陶瓷艺术。
有收藏爱好者对央视《一槌定音》清代陶瓷熨斗提出质疑，认为应是虎子。之所以产生这种误断，主要是对陶瓷工艺学造型设计和民俗学的常识缺乏必要的了解。
先说虎子，其用途有两说，一说是溺器，一说是水器。后者是考古工作者根据墓葬出土时虎子均摆放于死者头部位置而推断的。《后汉书·献帝纪》记载：“初令侍中给事、黄门侍郎员各六人。”李贤注引《汉官仪》：“(侍中)往来殿中，故谓之侍中。分掌乘舆服物，下至亵器虎子之属。”民俗学资料证明，虎子也俗称“夜壶”，一直沿用到上个世纪，男人睡觉时摆放于头部，主要是为了拿取方便。虎子质地有金属、漆器、木器、陶瓷等多种。
西晋青釉虎子，1964年南京永宁二年墓出土
陶瓷虎子在东汉墓中就有出土，到六朝墓葬出土最多，造型品种变化多端。东晋时出现扁圆形虎子，到宋代以后，基本以扁圆形为主，一直到上个世纪70年代邯郸陶瓷公司第五瓷厂还在生产 (这个瓷厂主要生产大缸，不但供内需，还远销国外，虎子的质地与大缸料一样，外施黑釉) ，以满足偏远山村人民生活所需，造型与宋代定型扁圆形的基本一样。虎子是男性小便用的实用器皿，无论造型如何变化，陶瓷工匠设计时，首先考虑的是实用功能，所以凡是虎子，其口部直颈较为宽大，均为圆形，而且口部均设在边缘部位，东汉时略上翘，到六朝时多呈45度斜角，保证了使用更加方便。宋代以后扁圆形的造型流行，而且变化不大，主要原因也是因为实用，其次扁圆形陶瓷可以直接拉坯成型，生产时省工省力，成本低廉，市场销售有竞争力。六朝墓葬出土虎子均为陪葬品，多出自贵族之墓，所以造型丰富，釉色纯正，做工精良，有的器物还刻有确切的纪年款，历史、艺术、研究价值均非寻常，多数被定为国家一级文物，主要存于南京博物院、北京故宫博物院和上海博物馆。南朝出现的扁圆形虎子到宋代以后定型，基本都是实用器，民俗认为它是属于不登大雅之堂之物，故多使用灰陶、釉陶或缸料烧制，成本低廉，颜色灰暗，不使用时存放于背阴处，尽量不引起人们注意。
东晋青釉龙形提梁虎子，1951年安徽芜湖市出土
熨斗是用来熨烫丝、麻、棉等织物的，其首要功能是需要一个平整的底面。陶瓷青花熨斗出现于清代嘉庆、道光年间的景德镇，早期作品是正烧，底足无釉，应该是第一代产品。虽然底足无釉，但是底面十分平整。不要小看这平整的底面，其中蕴含着陶瓷工匠的智慧与汗水。因为陶瓷材料的特殊性，要烧成像平板似的底足是非常困难的。如果是虎子，底足可以做成圈足、卧足或者支足，既好烧又可以减少废品率，成本低廉。但是熨斗需要平整的底面，陶瓷工艺发展到乾隆时期日趋成熟，可以烧造出平整而不变形的底面，所以嘉庆、道光时才会有陶瓷熨斗的出现，而熨斗的使用功能，又迫使陶瓷工匠不得不采用平烧这种费工费力的成型方法，制作时需要先做好平整的底面，然后将壶体粘结上，类似镶器做法，成本远远高于拉坯成型，而且还要装饰青花，突出视觉美感，又增加一道成本。清道光青花熨斗是第一代产品，底面平整，青花画法娴熟，青白分明，视觉效果耀眼，与熨斗的使用功能相符。第二代产品到光绪时改进为立烧，底足有釉，光滑平整，使用时更加方便，而且成本低廉，造型与前期产品基本一样，只是前端呈三角状，更接近现代熨斗造型，美中不足之处是立烧圈足裸露在外，美感略显不足。第三代产品出现于上个世纪前半期，造型又有变化，灌水处增加了盖，避免使用时水溢出，这种熨斗直到解放初期仍在生产。第四代产品与电气相结合，只是底板为陶瓷的，都无釉，以金属陶瓷为主，现代还有纳米陶瓷等多品种。第一代产品和第二代产品容易被误认为虎子，尤其是第一代产品，底足无釉，更容易成为误解的理由。其实在陶瓷实践中，只要在烧造前精心修坯或者用湿布仔细擦洗，烧造后，即使无釉，仍然可以达到光滑平整的工艺要求。传世的第一代陶瓷熨斗，底部使用痕迹均十分明显，底面虽有包浆，甚至看上去粗糙，但是仍然平整，用手摩挲感觉十分滑润，完全可以说明它们的实际使用用途。陶瓷熨斗口部直颈较小，基本都是直角，也有的做成方口的，与虎子的实用功能截然不同。清代中晚期，宜兴地区也开始生产紫砂熨斗，张捷先生在《文物鉴定与鉴赏》2012年第2期著文介绍一款宜钧釉紫砂熨斗：“这款紫砂‘盘奎’熨斗，总长28厘米、高14厘米、底宽13厘米、手柄长4厘米、盖纽长3厘米。上部中央盖纽周围有凸起的浮雕花卉纹饰。胎体段泥呈暗黄色，手柄红泥呈深红色，胎质细腻，釉面温润，质感透亮，釉面有自然形成的网格纹和若隐若现的蛤蛎光。熨斗的上部中央有一个带旋盖的口是用来灌注热水的，熨斗就是靠热水传出的热量来熨烫衣物。”说明清代中晚期流行陶瓷熨斗是不争的事实。
清道光青花熨斗
过去的古玩行教授学徒时生怕学徒搞错，一再告诫：“熨斗叫虎子，生意难盘活。”陶瓷熨斗在熨斗发展史中占有重要的一席之地，其最大的优点是不会烫烧衣物，其次是成本低廉，曾经在中国流行将近200年，需要后人认真研究。
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谈宋代陶瓷装饰
宋代是中国制瓷工艺大发展的极其重要时期，名窑遍布，技艺精湛，不仅有"钧"、"汝"、"官"、"哥"、"定五大名窑烧造的精美产品，还有带有浓厚民间生活气息的"磁州窑"、"耀州窑"瓷和胎质洁白致密釉色白里泛青、晶营如玉的"景德镇窑"瓷，"龙泉窑"瓷，"越窑"瓷，"汝窑"瓷等。花色品种繁多，各具特色，蜚声于世。不但陶瓷造型精巧、饱满、丰富多样，制作考究；刻划花装饰又具特色，还有"铁锈花"和"红绿彩"瓷等，艺术成就很高，是中国古代制瓷的高峰，犹如百花争艳，春色满圆中盛开的奇花异葩，深为世人所推崇。是陶瓷艺术中的珍贵遗产。在此，就以自己肤浅的认识，略述如下与朋友们共同学习、探讨。
一、陶瓷刻划花装饰艺术 刻划花花纹是用刻、划、剔等方法相结合刻制而成，因此统称为"刻划花"。 刻划花分"刻花"、"划花"和"印花"。"刻花"在宋代陶瓷装饰中极为普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的装饰花纹，然后施透明釉，入窑高温烧成，从釉中透出纹饰的一种陶瓷装饰方法，特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。"划花"是用竹签或铁针，刻划出花纹，特点是线条活泼、流畅。"印花"是用刻有装饰纹样的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接留下花纹，具有浮雕感。还有在瓷胎上将花纹以外的部分用刀剔除，使花纹凸起的"刻剔花"等。以上几种装饰方法多单独应用，也可以根据需要互相掺和采用在一个装饰纹样上。
