仿品绞胎瓷器鉴别。
收藏品中，赝品总是如影随形，历朝历代莫不如是。在利益的驱使下，有人仿造了前代或名家的作品，并以假充真。现在更到了无所不在的程度，从仿高古文物到当代名家作品，将每一次收藏都变成了一场看不见刀光剑影的战斗，如果藏家棋输一招，嘿嘿！那就惨了。目前，收藏家们都沉浸对仿品谈虎色变的状态，仿品和赝品的区别，或许也应该探究一下现代仿品是否有收藏价值？
仿品和赝品的只一字差且含义极接近，但用意却不同。我以为仿品意在仿，追求的是技术甚至韵味的最大接近，比如谢稚柳之仿陈洪绶；而赝品是以在仿，追求的是技术甚至韵味的最大接近，比如谢稚柳之仿陈洪绶；而赝品是以"酷似"和"冒名"为诱饵来欺骗人，意在追求最大的利润，二者的出发点是有区别的。我曾经亲见一个自负才高的小人故意购买仿品，因为这件东西仿品仿得好，价格低，可以瞒天过海转手再赚一笔；在景德镇参观时，也发现有人仿造《康熙素黄地绿龙盘》，要价万元，比真品价格低一半以上，又比当代仿品昂贵许多，显然是准备卖给准备以假充真的小人。当然这中情况不是现在才有，因为古董艺术品数量有限又不可再造，仿古满足了人们尚古慕古的需要，比如明代名闻遐迩的成化瓷器，在明代正德年间就已经有人仿制了。
然而，综观中国陶瓷历史，仿古瓷是一个非常有趣的现象，前面那种牟利行为之外，在清代康熙、雍正、乾隆三朝御窑厂曾不惜工本刻意仿制明代、甚至宋代名窑瓷器。根据记载，雍正、乾隆皇帝曾经要求御窑厂仿制所收藏的明代瓷器，而且要求往精里做，显然目的不是为了只是"像"而已，用来欺骗世人，而是在工艺和艺术上的完美追求，当时的仿制水平几乎达到登峰造极，甚至超过古人，所以仿品在当时已经有很高的价值了。
当代收藏家们很少会主动收藏仿古瓷，除非因为自己"打眼"，不小心买了仿品。那么当代仿古瓷有收藏价值吗？瓷库中国专家认为：制作仿古求真的器物是一项难度极大的工作，首先要求对原件的各种构成因素有全面、深入的了解和把握，然后现有条件下重现当年的艺术意境，胎体轻重需得宜，胎骨、器型、釉彩、纹样、款式等都要与真品保持一致，殊为不易，应有一定的文化和经济价值。古陶瓷研究专家黄云鹏先生作为该仿古瓷展的主持人，他强调仿古瓷制作的严谨性和高质量，认为应该"仿旧务宗其典雅，肇新当审其渊源"。
的确，仿古瓷无论是旧仿还是现代仿，只要它是有一定艺术水准的，都应有收藏价值。然而仿古瓷的制作是否应该探讨一个标准，以免为别有用心的人所利用。比如国外的仿品要求尺寸比原作小一些，以示与真品区别，目的就在避免瓜田李下之嫌，在这方面我们也应该探讨。
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漫话唐三彩收藏：辨别仿品有窍门
唐三彩作为陪葬冥器，在过去数百年里一直被民间收藏者所忌讳。自上世纪80年代初被国外藏家关注后，唐三彩收藏在国内才逐渐兴起，尤其是唐三彩珍品在国际拍坛上价格迭创新高后，国内艺术市场才真正出现了唐三彩收藏热，此后不少早年流出国外的唐三彩珍品也悄然回流国内。
产生于盛唐
唐代是中国古代鼎盛时期，社会经济繁荣昌盛，文化艺术群芳争艳。而唐三彩就是这一时期产生的一种彩陶工艺品，它以造型逼真、色彩艳丽和富有生活气息而著称。
“三彩”是多彩的意思，并不专指某三种颜色。唐三彩烧造方法有两种，一种是两次烧成，多运用于结构复杂、体型较大的器物，即先在1050至1100摄氏 度的窑内素烧，上釉后在800至900摄氏度的炉中再烧。另一种是做好坯后直接上釉，在900摄氏度左右的温度下烧成。后者器物的胎质不如前者坚固，用手 指甲就可划出痕迹。
烧制唐三彩的窑口，主要有河南巩县、洛阳和西安附近的黄堡窑等。唐三彩的诞生迄今已有1300多年的历史，其釉色有 蓝、绿、黄、白、赭、褐、黑等多种，也有单彩的。根据目前墓室出土的器物看，唐三彩的釉光大多柔和温润。它的造型大致可以分为生活用具类、模型类、人物 类、动物类等几种，其中又以天王、女子、骆驼、马最常见。唐三彩的造型既是鉴定唐代文物的标准器，又可从中看到当时人们的生活场景。比如，唐三彩女俑中的 眉毛有多种式样，有一种眉毛只是一个小黑点，就被称为“垂珠”的一种眉形。
