大理石瓷砖。
纵观中国画论的发展历程可知，每一时代的绘画美学思想，都是当时的绘画艺术特征和艺术水平在理论上的反映，带有浓郁的时代气息。然而，景德镇自古就缺乏陶瓷艺术理论研究，清朝著名督陶官唐英的《陶冶图说》，虽然记载了制作的72道工序，但侧重于工艺方面。近现代及至当代，景德镇虽也有一些陶瓷文化研究者，也有一点陶瓷文化美学(审美)的著作，但与大师军团相比，人数寥寥且鲜有美学大师级人物出现。
当前陶瓷美学体系多引用中国画学体系，但殊不知陶瓷艺术与中国书画艺术相比，有很大的不同：一是陶瓷艺术比书画艺术历史更悠久。据新世纪的陶器考古学术报告，中国的素陶历史已有15000年，8000年前大山湾彩陶诞生，5000年前甘肃马家窑文化彩陶进入彩陶艺术高峰期，都足以说明中国古代真正的艺术品起源于彩陶。而纸张直到西汉才被发明，最早的纸绘地图就是西汉时期的作品。
真正意义上的中国画出现于公元265至316年的西晋，距今仅1700年左右，与彩陶画历史相比，两者相差五六千年。此外，中国从商朝开始出现的原始青瓷，也比西晋出现的中国画早1900年左右。
二是陶瓷艺术比书画艺术形式更复杂。陶瓷艺术本质上是属于造型艺术(立体艺术)与窑火完美结合的艺术。无论是盛水的新石器时代后期彩陶壶，还是西汉釉陶罐，总是先做成一个“形”才产生的，这种“形”就属于造型艺术范围。从制作程序上来看，陶瓷器生成“形”后，再上底色釉，明清画家画的青花，还会绘上书画并落款。可以说陶瓷，从形式上涵盖了书画上的所有艺术形式。最后还要经过600至1380度窑火的焙烧，最终才成为独一无二的作品。
所以，陶瓷艺术品的产生难度远远大于书画。而书画仅是平面艺术，只要有绢、有笔、有墨、有颜料、有印泥就可以创作了。
陶瓷艺术本质上属于造型艺术(立体艺术)，书画艺术本质上属于平面艺术。这是两种不同的艺术形式。陶瓷艺术不应借鉴书画美学(审美)体系，而应构建自己独立的美学(审美)体系。陶瓷艺术技能和陶瓷美学修养，犹如艺术家的“经济基础”和“上层建筑”。有了艺术专业技能和审美修养，才能构建艺术家的综合结构、知识结构和心理结构。因为艺术家不但是普通人，更是特殊人，他们是专门从事审美创造的人，审美修养对于艺术家创作来说影响重大。
当前，艺术市场正经受着市场调整的严峻考验，艺术也在创新方面备受书画界和收藏界人士诟病。正如中央美术学院雕塑系主任吕品昌教授所言：“宋元之后，尽管每个朝代都有灿烂的作品出现，但是从历史的角度、特别从美学的创造性来看，我认为瓷器创造性发展进程大大放缓了，元以后一直到清，包括器型、装饰、变革的力度、创新的力度在减缓，从创新的角度衡量是一直在滑坡的。”对于创新力的减弱，业内专家总结为，是很多陶瓷艺术大师不注重自身美学修养的提高，也很少去研究陶瓷美学，作品缺乏思想内涵和深度。此外，很多陶艺家不关注社会，往往导致他们的作品与时代脱节。
陶瓷艺术家首先应是一个有思想的人，没有思想就是一个纯手艺人，也就无法对社会和后代产生深刻的影响；陶瓷艺术品不仅仅应工艺精湛，更应反映艺术家对社会和生活的深刻理解。
因缺乏美学大师尤其是领军人物，也就缺少了对陶瓷艺术行业的引导与示范作用；因缺乏陶瓷美学理论专著，也就导致了陶瓷艺术创新乏力或创新失去了发展方向。
感言：景德镇不缺陶瓷艺术大师，独缺陶瓷美学大师和思想大师。近2000年的瓷都景德镇，真诚呼唤陶瓷美学大师，去引领陶瓷发展新的方向，去争创陶瓷新的辉煌。