刻划花早在远古旧石器时代已有萌芽，在发掘的考古遗物中就有"刻划的骨骼"做为装饰品，还有记事用的各种符号刻在骨骼上的"甲骨文"，虽然骨和陶瓷不是同质地的器物，但事物总是互相模仿、启迪运用到陶瓷上的。
在新石器时代的彩陶文化中，可以找到原始的刻划花艺术，如西安博物馆中收藏的彩陶器上就有许多刻划的符合；再如浙江余姚河姆渡出土的"鱼藻纹图、凤鸟纹盆"上也有刻划的纹饰，这均为无釉陶器上的刻花。
在长江流域原始文化，从母系氏族制群体到父系氏族制的末期，陶器有红陶、彩陶、黑陶等品种，装饰就有了彩绘、刻纹、压纹、堆纹和镂孔等。如北京故宫博物院陈列的江苏邳县出土的陶器，是长江流域原始文化的代表。
在北京故宫博物院藏瓷中又可见到在釉陶和最早的青釉瓷上的刻划花纹如东汉的"青釉刻花纹兽耳陶罐"，以及两晋、南北朝的刻划陶和青釉瓷中的刻划花纹。不过这些花纹十分简单，多为几何纹和线纹，称为"工具纹"、"刻线纹"，并不成熟。随着时间的推移，经过隋唐、五代的不断改进，到了宋代"刻划花"才达到了炉火纯青的地步，形成了自己的独特艺术风貌，独具一格，为世人所喜爱和赞赏。
（一）宋代名窑刻划花风格特点 宋代刻划花瓷品种繁多，瓷窑几乎遍布全国，生产规模大，成就显赫。除民间瓷窑外，最有代表性的名窑有"定窑"，"耀州窑"，"龙泉窑"，"景德镇窑"和"越窑"，"汝窑"，风格各异，各具特色。
[定窑]在今河北省曲阳县涧磁村及东西燕川村，古属定州。创烧于唐，五代时产量已很大，当时在此设官收税，北宋时期著称于世。白瓷装饰有刻花、划花和印花，以印花最精，并为南北瓷窑所模仿。印花产品花纹多花果、禽鸟。花纹细腻清晰，布局严谨，紧而不乱，恰到好处。
[耀州窑]在今陕西省铜川市黄堡镇，宋代属耀州，唐代已开始烧造瓷器，宋代又得到很大发展，以烧青瓷为主，刻花纹样粗犷，刀法简炼，刚劲有力，线条有时多不连接，但不失整体形象，有中国画的意到笔不到的写意画意境，艺术成就很高，一度为官庭"贡瓷"。花纹有花卉、龙凤等。
[磁州窑]河北磁县观台镇和彭城镇地区，宋属磁州。瓷多"刻剔花"图案形式装饰，纹样布置匀称，有白地黑花，色地白花，磁州窑又以铁锈花装饰最多又最闻名。
[景德镇窑]早称昌南窑，北宋景德年间（公元1004年）瓷书"景德年制"而得名。景德镇是宋代四大镇之一，北宋时期制瓷工匠充分利用该地出产的优质瓷土和大量松柴等优越的自然条件在工艺技巧上继承前人的成就加以发展，成就很大。是中国最著名的制瓷产区，有"瓷都"之称。窑址在今江西省景德镇市，东郊的湖田古窑址，以及湘湖，胜梅亭、石虎湾发掘出土的白瓷刻划花和印花瓷胎薄花纹工整，洗练，多为影青釉瓷，瓷釉莹缜温润，如脂似玉。尚有玉青釉，龙泉釉等青釉刻花瓷。集南北瓷之大成，品种多样，繁花似锦。
[龙泉窑]在今浙江省龙泉县，始于北宋，系青釉瓷系。由于造型较大，釉层厚，色重（近暗绿色），刻花深而粗犷。 [越窑]在浙江省余姚上林湖至慈溪上岙湖一带为中心。在唐代已是著名的青瓷窑，为我国最早的官窑。产品不但流行国内并远销埃及、伊拉克等地瓷釉色青绿，用刻、划、印等手法作装饰，题材多样，纹样流畅，形象生动活动自然。
[汝窑]在今河南临汝县，北宋后期官窑。建于宋微宗大观元年（1107年）。汝窑刻花最佳的有"汝窑青磁牡丹唐草片雕文钵"和"宋汝窑青磁牡丹唐草片雕文碗"，花纹形象生动，花朵枝叶布局主次分明合理，艺术性高，深受人们所喜爱。
（二）刻划花的技术成就 [以刀代笔]宋代刻划花，在前人"工具纹"、"刻线纹"的基础上，不断改进提高更加完善的利用不同的各种刀具来刻划装饰花纹，虽不是用笔来描绘，但仍有其笔墨韵味。在技术上达到了运用自如，艺术上达到妙趣横生、耐人寻味的效果。使宋代刻划花达到了极高的水平。
[用刻纹作画作色]刻划花花纹是用不同的刻划线、面，按装饰的需要刻成花纹。因刻划线、面有不同的深浅，又有宽狭不同的面积，且刻面上呈现高低不平的起伏，因此产生了各种变化无穷的明暗深浅色调。引人入胜。
[运用不同刀具刻制花纹]宋代陶瓷刻花工匠，真正懂得"工欲善其事，必先利其器"的道理，充分发挥聪明才智，创造了适合刻刻花使用的刀具，给刻花艺术的发展起了很大的作用。其刀具有：
刻刀：有竹制或铁制的平刀（平口刀）、斜刀（斜口刀）。以平口刀为主刻制花纹。利用下刀轻重和倾斜度等手法刻划深浅，宽狭不同的线条。即依花纹轮廓下刀，刻刀向轮廊线倾斜，用力使轮廓线深凹，突出花纹。犹如"偏锋"用笔。刻花纹线条一般是下刀时先用力重，然后轻收；先平而后斜，使线条形成开始宽深，而后浅狭，如中国画的"钉头鼠尾"描效果。刻划曲线需要手腕灵活，用刀先重后轻形成前宽后狭线条也有两头小而中间宽的月牙线。刻花线条刀锋洒脱犀利，粗放流畅。
斜口刀：刻纹较深，还可用以修整刻线和刻制细线，似中锋用笔。 刻刀形式的运用，主要依个人的习惯和手法决定。 针刀：是用竹签或铁针来刻划长短淳朴线条和曲线。线条流畅挺拔，如中国画的"铁线描"。粗细均匀，刚如铁线，十分有力。
篦刀：是一种用排针制成的刀具，它是用以刻划排线。主要是在画面上表现水纹和背景的排线和底面上的篦点，以丰富整个画面构图和气氛。 （三）刻划花艺术规律
宋代的书画是历代的鼎盛时期，画风严谨、细致，影响着陶瓷艺术装饰花纹的规整细腻，题材的丰富多彩。 [题材]宋代刻划花题材多样，主要以艺卉为主，多荷花和牡丹，还有花果、人物、龙凤、禽鸟等。
花卉如图"定窑刻花荷花纹盘"，"宋耀州窑刻花牡丹纹盘"。 花果："宋石榴纹刻花大碗" 人物："登封密刻花人物瓶"、"宋婴戏图刻花盘" 龙凤："定窑印花云龙盘"、"印花双凤纹盘"
禽鸟："宋刻花鸭纹盘"、"宋刻花三鸟纹盘"、"宋图案卧牛刻花盘"等不胜枚举。 [纹样]宋代刻花纹样，布局主次分明，花纹以侧面为主，刀法流畅，变化丰富，增加了装饰的艺术效果。
"婴戏图刻花盘"和"图案卧牛刻花盘"以婴孩和牛均居盘（纹饰）中，清晰醒目，花纹围绕衬托，突出主题。 花卉以花头为主，按图需要配置花叶和枝干，形成统一和协的画面。
花纹采用侧面平铺的形式，得以充分明确的体现花形和姿态。花纹舒展，潇洒多姿。 为了形式和充分表现纹饰的需要采用不同的刀具刻纹，加强刻花的艺术效果。
