民窑瓷器的收藏与鉴别。
清瓷中刀马人物图瓷器是一个另类，因为它的出现预示着瓷器开始有了“语言”。所以刀马人物图相较于其他的瓷器纹饰，从生动性上说略胜一筹，并且刀马人物图瓷器作为清瓷中的彩绘瓷，不仅色泽流丽多变，画面本身也是十分充实、饱满、鲜艳的，那么刀马人物图瓷器究竟是如何发展的呢？
首先，因为刀马人物图瓷器非常注重画面的故事性，所以画面相较于其他种类的瓷器更为复杂。但也正因为如此同时，对技艺的要求也更高。清康熙之后的刀马人物图，是粉彩瓷器中的常见题材，画面层次分明、人物精细逼真，具有非常高的艺术感染力。
这一时期刀马人物图瓷器呈现出的惊人光彩固然有市井生活丰富而带来多样化题材的因素，也有康熙时期众窑口技艺精进的原因。以景德镇窑为例，此窑所出刀马人物图瓷器流釉均匀、光泽明丽，画面气韵酣畅、动作漂亮，是难得的精品，究其原因，正是此时期烧制方式的改良与釉料使用的进步，才让原本画面复杂的刀马人物图瓷器显得繁而不乱、层次分明。
而从内容上来说，刀马人物图瓷器的主角往往是武将，背景与布局则以战争场景为主。比如历史上有名的赤壁之战、五霸之战、夷陵之战，甚至包括铜雀台上曹操宴宾客的场景等等，这些都是刀马人物图瓷器的纹饰主题，但主要还是以战争场面为主。画面一般分为几个部分，每一部分是单独的一组故事，中间用几何纹隔开，保证画面的完整性与故事的细致性，宛如瓷器正在通过刀马人物图表达自己的语言，可见清刀马人物图瓷器的进步性。
而从器型上来说，刀马人物图瓷器多采用圆器型，器型多修长雅致，其上所绘制的刀马图也是极尽精细之能事，均匀分布于瓷器各面。特别是在乾隆朝前后，刀马人物图瓷器发展到了小高峰，品控佳、画面美：人物图生动形象，或怒目视之或爽朗大笑，人物个性分明、衣饰描绘细致入微，将清瓷的优点都展现了出来。
总而言之，刀马人物图瓷器开始只是简单的场景性纹饰，随着技艺的精进、素材的丰富，逐渐开始有了针对性，对人物和布景的绘制也更加精细，在乾隆朝时期出现了许多珍品，具有较高的收藏价值。
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镂空瓷器收藏价值及工艺特征
镂空瓷器是陶瓷器的传统装饰技法之一，主要是在瓷器的陶胚体上进行透雕花纹。在五千多年以前的新石器石器晚期就已经出现了镂空的陶瓷，那时的形状主要是透雕圆孔进行修饰；汉朝时期到魏晋时期的各式陶瓷、香薰灯都有了透雕的纹饰，这时期的纹饰没有太大的变化而到了宋朝以后镂空装饰的瓷器就开始蓬勃发展；清朝乾隆年间的镂空开始烧制成镂空转心、转颈以镂空的空套瓶等，这时期的镂空透雕艺术达到了鼎峰时期。“中华号称瓷之国，瓷窑高峰则是景德镇”，其所产的瓷器具有“薄如纸、明如镜、白如玉、声如磬”的特征，而镂空的瓷器更是将薄如纸、白如玉的特点发挥到了极致。
其镂空瓷器的制作是经过层层筛选出上等的景德镇产高岭瓷土，因为其胎体烧制成型后会成为洁白的玉，其手感、质感都是非常好的。到其胎体变干变硬之后，用专业的胚刀将其粗胚体剔制成薄薄的器具，雕刻出精美、独特的镂空花纹在进行二次烧制，还需要加入陶瓷的彩绘，再次进行烧制才可以形成一件精美的镂空瓷器，因为其原料、做工要求非常高、制作周期又较强，对于工艺师傅的要求较高，所以这样上等的镂空瓷器的收藏价值和价格都是不菲的一笔数目。
