瓷砖墙面。
明清两代，景德镇为皇帝生产的瓷器有两种命运：经过严格的挑选，合格的送进紫禁城，落选品则砸为碎片。昨天，故宫举办明代成化御窑瓷器对比展。曾经被大锤砸碎的瓷器“废品”经过复原，时隔五六百年与故宫馆藏的相应展品再次聚首，对比展出。当天，“明清御窑瓷器——故宫博物院与考古新成果展”在斋宫开幕。
共有183件套文物参展
成化御窑瓷器素以胎质洁白细腻、釉质平整油光、装饰题材丰富、构图疏密有致、设色清丽典雅、绘画技艺精湛而闻名于世。故宫博物院专家介绍，成化瓷取得如此成就，与成化皇帝朱见深关系密切。这位明代第八位皇帝尽管在朝政方面无所建树，但在宫廷艺术方面，爱好书法、擅长丹青，又有较高的艺术修养，致使成化朝在御用瓷器烧造方面亦不免受到文人气息的熏陶，清新脱俗。
20世纪70年代，位于今景德镇市珠山的明代御窑遗址已零星出土过一些明代御窑瓷器残片。20世纪80年代以来，景德镇市陶瓷考古研究所配合基本建设工程对明代御窑遗址进行过多次局部考古发掘，取得丰硕成果，出土的数以吨计的御窑瓷片标本成为研究明代御窑生产制度的珍贵实物资料。
随着对出土瓷片标本的不断修复、展示和出版，人们发现其中有大量瓷器能与传世品相互印证，而且寄希望于能看到将传世品与出土物进行对比展示。故宫博物院收藏明代御窑瓷器数量多、质量精，与景德镇市人民政府联合举办传世与出土御窑瓷器对比展，可谓珠联璧合。举办这样的展览，也是让分离数百年的御窑瓷器再次聚首。
本次展览，故宫可谓奉上了馆藏成化瓷“家底”，对比展示的成化青花缠枝莲托八吉祥纹鼓钉三足熏炉、青花寿石茶花图碗、斗彩海水天马图“天”字罐、斗彩婴戏图杯、斗彩折枝葡萄纹高足杯等均为成化御窑瓷器中难得一见的名品。
展览共分五个单元，分别为清新优雅——青花、釉里红瓷器，轻盈秀丽——五彩、斗彩瓷器，色彩缤纷——杂釉彩、素三彩瓷器，均匀纯正——颜色釉瓷器，影响深远——后仿成化御窑瓷器，共展出文物183件套。
龙爪画错致瓷盘被砸
五六百年前，到底什么样的瓷器会被大锤无情砸碎，什么样的瓷器能够进宫珍藏？记者在现场找到了答案。
展览中一只明成化青花龙凤盘，造型规整、釉质温润、青花发色纯正，本应纳入送进皇宫之列，却被一锤子砸成碎片。只因为内底所绘本应为五爪龙的一足被粗心的匠人画成了六爪，而外壁所绘龙纹的一足又少一爪，画成了四爪，不细心看不容易发现。“这说明当时为皇宫烧造瓷器的选择标准非常严格，遴选的官员也眼光犀利。”
一只碎片拼凑修复而成的斗彩折枝菊纹杯和故宫院藏完好无损的藏品看上去几乎一样。但仔细看，会发现当年被砸碎的杯子颜色不及故宫藏品鲜艳，红色发乌，因此惨遭淘汰。
这次展览，故宫博物院首次将珍藏的经过几代专家鉴定过的成化御窑瓷器悉数展出，共计67件套，为观众提供了一次较全面欣赏成化御窑瓷器标准器的珍贵机会，另外还展出9件具有代表性的后仿成化（或仿成化款）御窑瓷器，供人们对比研究。
景德镇市陶瓷考古研究所则从历年考古所得中遴选出107件套具有代表性的修复品参展。其中，有的见于传世品，可与故宫博物院藏品对照展示，使人们一目了然地看出正品与落选品的区别；而展出的不见于传世品的出土物，则能够丰富人们对成化御窑瓷器的认识。
首次应用VR体验考古现场
日前，同时开幕的“明清御窑瓷器——故宫博物院与考古新成果展”展出展品共计165件组，多数为景德镇御窑遗址和故宫博物院内考古出土的瓷器。
本次展览的重头戏，是2014年以来景德镇御窑遗址和故宫博物院内考古出土的最新成果。这些考古新成果从未展出，属首次公开亮相。2013年，故宫博物院考古研究所成立后，在故宫博物院内开展了多项配合工程施工的抢救性考古发掘。
斋宫西暖阁展厅，布置有VR视频观影互动区域。VR技术，即虚拟现实技术。故宫博物院资料信息部的工作人员，远赴景德镇御窑遗址搜集数据，经过后期加工，已将御窑遗址的考古现场进行了三维复原，并搬到斋宫展厅之内。观众戴上VR眼镜，立刻从紫禁城穿越到江西景德镇的考古现场。通过操作手持遥控设备，可以随心所欲到达考古工地的每一个角落。烧造瓷器的窑炉、装烧瓷器的匣钵，以及散落在工地的瓷片，一一尽收眼底。这是VR视频技术第一次应用到故宫博物院的展览中，给观众朋友带来生动有趣的考古体验。
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南风古灶：500年窑火不绝
南风古灶建于明代正德年间（1506-1521）。近五百年来，窑火不绝，生产不断，得以保存完好，在国内实属罕见，是我国现存最古老的龙窑。现为广东省重点文物保护单位。
据历史记载，佛山陶瓷基地形成於唐宋，至明清最为发达，“石湾之陶遍两广旁及泯外之国”，深受人们的欢迎，嬴得了“石湾瓦，甲天下”的声誉。石湾以前烧窑以龙窑为主。建国以后，相继出现了倒焰窑、轮窑、多孔窑、隧道窑、电窑、辊道窑等。
龙窑一般依山坡而建，亦少有在平地垒筑高台建就，取其倾斜顺应火势，宛似一条巨龙从天而降，因称“龙窑”（石湾人旧称窑为“灶”）。在清代石湾陶业全盛时期，共有窑灶107条。现在石湾陶瓷生产均采用先进窑炉，龙窑公存三条，南风古灶是最古老之一。
南风古灶的炉口正向南方，窑尾有榕树成荫，每至复日，凉风习习，故名为“南风灶”。南风灶在漫长岁月中，不断生产亦不断修葺。现在的烟囱是近代才加建的。现窑体总长37.8米，窑墙外宽6米，窑内宽平均2.3米。窑面有火眼34排（每排5个），行活称一排为一下火，共34下火。火眼作为烧窑时投放木柴之用。窑侧有灶口4个，用于产品出入。南风灶以前以烧制大盆类产品为主，现为工厂煅烧园林花盘产品。
再论海捞瓷的市场与价值
“海捞瓷”是收藏市场上对于从海底打捞出水的瓷器的一种称谓。在过去的十多年里，曾经有五艘中国沉船相继被发现打捞，从而将原本深埋在海底的一个个历史碎片重新捡拾起来。特别是近期有媒体报道称，经过7年的保护性发掘，南宋古沉船“南海一号”表面的淤泥海沙贝壳等凝结物被逐层清理，船舱内超过6万件南宋瓷器得以重见天光。此消息一经发布，立即引发了业内广泛关注，海捞瓷也再一次成为众人热议的焦点话题。近日，古陶瓷鉴赏家、收藏家胡智勇在接受中国文物网采访时就表示，海捞瓷品种多样，有些精美程度堪比官窑瓷器，具有很大的市场潜力。
近日，媒体披露位于广东海陵岛的海上丝绸之路博物馆里，在水下博物馆沉睡八百多年的南宋商船“南海一号”，经过淤泥清理后已进入沉船内部发掘和文物提取阶段。
自郑和下西洋打通海上丝绸之路起，中国的瓷器便开始了大规模出口。一艘艘航船，颠簸在浩瀚的海洋，些许水面的灿阳照射在瓷面上美妙绝伦。亦是东方审美向西方的缓缓前进与渗透，在每个碗钵的瓷面上，每个杯盏的盏沿上……遇不测风浪而致翻船，整船的陶瓷坠入海底，沉睡千年，近年打捞出水，重新流入市场——这便是海捞瓷的由来。
资深陶瓷藏家及陶瓷鉴定专家李卫国表示，十几年收藏热至今，国内的高古瓷及明清瓷被收藏殆尽，剩下的有残缺也不被收藏家喜爱。再加上之前南海一号的打捞直播与黑石号沉船的发现，使海捞瓷成为持续焦点及争论热点，藏家们也瞄上了回流瓷及海捞瓷。
海捞瓷，其前身本属于明清两代的外销瓷器，外销中途沉船入海，近年打捞出水的瓷器称作海捞瓷。据史料记载，16、17世纪的欧洲人认为拥有中国瓷器是一种荣耀，他们大量收藏中国瓷器，从而带动了中国瓷器的出口量。
李卫国分析，中国向海外出口瓷有三个高潮：一、唐宋时期。这个时期出口量要小一些，当时受船体的限制，人们抵御自然灾害的能力不强，遇上海浪、台风，九死一生。这个时期的瓷器出口主要是湖南的长沙窑。基本以生活用具居多，比如执壶、瓦罐等。二、金元时期。主要是福建德化窑及漳州窑、湖田窑。三、明清时期。主要是景德镇陶瓷出口。郑和下西洋打通了海上丝路，促进了对外贸易，茶叶、陶瓷大量出口，也繁荣了国内市场。这一时期出口量大，瓷器的制作也较为精美。还有一些是国外图样、图徽定制的。
这一时期的瓷器繁复华丽。迎合了外国人的欣赏口味。
目前，在国外的跳蚤市场以及小的拍卖会上，都有中国人的面孔，回流瓷在当地的价格渐渐抬升。国内收藏界也认同这些瓷器的回归，价格节节攀升。今年以来，回流瓷升值了一到两倍。
海捞瓷之所以能够在国内外均受到藏家们的青睐，胡智勇认为主要有以下三点原因：
一是，海捞瓷虽然不能与官窑精品瓷器相提并论，但却有着与生俱来的历史背景，从中能够真实反映出那个时代，尤其是中外文化交流的历史信息。通过对古代沉船中以瓷器为代表的船货的考古研究，人们不但可以了解当时的文化贸易等情况，还可以对当时的社会生活有一个直观的认识，从而能够更好地还原历史的本来面貌。
二是，与官窑瓷器相比，海捞瓷的数量要庞大得多，价格也更为亲民，非常符合大众收藏的需求，普通老百姓也都可以参与其中。根据过往资料显示，即使是一艘不满百吨的中国古代航船也可装载万件以上的器物。因此，海捞瓷的单件市场价格其实并不算太高。以曾经于2001年11月在德国斯图加特公开拍卖的35.6万件“泰兴号”沉船上的青花瓷器为例，在这次拍卖中，许多器物的单件成交价仅为10欧元左右。