"定窑刻花荷花纹盘"花瓣上用任意篦纹；"宋双荷花葵口碗刻花纹"按花瓣长向刻以篦纹；丰富和突出花形美；另外"宋刻花荷花纹碗"在花瓣花叶内一侧加刻划一线，丰富了形体，又表示了阴阳面。"宋耀州窑刻牡丹花盘"不论花头和花叶均加任意的排线。
排线的运用多样，如水禽的纹饰加波浪式排线表示水纹"宋游鱼戏水刻花盘"。"宋刻花三鸟纹"却用排线表示风云，既有天空感，又充实了构图；也有用排线作底纹的。
刻划花纹饰形象很美，更妙在刻刀纹上，它使纹饰丰富多彩，富有生命。亦如"梦笔生花"。 [构图]
1、宋代刻划构图多样，基本上以适合纹样为主，按器物造型构成相应的适合纹样，如圆盘中组成圆形花纹，又有盘中为多角形，配以边花组成圆形，如"图案卧牛纹刻花盘"，"莲叶纹刻花盘"。又有纹饰采用二方连续和对称的图案规律，但花纹并不绝对相同，也就是不绝对对称，而是有变化的穿插，等量的均衡。
2、旋纹：纹饰线条呈旋转式，有动势感。 3、分割式："磁州窑牡丹白搔落文瓶"由几个大菱形和半菱形组成。"牡丹纹刻花盘"中间圆形和外围六个扇形组合而成。
[釉色]宋代制瓷技术不断提高，瓷器胎质致密，釉色晶莹光洁，如脂如玉，釉色有白釉、青白釉、影青釉、黑釉等素色，色彩纯正。由于刻花无色，能最大限度的突出釉色的质地美，加之刻划花花纹线条生动流畅，给人以朴素高雅风格，有"无色胜有色"的效果。
二、陶瓷"铁锈花"装饰艺术 "铁锈花"是河北邯郸磁县观台镇和彭城地区传统的磁州窑系装饰方法之一，据考证，是宋代北方"定窑"所创造的一种黑釉。它是以氧化铁（Fe2O3）或含铁量较高的矿物一一斑花石作为色料，在釉下绘成纹样，经高温氧化焰烧成，呈现黑色或褐色。有时有结晶体出现，如《陶雅》所说："紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁"。故称"铁锈花"。
"铁锈花"是宋代民间陶瓷的主要装饰方法之一，它多采用中国画写意手法装饰在淳朴、粗犷的陶瓷器形上，用构图洗练，结构严谨，形象生动，疏密过当，笔墨潇洒，黑白对比强烈的花纹作装饰，成为独特的装饰风格。
铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花和黑釉铁锈花等。它不受窑内火焰气氛的影响，烧成较稳定。
（一）铁锈花装饰的成就 [用笔绘瓷]铁锈花主要是开劈了运用毛笔绘制陶瓷装饰的先例，用毛笔醮釉料在坯胎上绘制花纹，达到得心应手的效果。 [以釉代墨代彩]铁锈花是以黑釉代墨代彩，根据器形运用自如的绘制花纹，开创了釉下彩绘瓷方法。
（二）铁锈花装饰的艺术风格 [采用中国画形式]铁锈花主要采用中国画形式手法绘制坐标，花纹与器形结合。因此，又具有图案变化特点，布局严密，既富有庄重严肃感又不失其自然流畅特点。
[有中国画情趣]铁锈花装饰有中国画情趣和形式，但又似平涂的剪纸效果，活而不乱，板中见活。 [题材多样]铁锈花装饰花纹多花卉如牡丹、荷花等。变形花朵，枝叶穿插，大笔涂画，黑白对比，十分潇洒，独具一格。如图"宋白釉黑彩牡丹纹瓶"、"金磁州窑白地黑花虎枕"和"宋磁州窑白牡丹铁绘纹瓶"等。
三、陶瓷"红绿彩"装饰 早在唐代就用白色粘土作胎，以含铜、钴、锰等金属元素的矿物作着色剂配制低温釉，施于坯体上，在800℃左右的低温中烧成，其彩色主要以黄、绿、白三色为主，但并有绿、黄、蓝、白、紫等多色，为著名的"唐三彩"。常见的有三彩马、三彩骆驼和三彩盘、碗、枕等。驰名中外，并远销日本、朝鲜、印度、印度尼西亚等国。唐三彩为釉三彩，它的成就对辽宋三彩及明清景德镇釉上彩的发展有极大的影响。
宋代在已烧成的瓷胎上用色料加以绘画，再经低温烘烤而成，称为"宋加彩"。彩料有红、绿、黄以及金、银彩几种，是中国最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窑，扒村窑及山东、山西某些瓷窑竟相烧造。只用红、绿两色的称"宋红绿彩"。也有以黑彩在釉下描绘轮廓线，釉上再填入其它彩色。色彩比单色青釉刻花艳丽，花纹清晰，色彩稳定，适合于釉胎上的装饰加工，成为新的陶瓷艺术加工方法。本图册收集的有"宋赤绘飞鸟文碗"和"宋赤绘牡丹文碗"等。构图完整，花纹简炼，色彩明快，是为珍品。
注 [钧窑]北宋著名瓷窑之一，在今河南省禹县。古属钧州。钧窑利用铁，铜呈色的不同特点，烧造出各种色釉。尤其是用铜在还原气氛中烧出高温红色釉。改变了从前只有高温青釉和黑釉的局面，为明、清两代景德镇鲜红釉（均红、郎窑红等釉）的烧制奠定了基础。钧窑虽为宋徽宗烧造御器。曾传有"家有金银万贯，不如钧瓷一片"之说。可见一斑。
[官窑]为宫庭烧造瓷器的窑称官窑。宋代有北宋官窑和南宋官窑。北宋末徽宗年间（1111-1118）在汴京（今河南开封）由官设窑烧造青瓷，称北宋官窑。南宋初，在万松岑下即今浙江杭州凤凰山下的万松岑下。又有一南宋官窑在杭州鸟龟山，即郊坛下官窑。其产品制作工整、胎质细腻，釉层丰厚，乳浊性釉。
[哥窑]宋代著名瓷窑之一。产地至今未明，相传南宋时浙江龙泉有章生一章生二两兄弟，生一所烧为哥窑，生二所烧为弟窑。哥窑主要以烧制纹片（碎纹）釉器为著名。
谈陶瓷的综合装饰
许国胜作品
荷韵
青花斗彩瓷瓶
古往今来，陶瓷以其极高的实用性和艺术性成为人们推崇的对象，它不仅是我们重要的文化遗产，而且直到今天，仍然以鲜活的生命力和浓厚的文化底蕴影响着我们的生活。由陶到瓷不断发展着的历史，记录着人类文化、生活的点点滴滴，更承载着整个中华文明的历史。它的审美价值和文化价值值得我们去学习、研究，此正所谓“使形下之器启示形上之道”。随着科学的不断发展，学科之间冲破了壁垒和鸿沟，不但扩大了学科领域，也使得各学科相互渗透与融合，进而新兴了多种边缘学科。综合装饰就是在这种大的时代背景下，在景德镇得到了蓬勃的发展，并以它独特的艺术风采和形象，自立于陶瓷装饰艺术之林，成为陶瓷装饰艺术中的又一大装饰门类。
综合装饰的风貌既是崭新的，又是传统文化的延续，是科技和文化交融发展的结果。综合装饰从萌生时期起就一直受到人们的青睐，其强烈的艺术魅力正是艺术综合的力量的体现。
一、综合装饰的概念
