：
钧瓷的烧制是一项复杂的高难技术，前后共72道工序，钧瓷窑变釉色的还原程度很难控制，在烧制过程中有近70%的产品报废（无法达到合格级），而其中的珍品则更是十窑九不成，自古就有“黄金有价钧无价”“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的尊贵声誉，在宋代，钧瓷盛极一时，宋徽宗时，钧瓷艺术几乎达到尽善尽美的程度。唐玄宗立令“钧不随葬”，宋徽宗时又称为御用珍品，明确规定钧瓷为皇家御用瓷器，不许民间使用，诰封“神钧宝瓷”，每年钦定生产36件，禁止民间收藏。靖康之变后，酷爱钧瓷的宋徽宗成为金人的阶下囚。其后改朝换代，时势迭变，钧瓷渐呈式微之势，几欲失传。目前国家博物馆统计出土的完整钧瓷不超过一百件！新中国成立后，在周恩来、邓小平的倡议下，成立国有钧瓷一厂、钧瓷二厂恢复钧瓷烧制工艺，开始烧制钧瓷，时至今日，钧瓷已多次成为国礼赠送给国外友邦，这也是中国所有其他瓷器所无法获得的殊荣！
钧瓷产地概要：
河南禹州神垕镇是“中国钧瓷之都”，是位居“中国五大名瓷”之首的钧瓷的发源地，它以盛产“入窑一色、出窑万彩”的钧瓷而闻名于世，至今已有1300多年的烧制钧瓷的历史，有着深厚的文化积淀。早在夏商时期，这里的先民就从事农耕和冶陶，宋代时期已成为北方陶瓷中心，盛极一时，当时流传民谣“进入神垕山，十里长街观，七十二座窑，烟火遮住天，客商遍地走，日进斗金钱”。历史上因陶瓷兴盛、钧瓷御用而致使神垕地名被四次皇封，厚重的钧瓷文化孕育了神垕古镇。
钧瓷的独特：
与江西景德镇、广东佛山所产名瓷相比，钧瓷最大的特色就是窑变。别的瓷，描云是云，画竹是竹。而钧瓷不然，你想让它是什么，它烧不成什么，你不想让它是什么，它也许会出乎人们的意料之外。钧瓷烧制有很大的不确定性，釉料的配方不同，所用燃料不同，窑内温度不同，窑炉结构、烧制程度不同，都会造成千差万别的结果。有美艳绝伦的，也有根本不成器的。即便同用一种釉，同装一个窑，同烧一种燃料，同样三天出窑，烧出来的钧瓷也是境界各异。入窑一色，出窑万彩，这些色彩构成了绚丽多彩的钧瓷世界。
钧瓷长颈荷口瓶
什么是钧瓷： 窑变丰富多彩的钧瓷赏析
钧瓷双龙尊
钧瓷的窑变纹路：
钧瓷周身还往往会布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪纹或蚯蚓走泥纹等各不相同的窑变流纹。甲有的像春花烂漫，有的像冬雪裹枝，有的像高山流瀑，有的像繁星满天……这种流纹的变化是无法事先设计的，所以有钧瓷无对，窑变无双之说。古人曾用夕阳紫翠忽成岚来形容钧瓷釉色灵活、变化多端之美。一个小小的钧瓷窑，简直能烧出缤纷天下。
钧瓷还有一个神奇之处是开片。出窑时，钧瓷会响起一种噼噼啪啪的声音。之后，这种声音渐渐趋缓，一般来说，可以断断续续地响几十年。伴着响声，钧瓷釉层下会出现纵横交错的冰裂纹路，而表面却依旧光洁如镜。这就是钧瓷的开片。（具体参看图文介绍：“钧瓷开片”）
其他：1997年香港回归祖国，河南省人民政府向香港特区政府赠送的礼品就是一对钧瓷豫象送宝，这对钧瓷巨制总高1．997米，意寓1997年香港回归祖国这一永载史册的重要时刻。禹州人说，宋代经济繁荣，文化发达，所以当时钧瓷鼎盛。现在国家空前兴旺，人民安居乐业，钧瓷再度辉煌已经为期不远。
看看唐三彩是如何造假的
为了揭秘古玩造假者的仿制手段，央视记者曾暗访了一家仿制唐三彩的作坊，目睹了造假者给唐三彩做旧的全部过程：
造假者在对已经烧制好的唐三彩进行做旧时，先把唐三彩横着放进盛有一定浓度的氢氟酸或者醋酸的池子里浸泡，这样就可以通过化学反应，从而去掉新仿唐三彩表面的“贼光”。然后将已经去掉“贼光”的唐三彩捞出来，用清水冲洗干净，再将唐三彩放进盛有一定浓度的高锰酸钾化学剂的池子里浸泡。
