陶瓷艺术。
中国佛教源于印度佛教，西汉末年，始传中国。佛教传入中国后，历汉、魏晋的发展，到了南北朝时期得到君主的推崇，进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟，如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况，“所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧侣大众两百万矣，其寺三万有余”。[1]长期战乱给人民带来了巨大灾难，受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播，佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响，并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期，陶瓷器的纹饰发生了变化，莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然，莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上，对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗，在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载：“彼泽之狈，有蒲有荷”，“山有扶苏，隰有荷华”。《楚辞》中载：“集芙蓉以为裳，因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减，并赋予它清雅孤高的品格，“清水出芙蓉，天然去雕饰”；“出污泥而不染，攫清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载，正是由于爱莲之俗，莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”，该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花，莲花统称荷花，古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是：“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后，莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上，后在菩提树下成道，因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道，莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传，中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代，人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵，莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别，但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜，除了花色、香味之外，大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多，佛教寺庙和石窟的大量修建，佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现，大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看，这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基，富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊，尊高85厘米，口径21厘米，底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖，中央有一方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周，下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周，其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层，圈足如一喇叭座，饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷，丰腴肥硕，整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹，看起来蔚为壮观。
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延伸阅读
陶瓷文化中的佛教——詹嘉 袁胜根
佛教与陶瓷文化直接或间接地相互影响，作为一种社会文化形式，佛教借助陶瓷渗透到人们的生活，我国陶瓷文化又因佛教文化而丰富多彩。