国外古董商青睐
在古代文献中并没有唐三彩 的记载，最早有记载的是在民国初期。1905年至1909年修筑陇海铁路期间，在洛阳北邙山一带因筑路而毁损了一批唐代墓葬，施工者发现里面有许多带彩釉 的陶马、陶骆驼和陶俑，由于这些陶器上大多带有黄、绿、白或黄、绿、褐三种颜色，于是人们就称之“唐三彩”。
不过，唐三彩命运多舛，在发现之初许多人认为是不吉利之器，大量的唐三彩出土后就被砸碎，以避邪气。后来，国外古董商发现了唐三彩的潜在价值并大量搜集，这才逐步在国内受到重视，从此唐三彩声名鹊起，并在世界各地拍卖会上广受追捧。
在很长一段时期内，唐三彩在国外成为最贵的中国艺术品之一。1989年，一件唐三彩黑马曾在英国伦敦一场拍卖会上以495.5万英镑成交，创下当时唐三 彩最高拍卖纪录。近年来，唐三彩拍卖行情依然十分火爆，在2013年3月香港佳士得春季拍卖会上，一件唐三彩马以1298.9万港元拍出；在2014年3 月香港佳士得春季拍卖会上，又一件唐三彩马更是以2029.9万港元高价成交。
辨别仿品有窍门
随着唐三彩走俏国内外艺术市场，各种仿品也开始充斥其间。唐三彩仿品主要有三种：一是清末仿品，二是民国仿品，三是1949年以后的当代仿品。
一般情况下，唐三彩的仿品与真品有以下一些区别：第一，真品系手工制作，同一产品的尺寸并不相同；仿品则多用注浆模制，产品大都规范统一，同类产品尺寸 相同。第二，在真品中，各种人俑的头部和足部、动物俑的足部及底盘均露胎不施釉；仿品则画蛇添足，大多施满釉。第三，真品的上釉方法为刷、淋、点，不注重 满釉，讲究自然流淌的艺术效果，有的部位甚至有意露胎；仿品则多用喷釉，釉色均匀，缺少自然流畅的潇洒感。第四，真品具有一种陈旧感，且富有层次并深入肌 里。如在不显眼处轻敲一两处胎表，就可发现陈旧感是由外向里渗透的；而仿品的胎一般是做旧处理，虽有陈旧感，但绝无自然感，其做旧仅在胎表而不入肌里，新的痕迹依稀可辨。
如何识别古瓷仿品
多年来，国内收藏爱好者大幅增加。琳琅满目的古瓷尤为藏家所钟情。于是古瓷器仿品也逐渐增加。故而收藏爱好者要擦亮识珠的慧眼，多多了解近十几年仿品的变化并掌握仿品的鉴别要点。
仿品的沿革
一、世纪年代末及年代初，国内收藏领域涉足者日多，收藏方面书籍频频出现。先行进入收藏领域的人员大多来自高文化群体。瓷器方面的书籍插图以官窑名器为主。藏家希望按图索骥，获得官窑珍品，对见到珍品的极低概率并不太清楚。所以当时的赝品几乎都是仿最有名的官窑器。市场上常可见到的是有底款的明代永乐、宣德年间的仿品，其次才是清初的仿品。当时仿品以尺以内青花花瓶为常见。当然也有书籍提到的魂瓶（皈依瓶）、等琢器以及仿宋哥窑带纹片的瓷器，有的器型是书籍上没有的臆造品。收藏爱好者误买几个，与书籍上的图录对照一下，即可加以区别。
二、年代中期，收藏爱好者水平有所提高，加上农村中古玩小贩增多（他们财力有限），仿品已开始向无底款的仿官窑器及民窑精品方面发展，仿民窑中档品的也有。另一方面，由于国内市场经济的发展，艺术品拍卖行业热络，民间收藏持续升温，也为仿品带来机会，这一时期瓷器仿品以仿清三代为主，不少器形做得比真品还要高大，且以青花为主，当然也有仿民窑大件精品的。据做这方面生意的人讲，他们是赚有钱人的钱。这些赝品大都销给一些有不明来源收入的人和送礼的人。前者的钱既不敢存入银行，也不敢买业置产，又怕通货膨胀，只想通过买入古玩保值升值。送礼的人买古玩送礼，与收礼人一样可避嫌，双方皆大欢喜。这些人大多没有多少古玩方面的知识，又想充当儒商、儒官。此种生意只兴隆了一段时间。当赝品的面目被识破后，这类高大的东西就少见了。一般收藏爱好者在付出很高学费后，深切地认识到，现时获得一个官窑器或民窑精品的机会已极少了。
三、年代后期，古瓷器的仿品以仿清代、明代民窑的普通品为主，青花香炉、碗、盘较常见。收藏人员中也有一些人注重人物图纹，于是出现一大批粉彩花瓶仿品，如高厘米左右，开光内为女子或母女游玩画面，画工也较精细，底款以清代民窑纪年款为主。也有一些同样高度的青花花瓶仿品，以无底款为多。还有一些豆青地青花花瓶仿品，大瓶以花卉图纹为多，小瓶多人物图纹。
