清代瓷器鉴别。
世界人民各自发明了陶器，中国先民独自发明了瓷器。中国的瓷器生产不但历史悠久，而且品种繁多、质地优良，历来受到世界各国人民的称颂和喜爱。清朝作为中国历史上最后一个封建王朝，其续写了灿烂的陶瓷文化，尤其在“康雍乾”时期，陶瓷烧造技艺达到了前所有未的高度。盛世藏友为大家整理了故宫博物院藏的精美的清代瓷器，赶快欣赏一下吧！
青花花鸟纹盖罐
清顺治
高47cm口径20.6cm足径20.4cm
罐直口，短颈，丰肩，圆腹，腹下渐收，砂底。伞形盖。罐通体以青花装饰，盖面绘牡丹、竹、菊图案，颈部饰倒垂的变体莲纹，颈肩交接处平行细线两周。器身一面绘一只长尾雉鸡独立于山石之上，仰首翘尾，似高声鸣叫；雉鸡上方盛开着两朵饱满的双犄牡丹花。罐的另一面绘有竹雀纹。
此罐胎体洁白，造型敦厚端庄，釉面光润，白中微微泛青。纹饰生动活泼，充满生机。青花蓝中泛灰，有水墨画之效果。由于顺治朝青花器传世品较少，因此，这件花鸟盖罐显得分外珍贵，是研究顺治朝瓷器的重要实物资料。
蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗
高5.2cm口径11cm足径4.4cm
碗敞口，深弧壁，圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。
珐琅彩瓷器的正式名称应为“瓷胎画珐琅”，据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。珐琅彩盛于雍正、乾隆时，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。
康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。此碗在宝石蓝地色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
黄地珐琅彩梅花纹碗高
6.2cm口径12cm足径4.6cm
碗口微外撇，弧壁，圈足。内壁白釉无纹饰。外壁施黄彩地，纯净无瑕，上绘梅花一株，虬枝横斜，红、白两色梅花娇美艳丽，一侧题五言诗：“只言花是雪，不悟有香来。”诗句上首署篆印“先春”一方，下首有“寿古”、“香清”二印。底足内蓝料彩楷书“雍正年制”四字款。珐琅彩瓷自清康熙晚期创烧后一直被视为名贵的宫廷御用瓷器，深受历代皇帝的珍爱。雍正时，珐琅彩瓷的烧制更为皇帝重视，烧制时往往要秉承御旨，在怡亲王的主持下，分别于清宫造办处、圆明园造办处及怡亲王府三处设窑烧制。其绘画多出于清宫如意馆画师之手，精妙绝伦，形成了融诗、书、画为一体的艺术风格，使珐琅彩工艺达到了历史的高峰。此碗仍沿用了康熙珐琅彩的色地装饰手法，与绘画相结合，设色艳丽，绘画精细。
五彩蝴蝶纹瓶
高44cm口径12cm足径13cm
瓶撇口，短颈，丰肩，肩以下渐收敛，圈足。通体白釉五彩装饰。颈中部绘如意头纹、锦地朵花、圆点纹各一周，颈、肩相接处绘锦地如意纹一周，肩下至足部绘飞舞的彩蝶，间以蜻蜓，外底青花双圈内绘灵芝。画工以细腻的笔触描绘了彩蝶三五成群、或聚或散的景致，极尽写生之妙。
康熙五彩是清代彩瓷中的名品，享有极高的声誉，素有“康彩恢奇”、“康熙彩硬”之品评，与后来具有柔和感的粉彩迥然不同。由于五彩采用单线平涂法施彩，彩料浓艳深厚，透澈莹亮，彩烧温度较粉彩略高，画面给人以艳丽、坚硬的感觉，因而又有“硬彩”之称。康熙以后，随着粉彩瓷器的盛行，五彩瓷器少有生产，且康熙五彩往往被作为摹古的对象，故康熙五彩又被称作“古彩”。清末寂园叟《陶雅》曰：“康窑彩画，往往官窑不如客货，亦一奇也。官窑力求工细，下笔不肯苟率，自奇所长。客货信手挥洒，老笔纷披，时或有独到之天趣，令人不可方物。”“客货”即民窑烧造的器物。
康熙五彩瓷器造型丰富多样，特别是大件的凤尾尊、棒槌瓶、梅瓶、玉壶春瓶、观音尊、油槌瓶等，均以古朴、凝重、挺劲见长。其装饰题材极为丰赡，且多“图必有意，意必吉祥”。此瓶满绘蝴蝶，“蝶”与“耋”谐音，“耋”意为七八十岁的年纪，泛指老年，以“百蝶”寓长寿之意。
康熙五彩蝴蝶纹瓶以斑斓的色彩、细腻的画风描绘出人们喜闻乐见的图画。每只蝴蝶的姿态和敷彩均不相同，有的采用青花加彩使图案具有立体效果，有的在绿色蝶翅上点缀黑彩鱼子纹，还有的在蝶翅的红色斑纹上施以熠熠生辉的金彩。青花与釉上红、黄、蓝、褐、黑、紫、绿等诸彩相结合，整个画面五色缤纷，光彩夺目。
康熙五彩以加施黑彩、金彩者为上品，此件蝴蝶纹瓶从施彩到绘画都颇具代表性。
郎窑红釉观音尊
高45.5cm口径12.7cm足径14.4cm
尊撇口，短颈，圆肩，长敛腹，近足处外撇，圈足。外施红釉，里口和底部施苹果绿釉。
此器风格朴实，造型端庄规整，釉色红艳光亮，是康熙时郎窑红釉瓷器的典型作品。
郎窑红系以康熙时江西巡抚郎廷极的姓氏命名，实乃仿宣德红釉，但比宣红釉更鲜亮，具有一种强烈的玻璃质光泽，绚丽夺目，是我国名贵的铜红釉中呈色最鲜艳的一种。郎窑红的特点是釉汁厚，釉面除大片纹外还有不规则的牛毛纹，器物胫下部至底边由于釉汁的流垂凝聚而近于黑红，器物口部釉薄露骨，多呈粉白、淡青或浅红色，世有“脱口垂足郎不流”之说。郎窑红以铜为着色剂，在1300℃以上的高温还原气氛中烧成。传统的郎窑红对烧成气氛和温度要求很严，烧制一件成功的制品十分困难，所以又有“若要穷，烧郎红”之说。
天蓝釉兽面纹螭耳尊
高22.5cm口径11.9cm足径11.7cm
尊口微撇，口、足径度相若，圆腹，圈足外撇，颈部两侧对称置螭耳。里施白釉，外施天蓝釉，通体饰仿古铜器纹饰夔龙、夔凤、饕餮、回纹等。底白釉青花楷书“大清康熙年制”三行六字款。
