古代瓷器的艺术特点。
磁州窑是宋代北方一个很重要的民窑系。它数量大，种类多，简朴实用，装饰活泼，具有浓郁的乡土气息。从中，我们可以窥见当时磁州窑的工匠们高超熟练的创作技巧。下面择两件代表性器物简介如下，以飨同好。
白釉褐彩龙凤纹罐，高25厘米，口径11厘米，该罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，底足内凹。胎呈灰白色，釉色微黄，肩部褐饰缠枝花，腹部两面各绘潇洒的龙凤纹，一龙一凤纹饰刻画细腻逼真，又以风格粗犷、淳朴的百姓生活气息，卓然自立，极具质朴的韵味。整体一目了然地分清了主次关系，纹饰流畅，一气呵成，布局匀称严谨，从中可以看出工匠们对画笔沉稳娴熟的驾驭技能。
白釉黑彩梅瓶，高32厘米，口径3.6厘米，足径8.8厘米，小口外斜唇，颈细而短，肩部丰满，下腹渐收敛，足略外撇，圈足。通体黑彩纹饰分肩、腹与胫三部分，以宽弦纹相隔，肩部绘草叶，腹部绘两幅海棠形开光，对应于腹中部，一开光内绘花卉枝叶，另一开光内绘一朵牡丹花，开光外绘花叶纹，胫部随意点画。底无釉露胎，土黄色，上施有化妆土，胎土白质粗松。整体造型修长俊美，秀巧实用，匀称轻盈，朴实大方，系磁州窑的典型范例，实属难得。
磁州窑的瓷器代表作品——白地黑彩或白地褐彩瓷，它的制作工艺是先绘彩后施釉，即釉下彩，但是生产的范围广，地域不同，各有特征，差异大小不同。从历史文献可知吉州窑受磁州窑影响很大，特别是北宋末年靖康之变，北方窑工纷纷南下，将艺术工艺带到吉州窑，促使烧瓷的发展。由于地理位置与自然环境的不同，彼此间有区别，磁州窑在坯胎上先施一层白色化妆土，灰褐胎色和粗糙质地被遮盖美化，彩色浓黑，釉色透明，釉层中存在有大小不等的釉泡，较薄，透明，玻璃化程度高，有开片。在纹饰绘画风格上磁州窑豪放洒脱，生动活泼，而吉州窑清新秀丽，构图细腻严谨，繁密纤细，柔美清秀，富有韵律感。
两件佳品，从造型上看，端庄挺拔，雄浑雅致，轮廓线条异常秀美。从纹饰上看，龙凤纹、花卉纹饰刚劲有力，神形兼备，黑白相间，洁雅明快，艺术感极强，体现了古人“图必有意，意必吉祥”的风格。从胎体上看，宋代胎质较为粗糙，且感觉自然，给人以一种老熟、老气感。从釉上看，釉色肥润。釉面深浅变化，釉色纯正，质朴古拙，有聚釉、缩釉、垂釉等特征。使器物上的主体特点集于一身，其题材生动，色彩对比强烈，画面线条流畅，构成磁州窑的特有格调。尤其是装饰纹不拘一格，白地黑花、白地褐花，如此丰富的装饰工艺，构成了磁州窑最具代表性的装饰艺术风格。
磁州窑作品题材广泛，艺术表现之精、之巧、之美让人叹服，为中国陶瓷史增添了多姿多彩的篇章。(雯雯)
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台北故宫赏雍正瓷器
日前，我在台北参观了由两岸故宫共同举办的“雍正——清世宗文物大展”，这是两岸故宫文物分别60年来的首次团圆，其内容丰富，学术性强，意在“告诉人们一个真雍正”。正因为有如此精彩的内涵，展览吸引了众多参观者，人们从四面八方赶来，就是希望一睹雍正——清世宗文物的风采。
展览厅前，早早地就已排起了长队，246件文物包括档案、史籍、地图、肖像、绘画、书法、瓷器、琉璃、玛瑙等在这里展出，从中人们可以领略雍正这位颇具争议的皇帝的文治武功和艺术品位。对雍正时期的瓷器，我很感兴趣。虽然雍正在位才区区13年，但瓷器生产却达到了历史最高水平，这和雍正对瓷器“文雅精细”的制作要求和高雅的审美情趣有关。