何谓“综合装饰”，综合装饰是在一件整体构思和综合思考的陶瓷作品中，综合运用了两种以上不同属性的装饰工艺和技巧，诸如刻、填、喷、彩等多种工艺装饰手段；或使用釉料、泥料、彩料、色料等不同装饰材料；或采用釉上、釉下不同的彩绘技法等，使多种装饰工艺和技术相互映衬、各臻其妙、各显神采,以形成赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力，它是现代陶瓷艺术中被广泛运用的一种装饰艺术形式。
二、综合装饰的类型
综合装饰的坯、釉、彩、法四大构成要素，皆可表达和传递多种多样的艺术语言。依据坯、釉、彩、法之间的组合形式和相对的综合手法，综合装饰一般可分为单项综合、复项综合、异质综合三大类型。
1.单项综合型
单项综合型的主要特征是一次元的单纯综合，即是在同一属性的装饰工艺中采用了两种或两种以上的装饰处理手法，有别于单一的装饰处理手法所形成的装饰效果。在这一装饰类型中，根据釉上彩、釉下彩类及坯釉的不同处理，又可分为釉上彩综合式、釉下彩综合式、施釉工艺综合式和泥坯工艺综合式。
2.复项综合型
复项综合型的主要特征是二次元以上的复杂综合，即把两种或两种以上不同属性的装饰工艺或处理手法综合运用。它有别于单项综合型，特征在于它的二重性、多元性、复合性，可分为彩绘综合式、彩与釉综合式、釉与坯处理综合式、彩与坯处理综合式、多元集中综合式五种组合方式。
3.异质综合型
异质综合型是将陶瓷材质及陶瓷工艺处理与异质的其他材质和工艺处理手法综合运用于一体的综合方式。在历史上曾有过陶瓷镶金、镶银、镶铜以及瓷胎竹编器等异质综合型的综合装饰。由于现代科学技术的高度发展，异质综合型的综合装饰更多地表现在对玻璃、塑料、金属、竹木、漆器等其他异质工艺材质和技法的综合运用上。
三、综合装饰的特点
综合装饰由于大量运用了坯釉材质的特性以及工艺处理技法，对于主要以“做”为主的陶瓷装饰来说，形象更为抽象，内涵更为深沉，形式美感更为突出，具有自然本质的美和人为创造的美。综合装饰的美学特征最突出的表现是在创意美、纹饰美、材料美、工巧美、整体美等诸方面。
综合装饰的创意更具有装饰艺术的独创性、装饰艺术的新颖性、装饰艺术的奇妙性、装饰艺术的情趣性。陶艺家往往借助各种表现形式和艺术手法，含蓄地、独特地、深刻地流露和抒发自己的人生观、历史观和审美观。
现代陶瓷综合装饰的艺术风格多彩多姿，综合装饰的表现形式和工艺技法也层出不穷，相信陶瓷的综合装饰艺术在未来必将更加繁荣，终将成为一朵永不凋谢的奇花异葩。
谈陶瓷的综合装饰_陶瓷知识
许国胜作品
荷韵
青花斗彩瓷瓶
古往今来，陶瓷以其极高的实用性和艺术性成为人们推崇的对象，它不仅是我们重要的文化遗产，而且直到今天，仍然以鲜活的生命力和浓厚的文化底蕴影响着我们的生活。由陶到瓷不断发展着的历史，记录着人类文化、生活的点点滴滴，更承载着整个中华文明的历史。它的审美价值和文化价值值得我们去学习、研究，此正所谓“使形下之器启示形上之道”。随着科学的不断发展，学科之间冲破了壁垒和鸿沟，不但扩大了学科领域，也使得各学科相互渗透与融合，进而新兴了多种边缘学科。综合装饰就是在这种大的时代背景下，在景德镇得到了蓬勃的发展，并以它独特的艺术风采和形象，自立于陶瓷装饰艺术之林，成为陶瓷装饰艺术中的又一大装饰门类。
综合装饰的风貌既是崭新的，又是传统文化的延续，是科技和文化交融发展的结果。综合装饰从萌生时期起就一直受到人们的青睐，其强烈的艺术魅力正是艺术综合的力量的体现。
一、综合装饰的概念
何谓“综合装饰”，综合装饰是在一件整体构思和综合思考的陶瓷作品中，综合运用了两种以上不同属性的装饰工艺和技巧，诸如刻、填、喷、彩等多种工艺装饰手段；或使用釉料、泥料、彩料、色料等不同装饰材料；或采用釉上、釉下不同的彩绘技法等，使多种装饰工艺和技术相互映衬、各臻其妙、各显神采,以形成赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力，它是现代陶瓷艺术中被广泛运用的一种装饰艺术形式。
二、综合装饰的类型
综合装饰的坯、釉、彩、法四大构成要素，皆可表达和传递多种多样的艺术语言。依据坯、釉、彩、法之间的组合形式和相对的综合手法，综合装饰一般可分为单项综合、复项综合、异质综合三大类型。
1.单项综合型
单项综合型的主要特征是一次元的单纯综合，即是在同一属性的装饰工艺中采用了两种或两种以上的装饰处理手法，有别于单一的装饰处理手法所形成的装饰效果。在这一装饰类型中，根据釉上彩、釉下彩类及坯釉的不同处理，又可分为釉上彩综合式、釉下彩综合式、施釉工艺综合式和泥坯工艺综合式。
2.复项综合型
复项综合型的主要特征是二次元以上的复杂综合，即把两种或两种以上不同属性的装饰工艺或处理手法综合运用。它有别于单项综合型，特征在于它的二重性、多元性、复合性，可分为彩绘综合式、彩与釉综合式、釉与坯处理综合式、彩与坯处理综合式、多元集中综合式五种组合方式。
3.异质综合型
异质综合型是将陶瓷材质及陶瓷工艺处理与异质的其他材质和工艺处理手法综合运用于一体的综合方式。在历史上曾有过陶瓷镶金、镶银、镶铜以及瓷胎竹编器等异质综合型的综合装饰。由于现代科学技术的高度发展，异质综合型的综合装饰更多地表现在对玻璃、塑料、金属、竹木、漆器等其他异质工艺材质和技法的综合运用上。
三、综合装饰的特点
综合装饰由于大量运用了坯釉材质的特性以及工艺处理技法，对于主要以“做”为主的陶瓷装饰来说，形象更为抽象，内涵更为深沉，形式美感更为突出，具有自然本质的美和人为创造的美。综合装饰的美学特征最突出的表现是在创意美、纹饰美、材料美、工巧美、整体美等诸方面。
综合装饰的创意更具有装饰艺术的独创性、装饰艺术的新颖性、装饰艺术的奇妙性、装饰艺术的情趣性。陶艺家往往借助各种表现形式和艺术手法，含蓄地、独特地、深刻地流露和抒发自己的人生观、历史观和审美观。
现代陶瓷综合装饰的艺术风格多彩多姿，综合装饰的表现形式和工艺技法也层出不穷，相信陶瓷的综合装饰艺术在未来必将更加繁荣，终将成为一朵永不凋谢的奇花异葩。
专稿：中国陶瓷纵横谈
从上个世纪80年代以来，中国陶瓷经过厂20年的风雨坎坷路，已从“要我发展”进入了“我要发展”的新阶段。进入21世纪的今天，中国陶瓷显然摆脱了“要我发展”的盲目发展行为，开始走上了“我要发展”的理性的发展道路。
20年来中国陶瓷的成就是巨大的，陶瓷古国发生了翻天覆地的变化。