此尊造型浑厚、端庄，釉色晶莹淡雅，反映出康熙时瓷器制作工艺已相当成熟。
属于高温颜色釉，从天青釉演变而来，创烧于清康熙年间，色调似天空之蔚蓝色，故称“天蓝釉”。天蓝釉含钴量在1%以下，釉里的铜、铁、钛等金属元素对呈色均有影响，其呈色之稳定可与豇豆红媲美。
豇豆红釉菊瓣瓶
高20.3cm口径5.2cm足径4.2cm
瓶撇口，细长颈，圆肩，肩下渐收，圈足。因近底处凸雕一周细长的菊瓣纹，故称菊瓣瓶。通体施豇豆红釉，釉色滋润淡雅，呈现出深浅变化的粉红色，其间夹杂少许绿色苔点。口沿露白色胎骨。底部施白釉，署青花“大清康熙年制”六字款。
红釉是以氧化铜为着色剂，在高温还原气氛中烧成，最早出现于唐代的长沙窑。元代始成功地烧制出红釉器物。明代永乐、宣德时烧制出著名的“宝石红”釉。清代康熙时，在继承前代的基础上不断创新，先后烧制出郎窑红、豇豆红和霁红。其中以豇豆红的烧制难度最大，在淡雅的釉色中有万千变化，人们赞其“绿如青水初生日，红似朝霞欲上时”。
豇豆红釉因烧制困难，故基本无大件器物，主要有瓶、太白尊、小盂、洗等文房用具。此菊瓣瓶釉色明艳匀净，是豇豆红釉中难得一见的上乘之作。
豇豆红釉是创烧于清康熙时期的名贵的高温铜红釉，因其呈深浅变化的粉红色，有时掺杂绿斑或色晕，恰似豇豆色泽，故名。又有“桃花片”、“美人醉”、“娃娃脸”等美名。
孔雀绿釉花觚
高27.5cm口径19.9cm足径7.5cm
觚侈口外撇，颈部细长，长胫，近足处外撇，圈足，无款。通体施孔雀绿釉，开细碎纹片，颈、腹及腹胫相接处各刻弦纹两道。
此觚造型仿古铜器，装饰简洁，釉呈青翠色，釉面玻璃质感强，是一件精美的陈设瓷。
一种呈色翠绿透亮似孔雀羽毛的低温色釉，又称翡翠釉、吉翠釉，最早见于宋代磁州窑，以铜为着色剂，釉色有深、浅两种。明代正德时期孔雀绿釉的烧制达到鼎盛阶段，色泽青翠鲜艳。清代康熙年间孔雀绿釉极为盛行，釉色深重葱翠，也有的色浅淡而鲜艳。其釉面薄厚不同，但均开有细碎纹片。
分水亦作“混水”，青花施彩技法之一。在勾好的轮廓线内，用含水量为82-96%的青料填色谓之分水。分水时以兰花头笔吸满料水，依照所画轮廓进行填色，色分深浅，料水也有浓淡。青花料水可分为五种、七种或九种不同深浅的色阶，如同国画的“墨分五色”。
仿成化款青花团凤杯
清康熙
口径9cm足径3.9cm高13cm
杯敞口，体瘦长，圈足。杯身绘三组团凤纹，近底处绘礁石海水纹。足底青花双圈内书“大明成化年制”三行六字楷书款。
此杯为清康熙时仿成化款瓷器的精品，胎质细腻，纹饰构图疏密有致，青花淡雅清幽，极富装饰性。
釉里红四鱼纹水丞
高8.3cm口径6cm足径5.3cm
丞敛口，圆腹，卧足，形似钵。内外施青白釉，足沿无釉。外壁饰釉里红游鱼，姿态各异。外底心有青花楷书“大明宣德年制”双行六字款。
釉里红是康熙时瓷器的重要品种之一。
文房用具之一，用以贮水，器形大多口底相若，扁腹。两晋时期烧制的青釉水丞有蛙式者。唐代越窑烧制青釉水丞，有蛙、蟾蜍式。长沙窑则烧制釉下彩及三彩水丞。明清时期景德镇窑烧制了各式水丞，有青花、釉里红、五彩、粉彩、天蓝釉、粉青釉、红釉、仿官、仿哥釉等品种。除瓷制外，还有玉制水丞。
斗彩勾莲菊瓣尊
高25.7cm口径22cm足径15.6cm
尊撇口，圆腹，高圈足外撇。整个器型作菊瓣式。器型规整端庄，器外以斗彩绘竖向勾莲花纹，构图新颖别致，色彩淡雅，底青花双圈内楷书“大明成化年制”六字款。
雍正斗彩系仿明成化斗彩工艺制作，在纹饰布局、色彩配合及填彩工艺方面都进了一步。其突出表现，一是成功地模仿了成化斗彩鸡缸杯、天字罐等器物，有的已达乱真的程度；二是雍正时期盛行粉彩，突破了以往单纯的釉下青花与釉上粉彩的传统工艺，将釉下青花与釉上粉彩相结合，使斗彩更加清新雅致。以花鸟人物为装饰题材的雍正斗彩，釉下青花勾线，釉上填绘各种色彩，均填彩准确，不出边线，且追求色彩的变化，在一朵花内填以紫红黄绿青等多种色彩，反映了雍正斗彩制作工艺已经相当成熟。
釉下青花与釉上彩相结合的彩瓷品种。始见于明代宣德年间，真正的斗彩则成熟于明成化年间。成化釉上彩一般有三四种，多则达六种以上，色彩较鲜艳。它是以青花料在瓷坯上双勾出花鸟、禽兽、人物的轮廓线，施透明釉，入窑高温烧成后，再在釉上填入彩料，再入窑经低温烧成。斗彩瓷器以小件杯、碗、高足杯为主，大件瓷器较少。清代斗彩瓷器以雍正斗彩为代表。
蓝料彩山水图碗
高5.5cm口径10cm足径3.9cm
碗撇口，深腹，圈足。内壁无纹饰，外壁一面以蓝料彩绘山水景色，另一面以墨彩题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边”。诗句上首钤胭脂彩阴文“寿古”篆书印一枚，下首钤胭脂彩阴文“山高”、阳文“水长”篆书印二枚，圈足内蓝料彩双方框内楷书“雍正年制”四字款。
此碗的绘画极精致，在传世的雍正珐琅彩瓷中属上乘之作。特别是碗外壁通体以蓝料彩绘画，画面上峰岭巍峨，松柏苍翠，渔帆点点，山水一色，意境深邃。江水上方空白处题七言诗两句，诗情画意，相得益彰。
据目前所知，在传世的雍正珐琅彩瓷器中，通体以蓝料彩绘画的瓷器，除故宫博物院有收藏外，仅台北故宫博物院收藏蓝料彩山水图碗与蓝料彩山水图盘两件，另在日本出版的《陶瓷全集》中曾见到一件蓝料彩山水茶壶，收藏在丹麦哥本哈根博物馆。
粉彩钟馗醉酒像
清康熙
高16.8cm底长29cm。
钟馗依山石而坐，头戴黑色软冠，身穿朱彩描金海水云龙纹蟒袍，腰系黄色丝带，足蹬白底黑靴。他左臂倚着一仿宋官窑酒坛，右手持杯，两眼微闭，醉意朦胧，自得其乐，背后有一红蝠纹瓶。山石后侧刻阴文“康熙年制”四字楷书款。人物生动传神，釉彩浓淡相宜，华美自然。