雍正对瓷器制作的细致认真程度超乎人们的想象。从大量保存下来的朱批档案里，我们看到了他对瓷器生产样式的要求以及呈核程序的规范。如雍正五年下旨曰：“朕从前著做过的活计等项，尔等都该存留式样，若不存留样式，恐其日后再做，便不得其原样。”他对于造办处送样的瓷器，除了“好”与“不好”的评语外，还有不少精彩点评：夸赞的如“细”、“素”、“薄”、“文雅”、“精细”、“秀气”等。批评的如“俗”、“厚”、“俗气”、“粗糙”等，一个堂堂皇上，却心系瓷器，并对之作出自己的独到评判，这对瓷器制作的精益求精无疑起到了推动的作用，读之让人感佩不已。可以说，没有雍正，就没有雍正瓷器的精妙绝伦；而精妙绝伦的雍正瓷器，也反映了雍正皇帝自身的艺术修养和审美追求。
当然，雍正瓷器能达到美轮美奂的境界，与雍正起用天才督造官唐英息息相关。在首都博物馆，我曾看到唐英留在笔筒上的墨迹，也读过他的著作《陶冶图观》，对这位陶艺大师的文化修养略知一二。唐英是中国陶瓷史上最具知名度的督陶官之一，经历雍正、乾隆两朝，前后在景德镇督陶27年。他主持御器厂期间，礼贤下士，虚心求学，刻苦钻研制瓷工艺，致力于制瓷工艺的总结和改革，长期和工匠在一起，亲自设计绘制各种新的图案样式，及时将其写入书里，绘制于画，传之久远。雍乾两朝制瓷工艺达到登峰造极的地步，唐英功不可没，时人甚至称他为“唐窑”。
雍正瓷器的胎釉，选料极为精细，胎体坚韧，胎薄体轻，成型规整。仿宋代黑灰色胎瓷器的胎骨，称为“铁骨大观”；仿汝窑香灰色胎瓷器的胎骨，称为“铜骨之汝”。釉质晶莹、表面光洁，釉色多为纯白；仿宣德青花瓷釉面呈橘皮纹，有的积釉较厚，有的如云雾状；彩器和仿成化器釉为粉白色细釉；仿定窑白瓷的浆胎瓷器釉面也呈粉白色，但釉质较疏松；珐琅彩多绘于素白瓷地上，内容以花鸟为主，次为山水，少见人物，配以行书诗句。
“雍正——清世宗文物大展”展出的百余件雍正瓷器，主要有碗、盘、杯、瓶、壶、罐、炉、尊、洗、盆等。这些瓷器一改康熙时浑厚古拙之风，其线条优美流畅，比例自然适度，俊美高雅、玲珑轻巧，文人气息相当浓厚。古人云“秀色可餐”，雍正瓷器就达到了这样的境地。巧夺天工的雍正瓷器，是清代当之无愧的巅峰之作，它完全可以冠绝于中国瓷器史。
明清瓷器：台北故宫赏雍正瓷器
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当然，雍正瓷器能达到美轮美奂的境界，与雍正起用天才督造官唐英息息相关。在首都博物馆，我曾看到唐英留在笔筒上的墨迹，也读过他的著作《陶冶乾隆两朝，前后在景德镇督陶27年。他主持御器厂期间，礼贤下士，虚心求学，刻苦钻研制瓷工艺，致力于制瓷工艺的总结和改革，长期和工匠在一起，亲自设计绘制各种新的表面光洁，釉色多为纯白；仿宣德青花瓷釉面呈橘皮纹，有的积釉较厚，有的如云雾状；彩器和仿成化器釉为粉白色细釉；仿定窑白瓷的浆胎瓷器釉面也呈粉白色，但釉质较疏松；珐琅彩多绘于素白瓷地上，内容以花鸟为主，次为山水，少见人物，配以行书诗句。
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香炉的遇、赏、养、玩
在很多中国的历史剧中能寻到一炉清香。在古代，香炉常常和书画、宗教、艺术、雅集活动联系在一起，如今，香炉逐渐演变成了一种生活现象，甚至成为一种文化时尚，已经远远突破了其作为一件器物、铜制品、工艺品的意义，更多是承载了一种寄情于物的情怀。
