古代瓷器真假分辨。
从法国吉美博物馆辽竹节颈双凤首流剔刻写意牡丹仿皮革执青瓷壶被误断代为宋耀州窑青瓷浅谈辽宋瓷的分辨及断代
举世闻名的去国浪漫之都巴黎，有一间外表并不奢华的博物馆，但其馆藏了足以令世人人震撼的，数量可观、价值连城的中国古代珍贵瓷器，她就是巴黎吉美博物馆。吉美博物馆，又名国立吉美亚洲艺术博物馆。其创始人是里昂工业家爱米尔·吉美（Emile Guimet）（1836-1918）。他在埃及、希腊、日本、中国和印度的环球旅游中，收藏了大量艺术品，并于1889年正式建立这个博物馆。吉美博物馆中藏有中国艺术品两万余件。其中一万余件陶瓷、粗瓷、青瓷、硬瓷，反映了中国陶瓷历史的技术革新进程。
吉美博物馆的中国学研究，在世界汉学界有口皆碑，尤其该馆对中国陶瓷的研究被世界陶瓷界历来奉为圭臬，不容置疑。然而，就是这样一间中国陶瓷研究的最高殿堂，竟然在辽宋瓷断代、分辨领域制造了不少错案和遗憾。遗祸至分，流毒未散，给中国陶瓷界乃至世界陶瓷界、中国陶瓷拍卖界，都予以了令历史痛心的误导，在中国陶瓷研究史上留下个大大的遗憾。
今天，笔者不揣浅薄，拟以法国吉美博物馆辽 “竹节颈双凤首流剔刻写意牡丹仿皮革执青瓷壶”，被误断代为宋耀州窑青瓷的事例，谈谈辽宋瓷的分辨及断代要领，以扭转中国乃至世界陶瓷研究专家们对辽代官窑瓷的蒙昧无知及偏见，还辽代官窑瓷在中国陶瓷史以应有的地位，使辽代官窑瓷这朵陶瓷艺术奇葩重放异彩，造福人类。
“竹节颈双凤首流剔刻写意牡丹仿皮革执青瓷壶”（见图1-图20、），陈列于吉美中国陶瓷馆北方青瓷展台最显要位置（见图22、23、）。从该馆的“北方青瓷”（见图21、）说明可知该馆把这些展品，包括该“竹节颈双凤首流剔刻写意牡丹仿皮革执青瓷壶”，全部认定为“五代及北宋青瓷”。
这个认定虽看似宽泛，其实质却是非常狭窄。即这个认定广义只把它的认定范围局限在中原王朝，狭义更是把它的认定确认为陕西铜川耀州窑所造。这个认定把当时中国北方最强大的国家辽契丹国摒弃在外，对辽朝高超的制瓷业只字未提，却把具有明显辽风辽韵辽官窑青瓷，误断为耀州窑青瓷，并把它们纳入“五代及北宋青瓷”之中。这不只是对辽官窑青瓷的不公，而且是对中国陶瓷史的肆意歪曲和践踏。这类观点对中国陶瓷学者影响极大，毒害几代人，时至今日仍有人以吉美对辽青瓷的错误判定，分辨辽青瓷与耀州青瓷的区别，可谓为祸数百年。
为什么说“竹节颈双凤首流剔刻写意牡丹仿皮革执青瓷壶”是辽契丹烧造，而不是北宋耀州窑烧造的？因为该壶有几大辽契丹独有的，耀洲窑工匠不知道或知道也不想模仿的草原特征。这些辽契丹独有的细节特征，就决定了该壶只能是由草原契丹工匠烧制，而不可能由北宋耀州窑或中原其它王朝工匠烧造。
特征之一：该壶的硕长竹节颈和壶疷的高外撇圈足，均仿制辽代惯用金银器模样。北宋早期和五代汉人执壶不见此造型。
特征之二：壶执具有明显的皮革器的痕迹，把皮条、皮扣、皮雕花、皮绳环梁都一一表现出来，清楚地保留着游猎生活的形迹。这是北宋耀州窑或中原其它王朝工匠不知道或知道也不想模仿的草原特征。
特征之三：壶流塑成双凤首形（鸡冠）非常形象。双凤一老一幼，老凤长着高高的冠子，幼凤无冠。这是中国乃至世界陶瓷史上，唯一一把把壶流塑造成双凤首形象的瓷壶。这不是契丹工匠异想天开别出心裁，而是暗寓了辽朝的一段史实，并隐秘地告知世人此壶制造的时间和用途。
凤在辽契丹是皇后、太后的象征。老凤幼凤显然是喑指当时太后、皇后并立，即享受同样尊荣。这在辽契丹并不多见。辽契丹立国218年，只有四位皇太后：1、太祖后太宗母，应天皇太后；2、景宗后圣宗母，承天皇太后；3、圣宗元妃兴宗母，仪天皇太后；4、兴宗后道宗母，宗天皇太后。皇太后都是享有与“天”（皇帝）同等尊崇的人。辽朝有没有享有和皇太后一样尊崇，能和皇太后并肩而坐的皇后呢？
有！但仅有一例。她就是圣宗第二个皇后，承天皇太后侄女（弟萧隗因女）、大丞相韩德让外甥女（妹家女），统和十九年被册为“齐天皇后”的萧菩萨哥。特殊的至高无尚的地位，造就了萧菩萨哥与天同齐独一无二的可写皇太后并立的特权。所以，此双凤流壶应是纪念萧菩萨哥统和十九年五月二日，被册为“齐天皇后”的纪念壶。设计者应即是“美有才，尝以草莛为殿式造三大殿。造九龙辂、诸子车”的“齐天皇后”萧菩萨哥。此壶的这个特征，是契丹以外任何工匠都无法知晓的奥秘，所以它只能是辽圣宗朝人设计和烧造。
特征之四：其壶腹的剔刻缠枝牡丹纹是圣宗朝特别是统和年间最流行的绞样。这与此时皇太后皇后特别喜爱“凤穿牡丹”、“富贵牡丹”不无关系。此时的缠枝牡丹纹，大花大叶，气势非凡。采用深剔刻刀法，先在坯体上划出纹饰轮廓，然后用刀将花纹以外的地子挖掉，使花纹呈微微凸起的浅浮雕效果。这种浮雕似剔花技法耀州窑器上也曾短暂出现（愚意以为应是偷艺于契丹），但气势、技法、洒脱大度的功力均相距甚远，入宋后基本绝迹。而这种深剔花卉的技法，辽契丹一直保留到灭国。只不过圣宗朝专注于花卉（牡丹、莲花），那时壶、罐、钵、瓶，基本纹饰多是剔刻缠枝牡丹纹或缠枝莲纹。兴宗朝以后，剔刻契丹文字逐渐取代花卉成为了辽官窑官用瓷器的主要纹饰。
辽代官窑瓷器这些特征，反映了辽契丹人在文化和民族基因上的一种自觉与自信。辽契丹先人惯用金属器和皮革器，祖上传下来的就是这个，所以换了材料，辽契丹工匠也要把它们做成金属器和皮革器样子。那怕只是一些元素，也坚持要保留。这种对民族传统文化的执着是辽代瓷器始终区别于唐宋瓷器的最主要持点。法国吉美洋专家正是对以上辽青瓷的特证不甚了解，所以将辽“竹节颈双凤首流剔刻写意牡丹仿皮革执青瓷壶”及一批辽代青瓷器，误断为北宋耀州窑青瓷。当前世界上90%的瓷界专家因同样原因，已犯过或正在犯着和吉美专家同样的错误。究其根源，就是对辽契丹的历史，陶瓷史了解得太少太肤浅。，
契丹族是个汉化程度很深又能始终保持自己民族传统文化的奇异民族。辽代在治国方略及政治思想上，秉承“因俗而治”以及“崇儒之美”的原则，提出“唐晋文物，辽则用之”的谋略。实行拿来主义，用历代帝王法物装扮自己的统治，目的就是要证明它的统治代表“正统”，具有合法性。它处处效法中原王朝，“故其朝廷之仪，百官之号，文武选举之法，都邑郡县之制以至于衣服饮食，皆取中国之象。 ”（《东坡应诏集》卷5《策断》）