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宋代磁州窑枕美学解读
枕，也就是我们平常所说的枕头，其功能正如《说文解字》中所说“枕”，卧为所荐首者也”，即枕是睡觉时垫托头部的。其历史最早可迫溯到殷商时代，到了春秋战国时期，已经普及到庶民百姓。质料最早是天然石块，以后又逐步扩大到木、玉、铜、竹、瓷等材料。其中以瓷枕的数最多，应用最广泛。瓷枕最早出现干隋代即隋开皇十五年河南安阳张盛墓出土长仅3．9厘米的长方瓷枕模型，是已发现最早的瓷枕，据有关方面考证是河北磁县贾璧窑烧造的。瓷枕到了唐代才大量生产使用。体形小、样式较少，长一般在巧厘米左右，主要用于陪葬和日用。宋代瓷枕数量多，造型和装饰手法非常丰宫，形体变大，一般在20-30厘米。元枕形体更大，一般长40厘米左右。宋元是瓷枕的鼎盛时期，其功能主要是作为日用品。明清走向衰落，并逐步退出了历史舞台。
瓷枕是连接梦想与现实的枢纽，在给人们提供物质享受的同时，也给人们带来了审美愉悦，体现了审美性与实用性的完美统一，以独特的艺术趣味与人文精神而倍受人们的青睐。其功能：第一，作为寝具，具有清凉沁肤，爽身怡神的消丹降温功效。可在“久夏天难荞，纱橱正午时．忘机堪昼寝，一枕最幽宜，窥见一斑。第二，“明目益睛，至老可读细书”的养生保健作用。第三．驱邪求福、宜男的吉祥物和装饰品。《唐书·五行志》载：“韦后姊七姨嫁将军冯太和，为豹头枕以辟邪，白泽枕以辟魅，伏熊枕以宜男，亦服妖也。第四，尸枕，葬具。一般将日常用枕兼作尸枕，也有专为死者用的。如磁州窑白地黑花“软鬼”枕，就是一种道士所绘的符咒，系为死者驱鬼所用。第五，中医用的腕枕和脉枕。
宋代是瓷枕发展的鼎盛时期，而磁州窑系的瓷枕为宋代窑枕之精品。现就以磁州窑为切入点来探讨、品味瓷枕文化，领会其独特魅力。
磁州窑系形成于宋金时期并延续到元代，为宋代北方最大的民间瓷窑窑系。主体窑址以观台镇与彭城镇附近以 及冶子村、东西艾口村一带为代表，由于远离政治中心，所以历来不受皇家重视，但恰好奠定了其自由奔放的民窑特色．再加上城市的繁荣、市民阶层发展与壮大，使宋代的市民生活空前活跃。故作品具有浓郁的民间生活气息，格调朴拙粗犷，深受市民阶层的喜爱。其中以白地黑花绘画枕最富特色，白地黑花枕，均加施化妆土，施白釉，纹饰以黑彩绘成，把制瓷工艺与传统书画艺术紧密结合在一起，具有画面线条流畅，气势磅礴，色彩对比强烈，形象突出的特点．其取材情趣健康淳朴，形象生动活泼，以花卉最为多见，另外还有虫鱼、徽物、马戏、婴戏、历史故事、民间传说等人们喜闻乐见的题材，时时刻刻闪烁着“趣”、“真”、“适俗．的光芒。其造型多姿多彩，既有写实性的，也有抽象性的。在唐代枕形的墓础上，逐步走向多样化，人物形枕、建筑形枕，如意头形枕、银锭形枕等争奇斗艳。
美学醴陵瓷器的鉴赏
彩绘与分水相结合能够在很大程度上运用二者的工艺优点，创作出绘画表现力很强的优秀作品。这类作品对艺术家提出相应的要求，艺术家要具备良好的绘画功力，又要懂得如何发挥分水的优越特性。画家是否了解和熟悉釉下五彩的工艺的特性，决定其作品画在瓷面的表现能力。所以不是所有的画家都能很好地适应瓷的要求。事实上，许多擅长纸面绘画的优秀画家，在瓷面绘画上缺难以发挥自如，勉强为之的结果是其作品既不能像其纸面作品那样精湛，也不能像优秀的瓷面彩绘那样清雅。釉下五彩绘画毕竟是一项专门技艺，没有经过训练就难以掌握工艺特性。
当下釉下五彩作品，除了以往的传统手法外，还出现以淋、浸、泼等多种方式进行的创作，各种色彩的自然融合，有时能获得意想不到的艺术效果。