三是，海捞瓷的发现过程本身就是认定其真伪的最佳证明。作为直接从海底打捞上来的瓷器，对于其年代和真伪的鉴定相对容易一些，真品率也会相对更高一些，而这些也正是那些热衷收藏海捞瓷的藏家们最为看重的一点。
但是目前的市场价位仍远没有体现高古瓷应有的价值。一则，横向类比，一把现代工艺师做的紫砂壶价格动辄数万元甚至几十万、上百万元，一件当代大师瓷卖到数万元也是常事，而同类型的回流壶目前一个才三万元。二则，纵观近年来民窑瓷器的市场价格，呈现的是一个稳健上涨的走势，而海捞瓷作为一种特殊的民窑瓷，比一般的传世民窑瓷包含了更多的文化价值；国外收藏者对海捞瓷的兴趣几十年有增无减，也从一个侧面印证了海捞瓷本身的价值。正因此，也说明回流瓷、海捞瓷有巨大的收藏空间。毫无疑问，收藏家看好海捞瓷的升值潜力，也是众多藏家迅速接受它的一个重要原因。
随着越来越多的人认识它，其价格的涨幅是可以预期的。因此，将来海捞瓷回流瓷还有较大的升值空间。
王鲁湘：瓷行天下，丝路陶瓷见证500年全球化
《归来·丝路瓷典》景德镇瓷器展览自5月13日在国家博物馆举行以来，来自“一带一路”沿线国家的300多件（套）景德镇生产的外销瓷与中外观众见面，社会反响热烈，应广大观众要求，展览将延期到6月29日。6月10日下午2点，本次展览总策划、著名文化学者王鲁湘受应国家博物馆国学讲堂邀请做了主题为“瓷行天下，丝路陶瓷见证500年全球化”的演讲，现场座无虚席。
演讲中王鲁湘认为中国外销瓷的故事，就是一个联通世界的全球化“文化大循环”故事，每一件外销瓷背后都写着一个美丽的丝路传说。两千多年历史纵深的丝绸之路是东、西方物质文明和精神文明交流的通道，而瓷器是丝绸之路最主要的物证。海上丝绸之路全球航线打通后，中国瓷器更是充当了人类贸易史上第一件全球化商品的角色。纵贯千年，横越亚非欧美四大洲，梯航太平洋、印度洋、大西洋万邦千国的中国外销瓷，正是丝路精神的重要体现，是东西方交流合作的象征，是世界各国共有的历史文化遗产。
一、丝绸之路
两千多年历史纵深的丝绸之路，是从东亚腹地向东北亚，向东南亚，向南亚，向西南亚，向西亚，向东欧，向地中海，向东非，向伊比利亚半岛，向阿姆斯特丹不断延伸的一个贸易网络，由此建立的海陆通道，涵盖了欧、亚、非旧世界和北美新世界。东方和西方两个世界的物质文明和精神文明都在这个网络里输送、流转，互通有无，取长补短。
从大的方面说，通过丝绸之路，域外向中国输送了佛教、伊斯兰教、基督教还有拜火教，丰富了中国人的精神信仰;向中国输送了科学、民主、人权、法治，影响了中国的社会变迁;向中国输送了因果、报应、轮回、天堂、地狱、原罪等等观念，丰富了中国人的世界观;也向中国输送了个人主义和自由主义，丰富了中国人的价值观。这些都在不同的历史时期，深刻地影响了中华文化。而中国呢？也通过丝绸之路，向域外输送了儒家和道教，输送了理学和心学，输送了中国化了的汉传佛教，输送了“四大发明”，按照马克思的说法，中国的“四大发明”对于摧毁欧洲中世纪的堡垒，对于文艺复兴起了巨大的推动作用;中国还向欧洲输送了文官制度，助推了欧洲理性主义的思潮，启发了欧洲的启蒙思想。
从小的方面说，通过丝绸之路，域外向中国输入了许多新的农作物品种，如小麦、葡萄、番茄、红薯、辣椒、烟叶、玉米、土豆，丰富了中国人的食品结构，也使得中国人口数量得以在16世纪以后突破上亿规模，在18世纪突破四亿规模。而中国向域外输出的丝绸、茶叶、瓷器，也在一定程度上改变了东南亚、南亚、西亚和欧洲人的生活形态。
二、丝绸之路最主要的物证
丝绸、茶叶、瓷器，是中国通过丝绸之路向域外输出的三大主要商品。但是丝绸和茶叶都被消耗掉了，瓷器虽然也因为其易碎而损失了不少，但毕竟因为其材质的坚硬而大量保存下来，成为丝绸之路最主要的物证。
瓷器是人类第一个通过技术手段改变自然材料物理化属性的工业制品，是19世纪前最高精尖的科技产品，是天地间唯一融合了金木水火土“五行”之气的人工制品，是硬度、密度、耐磨度、光洁度最高的生活器具，是最早采用精细分工与流水线作业生产出来的产品，是器形、色彩、装饰、绘画最丰富多样的工艺品，是改变了人类生活方式并提升了人类生活品质的生活必需品，是美化人居环境提升生活品位的艺术品，是承载了东亚文明、西南亚文明和欧洲文明相互影响作用的“天下之器”。
中国外销瓷广义的概念，应指所有通过贸易方式和贸易渠道销往中国境外的中国产瓷器。从沉船考古与域外陶瓷考古的文物来看，唐代的越窑青瓷、邢窑白瓷、长沙窑釉下彩绘瓷，已大量外销，宋代外销窑口更多，主力转移到江西和福建。中国外销瓷狭义的概念，指明嘉靖后至清中期由景德镇生产（含景德镇供坯，广州上彩的广彩瓷）的专供欧洲和美洲市场的瓷器。广义的外销瓷的生产和贸易的历史，贯穿唐宋元明清五朝一千年，从8世纪到18世纪。狭义的外销瓷的生产和贸易的历史，从明末到清中期，约三百年。当然，清末、民国、中华人民共和国，也都有瓷器出口，甚至“文革”时期，还有景德镇国营瓷厂的瓷器出口创汇，这些也可以说是中国外销瓷。外销瓷的市场范围，从东亚到东南亚，从南亚到西亚再到东非、北非，从南欧的亚平宁半岛到北欧、西欧，从墨西哥到美国，基本涵盖了世界。因此，中国外销瓷是第一个扮演“世界商品”的商品。
中国外销瓷的数量无法估计，也没有统计，但有外国学者估计，明末到清中期，由欧美公司组织运输和销售的中国瓷器，应该有三亿件之多。这是“中国制造”最大宗的外销商品，是“中国制造”遗留在海外的最大财富。
三、海上陶瓷之路
自隋唐以来，中国的造船和航海技术日臻进步、成熟，海上交通航线开辟，海运便捷，大量的中国丝绸、茶叶、瓷器等商品源源不断输出海外，远销东南亚和中东地区，并由此转运扩散到地中海沿岸。人们把历史上这条连接东亚、西亚、地中海世界贸易的海上交通通道称之为“海上丝绸之路”。
自宋代开始，瓷器的输出量逐渐超过丝绸，在外销商品中占据上风。日本学者三上次男通过对这条海上贸易通道的考古调查后认为:这是连接中世纪东西方两个世界的陶瓷纽带，同时又是东西方文化交流的桥梁。因此，应该被称之为“陶瓷之路”。
16世纪以前以中国为主导的海上陶瓷之路，建立的是半个世界的贸易圈，打通了太平洋—印度洋航线，建立了以中国为中心的东南亚和东北亚贸易区。
16世纪以后以欧洲列强为主导的海上陶瓷之路，建立的是完整的世界贸易圈，太平洋—印度洋—大西洋的全球航线打通，真正的全球化时代来临，而中国瓷器，则充当了人类贸易史上第一件全球化商品的角色。
四、海上致富之路
1514年，葡萄牙航海家抵达广州沿海，开始了欧洲国家与中国的第一次贸易。1553年葡萄牙商船在澳门停泊，后取得澳门居住权。很多葡萄牙商船往来于里斯本、果阿、澳门、广东之间，开启了一条前无古人的海上致富之路。与此同时，西班牙把菲律宾作为和中国贸易的据点，著名的马尼拉港于1571年开放，每年大约有三四十艘中国大帆船来到这里，出售茶叶、丝绸和瓷器，西班牙商船再把购买来的货物转运回国。
1571年，荷兰舰队到达马尼拉。“海上马车夫”在大西洋和印度洋上出其不意地袭击从远东返航的葡萄牙船队，掠夺其运载的中国货物。为了从东方的贸易中实现经济利益最大化，欧洲一些国家纷纷组建贸易公司，先后有英国、荷兰、法国、丹麦、奥地利、西班牙、瑞典等八个国家组建了专门从事东方贸易的东印度公司。
1600年12月，一群有创业心和影响力的英国商人组成了股份制的英国东印度公司。
1602年3月20日，荷兰14家从事东印度贸易的公司合并成为股份制的荷兰东印度公司。两家公司分别从本国获得自组军队、发行货币、与他国结盟和宣战、签订条约实行殖民与统治的权利，可以说都拥有一个“国家”的性质。荷兰东印度公司成立后，1610年7月（万历十八年），荷兰商船RoodeLeeuwmetPijlen号抵达广州，购回瓷器约9227件。1614年，运荷瓷器上升到69057件;1637年，运荷瓷器21万件;1639年，运荷瓷器36.6万件。1605年至1661年，荷兰东印度公司除了把中国瓷器运往荷兰销售，还载运了大约500万件中国瓷器至安南、暹罗、缅甸、锡兰、印度、波斯和阿拉伯等地，印度尼西亚和马来西亚各岛屿的运销还不在内，1636年的记载显示，当年运销印尼各岛屿的中国瓷器总数达379670件。荷兰商人还把中国瓷器销往日本，打开了对日本的销售市场。据T.Volker保守估计，1602-1682年间，仅荷兰东印度公司一家就从中国进口约1200万件瓷器。1683年以后，荷兰东印度公司购买中国货（包括瓷器），都是在雅加达从中国商人手里购买，再由荷兰东印度公司的船只转运回欧洲。
1799年12月，荷兰东印度公司解散，存在197年。
1715年，英国东印度公司最早获得在广州开设贸易机构的权力。18世纪中叶，英国占有了在欧洲经营中国瓷器的首要地位。1716年，英国赛杂纳号装载价值54000两白银的瓷器返国。估计在18世纪初，英国人把2500万件到3000万件中国瓷器运到了欧洲。在18世纪30年代后，在广州的黄埔港和珠江内停泊的外国商船开始以英国占据首位。同时，在广州的对外贸易业务中，各国的商人们也都统一使用了英语。