从考古发掘实物看，契丹人很早就掌握了陶瓷技术，特别是契丹人的祖居地辽西一带，和唐王朝山西、河北一带陶瓷手工业的发展基本上是同步的，最迟到唐晚期，作为生活日用品和建筑构件的陶瓷生产已经具备了相当的规模。随着太祖扩边，太宗灭晋，辽朝的拿来主义更加成效显著，大量中原工匠进入辽国，极大地促进了辽各项手工业的发展。辽代瓷器制造业地也自然而渐进地形成了辽特色的陶瓷文化。
辽瓷与唐宋瓷的分辨说难也的确很难，说容易也确实容易。难和易只在你对契丹历史文化、宗教信仰、风俗习惯了解的深浅。能不能通过器物细节的剖析，发现与汉地文化有显著区别的草原文化元素。如有就可能是辽契丹器物，或受辽辽特色文化影响汉地仿造的辽代风格器物。如辽官窑与宋耀州窑都生产的倒流壶、公道杯、良心壶、转心壶，其根源都来自契丹金银酒具，都具有抹不掉的契丹文化元素，如：狮、龙、凤、牡丹、莲花、寿星等大开大阖大气磅礴的纹饰；金属器与皮革器痕迹；契丹宗教习俗文化的遗存。当然这些元素大多隐藏于瓷器的细节之中，但如果你发现它的确实存在，配合瓷胎、釉、色、工艺综合判断，就会较准确地分辨清辽瓷与唐宋瓷。
如白瓷中金银釦器、描金器，剔刻写意大花大叶莲花牡丹花卉器，底款为歪扭不正楷书“官”、“新官”、“盈”、“尚食局”、“尚药局”器，皆为辽瓷。青瓷中凡透薄（釉）瓷器，即以少量氧化铁为主要呈色剂，烧成后釉色青绿，玻璃化程度高，类似唐秘色釉。尤其是具有金属器皮革器痕迹者，纹饰以深剔花、划花、或镂空纹饰为主，其釉色从浅绿、水绿、翠绿、碧绿、青绿、到深绿者，应都是辽官窑青瓷。而厚釉，釉色青黄，黄绿几近褐色，纹饰繁复细碎，匠气十足者，定是宋耀州窑器。
当然也有耀州模仿辽秘色釉的精品，较为难辨。这时就要特别注意其器上契丹金属器皮革器痕迹，因原创真品对传统文化是用心创造，每个小小细节都认真表现。所以真品的草原风情，清清爽爽跃然器上，任何细节都没有丝毫马虎。而仿品工匠照猫画虎，对契丹文化一无所知没丝毫感情，所以他仿出的器物只有相似的外表，而没有原创的精气神，细节上尤其模糊随意。知情人可以一眼看出其破绽。近来看到几个耀州窑仿辽青瓷双凤流壶，无一不是细节粗糙模糊，徒有辽壶外表，根本无丝毫辽壶神韵的东西。
以上体会是笔者几十年研究辽契丹文化，辽契丹手工艺品，辽契丹瓷器烧造的一点点心得，作为这一领域的拓荒者之一，第一个敢吃辽官窑御用瓷螃蟹的人，我的研究只是在这处女地刨下的第一锄，刨出的是金娃娃还是草疙瘩？都有待历史和广大读者检验。这里，我特别祈盼法国吉美博物馆的朋友们垂教指正，让我们共同为辽青瓷正名，为辽瓷正名，为辽契丹陶瓷文化正名，为辽契丹正名。
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浅谈洛阳唐三彩的制作工艺及真伪鉴别
一、洛阳唐三彩的制作工艺洛阳唐三彩的制作过程，首先是对胎料进行选择和加工。洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、舂捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加工成备用的陶泥，然后才能使用。从出土的器物胎体来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中含有石英颗粒等矿物杂质。
唐三彩常见的成型方法有三种，即雕塑、模制和轮制。制作一件器物往往使用两种以上方法。工匠们首先要进行细致的构思设计，再用专门雕塑工具用陶泥进行雕塑创作，经反复修改后，最后成型。制模，是将雕塑成型的作品进行分割、翻模。简单的造型分割较少，甚至少到只需一、两件模具。复杂的造型如天王俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制的模具较多。对于不规则部位还需要有套模，因此这类造型模具往往多达十几件。模具分单模、合模两种。单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。合模是用两个半模压制后对接粘合而成，适用于各种人物、动物和一些生活器皿。工匠们首先将经过揉搓和陈腐过的软硬适中的陶泥放入模子用手按压，其厚度根据制作物体的大小灵活掌握，然后用泥浆粘接合模，等到模具里的陶泥本身有一定的强度时，取出粘接组装成型，并用专用刀具将粘合部位修平，用手指抿抹，用毛笔或毛刷蘸水修饰。技术好的工匠能够使胎体均匀，薄厚适中，黏合过的部位天衣无缝，宛若一体。轮制，适宜于制作器体呈圆形的器皿，如日用器皿中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等，但也有一些扁圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。
一件成型的器物需要彻底阴干才能进行素烧，这样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。唐三彩一般需要两次焙烧，第一次经过1000℃~1100℃左右的温度将胎体烧坚，取出后施釉，再入窑经过800℃~900℃温度釉烧，胎体上的釉料开始融化，釉汁熔融流动相互浸润，形成斑斓的色彩。
唐三彩的施釉方法常用的有两种，即分区施釉法和点彩施釉法。分区施釉法是在不同部位涂上不同的釉色，几种釉色同施在一件器物上，釉色之间的组合和交融会产生一种全新的效果。点彩施釉法，是用毛笔在器物的一些部位点上大小一致或不一致、或点状、或块状的点，或带状线条。有的排列整齐，有的自然随意，经过高温熔融，釉彩的流串和交融，形成奇幻的画面，虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境，形成一种自然天成的美术风格。