现收藏于北京故宫博物院的清乾隆粉彩镂空蟠璃纹象耳转心瓶，其瓶身敞口、束颈、垂腹、圈足，主要在其瓶身外部的颈部黄地轧道粉彩折枝莲纹，腹部用霁蓝描金蝴蝶勾莲纹，瓶身的四周则是圆形开光内镂空雕刻的绿色蟠璃纹，足部的黄地轧道粉彩云头纹，其纹饰可以说是璀璨夺目，像这样一件艺术品其价值是不可估量的。镂空技法是清对于器物装饰是最为常用的手法，特别是在康熙、雍正、乾隆三朝将镂空技艺的利用在转心瓶和转颈瓶上，但是这样的制作工艺难度非常大、成品率底，所以相比较其他类型的瓷器而言它更加的特殊、独特，收藏价值更高。
除了粉彩最为突出，还有就是黄地珐琅镂空转心瓶，其瓷器的内部构造十分的复杂，纹饰的处理通过彩绘和镂空两种技法，在外观上看，该瓶的鱼纹是主要的装饰图案，宽唇、短颈、硕腹、矮圈足是其主要的特征，色调之间的典雅、柔和，圆润光泽度较高，质感较强且其釉色细腻，观赏艺术价值较高，这类的转心瓶一般都会使用黄色来作为装饰，象征着它的地位与其他瓷器不同。
现在在我国的镂空瓷器市场上，大多都是由现代仿制的，在它的原料、镂空技艺、彩绘等方面的工艺都不像清朝时期的精湛，所以受到的关注度较少。大量的收藏爱好者还是喜欢目睹清朝的镂空瓷器，不仅仅是因为年代久远，更是因为在原料、色泽、镂空技艺上都有着非常高的水平。
岁寒三友纹瓷器的工艺特征与收藏价值
人常道：“花中君子”、“岁寒三友”，可见这几种植物的高洁形象已深入人心。而以“岁寒三友”为主题的瓷器纹饰也颇有渊源，宋之前已有出现，在宋之后得到了发展，元、明、清三朝岁寒三友纹瓷器进入了巅峰时期，佳品频出。那岁寒三友纹瓷器是如何发展的，价格变动又是如何呢？
岁寒三友纹，首先应该看这“三友”：松、竹、梅。松不畏冬雪，有长寿之美名；竹清高有节，梅凌寒独自开，都是君子的象征，所以岁寒三友一开始就是文人画中的常客。随着文人画技法与瓷器的融合，岁寒三友纹开始绽放其独特的光彩。以青花瓷为例，在元代已经出现了青花的岁寒三友纹瓷器，松竹梅苍劲有精神，再佐之以蕉叶纹，画面更加丰富、清隽，是元青花中的代表性瓷器。
而到了明代，岁寒三友纹瓷器进一步发展，在原本松、竹、梅共景的基础上，在画面布局、取景上有了创新，加之以亭台楼阁、庭院山水，更添岁寒三友的精神气。具体到画面上，有青石边芭蕉、流泉边劲松、庭院里翠竹，画面布局得当、疏密有致、生动典雅，特别是青花中绘制的松、竹、梅，清秀隽永，充满文人画的意趣，所以明岁寒三友纹是很有收藏价值的。
同时，明岁寒三友纹瓷器还有一个显著的特点，那就是注重留白，这一点和其后的清瓷大相径庭。无论是山谷清流还是亭台楼榭，反有岁寒三友处，俱有留白，或朗或疏，松边留泉、梅边留枝，所以岁寒三友瓷器画面景物虽多，却不显得拥挤，是文人画的韵致，也是瓷器的独特之处。