1858年，英国东印度公司从英国官方文件中永久消失。存在258年。英、荷两家东印度公司在与中国贸易的同时，曾经深刻卷入中国历史。保守估计，1602-1682年间，荷兰东印度公司从中国进口约1200万件瓷器。在18世纪初，英国人把2500万件到3000万件中国瓷器运到了欧洲。
荷兰东印度公司侵占台湾的商业动机之一，是要在赤嵌（chikan今台南市一带）设立远东贸易的分部，把从中国沿海采集的瓷器运抵赤嵌库存起来，再转运到日本、东南亚、南亚、阿拉伯地区和欧洲。英国东印度公司向中国倾销鸦片，是为了平衡中英贸易。包括瓷器在内的中国商品输出欧洲，使白银源源不断流入中国这个白银“秘窖”，而英国商品却打不进自给自足的中国市场，这种中英之间的贸易不平衡最终导致东印度公司向中国大量输出鸦片，使得中国白银大量流出，引发清政府的“虎门销烟”，鸦片战争爆发。
欧洲八大列强的东印度公司，加上后来居上的美国，用300年持续不断的接力贸易，把约3亿件中国瓷器带到了全世界。可以毫不夸张地说，从中国到欧洲到美洲的这条海上陶瓷之路，成为了西方崛起的“海上致富之路”，中国当然也从这条“海上致富之路”获益匪浅，这些东印度公司的船队，不仅成为了东方财富的搬运者，而且也间接成为了东方文化的搬运者。借他们的舟船之利，中国瓷器连带着附于其上的文化，被“搬运”到世界各地，中国瓷器所到之地，就是中国文化传播影响所到之地。这些中国外销瓷，清晰地画出了中国文化影响力的世界版图，哪里出现了中国瓷器，哪里中国文化就已然抵达。
因为瓷器之故，从14世纪蒙元帝国开始就激起了一股国际化的商业冒险活动，无论规模、数量，都是近世以前的世界从所未见。绘饰瓷器图案的钴蓝色料由波斯输往中国，在景德镇制作成大量的青花瓷后，再销往印度、埃及、伊拉克、波斯的穆斯林市场。16世纪起，青花瓷又由西班牙船只载运，从菲律宾运往墨西哥的阿卡普尔科和秘鲁的利马;与此同时，欧洲的贵胄则向广州下单订做专属瓷器。及至18世纪，瓷器营销各地数量之巨，遍布之广，已足以首度并充分地证明:一种世界级、永续性的文化接触已然形成，甚至可以说，所谓真正的“全球性文化”首次登场了。
五、第一件全球化商品
为什么说“中国瓷器充当了人类贸易史上第一件全球化商品的角色”？美国历史学家罗伯特·芬雷（RobertFinlay）在其专著《ThePilgrimArt:CulturesofPorcelaininWorldHistory》中对此进行了深入的探讨。
从东西方贸易的表象看，虽然从公元7世纪开始，瓷器即已成为国际性的贸易产品，但若论数量或影响力，却不是最突出的商品。当时纺织类的交易数量更高，尤其是丝与棉。利玛窦曾说:“葡萄牙船最喜欢装载的就是中国丝绸，其他任何货物都比不上。”
就东西方之间的贸易而言，不论任何时候，中国瓷的重要性始终落后于香料，18世纪中国茶的贸易也比瓷器更具分量。
但是，丝绸、香料、茶叶，走的都是单向旅程:自东而西，最后在终点被人消费使用而消失。罗伯特·芬雷说:“只有瓷器，不仅历时长在，还在文化相互影响上发挥了核心作用。”
也就是说，瓷器不仅以其物理属性的坚硬而获得了时间上的长久存在，更重要的是，照罗伯特·芬雷的看法，“中国瓷对世界史研究的最大价值，在于它反映了一项规模最为庞大的文化转型活动。”
何为“规模最为庞大的文化转型活动”？那就是自16世纪发轫的全球化过程。这个过程不仅是指东西方海上贸易通道的建立，新世界和旧世界连为一体，全球性贸易网初步形成，世界各地商品互通有无，这样一个物流层面的全球化商业转型;而且是指此前各个地区相对孤立发生演进的文化，开始超越地区间的封闭而开始相互影响，这种相互影响是一个“文化大循环”，也就是说，它不再是一个单向旅程，不再是一个简单的“输出—接受”模式，而是地区之间的文化要素彼此往复循环，互鉴互学，你追我赶，最终共同促进了世界性的文化转型，使东方有西方，西方有东方，跨文化的交流、渗透、影响、融合，超越此前任何时代。而中国瓷器，经罗伯特·芬雷的考察，其在“文化大循环”中所扮演的角色，超越了丝棉纺织品、茶叶、香料，而成为了核心要角。
所谓“文化大循环”，指的是一种跨文化交流现象，出自于甲文化地区的某一文化要素，比如艺术母题或图案，被远方的乙文化地区所接纳拥抱，重新组合，另加诠释，更常常遭到误解错译，其间还可能被转移到其他材质的产品之上作为其全新的装饰，然后再送回它们当初所来之处。以中国陶瓷为例:元明清三代瓷器上都有的卷草牡丹花图案，就是从阿拉伯地区的卷草番莲花图案改造过来的，中国陶瓷匠把这改造过的异国图饰用于自家产品，然后又由商人运送出国，使之归返几代以前这些图案的原产地。这一受到中国影响的纹饰版本传到半个世界之外，又被当地艺匠模仿，他们浑然不知这项曾经给予中国艺匠灵感而自己正在继而效仿的图案，其实始于自家祖先。当这一改造过又返回的图饰被转用到纺织品、金属器皿、玻璃器皿或建筑装饰之上时，又会因材质的不同产生令人头晕目眩的变化。这就是“文化大循环”:反复地联结、并合、再联结、再并合......
中国瓷器之所以能够在这样的“文化大循环”中担任要角，就是因为瓷器是日常生活、商业和艺术的交集点，它一身三角，同时是实用品、商品和艺术收藏品。
实用品的属性使瓷器同生活的方方面面密切相关，因而同不同地区和文化的生活习性、风土人情紧密关联，甚至就是其生活习性与风俗的载体，所以最大限度地体现出区域性、地方性和民族性。
商业的属性使瓷器在交换过程中必须受到市场需求的制约，也就是说，它的设计和生产要迎合市场消费者的所需所好，所以必然要接受异域文化的特殊要求，呈现出与本土性恰好相反的种种特性。
艺术收藏品的属性使瓷器的种种设计和装饰超越其实用性和功能性，成为表达审美、信仰等精神价值的载体，而成为家族传承的收藏品。
中国外销瓷是这三个属性最集中的表达，一身三角，使中国外销瓷成为一项文化聚焦物，一个艺术与商业汇流的交会现象，一种在相当程度上将其制作者、购买者、欣赏者（他们彼此很可能属于不同的文化区）的风俗、信仰与心理等等精神面向，化为具象而可观可触的人造物品。
研究世界近代史和全球化现象的西方学者甚至认为，中国外销瓷器在14世纪到19世纪的几百年间，比任何其他商品都要敏感地记录了来自全球化进程的种种面向的冲击，比如传统艺术手法的不断革新，国际贸易的顺逆、摩擦和冲突，科学研究、制造技术和产品创新，精英阶层的消费支出，用餐礼节的改变，饮食文化的革命，室内设计和建筑风格的影响，装饰图案和服饰风格的丕变，甚至对家庭两性关系的微妙影响，还有社会价值观念的变化，等等，中国瓷器都对它们做出了反应，同时也接受了它们的冲击，并参与到了这一伟大的历史变化进程中。
六、欧洲的迷恋
中国瓷器在唐代就外销到了红海、埃及，对当地的釉陶产生了影响。那么，中国瓷器何时抵达的欧洲呢？这一直是个问题。
多数欧洲人要到16世纪末才知道中国瓷器。他们非常惊讶瓷器竟会比水晶还要美丽。中国瓷器那种不渗透性、洁白光滑、非常实用的美，以及相对于水晶器和银器的低廉价格，使它甫一现身欧洲，就赢得当地人民深深的喜爱，并被誉为“白色的金子”。
今日称为“盖涅雷斯—方特希尔瓶”的名瓶，可能是已知最早抵达欧洲的一件中国瓷器。这只白色微青的景德镇瓷瓶，显示出极少数能够在蒙元时期抵达欧洲的瓷器，在西方世界获得何等尊贵的价值。这只瓷瓶14世纪初取道丝绸之路来到欧洲，或许是由正前去法国阿维农觐见罗马教皇的景教基督徒携往。这只素雅的影青瓷瓶被隆重装饰，镶嵌于银鎏金座之上并铭有哥特体的金字，陆续成为14、15世纪匈牙利和那不勒斯安茹王室的珍藏。接下来又在勃艮第和日耳曼等地历经多主，再添加一些纹章饰记，最终落脚巴黎附近的圣克劳，进入当时全欧最尊贵的藏家法国太子路易手中。
1497年达·伽马自葡萄牙出发，展开他绕过非洲前往印度的划时代之旅。葡萄牙国王曼努埃尔一世千叮万嘱，交代他务必带回两样西方最渴求的东西:一是香料，二是瓷器。两年后，历经疾病、饥饿，达·伽马全船170人折损过半，归来向国王呈上包括黑胡椒、肉桂、丁香在内的数袋香料，以及一打中国瓷器。
1501年，卡布拉尔率领的第二批葡萄牙船队，从印度洋远航归返里斯本。葡萄牙国王曼努埃尔一世转告另一位欧洲君主:“瓷器、麝香、琥珀和沉香”，可自印度之东一处叫做Malchina的国度取得。Malchina衍自梵语，意谓“大中国”。
意大利画家乔凡尼·贝里尼（GiovanniBellini，1427-1516）于公元1514年创作油画《诸神之宴》（TheFeastoftheGods），是这位画家一生创作的最后一幅作品。画中诸神手上的青花瓷盘体现了当时中国瓷器在欧洲主流社会中的尊贵地位。值得注意的是画家创作此画的1514年，正是葡萄牙海船抵达中国沿海，开始了欧洲国家与中国的第一次贸易。那么，《诸神之宴》图中的青花瓷是元青花还是明青花？这些青花瓷盘来自何处？通过什么途径到达威尼斯而成为画家的描绘对象？还有比《诸神之宴》更早的描绘有中国瓷器的欧洲绘画吗？在此之后的欧洲绘画里，我们会大量看到，在宫廷的珠光宝气中，在中产阶级的厨房和客厅里，在码头的拍卖市场上，在静物画的台布之上，都会冷不丁地瞅到中国青花瓷器那特有的钴蓝色身影和柔润的釉光。