佛教的传入与普及，影响和促进了我国陶瓷的发展。使我国的陶瓷不仅在型制上，更在装饰上日臻完美。佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为佛教日用、陈设的器皿，广泛用于饮食、祭祀中。
我国的陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩诘即维摩，意译为“净名”，《维摩诘经》中说他是古代一位居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“键闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，在佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦牟尼有16个弟子，称“十六罗汉”，传入中国改为“十八罗汉”，五代时又增至五百罗汉。力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对统治者产生了深刻的影响，与藏传佛教有关的陶瓷日用器皿开始流行。
贲巴壶是一种佛教专用器物，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。《楞伽经》中说：“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。
僧帽壶是元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧侣的法冠而得名。
多穆壶也是元代出现的新器物，形如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油茶壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，它在藏传佛教的教徒中流行。
高足杯上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接。据考，藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是藏传佛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中。
我国的陶瓷雕塑，糅合了泥塑、石刻等艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰、社会生活也生动地反映了佛教文化的特点。考古学者1955年在北京西城区出土了瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是贴上去的，施上明澈莹润的影青釉经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。我国的陶瓷不再简单地就塑像而模仿，如七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，就是把这些佛教人物融入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了清乾隆时，却制作成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
浅析陶瓷设计中的纹饰运用
陶瓷是我国具有代表性的艺术品，陶瓷具有几千年的发展历史，从石器时代，人们发现高温改变泥土的特性可以制作成陶瓷，陶瓷就成了人们生活中不可或缺的一部分，不仅具有较强的实用性能，而且随着时间的推移以及制作手法的成熟，人们开始在陶瓷上添加各种纹饰花样，用来装饰居室，美化生活。陶瓷制作的手艺一直流传至今，成为了我国历史文化发展的典型代表，至今仍然有较好的发展势头。陶瓷纹饰花样制作手法流传至今，仍然成为我国具有代表性的物质，这是因为陶瓷花样有自身的传统，并在此基础上不断推陈出新。纹饰花样图案是陶瓷制品的典型代表，经过数千年历史文化的积淀，经久不衰，沿用至今，有其自身特殊的手法工艺在内，学习陶瓷制品中纹饰的运用，不仅可以了解到博大精深的中华文化，同时还可以将这些方法应用到我们日常的生活当中，增加美感的同时带来经济效益。
一、我国陶瓷传统纹饰的特征
在我国悠久的历史文化进程中，陶瓷纹饰的发展经过了长期的历史文化变化，凝聚了中华几千年文化的结晶，传统的纹饰花样图案中饱含了制作者的手法工艺，也包含了中华的历史文化，是人类文明智慧的结晶，每个时期，每个朝代的纹饰花样都反映了人们精神文化生活和物质生活，可以说，陶瓷纹饰花样代表了中华文化的发展进程。陶瓷纹饰具有以下特点：第一，具体题材，抽象应用，陶瓷纹饰花样图案都来源于人们的生活，但是如果只是来源于生活中的物品，不能带来视觉上的享受。所以，在设计陶瓷纹饰花样时必须在原有物品的基础上加以想象力，赋予陶瓷艺术活力。第二，繁简转变，乱美交集，传统陶瓷制品上的纹饰花样图案虽然图案繁琐，但是也具有一定的美感，繁琐中带一点简单的线条和笔画，即使繁乱，也有特殊的艺术美感。
二、国内外陶瓷艺术发展研究