色彩斑斓的装饰理念得到强化。由于当代美术思想的介入，个别作品中还表现出超现实主义的抽象概念。虽然当前还不会成为釉下五彩艺术的主流，但是毫无疑问，随着时间的推移，强调和表达艺术家独立特性和风格的创作倾向会逐渐加强。
醴陵瓷品种繁多，琳琅满目。据不完全统计，1949年新中国成立前，醴陵瓷器有500多个种类。其中圆器类产品，如各种碗、盅、碟约有200多种；琢器类产品，像各种壶、瓶、罐、香炉、帽筒、缸等约有160多种；三班器产品，如各种茶杯、直桶杯、盖杯、痰盂等约有100余种；其他就是模型器，即模花壶、皂盖。奶盅、调羹、各种瓷塑及玩具。
新中国成立后，直至今日，各类品种更加丰富，无法进行详细的统计。据业内人士初步估算，各种圆器产品约500多种，琢器产品约400多种，三班器产品月500多种，其他模型器、瓷雕、瓷板、玩具等难以估计。
从鉴赏的角度来看，瓷器总起来可分为两大类。一类是实用器；一类是观赏器。当然有些实用器具有一定的观赏性，观赏器也具有一定的实用性，但无论如何，各自还是有所侧重。一般来讲，观赏器代表产品的工艺和艺术的最高水平。
瓷库中国专家认为，对于醴陵瓷的鉴赏，似乎应当从工艺技术而后美学艺术两个方面来进行。如果对釉下五彩工艺技术了解得深入一些的画，会提高对美学欣赏的理解程度，而不是仅仅停留在一般的观赏层面。
美学常识：了解瓷砖必备的美学常识打造温馨四溢的居住环境
1、色彩美学
一些色彩学的美学常识有助于你成为瓷质饰釉砖的“专业顾问”，不同的色彩将营造不同的品味空间。
深色让空间别具深度（箭牌瓷砖：黑金石）
暖色温暖心情（箭牌瓷砖：米兰小镇）
2、切割创造美
经过精细磨边的瓷质饰釉砖，是可以自由切割的。瓷质施釉砖的空间美学原则，有一点就是拒绝单调。在规格上也是如此，大规格与小规格交错，长尺寸与方尺寸共用，更美。
交错铺贴，自然和谐（箭牌瓷砖：樱木）
长方尺寸共用，清新怡人（箭牌瓷砖：冰晶石）
3、混搭营造美
不同色彩，不同质面，不同尺寸，不同纹理，在瓷质施釉砖的应用中没有定规，可以混合互搭，只要符合整体的美学视觉即可，甚至玻璃、金属、天然石材、木头，都可在其中点缀或混用，怎么美就怎么用，充满设计情趣。
箭牌瓷砖：米兰小镇
另类的色彩、独特的质面演绎出新时代特有的个性与张扬
4、饰缝之美
瓷质施釉砖铺贴时一定要留缝，因为，有了缝隙的瓷砖，就有了规矩之美，不单调，更丰富，填缝剂有很多种颜色，用于主砖有色彩反差的的填缝剂来勾缝铺贴，相当美观漂亮。
冷色调深颜色的填缝剂，将雅士石的优雅淡然衬托的非常到位。
磁州窑——瓷器中的黑白美学
磁州窑是一个庞大的窑系，宋代以来，北方地区绝大部分窑场，都烧制磁州窑风格的瓷器，其中比较有代表性的窑场有：河南修武当阳峪窑、登封窑、扒村窑、鲁山窑，山东淄博窑，山西大同浑源窑、长治窑，还有北方辽代的赤峰缸瓦窑等，都有自己独立风格的磁州窑系产品；南方的一些窑场，如吉州窑，也烧制磁州窑风格的瓷器。
宋代黑剔花龙纹梅瓶
宋代黑剔花龙纹长颈瓶
磁州窑系，主要烧制黑瓷、白瓷和白地黑、褐彩绘瓷，其胎质粗松，胎色也较深，因而施化妆土，再罩以透明釉。装饰技法划分品种有白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑，白釉釉下黑彩、白釉红绿彩、绿釉釉下黑彩和低温铅釉三彩等，纷繁竞妍，各具特点。
宋代黑剔花折枝牡丹纹梅瓶