1517年，葡萄牙船只抵达中国，曼努埃尔一世立刻订了许多瓷器。现知最早绘有欧式纹饰的青花瓷是一只1520年的宽口执壶，图案是古式的环状地球仪，既代表地理大发现，也是国王的私人纹章。毫无疑问这是一只来图加工的执壶，壶形是中国的（但最早的形状可能来源于唐代的阿拉伯样式，这又是一个“文化大循环”的例子），而纹饰是葡萄牙商人带来的。中国艺匠用钴蓝画上了环状地球仪。显然，这要大大早于利玛窦神父在明万历年间展现给中国士大夫的那幅世界地图。或许，景德镇的陶瓷工匠，是最早知道地球是一个环球的中国人，也许他们什么都不知道，只是依样画葫芦。
葡萄牙王室收藏的早期中国瓷器，还包括曼努埃尔一世的儿子胡安三世的一只瓷盘，上绘葡萄牙王室纹章和耶稣会会徽。他的孙子塞巴斯汀一世拥有的一只瓷碟，上绘其私人纹章和中国的狮子戏彩球纹饰。欧洲王室较早大规模拥有中国瓷器的国王是合治西班牙与葡萄牙两国的“东西方万事之主”菲利普二世。他是16世纪中国瓷器最大的收藏家，达3000余件。
17世纪晚期及18世纪时，中国瓷器已经风靡欧洲宫廷和贵族家庭。专门陈列中国瓷器的瓷器室的设置，成为上流社会家庭的风尚。他们还特别设计木制家具以做大件中国瓷器的器座，连中等人家也将中国瓷器的盘、碟置于墙上以为装饰，殷实家庭都有专门摆放中国瓷盘的柜子。当壁炉开始普及到中产阶级家庭的时候，壁炉上摆两只中国瓷瓶成为标配，这一讲究流传至今。
中国瓷器在18世纪即已成为欧洲宫廷非常流行的收藏品。波兰国王约翰三世在维拉努哈宫侧殿，专门陈设中国青花瓷器。英国王后玛丽是一位中国瓷的鉴赏家，美国旅行家Defoe在1724年于纽约出版的《回忆录》中说:“玛丽王后的习惯是在宫廷里陈列许多中国瓷器，甚至达到惊人的程度。我们可以看到，在橱柜以及家具的最高顶上也放着架子，架子上陈列着珍贵的中国瓷器。”1670年在凡尔赛宫内修建的特里亚侬（Trianon）宫，是路易十四专门为其所珍藏的中国青花瓷器而修建的。路易十四和曼德侬王后还委托商人在中国定制了他们夫妻穿着中式服装的瓷雕像。
路易十五的宠姬旁帕多夫人对中国瓷器纹饰有一种特殊爱好，并将之发展为一种服饰图案，后人因此把她喜欢的瓷器纹样专称为“旁帕多风格”。这种风格对当时法国文化产生了多方面的影响，在建筑、家具以及工艺品制作上打下了烙印。路易十五本人对中国瓷器的迷恋不让其父，他曾在宫内大力提倡使用中国瓷器，并下令将宫廷所用的金银器全部熔化另作它用。德国宫廷对中国瓷器也表现出极大兴趣，宫殿内摆满了中国瓷器，并用中国瓷器改装成各种装饰品。在奥地利、意大利等国也流行使用中国瓷器，宫内也都有专门的陈列室陈列中国瓷器。
最狂热的中国瓷器迷恋者莫过于在德累斯顿的萨克森选帝侯奥古斯都二世。1717年，他与威尔汉姆一世达成一笔交易，以萨克森部队600名龙骑兵换取151只大型中国瓷瓶，因此这些中国瓷瓶也就获得了“龙骑兵瓶”的美名。奥古斯都二世对瓷器的狂热喜爱驱使他投入大量人力、物力和财力，来探索瓷器制作的秘密，并最终在1709年获得成功。
七、文化大循环的产物
在中国瓷器“瓷行天下”的数百年中，并不只是中国瓷器的优良品质和中国文化的魅力造就了她在世界范围的霸气流通。事实上，这种“世界商品”称号的获得以及她连续数百年畅销的秘诀，就存在于前述的“文化大循环”之中。没有异质文化对中国瓷器的渗透，没有其他国家和地区持之以恒地仿制、挑战和竞争，没有对异质文化的谦虚学习、认真对待，中国瓷器要想数百年“瓷行天下”是不可能的。
拿青花瓷来说。她是中国外销瓷从14世纪一直到18世纪畅销不衰且唯一贯穿始终的一个品种，以至于世人想当然地认为青花瓷就是地道的中国瓷器的国粹。其实不然，青花瓷的成熟是在元代。从传世品和考古发掘来看，元青花瓷的市场主要是在海外。全球水域中保存了大量元代外销瓷遗存，其中就有不少青花瓷。器型较大、制作精美的元青花器，大多保存在国外博物馆、艺术馆等收藏机构和私人手中。目前保存在阿德比尔寺和托普卡比宫的元代青花瓷，就是通过海上丝绸之路，由伊斯兰国家向中国订制的生活日用品。青白二色并不是中国传统的色彩组合，而是伊斯兰地区的传统色调。元代的统治民族蒙古族也是尚白，对蓝色并无偏好。所以，元青花瓷器的生产主要是外销，外销地区主要是伊斯兰文化圈，包括土耳其、波斯、阿拉伯和东南亚的印尼、马来亚。元青花的钴料主要是来自波斯的苏麻离青，发色浓艳清晰，少见晕染，青花瓷器的纹饰繁密精细又极富层次感，以缠枝花卉、莲池水禽、瑞兽草虫、庭院小景等居多，少见人物形象，符合伊斯兰教禁止用人像作装饰的禁忌，这些纹饰在波斯陶瓷和其他工艺品上都可以找到。元青花瓷的产生不是由于国内需求或统治者的喜好，而是海外市场的需求。有元一代，马背上出身的蒙古皇室始终保持着游牧民族质朴的性格，延续着对贵重金属器皿的喜好，质脆易碎的瓷器是汉人的陈设和把玩的雅器，并未受到蒙古贵族的青睐。元青花是景德镇制瓷技术发展到一定阶段后，国外市场需求和优质钴料齐备推动下的产物。享誉全球的元青花是中国外销瓷的一枝奇葩，是景德镇瓷业对世界陶瓷美术的杰出贡献，但一定是在蒙元帝国的世界背景之下跨文化交流才可能产生的“文化大循环”现象。
明代万历至天启年间由景德镇窑生产的“克拉克瓷”，是风行于欧洲的中国青花瓷的代表。这种专供外销的青花瓷，是景德镇工匠依据听到的外来信息生产的，根据欧洲的趣味想象出来的一种不中不西的新风格，但却迎合了欧洲市场，于是风行欧洲，甚至影响到日本，被日本人称之为“芙蓉手”，连荷兰生产的代尔夫特釉陶都对它进行摹仿。
粉彩是外来户，法文称为famillerose，清代粉彩瓷被誉为中国瓷器中的“国色天香”。从雍正朝开始，粉彩就是外销瓷的主力军，而雍正时期的粉彩外销瓷也是最精彩的。粉彩的出现使外销瓷的色彩变得丰富，将陶瓷彩绘艺术的表现力推向高潮，外销瓷品质尤为精美，画面内容更趋丰富，不仅画中国的花鸟鱼虫，仕女情爱，也画了不少外国人订制的男欢女爱，甚至模仿西方油画效果，细腻精美。
在广州画的粉彩俗称“广彩”。为节约成本和提高效率，西方的商人们在广州市场培养了一批画西洋风格的瓷画艺人。在景德镇购买瓷器，送到广州绘画，时间当在1760年到1780年左右。广彩是中西绘画手法结合的产物，表现生活中真实的场景，引入西画的明暗透视，装饰图案也采用西方设计的纹样和边饰，大量使用金彩，富丽堂皇，有浓郁的异国情调，是一种典型的混搭美学风格。
八、按订单来样生产
荷兰代尔夫特青花陶也是东西方“文化大循环”的产物。
1614年，有位荷兰实业家获得国会许可，设厂生产“东印度”式的器皿，于是代尔夫特陶业开始登场。他们使用在代尔夫特南方不远处发现的高质量黏土，器内施以透明铅釉，外壁施锡釉再上彩绘。代尔夫特青花陶利用了中国明末清初社会动荡，瓷器外销受阻的历史机遇，迅速扩大生产，并乘虚而入国际市场，甚至倒输东方由荷兰东印度公司把它们销往波斯、印度、东非海岸、东南亚群岛和南北美洲。这些中国瓷器的仿冒品，器底常仿中国瓷的做法，也弄上一个年款。但好景不长，随着1684年清朝解除海禁，景德镇瓷外销反攻，便将代尔夫特青花陶逐出了传统属于中国的各地市场。
中日在“伊万里瓷”上的相互摹仿和市场角逐，说明挑战者的出现是“瓷行天下”的新的动力。
丰臣秀吉出兵朝鲜，归国时带回朝鲜陶瓷工匠。其中一名李参评者，在有田的泉山发现瓷石，于1610-1620年在今佐贺县有田町的天狗谷开窑，生产有田瓷器。由于有田瓷器多从伊万里港输出，因此在欧洲被称为伊万里瓷。
初期伊万里瓷的纹样，很多是以景德镇瓷器为样本的，甚至连款识也模仿。
17世纪50年代由于明清易代，中国瓷器出口不畅，而欧洲对中国瓷器的需求仍源源不断。由于伊万里瓷器和景德镇瓷器风格接近，所以欧洲在寻找替代品时选择了伊万里瓷。
大量向欧洲外销，促使伊万里瓷器对景德镇的克拉克瓷和转变期瓷器的欧洲样式进行了模仿，以期更迎合欧洲人对瓷器风格的品味。
康熙收复台湾，解除海禁，恢复海外贸易，景德镇发现欧洲已是伊万里瓷的天下，于是转而模仿伊万里瓷的风格，并最终重新夺回欧洲瓷器市场。
中日为角逐欧洲市场而在“伊万里”风格上的循环摹仿，是瓷器这一全球化商品的有趣故事。商人逐利和商品对市场的争夺，必然打破国界和文化的畛域，全球化的新风格、新趣味引导着一种地区性的商品超越自我，越来越分不清彼我，越来越国际化，欧洲大量的伊万里瓷器，除非专业人士，很难分清谁是日本的，谁是中国的？
1729年开始，中国外销瓷出口进入了按订单加工出口的时代。根据外商提供的瓷器画样、种类和数量进行生产，这种订单加工的方式，估计在唐代长沙窑和元代景德镇青花瓷的生产中就已经采用，但18世纪30年代以后，这就成了中国外销瓷的常规做法。