陶瓷制品因其特殊的形状构造，不仅在国内流行，同时也代表着中国文化走向世界海外，在国外受到很多人的热爱，外国研究者不再局限于陶瓷的外观，而是通过研究来掌握陶瓷的制作方法以及纹饰花样的画法。很多外国收藏家都千里迢迢跑到中国来收藏陶瓷制品，向手工艺术者学习纹饰花样图案的画法，另外，很多外国研究者也对陶瓷上的纹饰花样进行深入的研究与学习。中国陶瓷纹饰花样图案也在改变着国外陶艺制品的制作方法，在美国绘画、雕塑以及其艺术教学体系所呈现的自由和热情奔放，美国艺术家打破清规戒律，自由的表现自己的内心感受。而且，陶艺纹饰花样图案的画法也加大了世界各国之间的文化交流，促进各国艺术者的沟通交流，也对国家经济的发展起到了促进的作用。
三、中国古代陶瓷纹饰的运用
3.1抽象概括的几何纹样
几何纹样是新石器时代广泛应用的图案，几何纹样通俗来讲就是一些简单的简笔画，通常都用来画一些花鸟鱼虫等物，再利用一些点面结合的方法来进行点缀。几何纹虽然只是一些简单的线条，但是也有多种不同的画法，几何纹包括云纹、火纹、如意纹等一些简单的线条画法，不需要特别复杂的绘画，因而在新石器时代精神文明和物质文明都较弱的时代非常盛行。几何纹样简单，不能表达出复杂的人物情感，所以，几何纹的图案都很抽象，通过简短的线条就能够反映出人们当时的精神文化面貌。因此，几何纹样是基础，一直到明清时期复杂的纹饰图案都是在几何纹样的基础上发展起来的。
3.2客观现实的生活画面
在陶瓷制品上，有些不是简单的线条或者图案，而是人们真实生活的写照，人们将自己的生活画在陶瓷上，以此来达到保留和收藏的价值。因此，在我国很多具有历史价值的陶瓷制品上，有很多都是人们真实生活的写照，用这种方法来记录人们的生活，流传下来。所以，在我国很多保存完好的陶瓷上面，刻画着当时人们客观现实的生活画面，这些不仅有美观价值，同时还能够给历史学者们带来珍贵的研究资料，通过研究这些陶瓷上的生活画面，可以反映当时人们真实的生活方式，反映那个时代的文化背景和历史事实，因而，这些刻画着生活画面的陶瓷是非常具有研究价值的。除此之外，人们将艺术手法与真实的生活画面结合在一起，刻画在陶瓷上，使得繁琐无趣的生活画面也具有一定的艺术价值。
3.3意识形态的宗教信仰
宗教信仰是历史文化时代发展的产物，它更能体现一个时代所独具的特点，是一种精神文化生活面貌和民俗文化，更能反应当时民间的文化生活，与生活的方方面面有着千丝万缕的联系。宗教信仰从远古时代便有，不同的时期，不同的地域文化，就会形成不同的宗教信仰。宗教信仰无论是古代的哪个时期都会被人们当做一件大事来对待，因此，为了纪念宗教信仰的相关事件，人们将事件刻画在瓷器上，再加以一定的艺术手法来达到美观的效果。现在，我国有很多保存完好的陶瓷上面有一系列的宗教信仰，每个年代的宗教信仰都或多或少的会影响人们的生活方式，因而也就影响到了陶瓷纹饰花样的制作，这些宗教信仰都反应了人们对未来美好生活的追求与向往。
结语
陶瓷是我国具有代表性的艺术作品，陶瓷作为国之精粹走向了世界的国门，让很多外国人都争相购买中国的陶瓷，不仅仅是因为陶瓷特殊的制作工艺，还有陶瓷上的纹饰花样图案都成了外国人习惯中国陶瓷的一个重要理由。那些精美的艺术图案，不仅具有美观性，同时也有较强的收藏价值。同时，陶瓷还具有一定的历史文化价值，陶瓷上的纹饰花样图案都反映了一个时代的历史文化背景和人们真实的生活面貌，同时也可以反映当时的宗教文化信仰。因此，研究陶瓷上的纹饰花样图案，不仅可以了解到当时的历史文化生活，具有较强的研究价值。现在，陶瓷都被市场化，为了赢得一定的经济利益，失去了原有的陶瓷艺术价值，质量下降。我们要坚持沿用古人留下来的传统陶瓷设计方式和理念，以我国传统装饰文案作为设计的一大亮点，将其应用到当代陶瓷设计方案中。
陶瓷艺术中的重要元素“气”
“气”是贯穿于中国文化中至关重要的一个因素，至于它的重要性，历代的名家名著中多有论述。其实“气”是一种什么呢？就像包裹着万物的空气一般，它是无形无色的，仿佛虚无的，但却是实实在在存在着的。
《易传·彖》日：“大哉乾元，万物姿始，乃统天。”“至哉乾元，万物资生，乃顺承天。”这些话的意思是说，世间万物皆取自盛大无际的乾阳原始之气而开始；它乃是天的本源；万物生长成形皆取自至极无限的乾阴元始之气所致，而它又总是顺从和承受天的乾阳之气而运动的。在中国古代哲学中，其被赋予了万物产生之源头的重要意义，可以说，“气”已经成为中国文化中最核心的精华之一。作为中国文化重要组成部分之一的国艺术更是受“气”之统辖。
书法与绘画是中国艺术中重要的组成部分，书法与绘画几乎是伴随着历史的发展而发展的。正如前面所讲，“气”是中国文化中至关重要的理论来源，同样也是中国哲，学体系中的重要思想基础。书法与绘画的品评都注重“气韵生动”。正所谓艺术家取天地之灵气，孕育心中，创作实践则变为一种真性情的自然流露，而作品自然有生气，有生机。“气”代表着宇宙间万物所具有的理，是哲人们对生命、规律、真理以及情感的高度体悟。作为绘画，强调画面中的生命力，而更重要的是作者于作品中所表现出来的自己在画外所追求的对天地万象之意、理、态、势、性、情的关心，是取自然万象之“气”，然后假借于一草、一木、一山、一水之类物而表达。例如，云林笔下之山水，八大笔下之孤鸟丑石，我们无不为之感动，明显地感受到这哪里是山水花鸟，分明是艺术家无言的倾诉与哀乐。通过我们的视觉，心灵已透过画面与艺术家本身产生沟通，进而又触及世间的情、理、态等，我认为这本身就是一种“气”的流动与升华，只有通透了，才能产生气，产生气息，形成气氛，而并不是有了空间就一定能生“气”。