清代的岁寒三友纹瓷器相比于明瓷来说，画面仍然丰富，但文人画的韵味已减少很多。这一时期的松、竹、梅三者都重写实大过写意，线条分明、平滑。在色彩上也多了许多变化，比如在素色瓷之外，有粉彩、珐琅彩的运用，甚至在大红瓶上，都有岁寒三友的影子。这一时期重写实，使瓷器纹饰也颇显得真实而生动，常见如青松绿竹红梅这样鲜明的组合，不仅有极高的观赏价值，品相佳者价格也是极高的。
总而言之，岁寒三友纹瓷器的发展历史非常悠久，而在元代佐以其它纹饰，显青花之典雅；在明代则注重留白，加以布景，颇具文人画的风采；在清代，色彩缤纷，具象写实，使岁寒三友瓷器发展到了一个新的高度。
五彩刀马人物罐
五彩是明清时期彩瓷中的重要品种，明代嘉靖、万历年间和清代早期至中期是五彩瓷器的鼎盛时期。五彩是在宋、元时期在釉上红、绿彩的基础上发展起来的。
清代五彩瓷的纹饰常以当时名画家的画作为蓝本，将绘画风格完美地表现于瓷器装饰之中，清代五彩瓷器的绘画题材相当广泛，画面宏伟，通常绘有神话传说、人物故事、戏剧小说、花鸟画、山水画，追求一种在纸、绢上的绘画效果。在清代五彩瓷器中，有很多精美之作，五彩因其独特的绘画风格、浓郁的色彩深受人们的喜爱。
图中这只哥釉地五彩刀马人物罐，高14．5厘米，口径6．2厘米，最大腹径13厘米，足径7．5厘米，短颈，罐内外施哥釉，器型浑圆，器身绘《隋唐演义》中秦琼与尉迟恭大战美良川的故事。只见一人跨马横刀，还有引路扛旗的士兵摇旗呐喊和飞奔而过的山丘绿野，给人以兵刃相撞、铮铮有声的感觉。画面气氛紧张热烈，真是一幅“五彩缤纷”的热闹场面。观此画面无不让人领略到古战场的气势宏伟。器底施哥釉，中间刻有“成化年制”楷书民窑款，圈足呈泥鳅背，露胎处可见胎质细腻，且包浆磨损熟旧自然。器肩及器身下端饰刻铁锈花花纹两圈，将五彩刀马人物画镶嵌其间，使画面更显突出。
综观整器，造型敦厚，哥釉肥厚莹润，釉下气泡密集，观之似猫眼儿一样晶莹透亮，有宝光内涵，五彩纹饰凝重而艳丽，画面构图爽朗大方，人物布局上下呼应，错落有致，刀马人物形像逼真、神态各异、生动传神、飘逸洒脱。画面奔马鲜活灵动、栩栩如生、古朴生动、富有情趣，充分体现出景德镇窑五彩瓷器烧造的工艺水平。此罐亦是一只清代中晚期民窑瓷器中的精细之作，历经几百年岁月流逝的苍桑变迁而保存尚好，实为难得。
康熙 青花刀马人物棒槌瓶
棒槌瓶为康熙时期创新器型，其瓶腹平缓甚适展示瓷画之美，故广为流行，所画题材丰富繁多，令人叹为观止。本品挺拔恢弘，体量之大，为所见最巨者，甚为罕见。
其造型规整，盘口直颈，平肩直腹，颈部凸起一道弦纹，平添动感，弦纹之上于三个开光内绘人物故事，口沿、颈部绘回纹、如意云纹等一周，肩部四组海棠形开光内绘花卉博古纹，周围衬以梅花纹及金钱纹，构图简约而清新。
此瓶青花浓淡相宜，层次分明，为康熙“蓝分五色”之典范。腹部绘“封神榜”中之“武王伐纣”故事；绘画景幕宽阔，场面磅礴，神态生动。因瓶型硕大，烧制难度极大，成品率极低，为难得之大型陈设器。
腹部通景绘刀马人物，画面中战况激烈，十数员武将激战正酣，或舞枪，或举剑，远处群山间一少帅手执令旗在军士护卫下下观战，神情沉着，与阵前紧张的情势形成鲜明对比，不远处有一长髯将军手举大旗，似在呐喊助威。整体描绘生动传神，观之如有阵阵喊杀声传来。