自古以来，钟馗多以狰狞可怖的面目示人，常手持利剑，捉拿妖魔鬼怪。后来，钟馗逐渐演变成为迎富、纳福的吉祥神人。此瓷像的塑造风格与传统的钟馗形象不同，更富有生活气息和人情味，其醉态使人觉得和蔼可亲，诙谐可爱。彩瓷中的塑像以三彩居多，粉彩少见，钟馗像更为稀有，此件为康熙彩瓷中的珍品。
此像在清宫内长期被尊为库神，享受供奉，清晚期曾流出宫廷，后被发现于隆福寺一古玩店，又被迎回紫禁城。
粉彩八桃天球瓶
高50.6cm口径11.9cm足径17.7cm
瓶直颈，腹硕圆，圈足，俗称天球瓶。胎体洁白，釉质粉润如雪，胎釉浑然一体，修胎极为规整。用粉、绿、白、褐等色，采用没骨画法在瓶体上绘出浓淡相间、层次清晰而富有立体感的桃树、月季各一株。桃干茁壮，枝头结蟠桃8个，果实饱满，枝叶葳蕤。树旁衬月季，轻盈俏丽。瓶底青花篆书“大清乾隆年制”六字款。
此瓶造型秀美，花纹疏朗，清新悦目。硕果娇花在细润晶莹的白地衬托下华而不俗。
画面内容含“蟠桃献寿”之意。粉彩八桃天球瓶是雍正年间杰出的彩瓷器，也是景德镇窑优秀的陶瓷作品，它代表了当时制瓷业高度发展的工艺水平。
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台北故宫藏明代龙泉青瓷
明龙泉窑雕划四季花卉直口碗 明初龙泉窑划花龙纹碗 明初龙泉窑龙纹匜 明龙泉窑划花牡丹玉壶春瓶 明龙泉窑划花带盖执壶
龙泉窑，因浙江省龙泉县而得名，是浙江西南数百个窑场所生产青瓷的总称。宋代便已建立碧绿、莹润的龙泉釉色传统，元代、明代承续不辍，广受国内外各地喜爱；欧洲人甚至以戏剧中的美男子名“celadon”称之。
胎薄釉润、粉青无瑕的宋龙泉，厚重硕大的元龙泉，早为陶瓷赏鉴家所重视。明代龙泉窑中，最引人瞩目的是一类具有微黄或乳灰的碧绿色、釉光滋润的作品，通常成形规整，满雕繁複图案，显然是特别讲究的精良产物；风格表现则和景德镇产品类似。它们的产地、年代、意义始终令人困惑。近年来考古学家在龙泉大窑区内发现了烧造这种类型青瓷的窑址与纪年遗物，才稍印证了文献所载明代初期龙泉窑曾经供应官方用器、受到朝廷监督的史实。虽然明中期以后，龙泉窑釉色转趋浅薄，雕工与品质也简拙，但龙泉窑仍是景德镇以外的重要窑场，供应一般日常陈设。
龙泉窑亦是明代朝廷掌控朝贡贸易、赏赐外国的重要产物。至今，亚洲、非洲，以及欧洲地区的考古遗址或宫廷收藏中，都经常发现明代龙泉瓷器的蹤跡，并成为各地仿製、进而创製瓷业的动力。
(据台北故宫官方网站)
故宫馆藏唐朝瓷器欣赏
邢窑白釉皮囊式壶，唐，通高12.5cm，口径2.2cm，底径12.5cm。
壶提包式，上窄下宽，形似袋囊。顶端一侧为短直小流，中间有一曲柄，另一侧饰一曲尾。袋囊的转折处饰有凸起的摺线纹，中间亦饰凸线一道。此壶通体施白釉，在有装饰线的积釉处，釉泛青白色。平砂底，以行草书体刻划工匠名称“徐六师记”四字。
此壶的造型源自唐代金银器，具有稳重、大方、实用的特点。
白瓷至唐代已自成一个系统，可与青瓷分庭抗礼，陆羽在《茶经》中以“类银”、“类雪”赞美其釉色之白。它不以纹饰取胜，而注重造型与釉色的相互衬托。唐白瓷以河北邢州所产最负盛名。这件精雕细琢并带有工匠名款的器物是研究唐代白瓷的珍贵的实物资料。
越窑青釉直颈瓶，高22.4cm，口径2.3cm，足径7.3cm。
瓶直口，长颈，颈上细下略粗，硕圆腹，圈足。通体施青釉，釉色莹润细腻，发色纯正。
唐代越窑青瓷以其釉色之美著称于世，为当时全国青瓷之冠。唐代越窑青瓷釉质细腻，透明度好，釉色极为优美，青绿色调，浑厚滋润，其胎体灰白色，浅淡的胎骨使釉色愈加亮丽幽美，釉面犹如一湖清水。当时许多文人纷纷吟诗作赋予以赞美。唐人陆羽《茶经》中，形容越窑青瓷“类玉”、“似冰”。诗人陆龟蒙有“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”之颂。此瓶应为晚唐烧制的越窑精品。
越窑青釉八棱瓶，高21.7cm，口径2.3cm，足径7.9cm。
瓶直口，长颈，腹部呈八棱形，圈足外侈。灰白色胎，质致密。釉呈浅青绿色，唐人陆龟蒙诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，道出了越窑青瓷的釉色特点。
1988年考古工作者在陕西扶风法门寺地宫中发掘出类似的越窑青瓷器14件，其中一件八棱瓶与此件相似，说明这些越窑器的制作从选料、淘洗，及至成器、施釉、烧制等各道工序一丝不苟，应为当时越窑的上品，可能是供奉宫廷的佳器。
青釉凤首龙柄壶，通高41.3cm，口径19.3cm，足径10.2cm。
壶盖与壶口吻合成凤头状，使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟。壶柄塑成一直立的蟠龙，龙口衔住口沿，作窥视探饮状，前肢撑于壶肩部，后肢立于喇叭形底座上。壶体以塑贴和刻划技法装饰。腹部塑贴主体纹饰两层，上为6个联珠纹圆形开光，内有手舞足蹈的力士，下为宝相花6朵。口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹。各组纹饰间以弦纹相隔。此壶胎体厚重，釉层凝厚，玻璃质感强，带有北朝以来北方青瓷的遗风。其装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰。