唐三彩最成功的地方是它多变的釉彩和精美的造型。经过对出土三彩的釉的成分进行检测，发现三彩釉的主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。唐代工匠们经过百千次的试验，成功地掌握了不同金属氧化物的呈色，并配制出了不同色泽的釉料。在釉料中加入石英和铅粉，以氧化铅为助溶剂，适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分，经过800℃~900℃的温度，便还原成了各种色彩。例如铜的氧化物呈现绿色，铁的氧化物呈现黄或黄褐色，钴的氧化物呈现蓝色，锰的氧化物呈现紫色或黑色。工匠们为了达到某种特殊的效果以及产生特殊的色彩，经过对各种金属矿料比例的调配，在这些釉色的基础上又成功地烧制出了褐红、橙黄、淡青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。釉彩之间相互流淌交融，创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。
二、洛阳唐三彩的鉴定近年来随着收藏热的不断升温，唐三彩也越来越受到人们的青睐。由于唐三彩来源的逐渐枯竭和市场价值的攀升，于是出现了许多赝品。至于唐三彩赝品何时开始出现，一般认为是民国时期。笔者所在单位洛阳市文物交流中心的前身是洛阳博物馆文物复制工厂，因此有机会对唐三彩的制作工艺以及唐三彩的鉴定进行深入细致的研究。早在上世纪九十年代初洛阳市文物交流中心曾经征集到一些民国仿制的唐三彩，除了胎体与唐代三彩略有区别外，从造型到釉色很难与唐代三彩区分开来。从上世纪八十年代以来，洛阳唐三彩仿制品的制作主要集中在市区北面邙山上的孟津县朝阳到南石山村一带，这里生产的三彩以工艺品为主，还制作一些仿制品，但做过旧后真正达到以假乱真程度的并不多。之所以造成鉴定困难，主要原因是人们接触唐三彩真品的机会太少。笔者通过长期实践，认为唐三彩的鉴定主要从造型、釉色、胎体、工艺这四个方面入手。
(一)造型唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬，有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈“飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。
(二)釉色唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。
(三)胎体洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含有像是石英的微小颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。
(四)工艺唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯，最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作，但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五官、须眉描绘的细致入微。这些彩绘历经千年颜色已经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一定的差别。
龙丽蓉浅谈瓷器收藏及鉴定要点
龙丽蓉，1983年2月出生于湖北荆州，毕业于湖北地质大学，是古陶瓷学者孙洪琦老师唯一的关门女弟子，现为孙瀛洲纪念馆馆长助理，孙瀛洲古陶瓷研究所助理，艺术品鉴赏培训导师。多年来配合老师参与了《中国大百科全书》“文物卷·博物馆卷”、北京故宫和台湾故宫合编的《国宝荟萃》以及《中华文化大辞典》、《中华文物鉴赏》等大型图书中有关陶瓷条目的撰写。发表陶瓷鉴定口诀方法十余篇。她出身于书香门第，父亲乃原中国民间文艺出版社湖北办事处主任，母亲亦是办事处编辑，她从小就有很好的艺术的熏陶，并受过良好的教育，撰写的多篇文章散文经常在杂志报刊上发表，目前在孙洪琦老师的引导下，潜心钻研，快速掌握了瓷器鉴定之密码。下面是记者对龙丽蓉的采访内容。
记者问道：“目前瓷器收藏是个很热门的话题，您能和我们分享下您是如何看待收藏？”
龙丽蓉回答：“瓷器作为承载中华民族历史血脉之传承的文物古玩之一，收藏它们，起码是对历史遗物的尊重，通过收藏让更多的人能感受到历史的存在。通过研究和论证，可以让我们正确的矫正历史错乱，领略曾经的历史原貌，品味它们的工艺艺术价值和文化价值。这就是收藏的意义。”
收藏顾名思义名为收集保藏，一般的收藏大家都会考虑材料的稀有性、不可替代性、保值升值性、艺术观赏性、保存性等因素，而瓷器收藏除此之外还需要注意以下几方面：
瓷器贵在一个“古”字。古瓷器属于传统收藏，或称古玩。越古老越少，越古老越珍贵。改革开放以来，大规模的基础建设和荒山野岭的开发利用，使不少古瓷器出土重见天日，这便为古瓷宝库增添了不少瑰宝，也为收藏者提供了机会
物以稀为贵。如宋代钧瓷，便因其稀有而倍加珍贵。尤其是御用钧瓷。自古就有文人墨客说过：“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”的说法。
收藏要注重收藏市场需求量大、行情看涨的古瓷，也就是我们俗话说的眼力。这种“俏”货价格攀升潜力大。约10年前，清三代官窑瓷器在拍卖会上的成交价才几千、几万元。由于市场需求量不断增大，现在的官窑瓷器成交价已达几十万、几百万，甚至几千万了。
瓷器收藏一定要心态好，收藏是个累积的过程，而乐趣就在这真真假假当中体现出来。自身的素养加上对历史文化的认知，才能由心感悟到收藏所带来的乐趣，所以任何时候一定要不断的学习，因为中国的五千年文化是博大精深的。
记者还问道：“您觉得鉴定瓷器的要点是什么？”
龙丽蓉告诉记者，瓷器鉴定的要点要从以下八个方面入手：
配图一、看器型