古玩：炉香三养：养礼养心养生
皇家祭祀与文人雅赏
非物质文化传承人、江苏省工艺美术师吴震中从小就在爷爷和父亲的熏陶、指导下潜心学习研究古法铜炉技艺，对皇家祭祀、达官贵人、民用、文士所用香炉颇有心得，据他介绍，香炉首先是祭祀的礼器，这类香炉追求一种上通神明的权威，所以一般器型偏大。皇家宫廷使用的是器型比较独特的熏香器，以炉记事是皇家和达官贵人使用较频繁的一种方式，后来延续到文人雅士，如皇家使用的熏香器上所记载的年号、御工坊的品牌号、吉祥语，还有一些褒奖词等等。文人使用的香炉有着典型的文化韵味和器型特点，承载着文人雅士的艺术追求与审美偏好，从李清照的诗句“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”便可看出，瑞脑是当时达官贵人家中所用的一种熏香器，一般做成瑞兽的形态，既象征威严的地位，又是一件装饰品，同时还有熏香的效果。
文人与香炉之间的渊源甚久。古今文人中收藏铜炉者很多，如冒襄、严世藩、赵汝珍、王世襄等。中国传统绘画中常有对香炉的描绘及场景设置，在《徽宗听琴图》《伯牙鼓琴图》《玩古图》所描绘的场景中，可以发现一炉清香是中国古代文人雅士生活、创作所必不可少的。
“宣德炉虽然是皇家的称号，但是它最终能成为香炉发展史上的一个重要品牌，其实还是要归因于文人雅士对它的喜爱，如果宣德炉仅仅在皇家使用，那它不会流传得那么广泛，所以宣德炉的很多作品还是秉承了明朝文人雅士的审美情趣，简洁、明快、古朴，同时手感极佳，充分考虑使用场景，这些香炉被文人雅士玩出了更大的空间内涵。”吴震中认为，铜熏香器起源在皇家，逐步延伸到达官贵人成为风尚，然后进入文人雅士圈逐步融入生活，最后为民所用。当然，现代社会由香炉所延伸出来的文化氛围、文化土壤与古代相比依然有明显的不同。
铜质香炉的地位与精妙
一般来说，香炉的材质有竹器、木器、象牙、玉器、瓷器、紫砂、金银器、铜器等。“铜香炉在各种材质中使用最广泛、最具代表性，这和宣德炉的地位之高密不可分，能够用皇家的年号命名的香炉从古至今只有宣德炉，宣德炉从皇家走入了文人雅士、达官贵人的生活，宣德炉已经成为一种社会地位和财富效应的象征。这就使得铜炉在香炉中的价值更加凸显了。另外，青铜文明作为中国特有的一个时代的标签，也使铜材质制作的香炉在各种材质的香炉中间具有独特的地位和价值。”吴震中说。
铜质与铜色都有诸多讲究，历来藏炉家欣赏的是铜炉的简练造型和幽雅铜色。和青铜器不同，铜炉的形制花纹比较简单，只有款识，没有铭文。铜炉作为文房雅玩，不但要求形制端庄古朴、线条流畅匀称外，尤为重要的是皮壳包浆是否玉毫金栗。皮壳包浆的美，首先是炉子的铜质要精炼，铜中的金、银、锡、磷等贵金属添加的比例、顺序要合适，其次就是养炉，一尊新的铜器购回后要先进行精心的擦拭，擦拭时最好用比较细腻的棉布，多养护几次后，好像有了生命、有了灵气。铜器要经常擦拭，保持洁净以增加美感，不失庄重。面上灰尘也会吸附铜器的灵气与光泽。铜具的移动要轻拿轻放，以免碰撞损伤。不常用的炉具要放在干燥通风架上或经常可以看到的地方，以便提醒自己及时养护。随着盘玩的年数递增，深浅也在不断变化。可以说浅有浅的好、深有深的妙，深浅均妙趣横生。皮色会产生自然变化，皮色的种类也十分丰富，有藏经纸色、茄皮色、蜡茶色、朱砂斑、栗壳色、琥珀色、棠梨色、黑漆古色、猪肝色、石榴皮色等等。一个好皮色的铜炉非常难得。这正是铜炉的精妙所在，也是藏家爱炉所在。