六朝至唐代，我国与西亚各国文化交流频繁，波斯的一种鸟首壶传到我国，影响所及，在唐代的青瓷、白瓷及三彩釉陶中出现了凤首壶，其中以这件青釉凤首龙柄壶最为精美。此壶既吸取了波斯萨珊王朝（226-642年）金银器造型的特点，又融入了我国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、模印、刻花、划花等装饰技法于一体，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺。
三彩烛台，高29.8cm，口径7cm，足径12cm。
烛台分上下两部分，上盘小，下盘大，中间承以起弦圆柱，圈足外撇，上盘中心立杯形烛座；通体施蓝、黄、绿、白彩釉，底素胎无釉。
烛台的使用早见于春秋时代，《楚辞》中引“室中之观多珍怪，兰高明烛华容备。”战国时已有各式精制的铜烛台，至三国、两晋时，青瓷烛台便已出现，造型颇多。这件唐三彩烛台造型实用古朴，施釉均匀，色彩深沉雅致，又在三彩中点以蓝彩，更增添了器物的华贵韵致，是三彩器的上乘之作。
邢窑白釉瓶，高14.4cm，口径6cm，足径7.2cm。
瓶口外撇，肩下渐收，底足平实。通体施白釉，釉色无杂质，瓶体除肩部刻划两组弦纹外，别无纹饰。
邢窑白瓷传世品以盘、碗居多，瓶类非常少见。此瓶器型虽小，釉面又无刻划纹样，但纯净洁白的釉色，端庄秀美的造型，仍能使人感受到大唐盛世雍容华贵的气质，有极高的收藏价值。
邢窑白瓷以其实用的造型、洁白的釉面在唐代成为最受欢迎的瓷品种之一。唐朝人李肇《国史补》中就曾记载：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱，通用之。”不仅如此，邢窑白瓷与越窑青瓷都被作为地方名瓷向宫廷进贡，并成为最早的贸易用瓷运往海外，受到各国人民的喜爱。
鲁山窑花瓷腰鼓，长58.9cm，鼓面直径22.2cm。
腰鼓广口，纤腰，鼓身凸起弦纹7道。通体以花釉为饰，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，宛如黑色闪缎上的彩饰，优美典雅。
腰鼓是由西域传入中原的一种木腔乐器，历经两晋、南北朝、隋、唐，不仅被吸收进唐乐，且又烧制成陶瓷腰鼓，别具特色。20世纪70年代，故宫博物院与河南省博物馆的文物工作者根据唐人南卓撰《羯鼓录》中有关“不是青州石末，即是鲁山花瓷”的记载，赴河南鲁山调查窑址，发现了黑釉花瓷腰鼓残片，其特征与传世腰鼓完全一致，从而证实了这件黑釉花瓷腰鼓确系河南鲁山窑制品。
此腰鼓造型硕大规整，线条柔和，纹饰奔放，通体漆黑明亮的黑釉与变幻多姿的蓝白色釉斑相互衬托，如云霞飘渺，似水墨浑融，装饰效果很强，堪称传世唐代瓷器中的精品。
定窑白釉花口碗，晚唐，高4.1cm，口径12.9cm，足径5.1cm。故宫博物院藏。
碗口呈五瓣葵花式，斜壁内收，圈足。里外施白釉，釉色白中泛青，外壁底边有不规整的垂釉痕。
晚唐时期，定窑逐渐发展成为以烧造白瓷为主的瓷窑，此时的定窑白瓷已相当精致，胎质洁白细腻，造型规整而优美，釉色显白或白中泛青，碗、盘类器采用正烧法，工艺比较精细，此碗即为代表。
定窑白釉穿带瓜棱壶，五代，高23.5cm，口径7.6cm，足径10.1cm。故宫博物院藏。
壶盘口，短颈，溜肩，鼓腹，肩部和近底处均对称置有双系。腹部四面凹进，呈瓜棱状。圈足外撇。通体施白釉，釉质莹润。
穿带壶是我国北方民族在游猎生活中使用的贮藏容器。
定窑白釉执壶，五代，高6.8cm，口径3.6cm，足径3.8cm。故宫博物院藏。
壶敛口，鼓腹，圈足。肩部一侧置一小短流，相对一侧置曲柄。通体内外施白釉，釉面均匀，釉质莹润柔和。
执壶又称注子、注壶。据唐李匡义《资暇集》“注子便提”条云：“元和初，酌酒犹用樽杓……居无何，稍用注子，其形若罂，而盖、嘴、柄皆具。”唐前期注子的口部一般呈浅盘形，短颈，鼓腹，置圆筒形或六角形短直流及曲柄。五代至北宋时期的注子，器身渐高，器形修长秀美，并多与温碗相配，合称注碗。
定窑白釉刻划花莲瓣纹“官”字款盖罐，五代，高6.7cm，口径5cm，足径4.9cm。故宫博物院藏。
纹，然后再施釉装烧。就装饰效果而言，刻花常见一侧深一侧浅的刀锋，立体感较强；划花线条纤细，婉转流畅。刻花与划花常结合使用，以刻花表现图案轮廓，再用划花描绘细部，称刻划花。
此罐纹饰简练明快，是定窑刻划花装饰发展初期的代表。
故宫馆藏元代瓷器荟萃
釉里红地白花暗刻云龙纹四系扁壶
元，高34cm，口径8.5cm，足横26.5cm，足纵8.2cm。故宫收藏。
壶圆唇，短直颈，弧肩，肩两侧各置双系，扁方腹，方圈足。底露胎，胎细白。釉色白中透青灰，介于青白釉和卵白釉之间。壶两面均刻龙纹、灵芝形云纹、火珠纹、如意云头纹和折枝花纹，花纹以外釉里红填地。此壶的造型别致，带有北方游牧民族的特征。工艺方面则体现出元代釉里红瓷器初创时期的制作水平和艺术风格。
龙泉窑青釉执壶
元，高25cm，口径4.5cm，足径3cm。故宫收藏
执壶直口，口下渐丰，垂腹，圈足微外撇。壶一侧置长流，相对一侧置曲柄。附平顶圆纽盖。口、足边露胎。通体施青釉。此执壶上瘦下丰，线条流畅，收放适度，造型优美。其釉面匀净，釉色粉青，美若天然古玉。
景德镇窑青花缠枝牡丹纹罐
元，高27.5cm，口径20.4cm，足径19cm。故宫收藏。
罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，浅圈足，砂底。内外施白釉，外壁以青花为饰，自上而下用青花双弦线分隔成4个纹样带。颈上绘缠枝栀子花，肩部绘缠枝莲花，腹部绘缠枝牡丹，近足处绘仰莲瓣。
这件青花罐造型饱满庄重。青花色调明艳，呈宝石蓝色而带黑色斑点，表明使用的是外来青料。画笔流畅，构图繁而不乱，每层纹饰之间因有弦纹相隔，既突出了主题图案，又增加了画面的层次感。