孙洪琦先父孙瀛洲先生曾在《鉴定瓷器的要领》中说：“造型是鉴定瓷器的重要依据，一般说来瓷器在纹饰、胎、釉等方面均能体现各时代的特征，但造型在这方面表现得更为突出。所以能善于识别瓷器的工艺和神韵，就可以在鉴定工作中掌握比较可靠的方法。”许多瓷器是有时代特征的，如梅瓶、玉壶春瓶，宋元明清均有烧制。但洪武梅瓶口为梯形，元代的梅瓶胸大。元青花中的玉壶春瓶，早、中期延续了宋时的风格，晚期的瓶口的撇度很大，基本都是喇叭口，颈部明显加粗，腹部也渐渐向肥大发展。另外元代还出现了多棱瓶。到了明洪武时期主要有盘、碗、盏托、执壶、玉壶春瓶、罐等，明永乐时期开始出现了葫芦形双耳扁瓶、八方形双层烛台、方流长颈壶、直口圆底钵、单柄罐、双环耳挂壶等十四余种器型。由于现代仿古瓷的技术有了很大的进步，很多高仿品几乎都达到可以以假乱真的地步，所以单凭观察和对比器形已不能完全保证定是真品无误，器型是对的，可能是真器，但可能是赝品，器型不对则一定是仿品。
二、看胎质
鉴别胎质主要是观察底足。大致说来，元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉(但也有极少数底款有釉而周围无釉的)，清中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代的器皿，在圈足的边缘或口边露胎和器身。
一件瓷器的胎质、胎色一般是从器足的无釉出进行观察的。宋代和元代早期都是采用“一元配方”，二在元代中期就改中“二元配方”，即瓷石与高岭土按一定比例参合使用，瓷器的烧成温度也从低于1200度上升至1300度，于此同时，元代还采用了品质优质的麻仓土，粉粹了用水锥加工，此图颗粒较粗，胎泥自然陈腐，形成了白而不细、粗而不松、烧质紧密等，甚至瓷中还有微小洞隙，这些特征是现代仿制品永远做不到的。三、看釉面
观察古瓷的釉质，一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧。
第一类使用过或者陈设过的瓷器，上面的痕迹和年代感是现代仿品无法触及的。
第二类是从未使用过的瓷器，上面没有使用过时属于“库藏”，因年深日久，釉面的关泽也是柔和的，有一种自然的“韵光”。
第三类是出土的瓷器，因瓷器在古墓中时间太久，釉面表层收到化学侵蚀，形成了吃土的现象，釉面发乌，用放大镜看能看见很多吃土的土斑。
这里稍微提一下，观察釉面是否有流淌，或者积釉也很重要。例如永乐白釉的器口、底、边角及釉薄处会闪白，或泛黄色，釉厚处会闪青色。宣德瓷器釉面上有棕眼的现象。弘治朝以后蓝釉釉面呈灰黑色调等。这些虽然都是公益缺陷但不容易被模仿或者超越。
四、看釉泡
看釉泡是比较微观的鉴别方法。看釉泡主要是看白釉层部分，而不是色釉层。因为古时候的柴窑和现在的气窑烧制出来的气泡是截然不同的，如官、哥窑釉泡之密似攒珠，汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等，这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。当然这个只是我个人的理解，仅供大家参考，因为釉泡的分析目前还处于探索阶段，供大家一起探讨。
五、看纹饰
纹饰特征表现在题材、彩料、画法等方面。
瓷器的纹饰的用途不仅仅是表达美观，更重要的是反映当时的一种典型文化。大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
六、看青料
青料指制作青花瓷所用釉下彩料。青花瓷是明、清主流瓷，各个朝代所用的青料不同是有准记载的，而不同青料的呈色是有很大的差异的，由于青花五彩和斗彩瓷也都要使用青料，故而青花的呈色来为彩瓷断代。一定要注意区分凝聚斑和铁锈斑。
七、看底足
自古就有“看瓷先看底”之说，研究各个时代不同形式的器足特点，找出瓷器继承、发展、演变的规律十分重要，很多工艺都可以作为断代的工具。
这里说下修足边的工艺还有瓷器底留下的特征。元代工匠在修理足处理时，是先挖后削，一般是右手握削刀，由外向内，是按逆时针方向操作的，在器胚上会留下螺旋痕迹，于中心收刀。
大家一定要区别火石红、火烧红、涂抹红、糊米红等固有的特征。
八、看款式
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。先以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。
什么朝代用什么款，不用什么款也要引起重视。明、清常见的双圈栏款是从明宣德年间开始的，也就是说在明永乐、洪武及元代青花瓷中是不见双圈栏款识的。
外销瓷的历史和断代特点
清雍正 1730年至1735年 张敞画眉粉彩汤盘(三开光
外销瓷的历史
诚如美国学者甘雪丽(SHIRLEY GANSE)所说，中国外销瓷，作为一个经济领域的概念和文物考古的概念，在国内和国际，其内涵都处于模糊状态，有待厘清(甘雪丽《中国外销瓷》2011)。
中国外销瓷的概念，不应局限在克拉克瓷、欧洲皇室来样订烧的纯外国样式等类的出口瓷这样狭小的范围内。这是不科学的，人为切割了一个宏大而又漫长的历史事件，会给开展深入研究制造诸多障碍。
中国外销瓷的历史，是以先进的制瓷技术和高级的物质文化产品作为物质载体，为世界各国的经济文化社会进步提供巨量的动力的历史，所以，这个载体中的文化特征，在前、中期必然是完全的中国式样的。把这部分排除在外销瓷概念之外，显然是不可以的。
中国外销瓷的历史，又是遵循中外优秀文化相互融合、从陌生到共鸣、从相异到趋同的历史法则的过程。这个过程是复杂交错的，是双方因素互相影响的过程，而不是一道命令那样明了可断。
中国外销瓷的历史，也是中国人敞开胸襟、广纳百川去吮吸世界优秀科学文化、丰富和提升自我的历史。这也是外销瓷这一历史事件的一部分，尤其是中国，应该更加重视和继承。
探究和判定中国外销瓷的历史价值，不应停留在创汇层面，不应停留在对外传播先进科学文化层面，不应停留在完成人家的来样加工订单后，我们赚取劳动和资源代价的层面。这样的研究结果过于浅薄和局部，远未进入内里。
凡是以贸易形式输往国外的所有瓷器产品，都应视为外销瓷范畴。在此概念之下，再区分不同时期、不同窑系、不同国别、不同样式以及不同用途的 出口产品的各自路径和评价，最终形成一个完整的、内部通畅的理论模型。这项工作，显然要有赖于中外人士共襄合作方能完成——这是历史规律注定的：事情是大 家各自的前辈们一起做的，那就还得要我们后人回过头去一起溯源完成。