四、进入世纪，各地纷纷扩建古玩市场，古玩书刊漫街塞市。民间的古玩来源逐渐趋向枯竭，连低档的瓷器也少了。如湖南农村中原来常见的麒麟送子图瓷罐也见不到了。在一些古玩市场上，只剩下图纹简单的瓷和碟碗。赝品几乎充斥了地摊古玩市场，而且以最低档的日用瓷器为主，花纹极简单，青花为多，也有粉彩。色泽仿真水平提高。年以来，仿元青花的较大件器增多。仿明代青花器也多见，连明代初期陪葬用的碗也有人仿了。在湖南，仿醴陵釉下彩瓷品大量出现。也有大件五彩、粉彩赝品，用网印（喷）工艺做图纹，图纹以折枝花为主，圆周均布，各折枝花完全一样，毫无笔意。
古瓷器市场已面临转折点，特别是地摊市场。赝品的充斥已危及其存在的基础。
仿品的鉴别
一、多年来，一些收藏新手盲目入市，购买大批仿品还沾沾自喜。他们往往粗读几本古玩方面的书籍，浅尝辄止，并未把握辨伪识真的真谛，投资收藏带有很大的盲目性，甚至按图索骥,不在仿品变化时与时俱进，结果上当吃药，留下沉痛的教训。
二、近几年来低档瓷器仿品的鉴别是一个新问题。这是因为古玩书多为大型博物馆名家所著。这些博物馆一般是不收藏民窑低档瓷品的，即使是官窑和民窑精品，有裂纹的也不予陈列。这些书上几乎没有涉及民窑日用低档瓷器的鉴别。而现今古玩市场上不少仿品都是仿民窑日用低档瓷器。因为仿者能找到的范本也大多是这些瓷品，而且纹饰简单，不需要绘画者有多少国画基本功，造假成本很低，而且一旦出手，就能得到可观回报，这对他们有极大的诱惑力。
三、由于科技的发展，窑温控制更容易，釉料成分及发色机理已为人们掌握，仿品在胎和釉彩上已仿得很逼真。如仿光绪瓷品的带紫色青花，仿嘉庆瓷品淡雅清丽的青花。款识用照相或扫描制作更是难以鉴别，况且民窑器上款识原本就没什么严格规范，非一人专写。至于造型，仿得也无话可说，不过凡事百密必有一疏，鉴别古瓷器仿品，可借用鉴别古画常用的一句话：如果九处像真，只一处不合，都是假的。
越窑瓷器仿品的识别
越窑青瓷不论早期制品和越窑时期制品，在我国享有崇高声誉。在唐代为我国“南青北白”制瓷格局中的“南青”之代表，是唐代六大名窑之冠，晚唐、吴越、宋代早期又是“贡窑”中心地，“秘色瓷”的主要产地，秘色器又是越窑制品中的佼佼者，因此，文物、博物馆和社会上的收藏家，他们历来把越窑器，作为收藏的重要组成部分。过去在国外，也有越器制品拍卖，一件越窑秘色瓷价格之昂贵也是众所周知的。正由于昂贵，收藏者又想得到它，在这种历史背景下，仿制的越窑青瓷，不声不响地问世了，这些仿制者依仗物以稀为贵，投人所好来骗取钱财。
１、 越窑仿品流传广
在五十年代，宁波市文物管理委员会藏品中，曾发现一件鸡壶，仿者以五代越窑面貌设计，全器施青中泛灰釉，松子状支烧印痕。这件器物造型逗人所爱。但仔细推敲，造型在越窑制品中，显得不伦不类，泥点支烧是唐式，露胎地方是白色，拉胚成型，在壶身中没有旋纹，光滑如新。这件仿品无疑是解放前制造的。目前，仿造者，不但有早期越窑的西晋人物堆塑罐、东晋鸡头壶，而且还有唐越窑的执壶、玉璧底碗等等，制作后再入土，或作成旧器状。但是仿制者疏忽胎体，无法作成灰白，入土开片泥痕也新鲜可见，支烧泥点特征无法体现，与真货一比原形毕露。
盘，仿品流传不少，宁波有一位收藏家，收藏一只龙纹盘。该盘造型、釉色都与宋盘接近，龙爪有五个。五代北宋之际龙纹和辽和统十三年龙纹大盘，均未见五爪。此器五爪，色过于青鲜，支烧不合宋式，仿者虽化了不少心机，但假的总是假的。这类盘在民国时期流通较多，其中一件底下刻“太平戊寅”款，支烧使用了八个泥圆形坨支烧，烧成后，土黄色的泥坨粘在底足上。此类器不仅“太平戊寅”字体不象，支烧泥点也断然不同。其最大的漏洞，是忽略了支烧泥点的形式与排列，这类器物在20世纪30年代仿的数量最多，流传亦广。这里仅仅略举一二，由于目前仿品甚多，收藏者必须认真识别，才不会上当受骗。
２，仿制器物的特点
（１） 效仿造型。仿制品中造型大多按照出版的《文物精华》、《国宝大观》等有关照片制作。因此，外观上初看近似者多，由于仿者，不了解造型装饰的主题思想与寓意，仿制中毛病百出。所以在鉴定中，从局部入手，对制品造型进行总体审核。