景德镇窑蓝釉白龙纹盘
元，高1.1cm，口径16cm，足径14cm。
盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，外底无釉。盘心坦平，在蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。
此盘属于高温钴蓝釉瓷器。这种传世元代蓝釉白龙纹盘见诸发表的共有4件，除故宫博物院收藏的这一件以外，日本出光美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆和英国伦敦大维德基金会各收藏1件。
高温钴蓝釉瓷器是元代景德镇窑的新品种之一，它是明代霁蓝釉的前身。元代蓝釉器的造型有梅瓶、匜（yí音仪）、爵、小杯、盘等。装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
景德镇窑青花釉里红镂雕盖罐
元，通高41cm，口径15.5cm，足径18.5cm。
罐直口，短颈，溜肩，鼓腹，圈足，砂底无釉。附狮纽伞形盖。胎体上薄下厚，胎质细腻。青花色彩浓艳，釉里红略暗。通体青花釉里红纹饰。罐盖绘青花莲瓣纹、卷草纹、回纹各一周。罐身近口沿处绘青花缠枝花纹、卷草纹各一周。肩部绘下垂如意云头纹，云头纹内绘青花水波纹托白莲，云头纹之间绘折枝牡丹纹。腹部四面堆塑双菱形串珠开光，开光内镂雕山石、牡丹、菊花等四季园景，以釉里红绘山石、花卉，青花绘花叶，纹饰有浮雕效果。腹下部饰青花折枝莲花，与肩部云头纹相对应。近底处绘卷草纹及变形莲瓣纹，莲瓣纹内绘倒垂宝相花纹。
景德镇窑釉里红划花兔纹玉壶春瓶
元，高20.5cm，口径6.3cm，足径6.8cm。
瓶撇口，细颈，垂腹，圈足。通体施青白釉。肩部及腹径最大处各有暗刻弦纹4道，上腹部刻划一只野兔奔跑于花草间，小兔作回首观望状，以釉里红点睛，刻划技法娴熟，刀锋犀利洒脱，线条流畅自然，形象栩栩如生。花纹空白处随意涂抹釉里红，形成红地白花，增强了图案的艺术效果。瓶内口部涂抹釉里红。
玉壶春瓶是元代景德镇瓷的常见器型，其品种除釉里红外，尚见有青花、青白釉、孔雀绿釉青花等。
景德镇窑青花海水白龙纹八方梅瓶
元，高46.1cm，口径6.2cm，足径13.4cm。
梅瓶胎骨厚重，小口平沿，颈细短。瓶身修长，有八棱。肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。
佛经中说曼荼罗始转于东方，末至西北，总为八方，意即佛法遍及周围各地。元朝廷崇道信佛，此器八方，又以龙纹等为饰，寓意皇帝威加天下。
此器是元代瓷器中的大型酒器，胎骨细腻洁白，釉质滋润透亮，青花色泽浓艳。元代的青花瓷器造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，一改唐宋以来瓷器花纹布局疏简的传统，工细的描绘加上繁复的层次，形成了花团锦簇的艺术风格。器肩与近足处硕大的青花云头纹借鉴了元代丝织品披肩的图案，龙纹的出现显著增多也是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
龙泉窑青釉塑贴四鱼纹洗
元，高7.2cm，口径27.6cm，底径24.5cm。
洗口呈花瓣形，腹较浅，坦底。外底正中有脐心内凹。胎体厚重。内外施青釉。外底一环行区域内不施釉，脐心施青釉。外壁刻凸弦纹两道。洗内用刻划技法装饰水波纹、莲花纹，并贴有模印的四鱼纹。
此件作品造型规整，釉色柔和，在盛水使用时，器内的纹饰将更显生动活泼。
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藏家：私人收藏完胜故宫学者：民间真品微乎其微
北宋汝窑青瓷莲花式温碗
河南博物院收藏的汝窑天蓝釉刻花鹅颈瓶
母智德收藏的天青釉烛台。
香港苏富比拍卖的北宋汝窑天青釉葵花洗。
北宋汝窑香炉
施利君收藏的汝窑裹足洗。
北宋汝窑青瓷盘
高丽青瓷瓜状水注。
母智德收藏的天青釉莲花碗。
存世汝官瓷之争再掀风波——
近日，有民间藏家向本报记者表示：他们手中藏有比博物馆“更多、更好”的汝瓷，而汝官窑存世量“稀少”只不过是一个“真实的谎言”，并恳请本报揭穿这一“谎言”。
我们知道，20年前，一件直径只有17.5厘米的汝窑小洗在纽约佳士得现身，被人以154万美元的价格拍得，这是当时中国古瓷器在世界范围内的最高价；今年2月，一件北宋汝窑天青釉葵花洗出现在香港苏富比的“中国瓷器及工艺品”拍卖会。经过34次叫价，最终以2.0786亿港元的天价成交，宋瓷的世界拍卖纪录再次被刷新，汝瓷之名贵可见一斑。
高昂的价格不仅源于器型和釉色的绝美，更和稀缺的数量紧密相关。目前，学界最乐观的统计数字，是认为存世的汝官窑有79件：台北故宫博物院收藏了二十余件；北京故宫博物院和大英博物馆各收藏了十余件；其余散落分布在各大博物馆和私人藏家手中。
那么，真相究竟如何呢？记者为此展开了调查。
品相好、存量不少盗墓者几百元就出手真汝瓷
今年2月份，北宋汝窑天青釉葵花洗在香港苏富比拍出了2.0786亿港元的天价。不到半年，宁波竟然就冒出了一件比这件葵花洗更好的私人藏品：
一位叫施利君的藏家的“汝窑裹足洗”，不仅获得了赵青云、孙学海、叶文程、陈丽琼、雷从云、朱伯谦等几位业内专家的鉴定证书，而且还通过了复旦大学现代物理研究所、教育部重点实验室承焕生教授的“无损质子激发X荧光技术”测试，被鉴定为“北宋宝丰清凉寺汝官窑”无疑。
“香港那个拍出了两亿多港元的葵花洗，是被修复过的。相比之下，施利君这个裹足洗品相更好一些。”中国古陶瓷学会常务理事、河南省文物考古研究所研究员、曾经主持过宝丰清凉寺北宋汝官窑发掘工作的赵青云告诉本报记者。