其间所绘古松参天，洞石层层，笔触皴染得宜，苍老中见秀润，浑厚中显劲峭，青花之色妍丽秀雅，分水技法炉火纯青，当为康窑青花“蓝分五色”之典型，配以精良细腻之胎釉相映衬，可谓独步有清一代，令后世摹古者望尘莫及。
康熙 青花刀马人物棒槌瓶 尺寸：
口径：16.2cm
高：60.5cm
足径：18.7cm
康熙“刀马人”瓷器赏析
无论哪个历史时期，“刀马人图”的出现都或多或少体现了一种时代需求的尚武精神在康熙瓷器彩绘装饰的题材中，具有尚武精神的“刀马人图”非常盛行。纵观中国古代瓷器彩绘装饰的历史，“刀马人图”源于元代，兴于明末清初，盛于康熙时期，至雍正、乾降时急剧衰落由于瓷器易于从其画面传达的信息折射出社会历史的发展衍变。
“刀马人图”绘制在瓷器上主要盛行于康熙时期。这种以武器、战马、士兵为对象，绘制战斗情景的题材画面被统称之为“刀马人图”。
清康熙 青花《三国演义》故事图盘
“刀马人图”常常以戏曲小说和历史战争故事作为题材，如《隋唐演义》、《杨家将》、《岳屹传》、《三国演义》、《水浒传》等战争故事情节就成为瓷器“刀马人图”的主要装饰画面。如图中“康熙青花三国故事图大盘”，描绘了《三国演义》中诸葛亮用空城计智退司马懿的故事。画面把诸葛亮安排在左边城楼之上，他一边镇定自若地抚琴轻弹，一边静观战局的变化。在城楼之下，小童居然打开城门，用手招呼敌军进来;而画面的右半边，司马懿以两骑代表千军万马，杀到城楼下却踌躇不定，不敢踏入城门。复杂的故事情节与冲突在画面中表现得非常生动。
清康熙 青花人物纹罐
“刀马人图”分为两种基本类型。第一类“刀马人图”的画面是直接绘制战争的场面，有敌我双方交战、打斗、拼杀的情节。如上图“清康熙 青花人物纹罐 ”，通体以青花为饰，腹部绘画刀马人物纹，古木参天的大道上尘烟四起，两员大将挥舞兵器征战马背之上，各自身后的将卒摇旗呐喊。
康熙青花刀马人图瓶
第二类“刀马人图”并不直接描绘战争的场景和打斗的情节，但画面依然表现出雄健刚强的风格。因为在这类“刀马人图”中的人物形象不是身着戎装的军人，就是孔武有力、手持兵器的武士。如上图“康熙青花刀马人图瓶”，在图的右上方，有位威严的首领坐在帷帐内，一位精干的手持长刀的卫士立于身后，两名带刀武士守卫在左边的营帐口。一持长棍的武士进入营帐向首领禀报军情。画中所绘所有形象的轮廓线均用遒劲有力的青花线条勾勒，并以青花料渲染浓淡深浅，再加上每个人物神情都绘制得生动逼真，形象高大威猛，使得一种力量感充盈着整个画面。
纵观中国历代瓷器的画面装饰，因受到儒家传统文化所追求“温润如玉”的审美影响，大多采用形式优美、寓意吉祥的题材，并且以温婉阴柔的画面风格为主体。但在康熙年间的瓷器装饰题材中为什么会盛行充满力量感与阳刚之美的“刀马人图”呢?其实这是由于明末清初时期社会风俗的改变所形成的。康熙朝时，社会风尚却一反常态，像反映战争或打斗的“刀马人图”题材广泛流行于各种与人们世俗生活密切相关的小说、版画、戏曲，以及瓷器等工艺品当中。“尚武精神”俨然已经成为康熙时代典型的社会风俗。那么，康熙时社会风俗的“尚武精神”是怎么形成的，又是怎样影响、促进了瓷器“刀马人图”的盛行呢?