外销瓷边饰的断代
中国古代瓷器的断代大多凭眼睛看，先确定一个标准件。这个标准件大致可以分为：胎土的颜色和火石红等感觉、彩绘的特点、釉面以及颜色的特 征，以及用手摸的触觉感，釉面的气孔，等等。外销瓷因为是在明清时期直接销往西方的，所以外国的学者在断代的问题上不是凭眼学而是靠资料，所以形成了和我 们的断代方式截然不同的一套方法。
我们凭眼学标准件来断代，具有一些局限性。比如说：康熙瓷器瓷质比较坚硬，青花色泽翠丽层次丰富，等等，而康熙朝长达六十年，能否时间定位 再准确一点就完全凭经验了。但是外销瓷依靠它生产时的一些相关资料，就可以把它的时间定位的误差前后不过三年。如果我们把这些相对临近年代的瓷器放在一起 来比较的话，我们发现在相对集中的一些时间里面，某一些边饰会比较流行。我在美国收藏外销瓷，开始直觉上很快地感觉到边饰和断代有关，具体要研究某一段时 期的流行边饰，那就要花相当多的时间了。后来，英国的Howard Angela也和我谈到这个问题。我发现她对边饰断代问题的研究方法和我们不一样，她找到一些确定的纹样，而不是像我那样把整个的边饰去笼统地归类。
边饰的断代主要是从纹章瓷开始。由于纹章瓷上面的纹章很多是因为结婚而订做的，从西方的一些城市婚姻记录上可以查到该家族这个人结婚的年 代，我们通常的纹章瓷断代就是这样来的。我们在把相同时期的纹章瓷放在一起，发现了边饰的流行问题；通过这一些流行的边饰，再结合我们通常知道的不同时期 的瓷器特征，可以帮助我们对于清代的瓷器进行较为准确的断代。这些时代的流行特征如果与官窑瓷器进行比较，也许能够把我们对官窑瓷的断代做得更加细致一 些。
以下的外销瓷边饰就是按照这样的一个断代原理去组合的。比如说：迈森风格的边饰，雍正中晚期开始出现白色粉彩画在白瓷胎上的精美边饰；在 1740年左右这种边饰又和三个开光结合在一起，这个开光的样式有如意型等不同的形状。到了1745年，这种边饰的开光又变成了四个，所以我们看到四个开 光的样式在白色粉彩的纹样边饰上时，一般都是1745到1750年之间的瓷器。
边饰不光是边缘上大的纹饰，还包括一些线状的小的纹样样式。如像一个个箭头一样的花纹，就是流行在康熙晚期1690年到雍正早期1730年 之间的。这种小的线状边饰流行的时间一般会长点，而一些大的图案边饰流行的时间相应会短一些，大多在十几年。外销瓷典型边饰数量较大，作为杂志不胜枚举， 以下提供少量具有清晰断代的边饰个例，使读者有一个大致的印象。
清雍正 1730年至1735年 张敞画眉粉彩汤盘(三开光)
雍正乾隆时期，有许多的中国历史故事被画在外销瓷中，比如出自《汉书》的“张敞画眉”就是其中的一个。张敞是西汉人，宣帝时为京兆尹。他和 太太感情很好。因为太太幼时受伤，眉角有了缺点，所以他每天要替他的太太画眉后，才去上班，于是有人把这事告诉汉宣帝。一次，汉宣帝在朝廷中当着很多大臣 对张敞问起这件事。张敞就说：“闺房之乐，有甚于画眉者”。后来，人们也用“张敞画眉”来比喻夫妇恩爱之情。该盘边饰为典型的迈森纹样。
清雍正 1735年 山水大盘，迈森风格的边饰(无开光)
锦地四开光边饰
这件盘子图案目前仅有英国鲍威尔·克顿(Powell-Cotton)私人博物馆收 藏，全球其他地方还没有资料显示有谁拥有。盘子外沿白、蓝色图案来自德国的瓷区迈森，这是最早的白色粉彩边饰的迈森纹样。到1740年左右，在这种纹样上 面就会加上三个开光的图案；1745年以后，在中国绘制的这种迈森边饰又成了四个上下左右对称的开光图案。这个盘子前景画的是一座花园在江边上，是雍正时 期广州的一座私家花园；远处的两艘船是东印度公司的货船，在后面画的是广州的长洲岛(也叫琵琶岛)上的长洲塔。长洲岛是东印度公司离开的船舶都要停泊的地 方。对于东印度公司和它的船员们，这个岛有特别的意义。
清康熙 1690年至1722年 锦地四开光边饰，内饰花卉
锦地四开光边饰
画面表现的是1690年8月发生的鹿特丹起义。考斯特曼因拒绝缴纳不合理的货物税，而与蛮横无理的税吏发生肢体冲突，导致税吏死亡，结果考 斯特曼被判处斩首。这事激怒了鹿特丹民众，他们发起暴动，推倒了法院大楼，抗议不公正的判决。这个青花的背后有“大明成化年制”的六字款。
宋瓷的盛况与反思
纽约苏富比2013年春拍中的宋代瓷器
在3月中旬举办的纽约亚洲艺术周中，来自中国宋元时期的瓷器成为最大亮点，在本次艺术周出现的作品均以高价成交，除了几家拍卖行征集所得外，展销交易商甚多。这种情况引起一些人的误解，宋元瓷器的异常火爆是西方交易商布局，但事实并非如此。众多欧美学者、鉴藏家以及一些中国学者、鉴藏家等人均有共识：这种现象是尊崇宋元器物，其代表了亚洲乃至世界文化艺术的高点，这种认识在西方是长期形成的，既有美学原因，又源于历史成因。
宋元瓷器引爆收藏市场
宋代艺术之美直入人心，其典雅高逸的品位影响深远。如宋代中国禅文化流入日本得以演变，进而影响后世现代美术设计学的“诧寂”美学思想。法国学者埃狄纳亦称宋朝为“现代的拂晓时辰”，又以美国学者BonnieSmith的总结较具代表性：“由于宋朝艺术很大程度上迎合了现代品位，宋代瓷器、绘画、书法和丝织品无一不传递出有节制而不失驾驭能力，微妙而不失洗练的韵味。”
此次亚洲艺术周的宋瓷交易，表面上看似人为布局，引发成交火爆，其实是一种理性回归。事实上，优秀宋瓷作品的行情从未下跌，如2008年的纽约春拍中，一件南宋龙泉窑青瓷双鱼耳瓶斩获228.1万美元；而在2007年纽约春拍中，一件同样是龙泉窑的明代青瓷刻牡丹纹葫芦瓶，高达56.5厘米，但成交价仅为42万美元，足见宋元瓷器与明清瓷器的区别。在2012年的伦敦春拍中，一件南宋仿哥釉海棠式小碗(应为南宋龙泉窑作品)，形制规整拙朴，釉色与开片宋韵十足，拍卖公司相关负责人标注此作品仅为宋代作品，但不保证为哥窑瓷器，故估价仅为20万英镑至30万英镑，但成交价却高达80万英镑。宋瓷市场受到追捧都缘于其强大的感召力，早在乾隆时代，宋瓷就受到自上及下的无比尊崇，更不要说当代。