“气”之于书法，亦是如此。蔡邕在《笔谈>中说，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有所象者，方得谓之书矣。”可以理解的到，他所列举的一系列形象，并非“为书之体”的点划之中一定要真的像那些物象，更强调的是要取其“意”，或者说要取其“气”。取其之气息。历代的一些文人雅士在品评书画之时，无须言尽，只须假借自然界之形象以论之，言语婉转而且形象生动。用的一些词语如“书卷气”、“庙堂气”、“气息颇佳”等等，都是在强调“气”的重要性。
陶瓷艺术大体包括陶瓷绘画与陶瓷器型两个部分。其中，陶瓷绘画与中国书法绘画艺术是密不可分的，虽然通常我们谈及书法与绘画时，讲的是纸面上的（平面的），而假如把纸面这种媒介换为陶瓷之上的话，那么就很好理解了。事实证明亦是如此，各个时期的陶瓷绘画与书法绘画艺术之间的联系也是密切相连的。那么，对于书法绘画艺术的的一些准则，例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。清代沈宗骞在《山水·取势》中所说，“天下之物本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万物不一相，总之统乎气以呈其活动之趣着，是即所谓势也。论六法者，首日气韵生动，盖即指此。”他虽以山水为例，但强调的是“气”在自然界的重要性，即而延伸至绘画的六法，同样作为绘画一部分的陶瓷绘画同样也是适用的。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性，与纸面绘画有所不同，但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。因为在很大的程度上，陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式，并形成了自己独特的艺术语言。
陶瓷绘画艺术并不是只针对现当代而言，虽然当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放，陶瓷更多的是一种介质，艺术家可以在此上面任意的去表现，而不必限于具体的框框之中，这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性，既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感，同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感，而这种美感的最本质来源当为对自然之“气”、之精神的把握与理解，及其成熟的运用。这是先民们的一种最淳朴的理解与运用，以及对自己所处的世界的发自内心的崇仰与敬慕之情。最美的艺术莫过于此。因为这种运用的本身，并不是简单的制作，是基于对“气”的背后所涵盖的自然哲理、思想、规律等的认识。
正如著名画家刘海粟语：“所谓气，即神气、大气、骨气、气魄。我们的一笔一点，都有它的气魄、情趣，这是画家自己的心灵、感情。所谓韵，就是生命的节奏及其精神的凝蓄。生动就是生命的活跃。实际上，宇宙间所有的活动，无处不孕藏着气韵。”
对于陶瓷的器型而言，则更为直接、明显。在新石器时代中晚期出现的很多器型，比如三足壶、高脚杯、觚、瓶等种类。这些器皿的成型与设计较之先前更为成熟与合理。人们不仅考虑到实用时的合理性，而且主观上很明显地加入一些自然元素，这体现出社会的进步和文化的发展。如良渚文化中的三足鼎，它的容积显然是被加大了的，同时更重要的是，这种加大并不是简单的空间增大，而是被制成圆润的，浑厚的椭圆体。这使得我们很容易将这种形体联想到母乳，或是禽蛋一样，但是值得强调的是，这种类似并不是简单的复制或模仿，而是正如书法绘画艺术中所讲的“取其质、取其气”那样，将对母乳、禽蛋，乃至于对孕育、生命、母爱的崇拜淋漓尽致的体现在器物的制作之中。先民们已经懂得了情感的重要性，这乃是一种感受于自然、发自内心的真挚之情，他们在无意中诠释了艺术的真谛，证明了美不是做作出来的，而是从自然界中汲取与提炼的。这也是当代人们越来越多的去关注陶器美和陶器文化的重要原因之一。
伴随着历史的发展，在陶瓷的器型方面大凡是成为经典的型制，都体现出哲理的运用与包含。这些器型，不管它是什么样式的，但是绝不会是凭空捏造的，而是有出处，有来源的，并且每一样式都由口、腹、足三部分组成，就像一个人一样从头至脚的完整，形整而聚气息，然后才有生命、生命力。正如陶器时代一样，人们制造一个器皿它体现着人类劳动的成果，社会文化的进步，以及人类智慧的结晶，它是时代发展的标志，也是劳动人民取自然气息之精华于物的重要体现，历久弥坚，永远散发着迷人的气息。
陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星，她使中国走向了世界，更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远，虽然当前中西方文化碰撞与交融，西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受，但是我们不得不承认，中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。
佛教与中国陶瓷文化
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。