在过去的20年时间里，彻底打破了国有陶瓷企业一统天下的格局。在计划经济年代，中国陶瓷几平是清一色的国有企业。10年前初步形成了国企、私营、合(外)资“三足鼎立”的局面。在私有经济迅速发展的今天，私营和外资陶瓷企业获得了更长足的发展，并已经成为21世纪中国陶瓷二次发展的生力军。
在过去的20年时间里，中国陶瓷企业的规模越做越大。20年前，中国陶瓷大多是工艺落后，设备陈旧的小型企业，家产一般在百万元上下，上千万元家产的陶瓷企业可成为同行业中的佼佼者。而在今天，绝大多数企业的生产设备已“鸟枪换炮”，颇为现代化了。象样一些的企业家产均在亿元左右，数十亿元家产的陶瓷企业也并不罕见。
在过去的20年时间里，中国陶瓷彻底摒弃了“自产自销、自给自足”的小农经济经营观念。中国陶瓷已在国际国内市场竞争的大洋大海中学会了游泳，基本完成了“回扣推销一广告促销一品牌战略一企业文化”的现代经营理念的发展全过程，实现了经营理念质的飞跃。
在过去的20年时间里，中国陶瓷产品出现了多元化、高档化和时装化百家争鸣、百花齐放的欣喜景象。在中国陶瓷大发展的起步阶段，主要是解决市场供不应求的问题，尽管当时的产品规格和花色品种单一，但只要做得出来就能卖出去，而且能卖个好价钱。随着世界陶瓷交流的进一步广泛，人民生活水平的日益提高，中国陶瓷新品层出不穷，规格尺寸也越做越大。特别是近年来，抗菌陶瓷、环保陶瓷、防污陶瓷和健身陶瓷相继问世，令人眼花缭乱。这一切的一切充分表明，现代中国陶瓷确是不简单了。
在过去的20年时间里，先进的陶瓷技术装备国产化初露端倪。在中国陶瓷大发展的初期，引进国外先进技术装备是必要和必需的，但正由于长时间的大量引进，从而全面抑杀了国产陶瓷技术装备的发展进程。想当初，全国各主要陶瓷户区都有自己的，一定规模的陶瓷机械制造厂，可如今还有几家健在?这不怨谁，其一是因为当时的国产装备确实不能适应现代建筑卫生陶瓷的生产需要。其二是因为在轰轰烈烈的大发展形势下，根本就来不及同步发展国产生产装备。时间不等人，抓机遇要紧。可喜的是佛山力泰企业在过去的20年时间里，—直致力于先进技术装备国产化的研制与生产，现不仅已陆续供应厂家使用，并有部分出口。力泰是先进技术装备国产化的代表和榜样，是曙光和希望。因为没有国产化，中国陶瓷的发展则始终受“洋人”的制约，也始终成为不了陶瓷强国。
毫无疑问，在过去的20年，中国陶瓷的成就是辉煌的，变化是巨大的，但在向世界陶瓷强国的挺进中，必须解决三个问题。
第—、摸清中国陶瓷的家底
在960万平方公里的土地上，究竟有多少家建卫陶生产企业?全国墙地砖年总产量是多少平方米?恐怕谁也说不清楚。
有的说是20亿平方米，有的说是25亿平方米，还有的说是30亿平方米，总之产量是一年比一年增多。因此，关于中国陶瓷的家底是多年的不解之谜。然而，家底不清又如何引导中国陶瓷的前进方向，又如何制定规划2l世纪中国陶瓷的宏伟蓝图?
第二、解决重复建设
应当说，进入20世纪90年代末，我国东南部地区陶瓷重复建设的现象基本上得到了控制，但北部和西部地区仍在一个劲儿地大兴土木，兴办陶瓷企业，且雄心勃勃地要建成西部和北方的“瓷都”，并隆重举办“陶瓷艺术节”或“陶瓷文化节”来为重复建设推波助澜。要知道，衡量一个军事强国凭的不是车队士兵的数量，而是靠仅有的核威慑；一个体育大国也不是因为运动员多，而是靠夺金牌的项目，如美国依靠田径和游泳，中国依靠乒乓球和跳水等强项而成了体育大国。同理，衡量一个陶瓷强国也不是看你有多少陶瓷企业，而是强调企业的规模和质量，除了意大利、西班牙外，美国单凭美标公司，日本单凭东陶公司和伊奈公司同样成为一个世界陶瓷强国。笔者认为，在中国要彻底解决重复建设问题，可能首先要解决一个误导，即直至今日仍有一些人认为，陶瓷企业多了是好事，有利于中国陶瓷的竞争。但任何事物终将物极必反，重复建设最终将导致恶性竞争，并成为向世界陶瓷强国挺进的沉重累赘。
第三、克服形式主义
塑造企业优美形象已成为当前中国陶瓷的战略任务和工作重点，办公大楼建起来了，花草树木种起来了，企业标识设计了，IS09000认证门到手了，英特网也上了，因而造就了一批现代化的优秀陶瓷企业。然而不可否认的是有相当一些陶瓷企业只重视外表的形式美，而忽视企业综合素质的整体提高。确实有这样一些陶瓷企业，办公室装饰得富丽堂皇，各类证书及奖状挂满了荣誉室，楼道上，走廊内花团锦簇。可是生产区内粉尘满天飞，垃圾到处堆放，厕所里更是臭气熏天。有些企业从不对员工进行岗位培训和职业教育，如遇生产急需添员就随便找些文化程度低的打工者。有的企业疏于工艺卫生，员工们将散落在地上的原料重新扫进压机成型。也许这些都是小事，都是企业综合素质的实在反映。其实用心提升企业的综合素质比塑造企业外形更重要，国际贸易是很看重这些枝关小节素质的。如美国有一商家欲与国内某陶瓷企业做生意，因为是第一次而不了解该陶瓷企业的情况，便发来一份传真调查表。调查山容详之又详、细而又细，多达100多项，并要逐一据实反馈给美商。其中内容就包括了员工职业培训，是否喝纯净水，厕所离工作场所多远，是否放置了消香剂等鸡毛蒜皮的小事。这就是“洋人”的精明之处，从小处来考察—个企业的综合素质。很难令人相信，一家综合素质不高的陶瓷企业能生产出高质量的陶瓷产品来。
谈德化窑五彩瓷器的造型和装饰
自明代以来，福建德化窑逐渐步入了一个异彩纷呈的时代，其产品除以白釉（尤其是“象牙白”）的独特风格驰名于世外，同时也开始在白瓷上进行着色装饰，出现同样倍受世人喜爱的青花瓷、五彩瓷、粉彩瓷等各种彩瓷，并且沿袭至今。
明代出现了唐宋以后中国制瓷业另一个高潮，特别是彩瓷生产的长足发展，揭开了数千年来陶瓷史上崭新的一页。明代的彩瓷以青花、釉里红、釉上五彩、釉上彩和釉下彩相结合的青花五彩、斗彩等品种最为著名，此外，还有白釉红彩、青花红彩、白釉酱彩、白釉绿彩等各种彩瓷。根据考古发现和传世实物中的纪年器物判断，至迟在明代中后期，德化窑便开始生产五彩瓷。