唐三彩的釉面上有许多小的裂纹，也就是一些小的开片，保存至今的古代唐三彩的开片裂纹都呈现出铁锈的颜色。造假者利用高锰酸钾浸泡的方式，同样可以使新仿的唐三彩釉面的开片裂纹呈现铁锈色。最后把唐三彩埋在已经处理过的土里面，使其表面和腹内再沾上土锈。
其实，无论造假者的手段多么高明，仿制的赝品与真品相比有多么逼真，但由于制作工艺上的限制，也总会漏出一些破绽的。据鉴定专家介绍，一般来说，用酸处理过的赝品，它釉面上的开片缝隙比较宽，而真品的开片缝隙相对比较细密。同时，在放大镜下仔细观察会发现，真品的开片像干枯开裂的河床一样，往往开裂的每一片的开片中心是往下凹下去的，而赝品开片的中心是鼓起的。
另外，带有釉面的古代陶器，由于埋藏在地下的时间过长，表面会出现脱釉现象。真品唐三彩的局部釉面是自然风化脱落，露出的坯体表面比较光滑平整，而赝品釉面往往采用电动刻笔攒下来的，尽管也出现脱釉现象，但露出的坯体表面有许多的麻坑。
再一点呢，土锈也是有区别的。自然土锈是随着墓穴的坍塌以后，淤泥一层一层淤进去的，这样土锈就非常有层次感，撒下的土锈往往是颗粒状的，滚圆的。
新瓷是这样变"古瓷"的
新瓷的釉光是浮而散的，行内人称之为“贼光”。去掉“贼光”是仿古瓷要过的第一关。一旦去光过度，釉面变哑色，内行人一看便能识破，而如果去光不到位，浮光仍在，亦易被人识破。
据专家介绍，去浮光的主要方法有：用碱、酸等化学物质按比例掺清水泡浸仿古瓷或涂抹，使釉表面由青灰变成白中闪黄，从而达到去掉贼光的目的。此外，用茶叶水长期泡浸或高温煮都是“陶瓷做旧”最快捷的方法。还
有的是将新瓷放置在油烟大的地方，使之长期处于油烟熏的环境，加快釉面老化。
最耗时的方法则是用带油渍的毛巾，经常擦摸瓷器的表面，使之去掉新仿瓷表面的光亮这种方法了。专家说，“这种方法对釉面及彩不易造成损害，感觉最为自然，但非一天二天功夫可为。
先摔后粘留“古痕”
古瓷都会或多或少地留下各种痕迹，作伪就是让新仿瓷带有这些痕迹。为此，做假者不惜打烂新仿瓷，再行拼接做旧。最常见的方法是“新器接旧器作伪”，即将真的古瓷片尤其是带底款的官窑瓷片，与做旧后的仿古器物的一部分粘在一起，再罩一层树脂类涂料组成一个完整的器物，新旧同体。这种做法2～3年之内不易看出破绽，但时间久了，涂料会变色脱落，仿古瓷器暴露无遗。
据专家介绍，仿古瓷过于完美，反而容易引起怀疑，所以，作伪者往往将新仿瓷人为弄致“伤残”，即“自残作伪”。据了解，“自残作伪”的方法主要有几种，一、将器物口沿撞掉一块，然后再粘上去；二、用硬物撞击新仿瓷，使之产生裂痕；三、将瓶类的口部锯掉；四、将整器敲成数块，然后用传统的马钉法将之粘结。
中国古陶瓷学会会员邹永生还介绍说：“仿出土瓷作伪，主要是添加土锈，使新仿瓷留下土锈或釉面土气。此外，邹永生说：“还有一种作伪方法被称为‘传世作伪’，即用硬物在新仿瓷表面划痕迹，使之产生如同长期使用一般的划痕。
藏入古墓赚“历史”
相信不少人会留意到，走在大街上、天桥上，一些摆地摊的人，普通会用大白布书写“祖上是大官，手上的东西是祖上传下来的，现家庭兄弟姐妹多，分家时东西不好分，只能变现才能分配，又或是等钱急用，虽不舍得，也只能忍痛割爱……”的字样，出售“家传之宝”。行家介绍，这大多数都是造假者编故事制造瓷器历史渊源的伎俩。
此外，以“出版图录作伪”、“假托名专家鉴定”也是常见招数。如有些人给收藏的赝品出版专著，甚至借博物馆作公开宣传展览。
广州市文物总店总经理、古陶瓷鉴定专家曾波强说，“有一些人专门找一个废弃的旧墓或被人盗挖过的古墓，事先将新仿的瓷器埋下去，再在晚上带买家前去挖墓，从而达到古瓷为盗墓所得的假局，进行行骗。”
造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。