（２） 临摹纹样。纹样反映了每个时代，人们的信仰、风俗与时代特点。由于不理解思想内容，仿造的图案线条不可能流畅，构图远不如原作。
（３） 装烧工艺。装烧工艺每一个时代，因使用装烧工具不同，所遗留的印痕特征也不一样，尤其是支烧印痕的形式与排列规律也不同，仿制者往往忽视了这方面的细节。有的印痕作假涂上去，有的粘上去，一洗刮就显原形，因此，是否胎体烧制过程中反映的印痕，是鉴定支烧的一个标尺。
（４） 釉色的鉴别。由于仿者不了解越窑各时期生产制品的配方化学成分。仿者只是凑合釉色，加上窑炉均用液化气与电炉烧制，因此，无法对火候的气氛理解与掌握，所以仿品青色光亮漂浮，有的用开水冲洗就泛色。
（５） 体胎的仿制。胎体所呈的色泽与所用的原料有关。现在仿者大多用高岭土，古代使用的是古代的瓷土，两者所显露胎体呈色就不同，一个灰胎，一个白胎，辨别较容易，实际上也是仿制品的一个特点。
（６） 成型工艺。成型工艺这里指的是拉胚。除动物造型捏塑外，这恰恰为识别真伪越窑的一个关键。仿品成型中只注意了外观，忽视了内壁旋纹，底部的线割痕。仿者多模制，内壁光，这又为识别仿品提供了证据。总之，仿品在造型、纹样、釉色上是十分敏感的，我们要抓主要的，对全器进行细审，才不会失误。
四、越窑制品的鉴赏
越窑是大唐帝国著名的一个瓷种，为唐代六大名窑之首。因此，在唐代越瓷已跻身于金银珠宝、丝绸绫罗之行列，被最高统治者，列为供奉神灵的珍贵品之一。唐代越窑青瓷，不仅是艺术制品，而且是生活的实用器，深受国内外各阶层的喜爱，所以唐代文人学士，对越窑青瓷的咏诗赞赏屡见不鲜。
唐代，《茶圣》陆羽在《茶经》中明确赏评"碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊不为然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。可见越瓷质佳，成为茶具中的精品。正因为越瓷有如此身价，所以赞颂越瓷的诗人也特别多。现略举一、二。
皮日休《茶瓯》中云：“圆似月魂堕，轻如云魄起”，不仅赞美越瓷造型规整、圆滑，制作轻巧精美，而且想像丰富，比喻绝妙。孟郊的《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗中云：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”，诗人将蒙茗喻为“玉花”，把越瓯比作柔美多姿的“荷叶”，可见越瓯造型之美。徐夤诗中云：“巧剜明月染春水，轻旋薄水盛绿云”。可见越窑青瓷茶碗形质之秀美。施肩吾的《蜀茗词》中云：“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀”。许浑的《晨起二首》中云：“蕲簟曙香冷，越瓶秋水澄”。《夏日戏题郭别驾东堂》亦云“散香蕲簟滑，沉水越瓶寒”。郑谷《题兴善寺》中云：“藓侵隋画暗，茶助越瓯深”。韩握（ ）《横塘》中云：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香”。陆龟蒙《子夜警歌二首》中云：“镂碗传绿酒，雕炉熏紫烟”。这些诗人不仅歌颂越瓷中的制品造型之秀丽，纹饰之优美，而且为收藏者赏瓷、品瓷，提供了诗文记实。
由于越窑所产青瓷，曾经风靡一时，促进了制瓷业的发展，目前，日本、韩国、朝鲜、阿曼、巴 林、越南、马来西亚、菲律宾、印度尼西亚、埃及、英国、法国、德国、瑞典、美国、意大利等国家许多博物馆，都收藏有出土的唐宋越窑青瓷器。在国内有45个国家的文博等单位，收藏了越窑青瓷制品。全国广大地区的古玩爱好者、收藏家，收藏了不少的越窑青瓷器。这为鉴赏、研究著名的越窑，为繁荣文化白花园，创造了条件。
元代青花瓷器仿品特征
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。以下列举代仿品中的常见问题，凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
(一)瓷胎过白，过细或过密者：景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。