装饰技法方面善于利用在化妆土与胎质颜色的反差，加以彩绘、刻剔等多种手法，令对比强烈，风格明快。纹饰题材多为花蝶、龙凤、如意头、人物等，线条流畅，细腻逼真，情趣盎然。亦有不少以书法和诗词作为装饰题材，平添诸多雅致。
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
器形丰富别致，凡生活器皿皆多种多样，最有代表性的器型有：瓶、枕、罐、盆、炉、碗、盘等，其中瓷枕留存的数量比较多，表现形式多样化同一类产品亦有数种变化，满足人们不同的日用需要和审美偏好。
宋代黑剔花鸟纹荷叶形枕
宋代黑剔花熊戏纹荷叶形枕
宋代黑剔花折枝牡丹纹荷叶形枕
市场竞争呼唤陶瓷业节能降耗
当前,油价飙升、市场低迷、价格下滑、成本增加,成为陶瓷企业面临的突出问题,陶瓷企业要走出困境,必须在节能降耗、降低成本上狠下功夫,具体可以从以下几个方面考虑:
加强节能宣传促进节能降耗
员工的节能意识高低、责任大小与技术水平高低等都直接影响着企业的节能工作。由于陶瓷生产设备一般都是高能耗设备,因此,陶瓷企业要把提高干部职工的节能意识作为做好节能工作的首要工作来抓,通过多种形式的宣传教育,把节能工作变为企业员工的自觉意识和行为,使员工明白“浪费能源就是增加成本、减少利润”,形成“我要为节能多做贡献”的良好氛围。只有这样才能使员工把节能降耗、降低成本与自己的本职工作联系起来、充分发挥想象力,在生产实践中创造性地工作,在燃烧方法、烧成条件、控制方式等方面摸索各种节能新方法、新途径。
坚持科学管理带动节能降耗
能源使用的效率和水平在很大程度上取决于管理水平的高低,坚持科学管理节能是不需要投资或少投资就能收到明显节能效果的有效措施。因此,陶瓷企业要把节能工作提高到一个关系企业能否在市场竞争中求生存促发展的高度来认识,加强节能工作的领导,注重节能机构建设,形成节能管理网络,完善能源管理制度,建立健全各项能源管理原始记录,完善能源计量手段,强化能源消耗考核,加强物资和设备管理,做好设备的日常检查维护,提高设备运转率,对节能工作中出现的问题及时进行整顿。还要把节能同员工的切身利益结合起来,充分体现谁节约谁受奖,谁浪费谁受罚,使能源消耗由粗放型管理向集约型管理转变,杜绝“跑冒滴漏”现象。
依靠技术创新推动节能降耗
依靠技术进步抓节能是陶瓷企业节能降耗的主要途径。一是要采用新工艺节能。把改造传统工艺采用新工艺作为节能的切入点、跟踪掌握新信息,改进老工艺、采用新配方,不断提高工艺水平、优化产品结构,降低能耗和生产成本。二是开发新技术节能。大力推广和应用节能新技术,注重研究和开发应用新的高效节能、降污燃烧技术等。如:新型煤气炉的应用、新型燃烧窑的推广、应用新材料进行旧窑技术改造、使用发生炉煤气、构筑环保型节能窑炉,(蓄热式)高温空气燃烧技术的应用等都是很好的举措。三是应用新科技节能。把主要生产系统,关键部门和薄弱环节的技术改造作为支撑点,大胆探索改进。如:利用辊道窑余热干燥坯体,在燃料里加入燃油添加剂等等。
提高产品质量驱动节能降耗
产品质量高,不出或少出次品,可以直接降低能耗、节约能源;产品质量档次高,可以在同等消耗的情况下,按优质优价原则,以较高价格出售,相应地节约了能源、降低了能耗。因此,注重提高产品质量和档次、生产适销对路的名牌产品,以精、细产品告别大路货的恶性竞争,实现产品的高价值、高档次,无疑是节能降耗的关键措施。企业要严格工艺技术标准,加强各环节的质量控制,做到不合格的原燃材料不采购进厂,不符合质量要求的半成品不流入下道工序、不合格的产品不出厂,以高质量、高档次的名牌产品参与市场竞争。