最近几年市场上出现的宋瓷，一部分经由百年以来较著名的收藏家递藏，成为行业内所谓的传承有序，另一部分虽然未必有名声显赫的收藏家递藏，但只要是精品，无论名家递藏与否，都成为深受市场追捧的“生货”。只是若由专业经营者与收藏者经手把关，其品质或许会较为可靠。由于宋瓷年代久远，故于清代至后世所出现者，其面世之初多非流传有序。以清宫旧藏宋瓷为例，乾隆所藏的宋瓷，无论是真品抑或后仿，其大多由各地偶然出现或出土后再经督抚将军、大员进贡所得。此外，自宋以降流落到海外的宋元瓷器却不在此例，由于宋朝的商业活动、商业氛围远高于唐朝，流落在外的瓷器数量自然也较大。
本次艺术周的清代官窑艺术品价格大幅归位。但无论宋元明清，优质真品、精品货源日渐稀缺，市场唯有愈加珍视真品，或退而追求次一类乃至二、三类作品，如一件中国北宋定窑白瓷碗，原为2007年纽约一居民在某家车库甩卖活动中以3美元购入，但竟然被伦敦交易商艾斯肯纳兹以220万美元的高价竞得；I.M.Chait画廊一件不十分典型或不“开门”的中国元代民窑景德镇北岸窑青花人物罐拍出134万美元高价。
宋瓷收藏的思考
汉学家、国际宋史研究之开创者、法国学者埃狄纳·巴拉兹曾言：“中国封建社会的特征，到宋代已发育成熟；而近代中国的新因素，到宋代已显著呈现。因此，研究宋史，将有助于解决中国近代开端的一系列重大问题。”因此，宋史研究与宋瓷收藏对中国乃至世界也变得具有非凡意义，这也是本次纽约艺术周宋瓷热门所带给人们的思索与启示。有鉴于世界经济与艺术市场格局发展的趋势，亚洲与以宋式文化为代表的中国艺术势必成为艺术市场的未来与重点。
诚然，宋代文明与宋式文化是华夏文化发展历程中的一座巅峰，但若不知珍视其如西方文艺复兴般伟大意义和善加研究参考，则文明发展和复兴便近似于空话。中国文明在开始时期似乎比西亚落后，但是后来此局面逐渐被扭转，到了宋代便超越西亚而跃居于世界最前列。也正是由于宋代文明的刺激，欧洲文明始得以向前发展。在中国历史上，宋代是最具魅力的时代。这个时期所占据的重要性绝不亚于欧洲文艺复兴时期之于西方历史。百年以来世界艺术中心仍在欧美，艺术市场亦以欧美更为成熟，乃因其较中国自身反而更为重视之故。
因此，对于艺术创作与收藏也就更需要特立独行的前瞻意识，不盲从、不跟风方为艺术审美与收藏的正确态度，更何况中国亦绝无必要全盘接受外来文化，中国艺术市场所走的路应是独特中国化的。宋代是一个充满自信和创造力的黄金时代，宋代艺术所追求的简单朴质和返璞归真与所表现的典雅高逸，乃为艺术审美之较正确方向。如果美丑不分,则实际上贬损了高尚典雅,或只是一味缺乏正确审美价值地追求浮华媚俗,那便是偏离了审美方向。能否坚持较正确的美学方向,是关乎中国当代及未来艺术审美观健康发展的关键问题。
如何分辨瓷器的装饰纹样
瓷器的装饰，从内容来看，包括构图、色彩和纹样三个方面。纹样，亦即纹饰，是中国传统瓷器鉴定的一个重要方面。中国瓷器的装饰纹样主要有：
几何纹以点、线、面组成多种有规则的几何图样，称为几何纹。如三角形、网格纹、方格纹、锯齿纹、圆圈纹、菱形纹、曲折纹、云雷纹、回纹等。
篦纹陶瓷的一种装饰纹样，是用篦状工具刻、压出的篦状纹样。商用陶器上多见，瓷器上大量采用多见于宋元时东南沿海地区的瓷窑，以青瓷和白瓷器物最多。
联珠纹瓷器的一种装饰纹样，形为联串的双圈圆珠组成。盛行于晋代南方青瓷器物上。
莲瓣纹以莲花花瓣为装饰纹样。南北朝时出现，宋代以后盛行，有浮雕、刻花、划花、印花、绘画等技法。不同时代的莲瓣纹其风格又有所变化，有的修长，有的宽硕等。
缠枝花纹瓷器的一种装饰纹样。枝茎缠绕，成连续的波状线，枝茎上填以花叶，构成缠枝花纹，如缠枝莲、缠枝牡丹等，为我国传统瓷器装饰纹样之一，明清时期尤为盛行。
把莲纹瓷器的一种装饰纹样。将莲花、莲蓬、荷叶以带系成一把组合的画面，称把莲纹。始于北宋耀州窑，在青瓷碗内饰有三束“把莲纹”，并印有“三把莲”三字。明宣德时景德镇窑烧制的青花把莲纹瓷盘较多见。
卷草纹以柔和的波曲状线组成的草叶纹样装饰带。唐代已十分流行，日本人称之为“唐草”。宋元明清许多瓷窑上广泛采用。
蕉叶纹以芭蕉叶图案组成的带状纹饰。宋定窑、龙泉窑、景德镇窑常用的纹饰题材，明清时更为盛行。青花、釉里红、彩瓷均广泛采用，一般装在器物的底部和近底部。
回纹以形如“回”字组成的带状纹饰。有单体，一正一反相连成对和连续不断等几种，多饰于器物的口部或颈部。宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清时沿用。
璎珞纹璎珞原是观音菩萨颈或胸前的佩饰，形如串缀的珍珠。元代移植于瓷器装饰上，有较强立体感，是元瓷断代的重要标志。明以后多用笔绘，嘉靖时尤多见。
八吉祥纹用八种佛教法物：宝轮、法螺、宝幢、伞盖、莲花、宝瓶、金鱼、吉祥构成的一组图案，含有吉祥之意，故名。最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷上，明清两代青花和彩瓷上常用，清代乾隆时景德镇瓷窑烧制八吉祥纹饰的供器。
杂宝纹是用古代一些常用的吉祥用物品，如珠、线、方胜、如意、犀角、铃、灵芝、元宝、珊瑚、鼎、书、画、笔等组成的图案，因器物繁杂故名。如只选取其中八种组成图案，则称八宝。始见于元代，明清时普遍使用。
八仙图纹用铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、曹国舅、韩湘子等八位古代神话传说中的神仙组成的一种图案装饰纹样。如只绘八仙所持的葫芦、扇子、鱼鼓、笊篱、横笛、宝剑、阴阳板、花篮八种宝器，则称为“暗八仙”。这是清代景德镇窑常见的瓷器纹饰。
刀马人物图纹瓷器的一种装饰纹样。描绘战争或习武场面的人物、坐骑、弓刀，故名。如火烧赤壁，曹操大宴铜雀台，春秋五霸战争等历史人物故事。清代早期景德镇窑瓷器大量采用，构图复杂，人物生动。
三阳开泰纹取材于《易经》：“正月为泰卦，三阳生于下。”否极泰来，有吉祥之意，明清瓷器往往画三只羊，取羊同阳谐音，故名。如画九只 羊，则称“九阳启泰”。