英国牛津著名的中国瓷器商人Peers（1703-1781）所设计或指定的一些特定样式的午餐具，于1731年由英国商船“广东商人号”从广州起航驶往印度，再转运到伦敦。如今，英国博物馆中还珍藏着Peers先生在1731年12月19日于广州签署的订购中国瓷器发货单。在英国伦敦有一种“瓷人”，就是专门为私人定制特殊纹样的瓷器商人，这种商人在1774年（乾隆三十九年）大约有52人。
从1736年往后，荷兰买家都是提前一年将瓷器订单交付工厂。荷兰东印度公司曾经发往中国成百上千的瓷器画样，在海牙博物馆保存着1758年的7页画样原件，上面有33件瓷器的图样。这些瓷器的样式、色彩及装饰布局不同于中国传统风格，很多瓷器样式是仿照欧洲人熟悉的金银器或者玻璃制品制作的，带有巴洛克艺术风格的信息。
特别订造的瓷器永远是个棘手的问题，因为制作需要时间，而陶匠又很有可能弄错了客户关于造型和装饰的指示。后来，索性在广州设立工场，从景德镇运来素瓷，就地加上绘画，这不仅加快交货时间，也大大简化了押运员与画工的中间环节，减少指示纠缠不清之弊。英国东印度公司职员026027威廉·西凯（WilliamHickey）到过珠江岸边的一间工场，他看到长廊上列满百多个工匠，有些工匠很老，有些只是六七岁的孩子，都在忙于描画和着色。
由于瓷器的定销，欧洲艺术对中国瓷器的生产产生了重大影响。欧洲商人提供的瓷器木样和画样，丰富了中国瓷器的造型;欧洲宫廷画师们设计的纹章、瓷器商人提供的丰富画稿，使外销瓷器纹饰充满了异域风情和欧洲时尚。在按指定要求烧制的器皿中，也有加上徽号的纹章瓷。纹章是识别等级的一种制度，最初在欧洲战争中使用，在盔甲盖住战士脸部时作为辨认的手段。此后，装饰在盾甲和旗帜上的盾形纹章继续流行，超越了原先的意义，内容和用色都有一定的标准和规定，使用在纺织品、碑石以及套装餐具等物品上，作为家族和组织的标记。
葡萄牙人率先意识到可以在瓷器上加上专用的纹章。受英国东印度公司取得制海权激发，对纹章瓷的需求在1720-1830年的100年间达到高峰。大卫·霍华德（DavidHoward）鉴定了约4000件纹章瓷，还有几千件尚待鉴定。对个别瓷器纹章的鉴定与其说是艺术历史问题，不如说是家谱研究问题。
虽然数量较少但也被视为一个整体的纹章瓷在艺术上极有意义。纹章不只是装饰性图案，还具有历史真实性，也透露了瓷器的历史背景和可能的制造日期。在中国瓷器上画上家族和组织的纹章，也说明中国瓷器在欧洲大家族和工商组织中曾经具有的崇高地位。但这似乎是中国瓷器在欧洲最后的辉煌，到18世纪末，英国大家族都一度拥有的纹章瓷风光不再。
九、瓷器与欧洲“饮食革命”
在18世纪以前，木材、陶和锡是欧洲餐桌上餐具的常用材料，但富有的人和贵族能用上锡釉陶具或银制品。由于没有像样的高雅的餐具，欧洲人的饮食文化和餐桌礼仪，在18世纪以前相对“野蛮”。
随着16世纪中国瓷器的进口及其数量越来越多，形成了全新的饮食方式，并于17世纪末达到顶峰，产生了所谓“饮食革命”，进入18世纪，欧洲上流社会的饮食成为一种社交活动，尤其是套装餐具的出现，使餐桌礼仪变得繁琐。
西方人认识到中国瓷器的进入，丰富了他们的日常餐具，也顺应了欧洲中世纪末期饮食习惯变得较为文明的趋势，使用成套餐具的方式开始流行。餐桌上出现瓷器后，促使不少用餐开始弃银用瓷。
实际上，18世纪以前欧洲人并不用套装餐具。套装餐具，包括整套造型和图案统一的餐具，可能还配上诸如烛台、牛油碟和上菜盘等附件，在陶瓷生产中出现较晚。从中国进口的套装餐具改变了欧洲餐桌的景观，也改变了欧洲人的用餐方式。
德国人雷德侯所著《万物》一书这样描写:“欧洲人为中国瓷器的品质着迷，瓷器能按照人的意愿成型;装饰方式多样;用后极易清洗，同时又坚硬、耐用;能发出铿锵声，加之其美如玉—光滑、白净、晶莹，而且半透明。”如果没有瓷器餐具的多样性、系列性，欧洲现代菜肴的多样性发展也许就不可能。
“给我倒杯茶吧，艾兰小姐，请用这样美的中国瓷杯。”法国诗人波德莱尔在《给我倒杯茶》中这样写道。
茶叶与瓷器是中国古代三大外销商品中的两种，它们彼此又是密不可分，许多瓷器就是茶具。饮茶方式的改变，催生出不同瓷茶具的创新，茶具成为瓷器中的一大门类。
1662年，葡萄牙国王约翰四世的女儿凯瑟琳公主与英国国王查理二世结婚，把饮茶习惯带到了英国王室，这一来自中国的嗜好迅速成为英国贵族间流行的一种时尚，饮茶之风席卷英国朝廷。到18世纪中，英国上下无论贫富贵贱几乎每人每天都可以喝上一两杯茶。
或许是受到荷兰东印度公司赞助启发，1679年有位自称为“好茶大夫”的戴克先生写了本《草茶良饮论》，向读者保证喝茶可以治愈百病。他建议“不分男女，每天每时饮茶，一开始日饮十杯，然后分量递增，只要胃容得下，肾排得出去即可。”
传教士利玛窦、陆若汉二人认为中国人比欧洲人长寿，传染病很少的原因之一，是中国人好饮热茶，从早到晚从不间断;而且瓷器表面不透水，使细菌滋生的机会减少，也直接降低了疾病发生的几率。
欧洲饮茶之风大炽，茶叶贸易便成为中欧间的大宗贸易。但是，茶叶是体积大而质量轻的物品，装船后吃水太浅，极易倾覆，而且船行进的方向不易控制;再者，茶叶怕水浸，不能放舱底，因此压舱是船运时必须考虑的。欧洲商人很快就想到用精美的中国瓷器来压舱，一举两得。这样，输往欧洲的茶叶越多，进入欧洲的中国瓷器也就越多。
1984年，哈彻尔（M.hatcher）发现并打捞的1752年荷兰东印度公司的海尔德马尔森号沉船、1986-1996年打捞的瑞典东印度公司在1745年沉没的哥德堡号沉船，装运的主要货物是茶叶和瓷器，证明茶叶和瓷器是一对伴生的外贸商品。
十、“金镶玉”
中国瓷器到达欧洲后，有一些给加上了各种装饰。大多数加工美化瓷器出现在17世纪末到18世纪中叶。一些外销瓷在欧洲被镶嵌上贵金属，通常用金或银。它们往往只用作装饰，如花式支架、饰边或把手，但这些金属装饰也可能改变瓷器的功能，可以使一件装饰瓷变得实用，或者相反，例如瓷器人像装上贵金属后变成烛台。金属镶嵌也能保护瓷器的脆弱部分如壶嘴，或替换整个丢失的壶嘴或盖子。最精致的镶嵌有时还有签名和日期，补充了瓷器到达欧洲后的历史。
这种在中国瓷器上镶嵌贵金属装饰的做法，是一种典型的“中为洋用”的文化态度。即使是已经很华丽的中国彩瓷，在欧洲宫廷环境中，依然显得素朴。为了同当时欧洲流行的巴洛克美学风格相适应，许多进入宫廷的中国瓷器都被穿戴上了华丽富贵的金属“衣帽”，既保护了贵重的中国瓷器，又同欧洲宫廷风格搭调。这种经过欧洲金匠打扮过的中国瓷器，组成了十七八世纪欧洲上流社会尤其是宫廷陈设一道靓丽华贵兼具东西异彩的风景线。
这种中西合璧的瓷器修饰，光大了巴洛克风格和洛可可风格在欧洲的流行，反过来也影响到中国本土的瓷器风格。人们常说乾隆风格不胜繁复，正是当时的传教士以西方时下的流行元素影响到了“朕”。随着庞贝古城的发现，古朴典雅风兴起，改变了欧洲人的趣味。诸多欧洲瓷厂利用这个审美风格的改变，把中国瓷器挤出了欧洲市场，终结了几百年来欧洲世界对中国瓷器的向往和崇拜。
十一、天下之器
习近平总书记指出，千百年来，“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝绸之路精神薪火相传。而纵贯千年，横越亚非欧美四大洲，梯航太平洋、印度洋、大西洋万邦千国的中国外销瓷，正是丝路精神的重要体现，是东西方交流合作的象征，是世界各国共有的历史文化遗产。
由于外销瓷要适应和满足异域文明在宗教信仰、生活习性、审美需求和实际使用功能上的种种要求，外销瓷在器型设计、题材选择、花样设计、工艺施为上，都呈现出许多不同于国内宫廷用瓷和民间生活用瓷的特点。其器型之千样百态，其花色之奇异缤纷，远远超过了国内宫廷用瓷和民间生活用瓷，为中国瓷器文化增添了灿烂的新章。
多种文化在这里碰撞，绽放出炫目的光辉，令人叹为观止。中国瓷器文化如果缺失了外销瓷这一华章，将大为逊色;丝绸之路如果缺失了外销瓷这一物证，其文明交流与互学互鉴的价值，也将无所依凭。
一千多年间，瓷器始终居于东西方文化交流的核心，在欧亚大陆进行远距离的文化传布，而且深入所到之处当地原有的生活。
凡有文明的地区，都有当地自身的制陶传统。但随着中国瓷器的到来，这些制陶传统会完全改变，甚至被取而代之。从东南亚到南亚到西亚再到欧洲，无一例外。瓷器改变了世界，影响了世界，成为世界上最被广泛模仿的产品，最被广泛需求的产品;从7世纪到17世纪，中国瓷器也是世界上最被喜爱、最被歆羡的产品。
相对于陶器、石器、木器、漆器、玻璃器、水晶器和金属器，瓷器或者比之要更结实耐用，或者比之更洁净美观，或者比之更廉价易得，其功能性、审美性和性价比，使得瓷器一经问世，就成为其他材质器皿的终结者。瓷器畅通无阻地成为世界上第一个为所有人共同使用的人造产品，也就当之无愧地成为“天下之器”，第一个全球化商品。或者说，当“寰宇”的范围从旧大陆扩大到新世界，亚洲商品可在欧、美取得，所谓物质文化的“全球化现象”出现时，是什么东西有史以来第一次真正成为一项具有“世界性”身份的商品呢？是中国瓷器。中国瓷器的形制、纹饰和色彩，是全球化最早也最普遍的首场展示。