元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。[10]
(二)底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者：社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。
大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。
一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异。
(三)内壁光滑无纹者：元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。
我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。
(四)内壁有修坯刀痕者：凡是了解制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。
“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
(五)具有均匀细密线状刀痕者：明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。
景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
(六)釉色过白者：俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。
这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
(七)釉面光滑平整或釉质稀薄者：瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。
特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
(八)青花中的铁元素浮于釉表者：古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。
在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
(九)青花色泽过于灰暗或鲜艳者：国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60~300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”)，其色泽就会显得过于鲜艳。
(十)所绘纹饰有破绽者：观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
(十一)器物造型与时代或工艺特征不符者：这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功夫不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
(十二)器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者：使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。
元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
(十三)器物的体积与重量之比明显超常者：器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。
而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
(十四)成型工艺与时代特征不符者：前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。曾有一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
(十五)垫烧工艺特征不符者：当前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
(十六)表面有明显人工作旧痕迹者：要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。
(十七)采用X荧光检测，指标元素超标者：随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
(十八)采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者：釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
说收藏：鉴定古陶瓷不能只认某特征，仿品可能也有
火石红是人们最为关注的垫烧痕迹。旧时在没有火柴的年代，人们取火是使用火镰敲击火石，用所产生的火星来点燃火绒。火石是一种石英岩，表面常常附有一种铁红色的皮壳。古瓷露胎处表面经常会形成类似的斑晕，所以人们形象地称其为火石红斑。
瓷器底部的火石红斑
不知从什么时候开始，火石红斑成了鉴定元代青花瓷的一大标准，然而现在的原料和烧成方法都与元代发生了变化。首先元代烧瓷用的“麻仓土”已经枯竭，当代瓷土含铁量普遍较低。其次现在也不用老土做垫饼了，更不会用湿饼垫瓷坯，使用的是更加简便的方法，通过撒氧化铝粉或石英砂来代替垫饼。这种材料对古人来说很难获取，但对掌握现代加工机械的人来说，易如反掌。为了迎合市场需求，景德镇陶瓷仿制者就开始琢磨怎样烧出带有火石红斑的仿品来。尽管如此，仿品与真品之间还是存在明显差异。仿品只是表面功夫，真品是由内而外自然形成的，除颜色差异外，色彩分布也有规律可循。
蚯蚓走泥纹是钧窑器在烧成中形成的特有现象，有许多文章都提到它。在过去很长一段时间里，人们弄不清楚蚯蚓走泥纹是怎样形成的，把它看得十分神秘，甚至认为今人无法仿制并作为鉴定真假钧窑的标准。其后被一些人奉为圣旨，推而广之，认为所有古代钧窑真品都有蚯蚓走泥纹，没有者均为仿品。诸不知蚯蚓走泥纹仅出现在河南禹州八卦洞古窑址的所谓官钧器上，除此之外，包括元代钧窑在内都未见有蚯蚓走泥纹，与此相反，现代仿品上的蚯蚓走泥纹要远多于古代真品。
蚯蚓走泥纹的形成关键是素烧。就钧瓷而言，古代除八卦洞产品进行素烧外，其余产品都是生坯上釉，一次烧成。生坯上釉需要工匠掌握高超的施釉技巧。一是要动作敏捷，不能拖泥带水，否则就会因吸水过多造成坯体坍塌变形。二是坯体在施釉前要保持一定湿度，过湿过干都不行，过湿会降低坯体吸水率，使坯体变形或釉层过薄，过干会使坯体遇水后产生风化爆裂。要知道钧窑属厚釉产品，釉面在干燥过程中很容易产生龟裂，特别是经过素烧的陶胎，如果釉料过细或过厚都不行，蚯蚓走泥纹就是因釉面龟裂而产生的。
在经过素烧的陶胎上施釉，很容易出现龟裂现象，为了使釉面保持完好，工匠们会在入窑前用毛刷蘸水刷涂釉面，使龟裂的釉面重新愈合，故宫博物院所藏官钧瓷器釉面上的刷痕就是这样来的。釉面上的龟裂纹经过刷涂只是暂时看不见了，入窑后随着温度的升高龟裂纹又会重新出现，当窑温达到1100°C后，釉面开始熔融将龟裂纹再次愈合。如果是龙泉瓷器那种透明釉或半透明釉产品，愈合后的龟裂纹会消失得无影无踪。钧窑属乳浊釉，龟裂部位与釉面会产生色差，人们称其为蚯蚓走泥纹。
在当代人眼里，蚯蚓走泥纹原本是一种釉病现象，但在古代文人眼中它却是优点和特色，属于一种自然窑变现象，能给人们带来无限遐想，并化腐朽为神奇，反而成为不可多得的欣赏点。这说明古人比起现代人，更加了解陶瓷艺术的真谛所在，他们不把人为装饰作为陶瓷艺术的最高境界，反而将人力不可及的窑变现象作为陶瓷艺术应当追求的最高标准。元代以来，人们开始把陶瓷彩绘艺术提高到前所未有的地步，清代康、雍、乾三朝达到顶峰。彩绘瓷器被不懂陶瓷艺术真谛的西方人爱不释手，反过来它又始终主导着近现代中国陶瓷艺术的发展方向。清代晚期浅绛瓷的出现，终于把这门艺术领进了死胡同，迫使它与书画艺术合流。