宋瓷的美学价值与收藏机会
南宋建窑茶盏
永和窑彩瓷伏听俑
磁州窑白地黑花卷草纹盖罐
湖田窑堆塑龙首龙把壶
回望两宋，我们忍不住会发出“溪涨清风拂面，月落繁星满天”的感喟。宋代离我们很远，却又近在咫尺。倘若悉心观照的话，在日常生活中处处回闪着宋代的身影，有时像马远笔下的一丛修竹，摇曳生姿，有时像苏东坡吟诵的赤壁大战，惊涛拍岸。更直接的证据是，我们许多触手可摸的器物，到那个朝代就发展得非常精致了，比如家具、园林、赏石、首饰、服装、文房用品等，闻香、品茶、抚琴等雅致的休闲方式也整理出一整套高度仪式化的程式。
今天，在讨论生活与艺术的关系时，我们从宋代汲取的话题最有趣味。宋代在中国历史上有着独特的内涵，它紧跟着绚烂辉煌的唐代之后粉墨登场，打造了与新时代相适应的文化类型，那是一种相对封闭、相对内省、色调淡雅但又不乏炫目亮点的文化类型。中国瓷器披一肩岁月风尘走来，略经整饬与梳理后，就很自觉地与宋代成熟的哲学思想与飘逸的道教文化以及市民社会高度认可的趣味相适应，并达到中国陶瓷史上第一个高峰。
宋瓷之美，何止五大名窑
说起宋瓷，不少人一定会轻轻念出：汝、哥、定、均、官……其实，宋瓷何止五大名窑！
在博物馆里，我们可以看到宋瓷以一个规整的方阵向我们走来，在北方窑口中，除了汝窑、定窑、均窑之外，还有庞大的磁州窑系、同样窑场很大而影响至远的耀州窑系，还有登封窑、介休窑、扒村窑、浑源窑、大同窑、长治窑、鹤壁窑、淄博窑、霍县窑等，北宋的官窑应该特指汴京的官窑，“雨过天青”的汝窑因为特别珍稀而受到最高礼遇。而在南方呢，则有景德镇窑、龙泉窑、吉州窑、越窑、建窑、繁昌窑、同安窑、泉窑、西村窑、潮州窑、永福窑、衡山窑等，南宋哥窑的窑址迄今也未发现，成了我国陶瓷史上一个悬而未决的难题。南宋官窑是高宗南渡后在杭州另立的新窑，是汴京官窑的延续，因称南宋官窑，今有郊下坛和修内司两处遗址供我们怀想。
两宋时期，中国陶瓷的覆盖面积不仅广大，而且在工艺上实现了历史性突破，铜红釉发现并应用，釉上红绿彩也出现了，覆烧工艺得到推广，刻花与印花以及白地黑花等富有民间美术趣味的装饰技术被大面积采用。尤其到了南宋，高岭土的使用使青瓷的烧造成为美丽的现实，从此中国瓷器有了可与宝石比美的细腻质地与华美光泽。另外，从文化意义上说，民间趣味与文人审美在陶瓷上的体现，两宋作出了极大贡献与高品位的示范。任何一种文化形态上的高峰，必定有着坚实而广泛的民众基础，宋瓷的繁荣及深远影响，充分说明了这一点。
活在民间的宋瓷，其实并不贵
既然宋瓷优雅，为何在今天的拍卖会上，频频刷新纪录的偏偏是那路花里胡哨的粉彩或珐琅彩？首先，这是时代风气的折射，或者说现代人的审美观念出了问题。不少人受到清宫剧或电视里鉴宝类节目的误导，以为唯有清代官窑才代表了中国烧瓷业的最高水平。其实在旧时，收藏家们高度一致地认为，玩宋瓷才是最高境界，一件宋汝窑或哥窑的东西直抵十件清代官窑。清代的那种艳俗的瓶子罐子，只能在暴发户家里显摆显摆。
其次，稀有性也是决定文物价值的一个因素。现在拍卖会上元青花拍得很高，那是因为存世量极少，只有一百多件，而且多半在国外。而明代永乐、宣德两朝的青花瓷成交价格高，除了存世量较少之外，还因为当时用波斯、印尼等地进口的苏麻里青为呈色剂，后来这种原料没有了，改为国产的珠明料和浙料，永宣两朝青花那种恰如水墨画的晕散效果就差多了。物以稀为贵，永宣青花卖得贵是有道理的。