如此珍贵的汝官窑，施利君是如何得来的？
说来有些离奇。25年前，在河南平顶山进修的施利君曾经去一个卖字的老先生家中买对联，无意看到博古架上摆放着这个小盘子。老先生告诉他，多年前在附近村子的一棵大树下发现了一堆瓷器，不知是不是埋在地下被大雨冲刷出来的。老先生拿回家中，随意堆放多年。那天见萍水相逢的施利君爱不释手，就说要送。“记得两副对联我付了20元钱。因为拿了老先生给的几件瓷器，就把随身佩戴的一小块和田玉也给了他。”
“传奇”并不只发生在施利君身上，并且直到现在仍在不断发生。曾被中国收藏家协会评为“十大收藏家”的余皖生，去年大年三十在珠海一家古玩店看到了一件汝窑镂空花觚。老板“不识货”，余皖生以极低的价格买入。而这件器物刚刚在“纪念联合国千年发展目标实施10周年——联合国千年发展目标主题公益活动——北京周”活动中被作为宋汝官窑评为“十大国宝”。
著名的民间收藏家母智德告诉记者，他手上有几十件“到代”的汝官窑。“无论器型、釉色，还是制作的精良程度，和北京故宫中的汝瓷相比毫不逊色。”母智德透露，这些汝官窑的来源主要是古代的墓葬或者窖藏。“现在很多专家都在为十墓九空大声疾呼。事实上，不仅仅是墓，窖藏、窑址都是十处九空了。里面的东西去了哪里？现在有些专家一方面承认墓空了，一方面又说民间的藏品99%是赝品，这是很矛盾的。”
不过，母智德也表示，目前民间收藏汝官窑的水平是良莠不齐的。“相当一部分是清朝的仿品，‘到代’的比较少，真正算得上汝官窑的更少，但绝不是没有。只要你有眼光，有知识储备，并且又有长时间扎下去的耐心，收到对的东西并不难，而且价格还不贵。现在一件汝官窑的当代仿品，动辄卖到几万、十几万。但真正的北宋官窑，我几百块钱就能买到。这和那些盗墓者的心态有关系。他们花的成本就是力气。这东西放在手上是祸不是福，他们是很想尽快出手的。”
流散渠道多存量少是误读不能将民间所藏“一棍子打死”
然而，学术界也有专家力挺民间收藏，赵青云便是其中之一。为了证明民间有汝官窑的存在，赵青云回忆了两桩往事：
“1987年，在对宝丰清凉寺一个小作坊遗址的挖掘考古中，我们发现了一个小窖藏坑一次出土了二十多件完整器，其中，有8件是汝官窑。我怀疑，这些瓷器是当时某个窑工私藏的，后来不知因为什么原因被遗忘在此。其中有一件‘天蓝釉刻花鹅颈瓶’上面还有刻花，和我们当时认为的汝官窑不太一样。我专门拿到北京请耿宝昌先生过目，耿先生也认为这的确是一件稀世国宝。目前它被收在河南省博物院，是九大镇馆之宝之一。”
“1988年，在离宝丰寺5公里的一个叫蛮子营的地方。当地农民在挖土的时候发现了一批瓷器，被哄抢一空。后来群众交回来47件。全部是宋汝瓷，我亲眼看过。是汝窑被官府垄断前烧的品相非常好的一批汝瓷，它们的烧制工艺、造型和后来被官府垄断之后的几乎一样，原料里都加了玛瑙，出土的地方在宋朝是个大寺院。我估计就像南宋人周辉笔记当中记录的那样，这批内有玛瑙的汝瓷，在‘供御捡退’之后被卖给民间，被寺院窖藏于此。后来碰到战乱，寺院被毁，这批瓷器也就没有人知道了，一直保留至今。据我所知，这批瓷器除了那47件交上来的之外，至少有十件目前流落民间，全都是好东西。我知道的有名有姓的就有五件：一件在浙江，是龙纹钵；一件在河南安阳；宝丰县有三件。”
“汝官窑留存于民间的数量当然不会太多，但要是因此就将民间所藏一棍子打死肯定是有失公正的。当时蛮子营一个窖藏就出土了47件，还不包括没有上缴的。这都是实实在在的考古证据。过去那么多次王朝更迭，还有八国联军侵华，宫里会不会有些宝贝因此流散民间？宫里的太监会不会监守自盗？皇帝会不会赏赐他喜欢的大臣？……汝瓷确实很珍贵，但是流散到外界的渠道还是很多的。”赵青云还告诉记者，很长时间里，学界认可的传世汝瓷只有65件其实是一个误读。“1987年，上海博物馆为了庆祝馆庆出了一本书，叫《汝窑的发现》。这本书里对汝瓷的数量做了一个统计，认为世界各国公开出版物中提到的汝瓷一共有65件。但是没有公开出版的呢？但不知为何，这个六十几件的印象就给很多人‘种’下了。我还听说有人认为是67件半，也不知道那多出来的两件半是如何算出来的。”
“早年间，许多藏家不知道自己收藏的是汝瓷。在宝丰清凉寺窑址的考古发现向全世界公布之后，许多的藏家开始陆续把手里的东西拿了出来。事实上，目前已经被发现的、并且被专家一致认可的汝官窑，保守估计，已经有150件左右了。现在有些专家没去过考古现场，不知道真实的发掘情况。对于民间收藏却很鄙夷，不愿意去了解，主观地认为宫里就那么十几件汝瓷，你民间怎么可能会有完整器，而且还那么多？这个论证过程本身就有问题。无论说真还是说假，你得有个客观标准，只是靠主观推测怎么行呢？”
烧造时间短、管控严格民间留存的可能性微乎其微
民间藏家只凭一段段仿佛神话一般的“收藏故事”，并不能让他们的收藏被官方所认可。而目前国内又缺少权威的鉴定机构，使得民间藏品始终无法摆脱“黑户”的命运。作为“汝官窑”，它们来自民间，并且如此大量，更仿佛成为了它们的“原罪”。
关于官方认可的汝官窑存世量究竟有多少，记者查阅资料发现，散见各方的观点有65件、67件半、不超过70件、79件等几种说法。可以发现的规律是，从上世纪八十年代末至今，统计数字在缓慢地增长，但学界关于汝官窑“极其稀少”的看法却从未发生变化。
北京故宫博物院研究员王光尧认为，汝官窑稀少，一是因为它烧造的时间比较短，二是因为作为中央官窑的产物，当年对汝官窑的管控非常严格的缘故。