元 青花萧何月下追韩信图梅瓶
我们知道“刀马人图”最早是随着元代戏曲前身瓦市勾栏的流行出现的。在元朝末期为了宣传反抗元蒙的民族压迫，有一些“刀马人图”开始作为画面装饰被绘制到瓷器上。
明崇祯 五彩伯夷叔齐故事图觚
在明代很长时期，图案占据了瓷器装饰的主流，而在瓷器上装饰的“刀马人图”几乎完全消失。直到晚明，“刀马人图”又开始出现在瓷器上并有所发展。这其实与明末瓷器生产和消费者希望通过在瓷器上绘制“刀马人图”宣传尚武精神，激发斗志来奋起抗击外族侵略有一定关系。尚武精神”在元末与明末并没有在语言、行为、心理上使社会群体形成集体习惯，因而未成为时代主流的社会风俗。所以当时瓷器“刀马人图”所反映的“尚武精神”，至多只是社会某种需要的一种呼吁和宣传。
清康熙 五彩人物纹长方瓷板
康熙以其卓越的军事和治国才能建立了一个社会安定、经济繁荣、军事强大、疆域广阔的国家。康熙执政生涯为60年，如果分为两个阶段的话，前一阶段30年平定三藩、收复台湾、抗击沙俄、西征噶尔丹为，最终建立了一个统一而又稳定的国家，和平的国内外环境为康熙后一阶段30年太平盛世的治理打下坚实基础。尚武精神会成为康熙时期整个社会重要的风俗时尚，其重要的政治原因就是由于国家政府的大力倡导。康熙以武力统一天下，深知强大的军事力量对维护、巩固国家政权的重要性。
康熙以战无不胜的赫赫战功形成其高度的自信，也没有过多压制民间尚武精神的流行。康熙民间窑厂瓷器上出现大量“刀马人图”正是民间社会风俗中“尚武精神”的反映。康熙民窑生产的瓷器器形厚重大气，所绘制的“刀马人图”更是生机勃勃，充满阳刚之气。
清顺治 五彩猎鹿图碗
明末清初，绘有“刀马人图”的瓷器不但在国内受到社会各阶层的喜爱，而且此类战争题材装饰的瓷器在国外市场也非常受青睐。康熙时期外销瓷的利润远比国内销售的瓷器高，为迎合西方对“刀马人图”瓷器的市场需求，这类绘制“刀马人图”的外销瓷自然也被大量生产出来并销售海外西方市场。其实，早在明代成化、万历时期，装饰有武士、英雄、战争题材的“刀马人图”的瓷器就深受西方人欢迎。
明崇祯 青花苏武李陵故事图盖罐
康雍乾瓷器是中国古代瓷器发展史最后一次高峰。康熙朝后，在雍正、乾隆瓷器上表现的人物题材逐渐减少，而表现尚武精神的“刀马人图”更为少见。与康熙采用外松内紧的笼络政策不同，雍正、乾隆时对民众思想的控制更加严酷，文字狱亦愈演愈烈。在雍正社会政治日趋严酷、专制的背景下，由于人物画易于表现不同的象征意义和政治倾向，人物画家们为避祸都转向不涉及人事的花鸟画与山水画。
清雍正 粉彩人物纹盘
因此，花鸟画自然成为雍正瓷器装饰的主要题材。乾隆时更难觅“刀马人图”，连花鸟题材都不再是瓷器的主题装饰，而是常常与图案、浮雕等手法共同装饰瓷器，形成繁缛倚艳“锦地或锦地开光”的综合装饰风格。
清雍正 粉彩安居乐业纹盘