二十多年前，当民间收藏热刚刚升温时，在古玩市场甚至地摊上经常看到宋瓷一闪而过的身影，价格也不贵。一件景德镇窑的影青斗笠碗（俗称娃娃碗），品相完整的，也不过3000元至6000元。建窑茶盏更便宜，1000元以内完全可以拿到手。上品一点的，比如磁州窑白底划花梅瓶或耀州窑刻划斗笠碗，三五万元也可以买下来。但当时人们并不当它一回事，现在它越来越少了，价格也一路攀升。
灰色地带的现实催生新的法规
按照现行的文物法规，凡出土文物是不能交易的。事实上，在市场上现身的宋瓷以及更早的汉唐时期的陶瓷，都以出土为主，代有传承的极少。但为何还是堂而皇之地在流通呢？这就说明现行法规在现实面前的软弱及严重滞后。
前些年，市场管理方面要活跃市场，默许古陶瓷交易，而文物部门要监管市场，经常冲击、追查古陶瓷交易，两家互掐的情况也时有发生。后经过多方博弈，达成了默契。由是，市场上就出现了灰色地带。同样，由于古陶瓷造假的成本比较低，市场上出现的假货也越来越多，收藏爱好者应该有所警惕。
前些年，由于同样的原因，宋代瓷器是不能上拍卖会的，除非卖家有足够的证据证明自己的藏品是祖传的。但近年来，市场管理开始采取相对灵活的策略。比如铜镜是近年来颇为热门的拍卖品种，而铜镜多半也是近年来出土的文物，年代远的可追溯到春秋战国，但照样上拍，并屡创佳绩。在铜镜的示范效应下，汉晋唐宋时期的古陶瓷也开始现身拍卖会，比如唐长沙窑点彩水盂、宋吉州窑彩绘奔鹿三足炉、三国越窑青釉杂耍乐俑、唐越窑粉盒、南宋仿官釉小洗、唐越窑青釉粉盒、唐越窑青釉直柄壶等精彩的高古陶瓷都显身国内几大拍卖行近年的大拍，并得到藏家的追捧，价格一路看涨。
而作为中国瓷器的天然代表，宋瓷的行情也在国内古玩市场再次启动，并预示着新一轮的升势。如此奇妙的感觉，收藏家们都如春江戏水的鸭子那样感同身受。他们认为：随着国内大规模基建告一段落，这也许是宋瓷最后的收藏机会了。
实事求是地说，宋瓷一类的古陶瓷，被民间小心收藏，总比流向海外要好，更比砸碎了要好。当然，收藏这档事，关键在于鉴宝的眼光与把握机会的决断力，机会永远是存在的。今天在古玩市场里肯定能看到宋瓷的美丽身影，如果你有心去与它结缘的话，千万不要与它擦肩而过了。
行情参考
古玩市场宋瓷的品种与价格
●景德镇窑影青瓷斗笠大碗 1万元至3万元
●景德镇窑影青瓷执壶 2000元至5000元
●湖田窑刻划镗锣洗 2000元至5000元
●吉州窑茶盏 1000元至4000元
●建窑茶盏 2000元至5000元
●龙泉窑三足弦纹香炉 8000元至1万元
●龙泉窑鬲式炉 2万元12万元
●磁州窑绘图枕头 1万元至6万元
●磁州窑绘图大罐 2万元至14万元
●耀州窑刻划茶盏 2万元至6万元
清代乾隆瓷器上的美学观
乾隆期为清代瓷器制作的鼎盛期。方面是由于乾隆对瓷器的制作非常重视，对部分彩瓷器物的用途、形状、纹饰常有御旨，制作前需进呈画样或木样，审定后方可烧造。另一方面则是因为当时清宫派驻景德镇的督陶官唐英，他一方面完成皇帝旨意制作精美的宫廷用瓷，另一方面又注意吸收西洋的工艺美术，创造了许多具有新意的粉彩瓷器。
清乾隆 粉彩折枝花卉灯笼瓶
清乾隆 粉彩百鹿尊
清乾隆 粉彩百子纹双耳瓶
清乾隆 粉彩缠枝花鸟纹凤耳瓶
器型：形制上丰富多样，特别是用于陈设的各式大型器，如转颈瓶、转心瓶、天球瓶、扁瓶、多角瓶等甚为流行。
清乾隆 粉彩蕃莲纹花觚
清乾隆 粉彩福寿纹双耳瓶
精致的粉彩瓷器釉面坚致，细润如脂似玉，光洁无瑕疵。