事实上，从对汝窑窑址宝丰清凉寺的考古挖掘情况来看，汝窑的生产从北宋早期就已经开始，但长期以来，它只是作为一处民窑场存在，生产的是以白釉、豆青釉瓷器为主的“大路货”，和现在我们看到的天青色的汝官窑不可同日而语；变化的契机出现在元祐元年（公元1086年）以后的北宋晚期——当时的汝州和邓州、耀州、处州等诸处一起“受命承烧”青瓷，宝丰清凉寺因此变成了所谓的受命承烧的“地方官窑”。出品的精华瓷器被选入宫中，但“供御捡退”之后，剩下的产品可以在民间买卖。和其他地方官窑不同的是，“地方官窑”时期的汝州宝丰清凉寺窑场因地制宜，将玛瑙入釉，创烧出独特的天青釉汝瓷，逐渐在受命烧造瓷器的各窑场中形成了“汝窑为魁”的地位。这使得宝丰清凉寺窑场被皇室所垄断，成为了正经的中央官窑。不过根据记载，在北宋晚期有中央官窑的时间上限当在政和元年（公元1111年）。作为中央官窑，生产不计成本，天青釉汝瓷由此走向了尽善尽美、登峰造极的成熟期。但此种绝美的天青釉汝瓷专供御用，除了那些合格品被选入宫中作佳丽之外，其他的不合格品全部当场砸碎，就地深埋。
“1999年，在对宝丰清凉寺的第五次考古发掘中，工作人员在整个清凉寺窑址区最北端东西两河之间的半台地发现了这个‘中央官窑’的遗迹。发掘所获的天青釉类汝窑瓷器碎片数以吨计，很多器物明显是故意打碎处理的，堆积层最厚处达24厘米，还有专门的落选品掩埋坑。可以看得出来，当时的生产者不把经济利益作为首要目标，他们在意的只是产品的釉色之纯正，造型之端庄，这和考古所见民窑遗址窑业遗存的表现方式有明显的区别。”
同时，在宝丰清凉寺窑址现场还挖掘到了“元丰通宝”和“政和通宝”铜钱。结合文献记载中所说的汝州地区受命承烧的时间，王光尧认为，宝丰清凉寺作为地方官窑，创烧天青釉汝瓷的时间应该在元祐元年（1086年）至政和元年（1111年）之间；而作为中央官窑烧制成熟时期的天青釉汝瓷的时间，在政和元年（1111年）至宣和六年（1124年）之间。“可以说，中央官窑烧造最顶级的汝官窑的时间，顶多也就是十几年。”王光尧说。
王光尧还告诉记者，目前北京故宫博物院一共藏有19件汝瓷，其中除了一件是由收藏家张子厚于1965年捐献给故宫和一件新出土的汝窑标本资料外，其余全部是清宫旧藏。“无论是考古的证据，还是故宫收藏的情况，都可以得出这样一个结论：汝官窑留存于世的数量必然是极其稀少的，民间能找到真正的宋汝瓷的可能性微乎其微。”
清代乾隆掐丝珐琅花觚鉴藏
清代乾隆掐丝珐琅花觚
花觚始于元代，主要流行于明嘉靖、万历至清乾隆这一段时期。早期的花觚除了陈设用之外，民间多用于插花，布置厅堂。笔者收藏的这对清代乾隆年间的掐丝珐琅花觚，便是在一个古镇的大户人家厅堂里觅得的。这对花觚色彩艳丽、工艺精湛，茶余饭后本人经常拿出来把玩。
这对花觚是传统的铜胎掐丝珐琅器，高29.8厘米、口径14.6厘米、底径9.2厘米。上面是喇叭口，中间是鼓腹，下部是圈足，器型古朴典雅。器身上是一些布局规整的花草纹。虽然花草纹饰繁密，但层次分明，色彩艳丽，极尽皇家富贵奢华之美。显得非常华丽、大气。而且无论是胎质、釉色，还是品相，都接近完美，让我爱不释手。
后来，经业内专家鉴定，确认这对花觚出自清代乾隆年间，收藏价值很高，升值空间良好。
据专家介绍，花觚的造型隽秀，端庄大方，线条变化十分丰富。常见的有五彩花觚和青花花觚两种。装饰题材有人物故事、民间传说、缠枝花卉或是花鸟等。早期的花觚人们通常把它描述为“尊”，它是仿青铜器造型的一种陈设用瓷。随着瓷器烧造技术的不断提高，瓷器的造型更加丰富，很多陈设用瓷开始有了一定的实用功能。文/陈斐华
故宫南北朝莲花尊瓷器
南北朝时期(420年~589年 )是中国历史上的一段大分裂时期，也是中国历史上的一段民族大融合时期，上承东晋十六国下接隋朝，由420年刘裕代东晋建立刘宋始，至公元589年隋灭陈而终。
南朝(420年-589年)包含刘宋、南齐、南梁、南陈四朝;北朝(439年-581年)则包含北魏、东魏、西魏、北齐和北周五朝。南北两方虽各有朝代更迭，但长期维持对峙形势，故称为南北朝。
北朝瓷器，在中国陶瓷史上有很高的地位，其创造的艺术价值，后期基本没有达到或超过。北朝承继五胡十六国，为胡汉融合的朝代。北魏皇室多为鲜卑族。著名的山西大同云冈石窟，还有河南洛阳龙门石窟，就是北朝开凿的艺术珍品。目前在国内国际上影响深刻，罕有匹敌。（敦煌石窟，笔者亲见，，如果不是因为敦煌遗书赫赫有名，只就石窟艺术而言，是远远比不上云冈和龙门石窟的。三大石窟，笔者都亲自专门探访过）
北魏孝文帝，是一代明君。他迁都洛阳，全面改革鲜卑旧俗：规定以汉服代替鲜卑服，以汉语代替鲜卑语，迁洛鲜卑人以洛阳为籍贯，改鲜卑姓为汉姓，自己也改姓“元”。并鼓励鲜卑贵族与汉士族联姻，又参照南朝典章，修改北魏政治制度。这些改革都大幅度加快了魏晋时期的民族大融合和社会进步。
后来，统一中国的隋唐二代，隋文帝杨坚是北周重臣。唐高祖李渊是隋的重臣。其实二人血统都带有鲜卑民族的成分。鲜卑民族在南北朝之际溶于汉族，这也是唐代文化为什么包容并蓄，博大精深的根本原因。(皇帝本身很有可能就是胡人血统）
代表北朝瓷器的，是一种叫做莲花尊的器物。我们以故宫藏的两座莲花尊来看看北朝瓷器。
青釉莲花尊，北朝，高67cm，口径19cm，足径20cm。
尊侈口，束颈，腹部硕大，腹下渐收，圈足外撇。釉色青绿。周身遍布纹饰，以莲花为主题。从口部到颈部的纹饰以弦纹分隔为三层，最上一层贴印6个不同姿态的飞天，中间一层饰宝相花纹，下层贴印团龙图案。颈肩部饰6个条形系。腹部装饰上覆下仰的莲瓣，上部覆莲分为三层，层层叠压，依次延伸，其中第三层莲花瓣尖向外翘起，第二层与第三层莲瓣之间贴印菩提叶一周。下部仰莲分为两层，莲瓣丰满肥硕。足部也堆塑覆莲瓣两层。