“乾隆大兴锦地花，参入泰西界画法，俗谓之规矩花，镂金错彩，叹观止焉。人物细微，毫发毕现。从明末清初瓷器“刀马人图”的兴起，到康熙瓷器“刀马人图”的盛行，再到雍正瓷器难见“刀马人图”，既反映了风俗流变对瓷器画面装饰题材的影响，也再一次印证了“盖瓷虽小道，而于国运世变亦隐隐相关焉。
黑釉瓷工艺发展与收藏价值
说起中国瓷器，大部分人脑海中第一时间浮现的可能都是烟雨朦胧，纯粹欲滴的青花瓷或者明丽华美，流光润泽的各式彩瓷，而宁静深邃、俊豪端稳的黑釉瓷则不太容易引起大众的关注。实际上，黑釉瓷是我国传统瓷器中具有重要地位的一个品类，尤其是在民间生活上的运用，可以说自创烧起，贯穿始终。
目前普遍认为黑釉瓷的创烧最迟在东汉时期就已经出现，因为在东汉墓葬中，已经出土了部分黑釉瓷器，并且发现了德清窑的东汉及三国遗址。在当前已经发现的黑釉瓷窑口遗址中，专家发现黑釉瓷的烧造与青瓷几乎是同时进行的，工艺上的共通点比较多。
但是也有比较明显的差异，最突出的是黑釉瓷的胎体瓷质比不上青瓷细腻，瓷器断面粗糙并且有明显的颗粒。虽然这个时期的黑釉瓷也有精、粗之分，并且由于烧制温度高而胎釉结合紧密，但整体制作水平都不高，器型非常简单，釉层厚薄不均，甚至在物件底部常常出现蜡泪痕聚积现象。
不过随着手工艺发展，黑釉瓷也进入了提升阶段，即两晋和南北朝时代。以德清窑为代表的黑釉瓷窑口，烧制技术已近日渐提高，黑釉瓷产量增加。这个阶段的黑釉瓷器，胎体材料的含铁和钛的量较高，所以大部分可呈砖红色、浅褐色或紫色。同时，为了达到器物釉面滋润，色黑如漆的效果，这个时期的黑釉釉层都上得比较厚，因此有乌光闪亮的感觉。从器型来看，这个时期黑釉瓷主要是碗盘、壶罐、盆钵、香炉、灯盏一类，总体涵盖面还是很广。但是装饰仍然以器物口沿、肩部或腹部简单的弦纹为主，还没有出现复杂的图案。
唐、宋辽金及元，是黑釉瓷发展的繁荣高峰时期。这个阶段的黑釉瓷窑口分布地区广泛，瓷器品种丰富，器型多样，质量提高明显，纹饰内容多变，且器物整体带有非常鲜明的地域和时代特征。此时的黑釉瓷，一般胎体厚重坚致，釉色黑亮润泽，跟同时期的青瓷、白瓷等发展水平一致。最突破的是在唐代时它打破了品种的单一，从以前的纯黑釉器件，次生出大量花色黑釉瓷器，即花黑釉，并且在宋代生产中不断丰富。建窑、吉州窑作品就是最杰出的代表，有鹧鸪斑、兔毫、玳瑁、剪纸贴花、木叶纹等品类。而这种大量的生产，也是当年瓷器外销需求的一个真实写照。
到了明清，黑釉瓷就逐渐衰落了，青花、斗彩、粉彩、珐琅彩等成为主流。黑釉瓷烧制规模急剧减小，数量骤减，大多只是小型窑口烧制供民间生活使用，不再具有花黑釉时期的盛况。
目前市场上黑釉瓷价格最好的，自然是唐、宋辽金和元这个黑釉繁荣阶段的，最好是官窑出品。前几个月，一件高仅为17.2cm的宋代的吉州窑黑釉长颈瓶，由台湾中正拍卖行上拍，最终拍出了2838万元的超高价。近日，一件元代黑釉铁锈斑纹碗，在2018年澳门拍卖会上就取得了638万元的成交价。宋代黑釉瓷真品，工艺和品相俱佳的，一般价格都很高。像2017年香港蘇富比拍卖拍出了一只价值1450万元的北宋-定窑黑釉鹧鸪斑葵式盘。同年，中国嘉德拍卖公司拍出的一件北宋（960-1127）至金（1115-1234）-黑釉铁锈花花叶纹玉壶春瓶也是拍出了716.5万元的不俗价格。可见，黑釉瓷的收藏热度有增不减，价值颇高。