清乾隆 粉彩花果大碗
纹饰：乾隆粉彩器纹饰种类众多，有山水、人物故事、花鸟、婴戏、仕女、花果、花卉、题诗，均以当时名画家的绘画为蓝本，兼糅西方绘画技法，勾染皴擦，浓淡分水，清新明艳，立体感强。
彩绘：乾隆粉彩具有用色浓艳、装饰方法多样、富丽华缛的风格。
乾隆官窑粉彩集压印、剔划、绘画、开光、色釉、堆塑、描金多种工艺于一体。
有的陶瓷器物下部分为色地，腹部为白色或白地开光，开光内绘粉彩纹饰。
大同窑剔刻工艺及美学价值
大同，塞上明珠，位于内外长城之间，是古代汉民族北出大漠和少数民族进入中原的中转站，是农耕文明和草原文明碰撞、交融的接合带。作为北魏帝都、辽金西京、元朝重镇，其深厚的历史积淀为这座文化名城及周边地区留下了丰富的人文遗产和艺术瑰宝。其中，大同地区辽、金、元时期制作的瓷器就极具艺术欣赏和美学研究价值。
冯先铭先生在1977年发表的《山西浑源古窑址调查》中首次披露发现了大同浑源窑，并确认了浑源窑的创烧年代为唐代，同时根据窑址上的标本初步认定黑釉剔花精品为雁北地区烧造。新时期，陶瓷鉴定学者清华大学教授叶喆民先生在其新修订的《中国陶瓷史》中，再次将大同浑源窑列为唐代名窑，又按纪年和朝代分类，科学地将大同地区的青磁窑和怀仁窑列为辽、金、元时期的重要瓷窑。同时，从造型、装饰和烧制工艺上对大同地区各窑进行了分类和初探，并初步提出了大同地区各窑所制作瓷器的艺术价值。这样，就从系统上将大同地区各窑所制作的瓷器进行了梳理，从而为进一步归类同类型瓷器的烧造窑口和制作年代找到了坐标系。
大同地区瓷器创烧于唐代，辽、金时期，随着大同地区政治、经济地位的上升，制瓷业逐渐进入繁荣期。辽代建国初期，由于其游牧民族习性，财物主要靠掠夺获取，《辽史·肖阿古只传》载，“天赞初年（922年），与王郁略地燕、赵，破磁窑镇”，其中磁窑镇即为今大同浑源县青磁镇。攻取青磁镇，一为掠夺财物，二为带走能工巧匠。公元927年，具有远大抱负的耶律德光继位，制定了“以国制治契丹，以汉制待汉人”的开明政策。这一时期，契丹人进入大同后结束了“转徙随时，车马为家”的游猎生活，改为定居生活，据《辽史·仪卫志》载，“辽国自太宗入晋后，皇帝与南班汉官用汉服”。而同时，由于中原战火连天，大批汉人工匠为逃避战乱进入辽国境内，因此辽代早期就应该有从大同地区进入辽境内的工匠开始尝试利用当地条件生产瓷器。938年，石敬塘割让燕云十六州，大同划为辽地，契丹人从占领变为正式统治。之后，北宋建立，大同也成为战争前沿，由此导致制瓷业转入凋敝期。1004年，宋辽签订“澶渊之盟”，结束了长期的战争挞伐，大同进入了稳定的发展期。1044年，大同升为西京，1062年又建祖庙，大同成为“非亲王不得入主”的陪都。原本契丹人就对积淀深厚的唐文化极其崇拜，唐文化强大的生命力，可以说从衣、食、住、行以及文学艺术、手工艺品等诸多方面都渗透到契丹人的生活中，大同地区从契丹贵族的迅速汉化进入到民族相融阶段。从辽地回归到大同的工匠子孙开始重操旧业，发扬光大了被战争摧毁的制瓷业。
影响是相互的，契丹人被汉人影响的同时，汉人也被契丹人所影响，这就是所谓的民族融合。这时期，大同窑瓷器上出现了契丹人喜欢的纹饰和题材，而同时又保留了汉人的工艺和造型。基于当时的历史背景，大同地区瓷窑进行了革命性创新，创烧了仿金银器錾刻的黑、白釉瓷器剔刻这一极具民族融合特征的伟大工艺。