这是1948年河北景县北魏封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊之一。形体高大，气魄雄伟。它综合了雕刻、刻划、模印贴花等装饰方法，特别是腹部，采用堆塑的手段，以仰覆的莲花瓣吻合而成，叶脉清晰可辨，将莲花完整、丰腴的姿态在这一仰一覆之中完美地表现出来，既是装饰，又是器身结构的一部分，毫无牵强之意，同时也避免了纯粹摹仿自然的作法，是装饰艺术的成功之作。
北朝时期佛教盛行，这件仰覆莲花尊使用了飞天、宝相花、菩提叶、莲花等佛教装饰题材，反映了佛教艺术对北方陶瓷的影响。
青釉莲花尊，高67cm，口径19cm，足径20cm。
尊撇口，长颈，鼓腹，高足外撇，肩、颈有6个条形系。通体纹饰达11层：颈部饰纹3层，自上而下为飞天、宝相花兽面及蟠龙，以凸弦纹间隔；腹部为器物装饰的主要部分，由6层莲瓣组合而成，上覆下仰，瓣尖向外卷起；胫部亦饰覆莲瓣两层，瓣尖亦外卷。器物通体施青绿釉，圈足内深厚，素胎无釉。
此尊为1948年河北景县封氏墓出土的四件莲花尊之一。器型高大，气魄雄伟，纹饰华缛精美，集贴、印、堆塑、刻划、模印、浮雕等多种装饰技法于一体。装饰题材莲花、团花、飞天与佛教艺术题材吻合，反映了佛教艺术对北方陶瓷的影响。经过化验分析，其胎、釉组成具有北方青瓷特点，该尊为北方青瓷的杰出代表作。
由此我们可以看出北朝瓷器的几个特点很值得注意：
第一，器型高大，两件莲花尊都在60厘米高以上。同时期的南方南朝越窑青瓷很少这种大器。从一方面反应出北朝统治者游牧民族的大器，粗犷的性格特征。
第二，佛教意味浓厚。北朝崇佛，佛教文化在皇室的倡导下极为盛行。贵族多有倾家荡产来供佛的，云冈石窟和龙门石窟这种例子多见。还有一种艺术品，以北朝为冠，就是石雕佛像和小铜佛（俗称板凳佛）。山东出土一批窖藏石佛像，极为精美，委实罕见。北朝的佛教艺术品在国际古玩收藏市场上，名声赫赫，几乎与周鼎商彝，宋元古籍，五大名窑等肩。
第三，北朝瓷器多以堆塑，像生为主要装饰手法。青釉相比南朝，胎釉结合程度好，不易剥釉。应该说，其制瓷工艺水平远高于南朝（南朝越窑青瓷很多都只能算是炻器，并不是真正的瓷器），白瓷最早也发源于北朝。所以，北朝青瓷在瓷器史上地位崇高，收藏研究价值也非常高。惜真品太少，研究者不多。很难形成市场热点。
清代奇形怪状瓷器
中国古代瓷器都中规中矩，这决定中国古代的制度礼数，没有方圆不成规矩，但是到了清代瓷器无论是釉色还是工艺都达到了顶峰，尤其是康乾盛世的清代喜欢创新，不免出现了另类的瓷器，下面样子收藏介绍一下奇形怪状的瓷器造型。
清康熙景德镇窑青花果树纹双管瓶
青花果树纹双管瓶这是一件造型独特的外销瓷，双口联体，器腹隔断不通，可同时盛放两种液体，其出现可能与十六世纪一种意大利的油醋罐有关系。这件瓷器是典型的订烧作品。明末清初，外销瓷贸易兴盛，出现了很多来样加工的器物，尤以餐饮器为多，这件器物可能就是为荷兰市场特别烧制的。清代乾隆款粉青釉三孔葫芦形瓷花插
粉青釉三孔葫芦形瓷花插高20.2厘米，腹围13.1厘米，口径1.6厘米，白瓷胎，厚重。三瓣葫芦瓶式，上小下大，束腰相连。所施粉青釉较厚，滋润，通体开大片，上面三孔均等，底浅圈足为三瓣圆弧型，“大清乾隆年制”篆书青花款。
虽然瓷器造型奇怪，但是都不开功能二字，都是应用于生活中，陈设瓷器就比这漂亮端庄多了。
北京故宫博物院明代清代陶瓷收藏品精粹
故宫博物院是中国最大的古代艺术品宝库，在近百万件藏品中，陶瓷器占三十四万余件。
宫廷使用和收藏陶瓷器至迟可上溯至唐朝。唐、五代时，朝廷曾旨令一些制瓷质地优良的窑场烧造贡瓷，《国史补》、《元和郡县图志》和《新唐书•地理志》中有河南白瓷和浙江越窑青瓷向长安进贡的记载。宋代，朝廷先是令一些制瓷质量较好的窑场如定窑、耀州窑等烧造贡瓷，而后设立汝窑、钧窑、修内司官窑、郊坛下官窑等官办瓷窑，专烧宫廷用瓷，至明代初期，皇室已收藏了数量可观的宋代名窑瓷器。明、清两代朝廷均在景德镇设御窑厂，并选派督陶官驻厂监造，不惜工本，大量烧造宫廷用瓷。从《明史》、《明实录》、《大明会典》、《江西大志•陶书》、《瓷务事宜示谕稿•序》、《陶成记事》等有关记载看，其烧造数量十分惊人。如明宣德八年，应专掌御膳的机构尚膳监之需求，一次烧造各样瓷器四十四万三千五百件。清雍正六年至十三年“计费帑金数万，而制进圆琢等器不下三四十万件”。至清末皇宫内保存的陶瓷器达数十万件之巨，这为后来故宫博物院的收藏奠定了良好基础。
目前这些瓷器分别收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院及南京博物院，国内外其他一些博物馆及私人也有零星收藏，其中仅北京故宫博物院即收藏约三十二万件。许多闻名于世的精品，如唐代邢窑白釉葵口碗，宋代汝窑三足樽、哥窑鱼耳炉、官窑弦纹瓶、钧窑月白釉出戟尊、龙泉窑青釉凤耳瓶、定窑孩儿枕，元代蓝釉白龙纹盘，明代永乐青花压手杯、宣德青花梵文出戟盖罐、成化斗彩鸡缸杯、弘治黄釉描金双兽耳罐、万历五彩镂空云凤纹瓶，清代康熙紫红地珐琅彩缠枝莲纹瓶、雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗、乾隆各色釉彩大瓶等，均属于原清宫旧藏品。新中国成立后，通过国家有关部门拨交、个人捐献、出土流散文物征集等方式，使故宫博物院的陶瓷收藏日益丰厚，并弥补了原清宫收藏品在某些年代方面的欠缺。
如今，故宫博物院所藏中国古代陶瓷可谓自成体系，较为全面地反映了中国陶瓷生产八千年延绵不断的历史，特别是所藏宋代五大名窑及明、清官窑瓷器，无论数量还是质量，在世界上均堪称首屈一指。