中国瓷器在一千年中间，始终是“文化大循环”的中心要角。通过瓷器这一物质载体，不同国度的制作者、购买者和欣赏者的风俗信仰与文化心理等等精神层面的东西，都化作具象的器形、图案和绘画，非常清晰地流露和表达在瓷器之上。由于这种“文化大循环”的循环往复，是在欧亚大陆的不同区间多次叠加发生的，以至于在瓷器这一载体上，产生了世界性的交融现象:学习、模仿、接受、竞争、互鉴、改变、创新。
从中亚到罗马，从东南亚海域到西班牙占领的美洲，从中国口岸到欧洲各大首都和美国纽约，从第9世纪的唐朝皇帝到19世纪的中英鸦片战争，都贯穿着中国瓷器的东西方贸易故事。这是充满探险、创业和财富的故事;也是充满劫掠、战争和沉船的故事;还是充满技术突破、艺术创新和跨文化交流等等内容的故事。一句话，它是开拓世界的故事。从中国的角度来说，凡有瓷器到达之地，都是中国文化影响力所及之地，外销瓷给中国文化的世界影响范围划了一个圈。从西方的角度来看，到东方寻求瓷器，则是促成全球化壮举的伟大开篇。
“瓷行天下”的故事，就是全球化的“文化大循环”的故事。
经过500年全球化的洗礼，中华民族浴火重生，如凤凰涅槃。今天，我们在复兴的道路上，面向世界和未来，正一步一步走向更为深刻的文化自觉，树立更为清醒的文化自信。我们曾经是全球化的积极参与者，是世界性的“文化大循环”的积极促进者。我们还将继续这一历史的关荣，将“和平合作，开放包容，互鉴互学，互利共赢”的“丝路精神”发扬光大，不负先贤，不负当今，不负未来。
成化瓷赏玩
萃孝堂藏品
明成化窑斗彩莲花盖罐 高15.2厘米 口径7.8厘米 底径8.2厘米
明成化青花花鸟杯 高4.7厘米 口径6.1厘米足径2.5厘米
自有记忆起我就喜爱收藏。我的祖父、父亲都喜爱收藏，他们有不少藏品，字画、瓷器、玉器、家具真可谓精美罕见，可我最喜欢的还是瓷器，长期耳濡目染和摩挲把玩，慢慢地竟玩出些道道来了。
玩赏成化必须先从了解时代背景入手
明宪宗朱见深(1447～1487年)是明英宗朱祁镇长子，继位后改元成化，是为明宪宗(1465～1487年在位)。经过正统、景泰和天顺三朝的动乱(后被称为瓷器发展史上的空白期或黑暗期)，宪宗即位之初任李贤为相，朝臣之中还有彭时、商辂等，朝中可谓人才济济，朝政也比较清明。他先是为于谦昭雪，博得朝野一片称颂；之后，又对景泰帝曾废掉自己的太子之位既往不咎，而是以德报怨，恢复了景泰帝的帝号，还对景泰帝的陵寝进行了整修。由于名相的辅佐，加之上述的一系列措施，成化初社会经济的相对繁荣，也促进了瓷器的生产，这是成化瓷获取成就的原因之一。
当我们浏览成化瓷时，还必须说说影响成瓷的一个特殊原因，那就是宪宗皇帝对万贵妃的痴情。
成化皇帝喜欢一个比自己大19岁的宫女，且钟情终生，这位宫女就是万贵妃。由于成化帝对万贵妃的百般宠爱，造成明朝后期第一个外戚乱政的局面，如万贵妃的亲戚在她的庇护下到处抢占民田，许多官吏也通过贿赂她而得以升职，等等。自然也因为万贵妃对瓷器的钟爱，促成成化帝对瓷器的制造十分重视，有传成化皇帝为博取万贵妃欢心曾在景德镇烧制大量精美瓷器。成化朝上下官员，为讨好万贵妃也纷纷效仿，对瓷器的制造起到了推波助澜作用。《明史·食货志》概括性地叙述了当时瓷器烧造之多：“成化间，遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”这也应该是成化瓷获取成就的重要因素之一。
明成化青花折枝宝莲杯 高4.8厘米 口径8.1厘米 足径3.2厘米
萃孝堂藏品
成化朝作为瓷器烧造史上一个重要的时期，瓷器造型玲珑精致，胎骨细洁晶莹，彩料精细纯正，色调柔和宁静，绘画雅致幽婉，以其洁精透秀的风格独步一时。
成化瓷继承了历代传承的精华，也开创了自己的独特风格。成化瓷追求中小作品，特别讲究线条和造型，赏心悦目。这个时期的瓷器制作重视观赏瓷、把玩瓷，从艺术和审美角度达到了历史高峰。“明看成化，清看雍正”，这是后人对成化瓷器的极高评价。
浏览成化瓷有了理论基础和历史知识的支持，如果还可以看到实物而又有机会上手，那你就可以轻步漫游于成瓷御苑，大饱眼福。既享受与其直接接触之肌肤之亲，又可从亲拥实物中实实在在地感受其神韵。
鉴赏成化瓷须先从胎骨和瓷釉入手，此乃瓷器之根本，在眼观判断的基础上再加采用现代科技手段对器物进行胎骨和瓷釉测试，即以眼观取其神，以数据生其骨，两者相辅则可得完美。
部分成化瓷胎薄体轻，部分成化瓷胎骨厚重。胎薄者玲珑剔透，胎质洁白、细密，秀美而轻盈，在光线下微微呈肉红色、透影为牙色。有的薄胎瓷器薄如纸片，两面透光，连背面的花纹都隐约可见，胎内如有铁质残留也会一览无余。成化瓷上手抚之如同婴儿的肌肤一样丝滑肥嫩，玉质感很强，此为成化官窑器特有风格。
胎骨厚重者则质沉静如美玉，温润而浑厚，釉面润如凝脂，滋润而滑爽，彰显贵气和君子之德行。
萃孝堂藏品
明成化暗龙戏珠白瓷杯 高4.7厘米 口径6厘米 足径2.5厘米
成化时期制瓷原料为“麻仓土”。后代因为麻仓土已匮乏而改用其他瓷土制瓷，使成化的固有特点不复存在。成化瓷器底足常常露胎无釉，时显黄褐色或黑褐色斑点，俗称“米糊底”，台北故宫藏成化青花麒麟纹盘就具有米糊底的特点。
成化瓷大部分为白釉，釉面亮洁无瑕，如脂似玉。其他的釉色也有，单色彩釉有鲜红釉、黄釉、绿釉、蓝釉、酱釉及仿前代的哥釉等。成化瓷釉质相当精细，白釉一般是白中微带肉色而略似泛黄，釉色滋润；黄釉一般是黄中稍稍带绿。需要注意的是成化年间的黄釉瓷器成品较少，且烧制不能说十分成功。
瓷器的制造工艺是展现时代风范的重要方面。我们应仔细研究其制作工艺特点
成化瓷器底足有施釉和露胎砂底两种。砂底和圈足露胎处时有黄褐色或黑褐色斑点的“米糊底”，但仍不失其胎体坚实、胎质纯净润泽之本质。
成化瓷修胎相当规整细致，有些器物由于是分段拉坯成型，腹部则隐现接胎痕，但不甚明显。碗、盘类器物之底足直而且较高，底足墙较窄，足脊圆浑时如泥鳅背形，很少见到刀削足。足脊露胎处有时可见黄溢。器物里釉、底釉平滑细腻。足外墙大多围以两或三道弦纹，一道靠上，两道靠近足底部边缘，靠近足根那条圈线较深，上面一条则淡。瓷盘常见有塌底现象。
萃孝堂藏品
明成化绿彩釉划龙纹大碗 高9.5厘米 口径21.5厘米 足径8.8厘米
成化的瓷器制作工艺非常成熟，吹釉法的使用相当普遍。从釉面可以清晰地看到，成化瓷器已经很少见有橘皮纹了。特别是成化后期的瓷器，基本没有工艺上的明显缺陷，不像永宣时期那样气泡大小不一，成化瓷的气泡相对匀称，说明其对釉的搅拌技术比永宣时期更为成熟。在光线照射下，成化瓷釉面温润含蓄，且纹饰细腻流畅，图案内容意境清远，展现出超凡脱俗的韵味。
鉴赏成化瓷，彩料是不可忽视的要素，且先要体会它的青料。成化青花主要用的是平等青，其色调柔和淡雅，这是成化瓷的主要特征之一。
成化青花瓷的制作在前期仍使用苏麻离青料，宣德遗风仍存，笔法也如宣德青花用小笔触。其青花发色浓重，有浓淡层次和黑褐色结晶斑，与宣德晚期青花非常接近。但不久此种青料不易得，便使用平等青料。平等青出于江西乐平县，也称陂塘青。其含铁较少，含锰较多，故成化的青花发色较之永宣时发生了明显的变化。平等青料的青花色调趋向柔和淡雅，呈色平稳，蓝中泛青灰色，因含铁量少就自然不见了铁锈斑。而且成化色料淘炼精细，含杂质较少，故使青花发色稳定，文静洁白，与纯净温润的胎体相衬更显和谐。
清淡雅致的青花也为成化瓷其他品种的加彩提供了陪衬，其中取得显著成就的成化斗彩瓷不仅在当时，也为后代奠定了基础，建立了不可逾越的里程碑。
同时，成化青花瓷的发色往往因釉质肥厚、青花色淡而有云遮雾障若隐若现的现象，尤以底足落款的青料款色调表现得尤为突出。
成化青花线条纤细，多用双钩线钩勒图案，然后在图案内进行渲染。双勾线用浓笔，渲染用淡笔，因而其呈色大多浅淡雅致。
然而，成化时期的瓷器烧制是用柴烧，窑内升温等因素使釉面产生流动感，青料发色浓淡不一，有晕散等现象；窑裂、棕眼、橘皮纹等虽大有减少但仍存在。不过其程度与永宣瓷有明显区别。
值得一提的是成化彩料中的“姹紫”色，色如赤铁，在成化瓷中独具特色。景德镇当地一句俗语云“若要穷，去烧红”，可见获取红色之艰辛。我体会成化瓷的彩瓷为：红彩的特征是“鲜红色，艳如血，厚薄不匀”；成化的鹅黄色，娇嫩透明而闪微绿色；杏黄色，闪微红；水绿、叶绿、山子绿色，皆透明而略微闪黄色；蜜蜡黄，色稍透明；赭紫色暗；姜黄色浓光弱；姹紫色，色浓而无光。而彩色中的“姹紫”一色，色如赤铁，表面干涩无光，后代很难模仿，可谓成化一代的特殊标志。
成化彩瓷中，釉里红十分罕见，也有人认为成化几乎没有釉里红。我的观点是有，但是确实很少。传说为了取悦万贵妃，窑工百里、千里甚至万里挑一，以选送上好的釉里红器物。成化釉里红完美者弥足珍贵。