清代珐琅彩的发展特征与收藏价值
珐琅彩瓷，曾被称作彩瓷皇后，是风行于清康熙、雍正、乾隆三代的一种彩绘瓷器。其实珐琅器最早可追溯到宋元时期，真正开始制作是在明朝年间，但没有什么精美作品。及至清朝，康熙帝对珐琅器特别青睐，因此专设制造处以烧制高水准的精美珐琅器供宫廷之用。
后期，造办机构研发了瓷胎画珐琅的技艺，至此，珐琅彩瓷才算是真正意义上的出现了。珐琅彩瓷器属于二次烧造的釉上彩瓷器，是先用进口珐琅料在烧制好的景德镇白釉瓷上绘画纹饰，然后再经宫内窑火烧烤而成。其成品胎体轻薄，色彩光亮凝厚，绘画精细秀美，纹饰微微凸起，在当时是只供皇家观赏的高级艺术品。
康熙时期，为解决珐琅料在瓷胎上的附着问题，烧制时主要以掐丝珐琅和铜胎画珐琅为珐琅彩瓷的彩绘工艺；兼并使用粉彩打底的晕染手法，因此瓷画色彩和质感都变得更加生动、华丽，装饰效果非常好。由于技法处在摸索阶段，最初珐琅彩瓷的形制以碗为主，其色彩搭配和纹饰布局，大多仿照铜胎画珐琅。
到康熙后期和雍正初年，随着技艺的改进、完善，彩瓷的样式逐渐增多，画面内容逐渐丰富。雍正中期，珐琅彩瓷的制作技术步入成熟阶段，问世了一大批精美绝伦的珐琅瓷，主要有两方面长足的进步。一是宫内造办处开始自产珐琅料，给珐琅器的增产提供了一定条件；二是在绘画上，引入了很多中国画传统技法，彩绘手法更为精致，东方文化的韵味体现得淋漓尽致。
及至乾隆时代，珐琅彩瓷出现由盛转衰的趋势。乾隆初、中期，受到西洋文化的影响，珐琅彩瓷的彩绘题材范围大为增加，西洋人物、风景等大量出现在彩瓷画面中。烧制工艺经过康乾两代的进步与沉淀，已经达到一个巅峰境界。但是由于乾隆帝对玉器和西洋物件的喜爱多于对珐琅器的喜爱，所以宫内珐琅彩造办声势渐弱；另一原因是景德镇烧造的珐琅彩瓷已经足够满足宫廷用度，宫内的流行风气已经转向纯粹的粉彩，所以宫内造办的珐琅瓷走向衰微。
但是纵观清代珐琅彩瓷的整个发展历程，它作为宫廷御用、观赏的名贵物件，不仅是清三代彩瓷烧造工艺最高水准的代表，更有非凡的美学意义和珍贵的清代瓷业考证史料价值。再加上近几年收藏界对珐琅彩都是热捧的一个态度，所以目前市面上，清珐琅瓷的收藏价值是非常好的。
最近时间段内，珐琅彩成交价最高的是4月份由香港苏富比（香港）拍卖行拍出的一件清康熙粉红地珐琅彩开光花卉盌，高达2.388亿元。此前的珐琅彩瓷拍卖行情也没有过低迷，品相和保存度较好的物件一般成交价都在数十万至数千万元级别。
正是因为珐琅彩瓷的市场热度很高，在收藏过程中大家更要注意鉴别真假，由于珐琅彩瓷的仿制工艺较为复杂，非行家可能一时难以分辨，最好寻求专业人士的帮助。但是对于一些破绽明显的或者“开门假”器物，基本可以靠收藏经验来判定。