在德化民间收藏品中，有一件明代万历庚子年五彩盖罐。该盖罐高17厘米，口径8.5厘米，腹径13厘米，其质地优良，白如凝脂，釉面上绘有红花绿叶牡丹，花间有蝴蝶欢飞、蜻蜓嬉戏、喜鹊登枝等纹饰，图案色彩鲜艳，盖内有墨款，题有“万历庚子年十一月葬……新化里郭坂人”等字样。这件五彩盖罐是目前所发现的最早具有明确纪年的德化窑五彩瓷实物。德化县陶瓷博物馆珍藏着一对清代康熙二十五年（1686年）的“古彩”（即康熙五彩）天球瓶。该瓶底部铭有“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”字样。由此可见：明代中晚期，德化窑便开始生产画面红、蓝、绿的彩瓷。至于清至民国时期，德化窑五彩器物彩工已相当精致，画面有黄、绿、红、蓝、紫诸种颜色及黑色线条，其中又以红、绿两色居多。德化五彩瓷所绘图案取材十分广泛，变化较多，画风自然洒脱，朴实大方，构图简洁舒展，笔法自由豪放，富有浓厚的地方色彩和强烈的生活气息。清末民国初期，德化窑还曾生产过釉下五彩，但其色彩不及釉上五彩鲜艳。
明代德化窑五彩瓷的颜色主要由红、蓝、绿三种组成。色料是由色基加釉水配制而成的，所以彩绘的装饰图案表面光亮，色彩柔和，蓝、绿图案有凸出感。经分析，明代德化窑五彩瓷的蓝为土耳其蓝，土耳其蓝是用氧化铜矿物色基加碱金属釉配制的，这与明代德化窑惯用的钾、钠釉相一致；绿色是用氧化铜矿物色基加铅釉配制的，铅釉的主要成分是一种叫红丹的铅矿化物，所以在绿色表面剥落时，在器物上留有一层闪亮的铅金属痕迹；红色是由一种低温的矿化特色基碱式铬酸铅调水制成的。根据1992年版《德化县志》记载，明代德化窑五彩瓷所需的矿化物色基在该县城关周边的矿物带中均可找到，这些色基不需要从外地买进。进入清代，德化窑五彩瓷颜色已有红、绿、青、黄、紫等，其颜料大部分也是由本县贺兰山（即现在城关的驾云亭）的石英质矿石及绿矾、铜绿等配合而炼成的，这些颜料以铜、铁、锰、钴等氧化物为着色剂，与铅粉、石英粉配制而成。“至民国初才由浔中彩瓷转卖商林凤鹏购入日产的金水及洋彩，本地颜料逐渐被洋彩所代替。”（见《德化县志·德化瓷业简史》1961年油印本）。
德化窑五彩瓷既以实用价值为前提，又与时代生活气息、文化艺术密切关联，五彩瓷器形丰富，有各类瓶、罐、缸、炉、壶、尊、花觚、笔筒、盒、花盆、盘、碗、杯、瓷塑等，器物造型规整，器形稳重敦厚，形体线条柔和，并出现挺拔俊俏的器形（如民国时期的花瓶等）。底足较规整，足根平切或滚圆。由于德化窑陶瓷制品种类较多，坯料性能各异，制品形状大小，烧成温度以及对制品性能的要求和质量的严格性不同，所用的成型方法也多种多样，主要有注浆成型和手工成型两种工艺。注浆成型是把泥浆浇注在模型中使之成为制品的一种成型方法，一些日用饮食器皿、陈设供器及文房用器等都采用此种方法；手工成型就是凭着两只熟练的手，做出各种形状的制品，印坯和拉坯就是两种重要的手工成型方法。
据实物观察：德化窑五彩瓷绘画题材也颇为广泛，诸如人物、花鸟、山水、神话、宗教、历史、戏曲、小说故事等等，应有尽有。其题材为民间喜闻乐见的，自然朴实，生活气息浓郁，蕴含浪漫的手法和情趣。其中尤以花卉见长。如所绘花树，枝叶纷披，轻盈袅娜，摇曳生姿。盘碗之类的过枝花装饰，花皆由外壁向上伸延，越过器物口沿，延续到器里，展开后成为一幅完整的画面，新颖美观，韵致不凡。至于一些五彩山水画面，或重山叠嶂、飞瀑流泉，或亭榭楼阁、江水泛舟、小桥流水人家等等，更是景物幽深，格调高雅，配上题写的诗句，将诗、书、画融为一体，诗中有画，画有中诗，意境悠远，韵味十足。
德化五彩瓷的成功和独到之处，一方面在于民间匠师娴熟地掌握色阶变化的技巧上，他们善于运用色阶变化，充分描绘景物的阴阳反侧、疏落茂密，使画面产生丰富的层次，呈现一种节奏、立体感，达到明净、清朗、色阶层次分明的艺术效果。另一方面，德化五彩瓷的装饰主题鲜明突出，准确而生动地表现虚实相间的绘画布局，在用笔线条和料色处理上颇具匠心。如常见的山水景物画中，突出近景的“实”和远景的“虚”，浓淡虚实，相应相宜，显得意境高远，景象葱郁苍茫。此外，德化五彩瓷绘画不但广泛融汇了明代版画插图的艺术营养：用刚劲、细致的笔法勾线，对所表现的现象作夸张的加工，而且深受明末清初画家董其昌、陈洪绶及“四王”等的影响，所绘纹样既有气度沉雄、明净清脱的效果，又不乏运笔出锋、细丽秀美的情趣。如所绘人物的神态、神气，画匠们都能以精练和极富变化的笔法把它充分描绘出来，画中人物自有一种潇洒自如的风度。
德化窑五彩多采用手绘装饰手法，德化白瓷质地洁白，以白见长，其胎骨洁白细腻、坚实致密，釉色温润，剔透光滑，早在明代时就名满海内外。德化瓷工在设计、制作五彩瓷时，为突显白瓷的魅力，在图案装饰时保留了较大的白地空间。这一特点，在五彩瓷中得到了较好的体现。在不少五彩瓷中花纹与温润光滑的白地均衡地彼此穿插，彩色与白地、虚与实等的配置显得疏密有致，相映成趣。
张学文谈陶瓷造型艺术
张学文，男。原籍江西清江县，1943年5月出生于江西赣州。1964年毕业于景德镇陶瓷学院美术系。
毕业后分配在原轻工业部陶瓷工业科学研究所艺术室，1979年调入景德镇陶瓷职工大学，1996年任教授。受聘为景德镇陶瓷学院客座教授，硕士生导师，江西省陶瓷工艺美术职业技术学院客座教授、工艺美术大师评委、工艺美术系列高级职称评委；江西省陶瓷研究所、台湾《陶艺》杂志、新加坡景德镇现代名人陶瓷收藏家协会等艺术顾问。
张学文擅长陶瓷造型和综合装饰设计，尤以青花、新彩见长。他的陶瓷艺术作品形式新颖、手法独到、思路宽阔，融中国民族民间艺术传统和现代设计理念为一体，形成了独特的艺术风格。
张学文教授认为：景德镇陶瓷艺术创作长期存在“重装饰，轻造型”的倾向，我们必须走出这样的误区，摆正陶瓷造型应有的主导地位，充分认识到在陶瓷设计中，造型是起支配性作用的第一要素，更好地推动陶瓷艺术的健康和全面发展。
记者：张教授，您好！我们这期的大师讲坛想请您聊聊关于陶瓷造型这个话题。
张学文：谢谢！你们杂志把陶瓷造型设计作为一个关注的话题拿来探讨并采访我，这本身就非常有意义。特别是景德镇现在存在
“重装饰，轻造型”的现象非常普遍，而且很严重，这对于景德镇陶瓷艺术健康和全面的发展危害不小，应当引起我们的重视。
记者：您一直对陶瓷造型有着深入研究，能不能请您谈谈对陶瓷造型的重要性以及造型与装饰关系的看法。
张学文：好的。从1979年直到退休，我任教于陶瓷职工大学，一直从事陶瓷造型设计和设计基础教学以及理论的研究。今天所谈的仅仅是个人看法。
陶瓷造型是陶瓷艺术语言之一，且是最重要的艺术语言。一件陶瓷作品首先吸引人们的就是它的造型本身，而不是装饰画面。