五福捧寿纹瓷器的一种装饰纹样，以四只蝙蝠环绕寿字，寿字中间又是画一蝙蝠，因蝠与福谐音，故名。清康熙景德镇瓷器始有，后历朝均烧制。
福禄寿纹器身上绘蝙蝠、鹿、松鹤蟠桃等，蝙蝠喻福，鹿意财禄，松鹤蟠桃代表寿，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
吉庆有余纹在器身上绘兵器戟、乐器磬和鱼纹，取戟与吉、磬与庆、鱼与余谐音，故名。多见于清代粉彩器物上，是一种吉祥图案的装饰纹样。
一路连科纹器身上画一只鹭鸶和莲花，取鹭鸶与路、莲与连谐音，故名。一路连科是对科举时代考生的祝颂语，清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。此外，画鹭鸶芙蓉，则寓“一路平华”之意，画鹭鸶花瓶，则寓“一路平安”之意。
安居乐业纹器身上画鹌鹑落在树叶上，取鹌与安、落与乐谐音，故名。清代瓷器上多见，是一种吉祥图案的装饰纹样。
岁寒三友纹器身上画寒冬常青的松、竹、梅三种植物，故名。始于元代景德镇窑，明清沿用。
康熙青花与光绪青花的分辨方法
首先，从制作工艺上看，有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整，器壁外处理的平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。
康熙瓷器被公认为清代瓷器之首，康熙一朝历经61年，是清代鼎盛时期，经济文化空前发展，就瓷器而言，无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究。所以康熙瓷器历来被收藏者视为珍品。光绪在晚清时代，相对比较强盛，有“光绪中兴”之说，出于多种原因，光绪仿制康熙瓷器的现象多有出现，好者几可乱真。所以准确的区分康熙和光绪瓷器，有着重要的意义。
首先，从制作工艺上看，有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整，器壁外处理的平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩，底足处理圆润、光滑。而光绪的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些，特别是器物底足的处理，棱角不很清晰，有拖泥带水的感觉。
其次，在胎质方面。康熙瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪瓷器的胎质比较粗松，呈灰黄色。
再有画工方面，康熙瓷器线条流畅，特别注意起笔落笔的顿挫，线条犹如钢条，直线和弯曲都刚劲有韧性。绘画造型准确，诗书画印，完美的结合。赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常整文搬上画面。书法多楷书，字体秀美、工整。绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。以人物、山水为佳。光绪瓷器的线条柔软、较细，力度不强，虽也有起落笔的提顿，但较之康熙就显无力了。在绘画的内容上也少有创新。
另外釉质也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑，釉质较厚，半透明、呈淡青色。也有一种表面有小点，釉质较薄、呈浑浊的白色，常有爆釉现象，与光绪瓷器极为接近。光绪釉质较薄，表面不平整，常有瑕疵。
宋瓷漱玉
北宋至明初，龙泉青瓷经历数个世纪盛衰历程，窑场主要分布于浙南山区。玉琮是古代重要礼玉，《周礼》:“以黄琮礼地。”宋龙泉青釉琮式瓶是古玉琮文化艺术的衍生。瓶高26.8厘米，满施青釉，蕴古玉之灵，渲陶瓷之华，泻鸿儒之志。宋人以龙泉青釉之洁莹致缜，嬗化古玉之静穆恬雅，恰是华夏先贤“我思古人，实获我心”思想的物质传承。
青白釉瓷宋代极为盛行，赣、浙、闽、皖等地窑场分布广泛。南宋青白釉蟠龙瓶，高41.6厘米，胎色灰白，质地坚硬，瓷化程度高。器外满施湖绿色青白釉，玻璃质感较强，透明度较高。泥条盘圈足，圈足宽实，足脊圆润。颈修长，盘口较深。腹部刻、划画水波、蔓草纹，线条酣畅淋漓。颈部蟠龙蜿蜒，倨足雷稴。瓶型秀颀雅适，貌似简洁，实则寓意隽永。
北宋中晚期至南宋，景德镇附近的湖田等窑场，将影青瓷制作工艺推向历史巅峰。湖田窑影青兽镇的工艺特色，标志着当时陶瓷雕塑制作工艺已达到炉火纯青的境地。兽镇高14.2厘米，圆形底座上塑昂首傲立之猛兽，龙首狮身，似猊似虬。怪兽四足踞地，五趾锐利，竖耳拭眦，纵目扬眉，咧嘴啮牙，相貌可畏。头颈镂刻鬈鬃虬髯，背、腿部刻、划画短茸顺髦，颈前簇点梅花斑点，缀铃铛三枚。造型夸张生动，刀法犀利，手艺娴熟。瓷胎细白坚致，釉质湖绿洁莹，胎釉结合紧密，瓷化程度完全达到近现代瓷的标准。
南宋湖田窑影青双鱼瓶，高度仅仅6.8厘米，造型却栩栩如生，惹人喜爱。双鱼瓶以极细腻的胎泥，手扌延模拓两片泥模黏合而成，阴干后刻、划画圆晴弧鳞，饰双环为系，荡极细薄的影青釉。形似双鲤合欢，吻圆体腴，憨态可掬。
南宋湖田窑影青娃娃莲子纹斗笠碗，直径20.2厘米，壁厚仅1毫米有余，口广胎薄，工如神助。此时瓷石原料精挑细选，澄湛工艺完善严格，拉坯成型娴熟老到。尤其采用旋坯工艺，使瓷胎薄腻坚致，造型规整秀美。碗内壁刻、划画娃娃纹、莲纹、水波纹等等，构图饱满，线条流畅，洋溢着浓郁的生活气息。
吉州窑位于江西省吉安县永和镇西侧，始烧于晚唐而终于元末。五代至北宋时期，规模不断扩大。北宋中期至南宋，汲取南北窑场制瓷经验，顺应当时市场需求，充分利用当地资源，把中国古陶瓷的釉面装饰艺术推向历史巅峰。尤其是窑变釉中的鹧鸪斑、玳瑁斑、虎斑、兔毫纹等，在宋元陶瓷中独树一帜。据宋代吉州名士欧阳盺《杂著》和清代蓝浦、郑廷桂《景德镇陶录》等著录记载，吉州窑有些品种当时就非常名贵，“几与哥窑等价”。