以有件所谓的清代古月轩人物纹鼻烟壶为例，它虽然做工较为细腻，画工也不错，但它就是一件“开门假”器物。首先必须明确的是，“古月轩”款鼻烟壶并不等同于珐琅彩瓷，并且珐琅彩瓷器中没有任何署“古月轩”款识的作品，有此款的定为仿品。这件鼻烟壶，同时还出现了材质、色彩和画工三方面问题。此物件材质较晚，属于吹制出来的料器壶，没有二次烧造所以把玩时彩易脱落；而色彩上，人物画的墨彩用得非常现代，没有古韵。最后是画工，人物造型、线条均与清代不一致，这从与清代珐琅彩瓷名品上的人物形态对比就非常容易发现。
广彩瓷器的特征及收藏价值
清康熙23年，也就是公元1684年，清政府正式解除海禁，海外贸易得以恢复并进入海关管理时期。随着海内外贸易交流的加强，各类商品往来的数量不断增多，尤其是具备典型国民特色的器物。中国的瓷器，成为销往海外的商品中的翘楚。外国商人不仅购进大量中国瓷窑生产的成品瓷，有的还来样定制，瓷器外销一时繁盛不已。而在所有外销瓷中，广彩瓷器占有很大的比例。
广彩瓷，全称为广州织金彩瓷，是一种广州地区烧造的低温釉上彩瓷器。广彩瓷的前身是明代三彩瓷器，在发展过程中它又糅合了五彩、粉彩等多个瓷器品种的技艺和特色，同时借助广州本土的“铜胎烧珐琅”技法，先是烧造出珐琅彩瓷器，后又吸收西洋画法、岭南画派特色，逐渐形成一种特殊的瓷器品类。
广彩瓷器的创烧约在康熙末期至雍正初期阶段，最早与江西景德镇彩绘瓷比较接近，因为这一阶段广彩瓷所需的素瓷、颜料等均来自景德镇。一直到乾隆、嘉庆年间，广彩瓷大量吸纳广州地区各式民间艺术特色，兼借西方绘画技法，形成一种脱离传统景德镇彩绘瓷的单独品种。
广彩瓷最大的3个特点，一是构图丰满、繁而不乱，二是色彩缤纷、浓重艳丽，三是风格清新热烈、华丽辉煌。
①构图丰满、繁而不乱：广彩瓷彩绘构图密难行针，紧而不乱，因此纹饰加彩布满器身，不见白胎。广彩的这种纹饰构图，借鉴的是我国传统的织锦图案，在纹样空白处以金银水织地，后来干脆直接以乳金釉作色地，有“堆金积玉”的艺术效果。
②色彩缤纷、浓重艳丽：广彩最初所用的颜料来自景德镇，因此色彩效果偏单纯清雅，后来引进了不少西洋和本土颜料并进行混合调制。广彩瓷彩绘的色料多达十几种，色彩搭配精致、艳丽。色料填涂得较厚，并平涂晕染，又以金色和黑色压住原色，各种色彩对比鲜明，视觉冲击效果深受海外市场青睐。
③风格清新热烈、华丽辉煌：基于以上两点，再加上广彩瓷在彩绘内容上大胆进行中西风格的结合，这就导致了广彩瓷在整体艺术风格上，既有中式装饰的清新，有独具西方艺术的热烈。
对于清代瓷器收藏来说，广彩瓷是相当特殊的一种。虽然广彩瓷曾经也有做宫廷贡瓷的历史，但是又明显区别于官窑瓷器，然而将其简单归为民窑似乎也不妥当，尤其是部分进入欧美上层社会的广彩瓷，其品质较之民窑甚高。因此在收藏时，最好分清广彩瓷的流传来源，如果是曾经宫廷所用，或者外销瓷中供欧洲上层社会使用、陈设的瓷器，其价值相对会很高。
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