拿宜兴的紫砂壶来说，它主要是以造型的魅力来感染人。以较单一的紫砂泥材，依靠千变万化的造型而创造出了丰富多彩的作品，涌现出了风格各异的艺术家。
在历史上，许多经典造型经久不衰，它们集中反映了各个历史时期的工艺和科技水平、文化和审美情趣、风土人情和生活习俗。
陶瓷史学家、考古鉴赏家首先注重、研究和介绍的就是当时的“形制”（即“造型”）。
大凡一件或一套完美的陶瓷设计，不外乎陶瓷造型与装饰两大要素的整体统一和有机结合，其中造型则是起支配性作用的第一要素，它是装饰依附的基础，是画面的载体。
犹如一件漂亮的服装必须穿着在人体身上才有意义。人的“身材”比例决定了服饰的结构和尺寸。而线条优美、比例匀称、肤色健康的“人体美”，本身就是无装饰的装饰，就是自然的美、纯净的美、无声的美。
记者：景德镇存在的“重装饰，轻造型”的普遍现象表现在哪些方面呢？张学文：我请问你，景德镇的国家级大师有多少？省大师有多少？其中有没有专门从事陶瓷造型设计，尤其是日用瓷造型设计或在这方面有突出成就和贡献的专家？因为人们普遍不认可造型设计也是非常重要的艺术创造，也就没有什么艺术大师在这上面下功夫。
造型设计家得不到人们的尊重，没有应有的地位和价值。
原轻工业部陶瓷研究所专门从事造型设计和研究的李雨苍老先生，如今八十有余高寿。搞一辈子陶瓷造型设计，出了几本专著，仅仅是个默默无闻的“高工”而已！据说评个“高工”都很难。
大家介绍作品基本上是谈画面如何？画意如何？而很少谈造型的韵味如何？个性如何？也因为不少人向来就是“拿来主义”，有什么坯胎就画什么坯胎。或者一贯就是“依样画葫芦”，不管什么造型，同一画面照样搬。更有甚者将平面国画直接搬到立体的陶瓷上，很少去考究造型对画面的制约。还有不少对陶瓷造型设计认识上的误区，导致了“重装饰，轻造型”现象的普遍存在。
记者：对陶瓷造型设计认识上的误区很少有人谈及，你能不能简单说明一下？
张学文：误区一：“造型就是两根线的变化（指外轮廓线），很简单，没有什么学问”。
其实他们没有搞清楚“陶瓷造型”的完整概念和内涵。什么是陶瓷造型？所谓“陶瓷造型”，即是从陶瓷设计的特性出发，依据市场信息和各种对象生活的不同要求，选择和利用不同的陶瓷物质材料，应用相应的工艺技术和生产手段，按照美的规律法则，设计和制造出具有一定使用价值和审美价值的陶瓷器皿样式。它涉及市场信息、生活习俗、工艺材料、生产技术、审美标准、艺术规律、人体工程等方方面面，而决非单纯是外形轮廓那么简单。
误区二：“造型是模型工的工作，不是艺术设计师的事，无须设计”。岂不知大多模型工只凭传统意识和实践经验，制作缺乏审美和创新设计的能力。对于艺术设计师的创意设计看不习惯，不理解艺术设计师的工作性质，以为艺术设计只是画工而已。
误区三：“陶瓷造型样式已经到了‘极至’，无法创新突破，无非是大同小异，没什么搞头”。这反映出了一些人的设计思维方式还停留在单向封闭型，没有往多向开拓型发展。
尚要多研究一些现代设计法。新的时代需要新的造型、新的设计。造型的创新不单纯在器型上，还有材质上、肌理上、色泽上、工艺手法上等多方面造型元素上的创新。
误区四：“艺术设计师只会纸上谈兵，设计不适应生产，不适应工艺，要想造型好，设计师首先要拔高”。造型艺术设计固然不可纸上谈兵，必须适应工艺技术，适应批量生产，但是在要求设计人员的同时，是否更要求工艺技术人员不断开发新材料、新工艺、新技术、新设备，为设计人员创造更良好的条件，“只要想得到，就能做得到”。
清代景德镇陶瓷兴衰谈
在景德镇陶瓷的发展历史上，清代，曾是一个极其辉煌的时代，其品质之精良，造型之繁杂、彩釉之丰富、无不登峰造极。毫无疑问，清代是景德镇陶瓷发展历史上，也是中国陶瓷发展历史上巅峰时期。但同样也经历了兴、盛、衰这么一个过程。
清代初期，景德镇陶瓷业处于停滞状态。满清政府入关后，于顺治十一年（公元1654年）在明代御器厂的基础上进一步扩建，并逐步恢复生产。顺治瓷其造型、胎釉、纹饰都带有明显的明末过渡特征。顺治瓷造型古朴、胎体厚重、釉质青白。器物口沿大都施有酱黄釉，黄釉口是顺治时期的一个重要特征。
清代前半期的康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇的陶瓷业得到空前的蓬勃发展，制瓷技艺更趋娴熟精湛，品种更加丰富多彩，可谓集南北历代名窑之大成。
自康熙十九年（公元1680年）以后，景德镇御窑厂由朝延派遣督陶官直接管理窑务，此后各时期的官窑均以督陶官的姓氏命名。自康熙后景德镇的制瓷业得以复苏并蓬勃发展，与朝延的重视是分不开的。
康熙青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻明亮，而且还十分讲究中国画的水墨韵味。所谓“料分五色”即将青花料色分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色价，笔触之间极富层次。
康熙五彩瓷较之明万历，色彩更加瑰丽丰富，画工更加考究精妙。除用红、黄、绿、蓝、紫外，还以黑色、金色来调和各种色彩关系，使画面更显高雅华丽。
康熙时期的颜色釉当以郎窑红、豇豆红最为珍贵。康熙四十四年至五十一年（公元1705—1712年）江西巡抚郎 延极督理窑事，世称“郎窑”。其时恢复生产了明代中期以来几乎失传的铜红釉，其中尤以郎窑红最为名贵。郎窑红色泽浓艳而不浮躁，釉色晶莹透彻，釉面呈冰裂纹，常在器物口沿留白，俗称“灯草边”。
康熙晚期，外国传教士进入宫中供职，并随之传入了画珐琅工艺。康熙五十年（公元1771年）后，试烧成功珐琅彩瓷。尔后又将画珐琅技法逐渐运用到五彩中从而形成了独树一帜的粉彩瓷，开辟了陶瓷装饰的一片新开地。
雍正四年（公元1726年），淮安板阐关督理年希尧兼管景德镇卸厂窑务。雍正六年（公元1728年）唐英任御窑厂驻厂协理官，协助年希尧管理窑务。虽为协理，实际上唐英与窑厂工人同吃同住，钻研陶务，亲自制陶绘瓷，著书主说，为“年窑”的实际督理。雍正及乾隆重时期，景德镇的瓷业发展到顶峰，唐英功不可没。
雍正六年（公元1728年）以后，造办处内炼珐琅料成功，烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。而由珐琅彩发展而来的粉彩瓷，其技艺也日臻成熟。雍正粉彩瓷色泽粉润华滋，较之五彩瓷更显得柔丽俊逸，娇艳明媚，故而相对五彩而言又称粉彩为“软彩”。雍正粉彩将陶瓷装饰艺术引入了一个全新的境界，其色彩之明媚柔丽，装饰之精巧秀逸均达无以复加之境地。