收藏瓷器风险大:所谓出土官窑十有八九是仿品
官窑是北宋大观、政和年间，官府在汴京（今河南开封）开设的瓷窑场，官瓷代表着汉族陶瓷艺术的最高成就，属于宋代五大名窑之一，由官府直接营建，所生产的陶瓷供宫廷所用，有北宋官窑、南宋官窑之分。官窑瓷器虽然在宋代瓷器中只占极少数，但是由于其所处地位和具备的优越条件，使它在当时烧造了一批宫庭所需的高档瓷器，其高超的烧造技艺和不朽的艺术价值，成为汉民族珍贵的文化遗产。官窑始于北宋大观政和年间，乾隆之后开始没落。
官窑鉴定方法：
（1）产品有薄胎薄釉和薄胎厚釉青瓷两种，胎质较松，呈紫灰色。
（2）薄胎薄釉青瓷采用支钉支烧，通体满釉，外底留有3至4个或更多支钉痕。
（3）薄胎薄釉青瓷采用垫饼垫烧，釉多开片不透明，釉色以粉青为主，也有淡黄和青灰色，纹饰少见，有紫口铁足现象。
（4）器形有碗、盘、洗和各式瓶、炉等，仿古铜、玉器造型较多见。
怎么去确定其的价值观跟研究价值呢？
第一：看其窑口，是官窑、名窑还是民窑；
第二：看其年代，是高古瓷还是宋元瓷还是明清瓷；
第三：看其制造工艺，除了本质上的工艺之外，是否有为了美观而加工的工艺；
第四：看其文化底薪及其传承历史；
第五：目前市场对其的认知程度，以及近期的一些市场走向。
唐代花釉与仿品的辨别
唐代花釉为钧瓷前身，故也习称为“唐钧”、“唐花钧”。它是以黑釉或黄釉为底釉，上施蓝斑、褐斑、月白斑的多层施釉装饰的一种陶瓷釉色，与唐三彩有异曲同工之妙。
唐代花釉为钧瓷前身，故也习称为“唐钧”、“唐花钧”。它是以黑釉或黄釉为底釉，上施蓝斑、褐斑、月白斑的多层施釉装饰的一种陶瓷釉色，与唐三彩有异曲同工之妙。20纪80年代以来，仿唐花釉产品问世，先始于河南鲁山地区，后扩展到河南其他地方。
新仿花釉与唐花釉鉴定要点如下：
第一，唐花釉有黑釉蓝斑和褐釉酱斑及茶叶末釉蓝白斑等多种釉色，蓝斑均是月白色中混杂蓝色，其蓝色当为钛蓝。新仿者则多为黑釉蓝白斑，其他釉色少见，且白色过白，不是月白色，蓝色则过于蓝艳，当属钴蓝。
第二，新仿者多用酸咬作旧，细心观察酸咬痕迹，也可断其真伪。但也有覆烧法作旧的，但凡是用这种方法作旧的，均有土浸，而真正的出土物并不一定有土浸。
第三，新仿者使用的釉料均是现代化学原料，而现代颜色釉成分单纯，古代矿料成分复杂，反映在釉面上，后者的色斑均是多种呈色的组合体，前者则是纯一的单色。
第四，凡真物大块月白或蓝色斑彩釉上均有后期开片，且开片中均混有黑色杂物，新仿者则少有开片。第五，呆板的蘸釉方法，拘谨的淋釉斑，仔细品味，也与真物那种自然潇洒的风格有异。
珐琅彩水盂或为近代仿品
□文/图呼和浩特晚报记者马妍
品鉴专家：梁军（内蒙古观赏石根雕盆景艺术委员会主任）
委托人：胡先生
家父生前是从事美术工作的，这个器皿具体是何用途我很困惑，有人说这是存放药方的，有人说这是一个水盂，我个人对这一类藏品知之甚少，这个器皿的底部有“雍正年制”款，我想这个器皿是真的，那么这个器皿一定会有一些说法，今天参加呼和浩特晚报收藏品鉴会，就是希望能得到专家的指导。
专家鉴评：
中国瓷器的烧制进入雍正年间后，制瓷工艺也发展到了历史上的新水平，此时，景德镇瓷业工人技术水平较康熙时期又有所提高，更加注重制瓷质量，博采众长，精益求精，从而迅速把清代瓷业生产推向工艺精良的发展阶段。因此在后期的瓷器上，有很多都是仿作雍正时期的，包括到近现代，高仿瓷器中也会出现印刻“雍正年制”的瓷器，所以像胡先生这样的同样印刻“雍正年制”等字样，是不能给予正身的，而且这款似乎是用印章压上去的。
瓷器器身似有描金，金丝不是真金，应该是化学勾兑金，真金在经过氧化后会呈现暗红色，而化学勾兑金的颜色多为高亮度刺眼黄金色，胡先生这间瓷器上的描金的颜色就属于高亮度刺眼黄金色。
这是一件珐琅彩瓷器，如果这件瓷器保是雍正年间的，那么它一定出自宫廷，因为这样的器形，不是普通人家所用。但是根据器身上金丝等问题来考虑，我认为这是一件新仿，年代不过百年，具体用途为水盂，收藏价值不大。