玳瑁斑高腰双系罐，高23.5厘米，口径16厘米，胎呈灰白色。玉璧底，底径10厘米，底心较宽，略圆凹。自底向上渐形成高腰丰肩，再斜收至颈部，直颈外翻唇口。器形宛若盛妆的唐代仕女，腴腰丰肩，婀娜多姿。胎上先涂刷淡而薄的酱色釉，再施厚的酱黑色釉。釉面上以蛋黄色半透明窑变釉似点似画、似涂似洒，形成黄黑相间的斑块，艳丽异常，宛如真玳瑁覆贴而成。器内随意荡刷酱黄色釉，釉质明显与器外不同。
虎斑鼎式炉，高10.5厘米，口径6.8厘米.胎呈赭红色。三足矮实，圆鼓腹，直颈撇口。双耳贴颈，随外撇口折向两侧斜向上冲天，耳外侧有阳纹图案，器型敦实可爱。外施带青灰色的黄釉，釉面上以乳浊酱釉涂画不规则线条，纵横阡陌，井然有趣。未点画处，黄色釉上有大小不一的铁锈斑析晶，满布器身，使器物更显得古朴自然。
窑变釉剪纸漏花壶，高9厘米，口径5.7厘米，胎色垩白带灰。平底内凹，底径6.2厘米，鼓腹直口，腹部有明显接痕。流出肩胛处，流口斜平。执与流等高，两侧有双系小孔。先施淡酱色釉，再施窑变釉，正面剪纸贴折技梅花，背面贴两朵梅花。面釉底色赭红，窑变月白色散布器身，贴花呈酱色。同系色彩变幻纷呈，谐和谙雅。
兔毫纹茶盏，高4.3厘米，口径11.6厘米。胎色灰白，碗壁斜直，口部直收。先施淡酱色釉，再施酱黑釉，表面施窑变釉。口沿釉色黄褐，向碗心月白渐次浓密。纵向流淌的月白釉交错重叠，形成放射状兔毫纹束。碗心有月白色釉水垂流集结。器外亦施窑变釉，近底足处明显可见淡酱色釉、酱黑釉及月白色窑变釉形成的三圈环线。
黑釉白花茶盏一对，高11.7厘米，口径5.5厘米。胎色灰白，碗壁斜直。口部泥条加厚，口沿一圈碗内起弦线装饰。先涂刷酱色釉，再施黑釉。碗内壁以灰白釉绘折技梅花，似写似画，生动写意。灰白釉局部有月白色窑变，使画面更加韵致灵动。
酱釉洗口蟠龙瓶，高23厘米，口径6.9厘米，胎呈灰褐色。平底浅圈足，向上渐开，腹壁相对平直，平肩长颈，盘口直而薄。接腹处器外侧手捏一圈丝带飘忽状泥条装饰，既加固接缝，防止烧裂，又显轻盈素雅。颈部蟠龙奋趾张目，悍武有力。飘带装饰有如祥云涌动，蛟龙大有腾云而去之势……
走向瓷艺的巅峰——宋辽金元时期的工艺
宋代的手工业水平比较高，在品类发展、生产规模、工艺技术、管理及贸易诸方面均得到了显著的发展。官方的手工业管理机构比唐代更为庞大，分工精细。官营手工业的工匠多数是招募而来，有一定的人身自由；民间手工业作坊的经营则更加灵活开放。宋代的商业十分发达，城市经济日趋繁荣，手工业已经普遍成为商品生产。北宋都城汴梁（今河南开封）、南宋都城临安（今浙江杭州）店铺林立，百货云集，城市手工业十分繁荣。北宋张择端（1085—1145）的《清明上河图》生动直观地呈现了汴梁城繁忙的商业活动。长安、洛阳、福州、泉州、扬州、成都等大城市的周边有定期集市，逐渐衍生为市镇（又称“坊场”）。
宋代可谓“瓷的时代”，各种工艺中陶瓷最为杰出。名窑遍布南北，定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑被称为宋代五大名窑。名窑创造了各具特色的陶瓷品种，如定窑的白瓷、汝窑的青瓷、官窑的粉青、哥窑的开片、钧窑的窑变、景德镇窑的影青。此外如北方的磁州窑、南方的吉州窑等民窑，产品清新质朴，在民间十分流行。宋代陶瓷工艺集历代之大成，达到空前繁荣。宋代染织工艺发展水平较高，丝织品种丰富，生产中心在江南。漆器生产不仅官方设有专门的管理机构，而且民间制作也很普遍，并形成了地方中心。玉雕工艺中则突出“巧色”运用，取得了很高的成就。
宋代定窑孩儿瓷枕。此枕塑制精美，人物形态活泼、悠然，是中国古代瓷器中的珍贵制品。
由于宋代的理学十分兴盛，强调“存天理，灭人欲”，宋代的陶瓷、漆器、金工、家具等工艺都以简洁朴质的造型取胜，少有繁缛装饰，具有典雅平易的风格。宋代画院制度的建立，使绘画得到重视，并直接介入工艺美术的制作。例如刺绣、缂丝等工艺多以表现绘画为目的，成为以欣赏为主的工艺品，对后来明清的工艺美术产生了重要影响。
北宋汝窑三足洗，里外施天青釉，釉面滋润，色泽青翠雅丽，开细碎纹片。
三足洗底款图。
1127年，金兵南下，攻破开封，宋室南下定都杭州，史称南宋。宋王朝南迁的同时，也将北方的生产技术和能工巧匠带到南方，带动了南宋手工业的发展，纺织、印染、造船、陶瓷、造纸印刷等工艺发展尤为迅速。此外，南宋的海外贸易十分发达，也促进了工艺的发展。
金代玉饰。青玉，局部有紫红色，运用了巧色工艺。
通体扁平，浮雕加阴线刻纹。
宋元时期，少数民族工艺受到汉族文化和工艺的影响，形成了独具特色的工艺生产，取得了令人瞩目的成就，例如辽代的辽瓷、金银器，金代的钧瓷和元代的青花、釉里红，西夏和元代的染织等。辽代开国后兴起了瓷业，并设立了专管窑务的瓷窑官，主要仿定窑瓷系，品种以仿皮袋的鸡冠壶最具代表性。金代后期，陶瓷技术方面出现了新的创造，尤其是钧瓷开创了青釉中带有红斑的彩瓷装饰。皮毛工艺是西夏手工业中最为发达的品种。
元代青花釉里红镂雕盖罐，此罐造型丰满浑厚，纹饰层次鲜明，综合了绘、镂、塑、贴等多种工艺技法，是元瓷中的珍品。
元代的手工业在不断征战中遭到了严重破坏，但是元朝政府却十分重视搜罗俘虏工匠，以满足军事与生活的需要。制作兵器的工匠被编为“军匠”，其他的技艺者称为“匠户”，工匠的地位是世袭的，在监督下从事生产劳动。
元代的工艺以染织工艺成就最大。在丝织物中加金的织金技术是元代的特色，代表品种是被称为“纳石失”的织金锦，它除了用于满足贵族享受外，还用作赏赐物品，其中以回族工匠技术最为精湛。在元代，棉织工艺得到了普遍发展，实用且物美价廉的棉织品代替了传统的麻织物，广受欢迎。江苏松江（今属上海）的黄道婆（约1245—？），为推广先进的棉纺织技术作出了重大贡献。
辽鎏金银鸡冠壶，此壶造型为典型的契丹族皮囊壶式样，但装饰技法与纹样内容则受到内地传统工艺的影响。
强悍英武的元代统治者，在游牧生活中形成了大吃大喝的生活作风，由此形成了元代工艺粗犷、豪放、刚劲的风格。陶瓷器皿厚重粗大，丝织品富丽堂皇，即是这种风格的典型体现。元代亦重视宗教的传播，其中以佛教和道教较为盛行，宗教成为各类工艺中很常见的题材。疆域的扩大和交通的发达使元代国内各族的联系以及国际交流比较频繁，促进了工艺美术的传播与发展以及异域风格的吸收与融合。
元“ 张成造”栀子纹剔红盘。