成化瓷的又一创举，是在青花抹红彩绘画的基础上，又发明创造出了釉下青花和釉上彩釉相结合的彩瓷新品种“斗彩”。斗彩是由宣德青花五彩发展而来。成化斗彩是我国制瓷工艺史上的又一重大成就，为后来的彩瓷制作起到承前启后的作用。
斗彩被誉为“青花间装五色”。斗彩的制作工艺是先用青料在瓷胎上以细笔勾勒出图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，在釉上按照设计填绘五彩于青花图案轮廓线之中，再入窑经低温二次烧成。在青花中装五色之斗彩，著名的器物有鸡缸杯、三秋杯、婴戏杯、葡萄杯和花鸟杯，还有一种在器物底部落“天”字款的盖罐，被称为天字罐，是成化斗彩中的极品。
成化斗彩可用“质精色良”四字加以概括。《唐氏肆考》里言：“神宗庙器，御前有成杯一双，值钱十万，明末已贵重如此。”明代沈德符《万历野获编》：“窑器初贵成化，次则宣德。杯盏之属，初不过数金，顷来京师，成窑酒杯每对至博银百金，为吐舌不能下。”清初朱彝尊《曝书亭集》：“万历器索金数两，宣德、成化者倍之，至鸡缸非白金五镒市之不可，有力者不少惜。” 清人朱琰《陶说》中评述：“成窑以五彩为最，酒杯以鸡缸为最。”
成化瓷的绘画细腻流畅，图案意境清远，超凡脱俗。中、后期随着成化皇帝逐渐对宗教的兴趣加深，成化瓷器明显增加与佛、道有关的图案，如罗汉图、高士图、梵文、八宝等，成为当时成化瓷器的又一个时代特征。
成化瓷的纹饰也是值得分析研究的一个方面。成化瓷纹饰纤细柔和，多用双线勾勒填色法，填色较淡，青花淡雅轻盈，画意飘逸潇洒。成化帝的欣赏水准和多情、善感、缺乏大气魄的性格有所体现。
成化瓷纹饰开始出现相对格式化的装饰图案，采用对称、重复的手法，犹如现代花边的装饰。瓶、罐类器物则依据主体图案的要求采用蕉叶或海水类纹饰进行呼应装饰。所见图案和纹饰有荷莲鸳鸯、松竹梅石、灵芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、缠枝花卉、菊花、苜蓿花、兰花、栀子花、宝相花、山茶花、牵牛花、莲花八宝、龙凤、火云、狮子、麒麟、海兽、花鸟、团龙、婴戏、仕女、高士以及梵文等。器口内外多以弦纹，少数以卷草纹带或锦地纹带装饰。其中莲托八宝纹应是成化时开始流行的纹饰。而树石栏杆的庭院图虽很早出现，但亦以成化时为盛。在这些图案纹饰中，尤以夔龙和十字宝杵最具代表性，夔龙的龙嘴常衔一枝莲花，因此又称香草龙，传统观念认为成化瓷纹饰以香草龙为代表。
成化瓷的纹饰均以平涂法绘画施彩，树叶、花朵、山石无阴阳向背之分，也无凹凸之感。人物衣服只绘单色外衣，无内衣衬托，故有“成窑一件衣”之说。
从明代绘画风格的研究中也可体会出明代画风对瓷器绘画的影响。成化器上的纹饰比以往要精细，可见元代文人画之淡雅遗风。这一时期的瓷器绘画也同时出现近于图案式的花纹，画面简洁、规整，如团花即属此类。
成化斗彩器物装饰讲究浓淡搭配，以平涂为主，花纹各部分用彩色直接涂上，不分阴阳，不能很好地表现图案画面的阴阳面，因此器物画面层次感不是很强。
成化瓷器的造型具自己的特征，造型庄重圆润、玲珑俊秀，器物规矩庄重而又不失造型的俊俏和线条之美。
历来有“成化无大器”的说法，但从传世品来看，成化瓷大件并非没有，而是少见。常见的成化官窑瓷器有碗、盘、杯、高足杯、高足碗、卧足碗、罐、盒、炉、洗、梅瓶、梨壶、盏托、玉壶春瓶等，其中鹤颈瓶为成化瓷大器中的佼佼者。
成化瓷器的底款是读懂成化瓷的一个重要组成，切不可小觑。成化瓷我几乎没有见过无落款的。成化瓷器的底款大都是“大明成化年制”六字楷书款，有个别“大明年制”或“大明年造”的款，从未见“成化年制”款。而且成化瓷只有楷书款，没有篆书款。此外就是前面提到的“天”字款。
成化瓷落款我所见的都是用青料书写，无一例外。楷书“大明成化年制”六字双行款围以青花双圈或双方框，也有极个别无边栏的。落款位置基本都在器物外底，以及盘类的口边或高足杯的足内沿。款式以青料自右向左横书，字体一般都不十分工整，字体显肥而笨拙，且年款六字的排列大都不甚规则，大小也不很匀称。如果进行归纳可以理解为成化款的特点是字体深沉，无漂浮感，落笔有力，笔取中锋，笔道粗实，字体肥厚，故有“成化款肥”的说法。其款识字体虽不严谨规范，好似孩童所书，透着稚拙之气却力透纸背。成化官窑款识的蓝本若出于一人之手，也为历代仿写所不及。同时结合成化瓷从胎釉和青料的特点仔细观察可以发现，书写时笔触的抑扬顿挫使青料色度发生的深浅变化和画边框生成的色差体现出成化瓷落款的特有气韵。
已故故宫陶瓷鉴定家孙瀛洲先生曾总结成化款识的特点：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头肩腰。”是说款识中的“大”字的第二笔上端有尖有圆，出头并不很高；“成”字第五笔的撇直而硬；“化”字左边单人旁和右边“匕”上部几乎持平；“制”字中下半部的“衣”字一横不越过右方的立刀的最后的一竖勾；“明”字左边的“日”多是上窄下宽的梯形或上下相同；“成”字最后一笔的一点，有的点在横以上，有的点在与横持平部位，有的点在横以下，以点在与横持平的部位最多见。有人发现还有个别“成”字没有这一点。“天”字款只见于成化斗彩罐上，孙瀛洲先生总结“天”字款，作有歌诀：“天字无栏却为官，字沉云蒙在下边。康雍乾仿虽技巧，字浮云淡往上翻。”是说成化一种官窑斗彩罐，外底书写一“天”字款，外无边栏；由于釉质肥厚，青花书写“天”字有沉在云雾之下若隐若现的感觉。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿烧过天字罐，虽然仿造技巧很好，但款字体有漂浮和翻出云雾之上的感觉。成化瓷的仿造者虽然历代都有，但是可以乱真者几乎没有。
此外有少数成化瓷是采用六字楷书横款(扁头款)，也应得到认可。
根据报道，1975年与1987年曾两次对景德镇御窑厂珠山遗址进行发掘，出土了大量成化瓷器残片，证实成化瓷器品种繁多，色彩丰富，而且有许多品种尚属首见，如红地绿彩、红釉白花等。除成化朝名噪一时的斗彩瓷外，还有继承宣德时期的彩瓷及单色釉品种，有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉、白釉、黄釉、蓝釉、红釉等，其制作工艺均十分精细，都是以往没有露面的。
每次漫步、浏览于成化瓷间我总有感触，唯一的遗憾是，我希望将每一件成化瓷都可以用科学的方法测试获取数据，这些数据对今天、对将来都会很有帮助，这样，任何时候都有可以查证和比对的依据。
成化瓷虽精美绝伦，但大凡手工制瓷总有瑕疵，然而在当时的条件下已臻登峰造极的境界。尽管成化瓷器还有一些缺陷，如青料发色浓淡不一、晕散等等，但是程度上与永宣瓷相比已大有进步。再则，成化瓷制作精良，筛选严格，在当时几乎都选入皇宫，流于民间者极少，故能得到一件成化瓷乃人生之大快也。
探究总是无止境的。我相信只有没有被发现的，不可能有永远不被发现的。相信历史，相信科学，虚心学习，孜孜不倦，才能永远上进。为使成化瓷爱好者能够更有效、更客观地研究和了解成化瓷的真谛，我在此不吝将我的藏品和一些已被认证的藏品(如博物馆的藏品)的图片一并展示以作比较，以求我们能从中获益，即便是对成化瓷的判断能力有微小的提高，也足令人欣慰。
编后：为使瓷器爱好者能更有效、更客观地鉴赏成化瓷，在此我们将作者的藏品和已经被博物馆认证的藏品的图片一并展示，以使读者得到更完整的信息，并能从比较中得到启发。本刊作为面向民间收藏的媒体，愿为个人藏品提供展示的平台，冀望大家在公开的探讨中提高对瓷器的判断能力和认知水平。
再析 “定州红瓷”
２００４年６月２３日《中国文物报》第七版刊登杜文先生的《定州红瓷作何解》一文。作者从古文献和实物两个方面分析了“定州红瓷”，读后仍感该文有不到之处。
首先，如何界定“定州红瓷”。古人对颜色的运用和认识远早于宋代，两宋时期已有鲜红纯正的红色。若以“红瓷”、“红玉”之称形容白色胎质的颜色釉瓷器，其呈色应以纯红为主。这也正是我在前文中提出宋代定窑从没有发现过颜色鲜红或偏红瓷器的基础。
一种瓷器颜色釉的出现，必须要受到两个条件的制约。（一）社会的需求；（二）生产力发展水平决定的制瓷工艺。
从唐代长沙窑中铜红釉的出现一直到今天，红色一直被人们装饰在瓷器上，受到大家的喜爱。但红釉烧制的技术要求很高。这也制约了红釉在众多窑口瓷器上的应用。
宋代的红釉为两种，一种是铜原素烧成的釉里红色，常见在钧窑系瓷器上；一种是铁原素烧成的釉上红彩，常见在磁州窑系瓷器上。这两个窑口与定窑互为影响，且都在中国的北方。其工艺特点有许多相似之处。
但钧窑瓷器和磁州窑瓷器上均烧出了鲜红的釉色，并且运用得十分普遍，唯定窑上却十分少见（仅见“长寿酒”红彩文字碗），这说明了定窑的物质条件和基础阻碍了红釉瓷的烧制。