雍正时期首创以青花料在坯体上勾勒纹样轮廓，成瓷后再以粉彩颜料填画，拼斗成完整纹样的斗彩新工艺。使粉彩的明丽，青花幽靓争妍斗艳，相得益彰，令人耳目一新，较之康熙以前的斗彩更别具一番清俊华丽之美。
雍正时期的另一个创新则是研制成功窑变釉，在单色釉中添加其它不同成份，使之在高温下流尚变幻，从而使原单色釉变得如霞光般绚丽斑斓，流光溢彩，美不胜收。
雍正时期（公元1723年—1735年）虽然在历史长河中仅仅是短短的十三年，却在景德镇陶瓷乃至中国陶瓷发展史上写下极其亮丽的一页。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。这个时期的瓷器制造为满足宫延需要，制作不惜工本，胎釉精良细腻，绘画工整考究，造型极尽奇巧。其工艺之精巧新奇，装饰之繁褥华丽，均为登峰造极。
乾隆二年至十四年（公元1737年—1749年），乾隆重十七年至二十一年（公元1752年—1756年）内务府员外郎唐英任景德镇御窑厂督陶官。乾隆时期的“唐窑”器极负盛名。唐英，字俊公（又作隽公），自号蜗居老人，关东沈阳人，隶汉军正白旗。生于清康熙二十一年（公元1682年），卒于乾隆二十一年（公元1756年），享年七十五岁。唐英先后在景德镇督理陶事二十余载，建树甚丰，功绩卓著，名彪史册。
乾隆时期的粉彩瓷除白地粉彩和色地粉彩外，还盛行轧道工艺，俗称“耙花”，亦称“锦上添花”，极为精致。这一时期的粉彩瓷，纹样极为工谨细腻，色彩极为华艳富丽。
各式各样的镂雕粉彩瓷是乾隆时期的一大特色。除镂空透雕的香熏、花蓝、灯罩等，更有双层透雕转芯瓶、转颈瓶等等，其结构之严密，制作之精确，构思之奇妙，均可谓鬼斧神工之制，令人叹为观止。
乾隆时期还流行仿生瓷。象生器有动物、植物、瓜果等；仿器有仿青铜器、仿竹木器、仿漆器、枋玉石珊瑚等等。其色泽质感无不惟妙惟肖，几可乱真，构成乾隆时期景德镇瓷器又一大特色。
总之，乾隆时期的瓷器，技艺精湛，工艺完美，制作奇巧，花样繁多，均无不极其所能极。然而，从其艺术性来看，却失却了康熙时期的一份豪洒与雍正时期的一份清丽。
进入晚清后，清王朝渐至没落，加上道光十九年（公元1840年）爆发的雅片战争，咸丰元年（公元1851年）爆发的太平天国运动，以及咸丰末年（公元1861年）八国联军焚毁“圆明园”等，使清王朝更加动荡不安，景德镇的制瓷业也因时局而每况愈下。御窑厂终于咸丰五年（公元1855年）停止生产，直至同治五年（公元1866年）后，才逐渐恢复生产，但其光景却是今非昔比。
晚清六朝，嘉道时期基本上是沿袭前朝，无甚建树。咸同时期朝延自顾不暇，景德镇的制瓷业甚是凋弊。光绪稍有起色，御窑器亦较为精良。至宣统，清王朝也日薄西山，风雨飘零了，雄踞景德镇历明清两朝达五百余年的御窑厂终告寿终正寝。晚清六朝，无论官窑还是民窑，仿古风皆颇为盛行，成为当时景德镇瓷业的特点。
谈陶瓷器颜色的表述方法
这是一个很浅显却又经常接触的问题。我们认为，到目前为止，这个经常碰到而又带普遍性的问题，在一些教科书和实际操作中还不太规范，不易掌握。因此，我们认为有必要谈谈。
文博界目前对陶瓷器颜色的表述，所依据的归纳一下，不外乎中国画颜料系列，更多的则是自然色。所谓自然色，是指自然界动植物、生物等等的颜色。运用这些颜色描述瓷器，有的准确地表达了陶瓷器的颜色，有的则由于地域的差别或某些动植物本身色调的差别，使学习者不着边际而难于把握。因此，从事很多年文博工作，由于没有见到过某种植物而概念模糊，无法表述，实际工作中就不能对号入座。这种情况，一是有些教科书本身应很好地规范一下，怎样下定义才易于普及和学习；二是教科书与教科书、专家与专家之间互有差异，对同一种植物或颜色称谓不同、叫法不一。前者暂以《文物博物馆专业基础课纲要》有关单色釉的表述为例：“黄，有蛋黄、娇黄、瓦（琉璃瓦）黄、鸡油黄、姜汁黄等。”我们知道，姜汁黄近于柠檬黄，是一种淡淡的黄；而鸡油黄呢？则稍比姜汁黄浓重一些（其实也差不多），而娇黄尤其使人难以把握；那么“蛋黄”，是指生蛋黄中泛红那种色调，还是熟蛋中近乎土黄的那种“蛋黄”，这很容易产生歧义。“璃璃瓦黄”又由于地域、土质、施釉技术、火候的不同而呈现的黄色也是不同的。所以，琉璃黄也使人难以把握。又如“霁红”、“霁蓝”，但又有“祭红”之谓，也应该统一一下才好。“洒蓝”又是一种什么颜色？再如分类上，青色的“天青、蟹青、豆青、冬青”是指一种动物、植物或物体，较好把握；但又与表示程度的“翠青、灰青、碧青”放在一块，也不科学。以上表述法，多半是沿袭以前的叫法，习惯了，没有人总结归纳，约定俗成吧。
有些颜色，又由于专家的习惯不同而有不同的叫法。以景德镇窑口为代表的青白瓷是一个较为丰富的概念，它应包括枢府釉在内的白中泛青的一系列瓷器颜色，但枢府釉又有其自己的特点和内涵，与其它青白釉不同。但往往人们把它们对立起来叫，把枢府釉以外的青白瓷叫青白瓷，好像并不包括枢府釉，这是不妥的。枢府釉从釉色上讲仍属青白瓷系列。
综上所述，瓷器的颜色表述一定要遵循简单明了的原则。就是说，我们借以类比的动植物或其它物体，最好是常见的、易见的。有些已渐被历史淘汰，如“胭脂水”，是否可以用现代常见的颜色来代替，有的植物在某些地区则很难见到，要选一些易见的东西作类比，容易捕捉其特点。用什么样的方法呢？特殊的颜色，不用某些动植物则难以准确描述的，仍可沿用。如孔雀蓝、蟹青、瓜皮绿等。这里面似乎有一个规律：太凡用动植物颜色作类比的多是单色釉。那么，介于两者之间或有两种颜色，一主一次、一多一少这样的色调应该如何表述呢？是否可以采取主色调先表述，放在措述词的前边，次要的较少的颜色放在措述词的后边。如以黄为主但微微泛黑的叫黄褐色，以红为主微微泛黑的叫红褐色，以此类推。总之，这种主色调在前，少的、次要的放在后边是一个原则性的提法，特别是介于两者之间，或者两种颜色兼而有之瓷器表述方法，往往在实践中会出现一些特例，这要靠大家共同总结出一套行之有效的较为规范的表述方法，以期为陶瓷器颜色表述的规范化做一点推进和改进工作。
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