景德镇瓷器的计量单位“件”
“件”是景德镇瓷器特有的计量单位。一般情况我们说这个陶瓷是多大的，都会用有多少“件”来表示。市场上就有明码标价说某某的陶瓷是多少钱一件的，然后这个陶瓷有多少件，乘出来就是具体的价格了，那这个“件”到底是怎么回事呢？
景德镇陶瓷生产中“件”有特殊的含意，它指的是陶瓷的大小，制造陶瓷的工艺难易程度。我们可以这样理解“件”在陶瓷中的应用，“件”越大越难做，“件”越小越好做，在同等工艺的陶瓷中“件”越大价格就越高，但是在景德镇“件”又是个没有固定的大小尺寸，是个很模糊的体积单位，“件”大体积就大，“件”小体积就小。比如：高40厘米，宽15厘米的陶瓷，它是150件的，高50厘米，宽10厘米也叫150件，再高点就200件了。
在景德镇的件一般是相对固定的名称，比如：有人说这个陶瓷是120件的，在景德镇就会闹笑话，因为景德镇陶瓷的“件”里面没有120件的名称。那么在介于200件到300件的陶瓷怎么称呼呢，我们习惯是叫：200件加大或者300件小。
“件”的名称：5件，10件，30件，50件，80件，100件，150件，200件，300件，500件，800件，千件，双千件，万件，超万件。
古代瓷器：磁州窑艺术馆馆藏“昭君出塞图”瓷枕赏析
元代白地黑花昭君出塞图瓷枕
此枕应是根据历代吟咏王昭君的诗歌，以及金代女画家宫素然的《明妃出塞图》和元代关汉卿的《汉元帝哭昭君》、马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》等元杂剧等题材进行艺术再创作的。该瓷枕为长方形，以五条直线间杂绳纹绘饰边框，画中六人或骑马或骑着骆驼列队迎风前行，愁云惨淡，气氛萧杀，但见匈奴迎亲队伍中最前面一人腰挎弯弓，肩扛长旗，风吹旗动，飒飒作响。紧随其后的胡人壮如虎姿，右手擎举一只飞禽，大有鹰扬虎视之威。如果将这只飞禽看作是一只大雁，正落在胡人手上倾听身后的琵琶曲，倒真暗合了王昭君落雁的美誉了。传说昭君出塞时为抒解思乡之情，便在马背上弹起了琵琶。曲哀人艳，连南飞的大雁都为之倾倒，以至放弃飞行，落在昭君的周围，落雁故此而来。第三名胡人乘马侧身而行，只见他一边手弹琵琶，一边看着后面骑着黑马的王昭君，本欲让她高兴起来的，但昭君心中正在怀想元帝，身后家国眼前沙，从此别亲赴天涯，听得曲中胡音，愈加思念故国。王昭君禁不住悲从中来，掩面而泣，泪湿裘袍，她头上戴着的风雪帽簌簌而动。身后的侍女此时怀抱着昭君时常在汉宫弹奏的琵琶，来时知道塞外风沙大，还特意将琵琶包裹了起来。眼看着主人哭泣不已，她心中亦不免暗自悲伤。最后一名胡人骑着驼马，手持胡旌，自顾前行，他不并理解这个日后被封为宁胡阏氏的女人，马上就要成为本族的阏氏为何还要垂泪伤心？画面中三只猎犬前呼后应，为徐缓前行的队伍增加了一线动感。天空行云，地上奔犬，中有骑人，画面构图得法，情景交融，场面宏大。大英博物馆也藏有一方元代白地黑花昭君出塞图瓷枕，该瓷枕是五人图，前行第二人手上没有飞禽，队伍中最后一人没有手持胡旌，而且图中只有两只猎犬。相比之下，磁州窑艺术馆珍藏的这方昭君出塞图瓷枕尤显珍贵。昭君出塞和亲，使匈奴同汉朝和睦友好达半个世纪。磁州窑艺术家创作昭君出塞图瓷枕，借古托今，表达了对元代中国各民族大融合的殷切希冀，也寄托了对汉族中兴的深切期盼，立意高远，真可谓是千古一枕。