瓷器剔刻工艺起源有许多种说法，而我倾向于仿金银器錾刻，而剔刻瓷器是金银器的替代品。契丹人属于马背民族，辽代早期，出于携带方便和羡慕唐代生活方式大量使用金银器，而金银器的器形、纹饰和制作工艺均是仿唐的工艺风格和艺术特征，不排除有使用传世的唐代器物。进入辽代中期（992年－1044年），圣宗、光宗先后都下达过禁止金银器入殓随葬的政令，由于限制使用金银器，契丹人适应了汉人的生活方式，瓷器的使用和制作得以普及，仿金银器纹饰和工艺也就在这一时期出现。
从辽宁法叶库茂台七号墓出土的剔刻牡丹花长颈瓶（同时也出土了一些金银器，证实为10世纪末与11世纪初的器物）可以看出，其应为大同地区浑源窑工匠制造的剔刻工艺器物，它与在大同浑源窑窑址上所发现瓷器标本的剔刻纹饰非常一致。据此，可以初步判断，大同浑源窑及怀仁窑（窑址也有剔刻遗存物）是瓷器剔刻工艺的发源地（这一点还有大量的论据）。大同地区创烧的剔刻工艺主要有：1.白釉地剔刻装饰工艺。2.黑釉地剔刻装饰工艺。3.黑地白剔刻装饰工艺。
大同地区瓷器的剔刻工艺，深深地烙着唐文化印记，它是石雕、金银器錾刻和锤碟艺术的演进，是北魏与盛唐雕刻艺术在瓷器上的运用，是赋予了传统雕刻艺术后继生命力的新载体。
辽代的剔刻工艺古拙而流畅，粗犷而肯定，简洁的手法，显现出刻工的老到，同时又透露着初创时代的青涩，这正是艺术创新的特征。它以刀作笔，在立体的瓷面上挥运，刻刀起舞，心到意到，意到刀到，一气呵成，使作品具有强烈的立体感和韵律感；其纹饰看似草率，实则率真流畅，近看，是线条，是枝叶，远观，却是流动的草原与飞花，既写实又抽象；它的工艺不造作，不追求纹饰标准与大小一致，自然天成，不仅充盈着崇尚自然的古远哲学精神，也体现出草原民族生生不息的野性与豪迈。
进入金、元时期，北方稳定统一，晋、冀、豫、鲁连为一体，剔刻工艺开始进入成熟期。此时，大同地区的汉族文人不愿入仕，为求生存便加入到制瓷工匠的队伍当中。这可以从当时瓷器上留下的诗文得到验证。因此，金、元的剔刻风格不仅继承了辽的自然与率性，技艺也更加精进，剔刀游刃有余，剔刻更加自然，线条更加优美，韵律感也更强，剔过的地方不留斧痕，工艺难度极大。同时，将书画技艺运用到瓷器上，加入了文人色彩：一段文字，间架结构完整、刀笔凌厉，刻过的线条犹如留下的文字，仿佛魏碑重现；一个动物，采用大写意，刀为笔，笔为刀，一笔完成，体现了工匠深厚的书画艺术功底和精湛的剔刻技艺手法。剔刻工艺在观赏器物上的运用，是阳春白雪与下里巴人的完美结合，它将千年前的书法留在了瓷器上，给了我们无尽的艺术享受。业内有朋友就讲，这要比纸上的书法更弥足珍贵。
辽、金、元时期的大同是一个多民族聚集、交融的地区，这里的文化和艺术也必然有着多民族融合的特征，而这样的特征就增加了它所创造出的艺术品的历史高度，比如云冈石窟、辽代彩塑，以及瓷器剔刻工艺，特别是瓷器上的剔刻艺术，还未被世人所熟悉。
但这一具有北魏遗风、盛唐挽歌的艺术品终将会被人们认知，而且应当成为大同地区高古艺术的终结。
我们有理由赋予大同诸窑口一个正式的名称——大同窑。
大同窑的典型器物黑釉剔花，黑釉如漆、如墨玉，胎为白，黑白对比而不对立，犹如阴阳，你中有我，我中有你，互为依托、相互转化，合而为道，过犹不及。这正是对千万年来人类生存状态的表达，反映古人天人合一、天地轮回、周而复始的哲学精神思想。而作为收藏者，就要善待这千年遗存，继承祖先的文化并发扬光大，让这散发着人性自由的光辉再一次回到我们的怀抱。
高 岩
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