钧窑瓷器虽然釉中姹紫嫣红，但器物整体上下，里外红釉完全一致的绝少，“入窑一色、出窑百彩”的特点，使其铜红釉呈色很难控制自如。
磁州窑瓷器上红釉为铁红釉，系与绿、黄彩结合在一起施在釉上，虽然呈色有时纯正鲜红，但比较容易脱落。
定瓷虽质白，但瓷化程度低于“南定”（景德镇窑“影青”），性脆，“当年东坡若一试，何须后苑问玉工”。釉薄而微黄、玻化程度低于“南定”。既无法与钧窑瓷器中的铜红釉结合，也不能把釉上铁红彩机械的移植过来。
定窑中的紫定、墨定应为当时“斗茶”而生。黑色釉为其正品，偏紫、偏酱，偏棕的釉色应属釉色还原黑色釉时不到位。这可从这些酱色釉瓷器的装烧工艺，烧制成本，制胎、施釉、饰纹、底足处理等方面的精细程度得到明证。
如果当时定窑烧出“红瓷”??这些酱色釉呈色远达不到偏红的水平，还不如用磁州窑的铁红彩在釉上涂满，其红釉应远胜于“紫定”。
我们从今天江西省景德镇的明清御窑遗址中发现的红釉瓷器，无论釉上和釉下红釉，废品率是很高的，而烧制水平低于此的两宋时期定窑匠人是根本烧不出鲜红或偏红釉色的定窑瓷器。
而宋人是否在见到过钧窑系和磁州窑系瓷器上釉色纯正的红釉后，会把棕色瓷器当成“红瓷”呢。
古人文献在应用时要全面、综合、辨证的看待。一些今人的研究成果也要用科学的发展的眼光全面审视。如定窑中有“尚食局”铭文的瓷器，诸多研究成果中均将其定为北宋时期烧制，就有很大的片面性。实际上，金代也烧制了许多带“尚食局”铭文的瓷器。这些疑问，会随着时间的推移，物证的增多，科学的进步逐渐为我们所认识。
所以，无论“定州红瓷”有也罢，无也罢，都不会是指釉色偏棕的“酱釉”定瓷。
烧造500年的鹤壁窑属于磁州窑系
鹤壁窑是中国北方地区最大的民间瓷窑场之一，始于晚唐，进入北宋中晚期后达到了它的烧制高峰，终于元，烧造历史达500年之久，文献资料至明代才出现。其烧造的器物与磁州窑风格相同，属于磁州窑系，具有独特的艺术风格。瓷窑全盛时期，面积约有84万平方米，呈现出“炉火照天地，红星乱紫烟”的烧造盛况。唐代时，鹤壁窑烧造白釉、黑釉、黄釉刻瓷。
鹤壁窑有一种装饰方法“白地褐彩彩绘装饰”，白地褐彩技法和白地黑花的技法是一样的，但是褐彩随着窑温的不同，黑料呈现的颜色也有所区别。它是以褐彩代墨，以瓷坯为纸，把我国制瓷工艺和传统绘画艺术有机地结合在一起，因其题材构思新颖，代表了鹤壁窑民间艺术的工艺风范。
童儿戏莲枕于1985年在鹤壁窑出土，属白地褐彩彩绘装饰，枕的八个侧面画二方连续的卷草纹，行笔流畅明快，一气呵成。枕面以粗细二条黑线画八角形边框，画面中心是前后相随的两个采莲回归途中的童儿，前者手持莲蓬，回首相顾；后者一手持荷叶，一手前伸，两童前后呼应，似边走边语，神态惟妙惟肖，栩栩如生。画面把乡间的场景与天真活泼的童儿自然和谐的融汇在一起，显得淳朴自然，富有情趣，散发着浓郁的民间生活气息。
鹤壁窑所烧器物，基本上为民用瓷器，装饰以富有生活意趣的内容为多。元代白釉褐彩题字罐，是鹤壁窑出土的一件精品，朴实内敛，富有民俗特色。
此白釉褐彩题字罐外部通体施白釉，釉色纯白。器物自颈至底，各绘粗细弦纹五周，将器身分为五段。肩部绘花卉和缠枝牡丹各一周，腹部有行文铭文两行28个字：“昨日西风澜漫秋，今朝东岸独垂钓。紫袍不识蓑衣客，曾对君王十二流。”下部为底绘莲花瓣纹，内饰褐彩。以诗为装饰在鹤壁窑瓷器中并不多见，这件白釉褐彩题字罐体现了民间审美情趣的发展与民俗文化的雅化。
鹤壁窑属于磁州窑系，但又不拘一格，往往博采众窑之长，又高其一筹。赋予创造性的鹤壁窑匠，在宋、金、元时代共创造了三十多种装饰陶瓷技法，简直可以说集陶瓷装饰方法之大成，鹤壁窑以其独特的有规无束刚劲豪放，潇洒自如的艺术风格，影响着后世。
评论：新明珠500万巨奖与对错无关
新明珠重金办设计师大赛作为一件个案并不新鲜，一直没怎么在意，想不到汹汹舆论不让人清静，笔者也来捧个场。
首先，如果有人兑现，我认为这500万大奖至少在法律上没有什么问题。日前有媒体引述《中华人民共和国反不正当竞争法》和《广东省实施办法》相关规定“经营者以提供就业机会、聘为各种顾问等名义，并以解决待遇，给付工薪等方式设置奖励焦点装修家居网……最高奖的金额超过5000元的，由工商行政管理部门责令停止违法行为，……”提出质疑。这样理解和运用法律恐怕不对，其实这些规定是用来限制“巨奖销售”的，而新明珠目前所做的，恰恰是购买！新明珠悬出重赏，为的是购买设计方案，别说是500万，只要愿意掏钱，5000万在法理上也不成问题。
其次，没有理由不给设计师报酬。两厢情愿，一方愿卖，一方愿买，新明珠这500万巨奖显然不是一些媒体说的“商业贿赂”。但是总有人把这个话题引伸到设计师“吃回扣”上，那就也说点题外话。对于设计师来说，“回扣”这种提法本身就不准确、不合适。设计师是为客户提供解决方案的脑力劳动者，在方案变成实物之前就那么轻飘飘的几张纸，然而这几张纸往往没有得到足够的尊重，特别是在家装市场。这几张纸如果不能变成钱，设计师为谁辛苦为谁忙？材料商或者客户总有一方应该给设计师回报，一般情况下这种回报是材料商给的，其实也是材料的最终消费者给的，设计师作为交易的中间人，不管是谁给的，只不过拿了应该拿的佣金。只是这笔钱可能往往没入账，大家在桌子底下就把事办了，一笔原本理直气壮的钱如今被弄得灰头土脸，还扯上了法律风险。当然在规则缺失的今天，恶性竞争在所难免，有人给10个点，有人给15个点，还有人给得更高，不过这已经不是设计师的问题了。除非产品的品牌、品质、功能独一无二，不可替代，否则设计师没理由只收10个点，设计师需要一个理由说服自己和他的客户，但是有多少产品独一无二，不可替代？
再次，虽说设计师渠道是陶瓷等材料商的重要渠道，但也不宜过度开发，否则，品牌反而弱化了，设计师们疲惫了，也“宠坏了”，也谈不上什么相互尊重了。企业反复发掘设计师资源，只能说明陶瓷行业在营销手段亟待创新。按理说，一贯标榜“艺术”和“文化”的陶瓷行业，高水平的营销人员应该与设计师谈谈书画、空间什么的，这有点苛求我们的营销人员了，于是只好退而求其次，按“俗人”的“通用语言”来沟通，那只能是“钱”。
重金办设计师大赛，兼及艺术与金钱，已经是比较上层次的事了。作为常规的商业操作，新明珠这500万似乎注定会花得了无新意，但是这无关对错，无可厚非，如果不是另有玄机，这种活动受到媒体的过分关注有点反常。与应对媒体的纠葛相比，对新明珠来说更重要的事应该是：真办，办好。
故宫与景德镇出土的成化瓷对比图
“明代御窑瓷器——景德镇御窑遗址出土与故宫博物院藏传世成化瓷器对比展”和“明清御窑瓷器——故宫博物院与景德镇陶瓷考古新成果展”同时在故宫博物院延禧宫及斋宫开展。
成化皇帝与御窑瓷器
成化皇帝朱见深，是明朝第八任皇帝，在位23年。明成化朝是我国瓷器烧造史上一个重要的历史时期，成化御窑瓷器素以胎质洁白细腻、釉质平整油光、装饰题材丰富、构图疏密有致、设色清丽典雅、绘画技艺精湛而闻名于世。此时的瓷器以其轻盈秀雅的风格独步一时，彻底摆脱了洪武、永乐、宣德时期，没有永乐瓷器和宣德瓷器的大气派，而是追求中小作品，追求赏心悦目，特别讲究线条美。早在明代晚期，一些文人笔记，如王士性撰《广志绎》、沈德符撰《万历野获编》等，即对成化御窑瓷器给予很高评价，认为明代御窑瓷器以宣(德)、成(化)两朝取得的成就最大，青花瓷器以宣德御窑产品最好，斗彩瓷器则首推成化御窑产品。明代万历前期，精于鉴赏瓷器的文人认为“宣(德)窑”为明代御窑之冠;而万历后期以后，则认为“成(化)窑”在“宣(德)窑”之上。
收藏界有“明看成化，清看雍正”的说法。从传世的成化瓷器中可想见当朝的景象，这个时期的瓷器除了日用品之外，多是观赏瓷、把玩瓷，从艺术和审美角度上达到了历代高峰。
以下是本次故宫展览的对比图集（更多高清大图请点击阅读原文）
▲缠枝莲托八吉祥纹三足鼓形熏炉（故宫）
▲缠枝莲托八吉祥纹三足鼓形熏炉（景德镇）
▲青花缠枝莲纹盘（故宫）
▲青花莲托八吉祥纹盘（景德镇）
▲青花松竹梅图盘（故宫）
▲青花松竹梅图盘（景德镇）
▲青花怪石茶花图碗（故宫）
▲青花怪石茶花图碗（景德镇）
▲青花莲池图杯（故宫）
▲青花莲池图杯（景德镇）
▲青花折枝花果纹杯（故宫）
▲青花折枝花果纹杯（景德镇）
▲青花高士图杯（斗彩半成品）（故宫）
▲淡描青花鸡缸杯（斗彩半成品）（景德镇）
▲青花梵文杯（故宫）
▲青花梵文杯（景德镇）
▲青花花鸟图卧足杯（故宫）
▲青花折枝花纹卧足杯（景德镇）
▲青花祥云朵托杂宝纹高足杯（故宫）
▲青花祥云朵托杂宝纹高足杯（景德镇）
▲斗彩天马图天字罐（故宫）
▲斗彩天马图天字盖罐（景德镇）
▲斗彩花蝶图盒（故宫）
▲淡描青花折纸花果花蝶图盖盒（景德镇）
▲里白釉外鲜红釉盘（故宫）
▲里白釉外鲜红釉盘（景德镇）
▲仿哥釉八方高足杯（故宫）
▲仿哥釉八方高足杯（景德镇）
▲斗彩折枝菊纹杯（故宫）
▲斗彩折枝菊纹杯（景德镇）
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