陶瓷文化。
玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。因为“玲珑”的本义就是灵巧，明彻、剔透，所以以玲珑称这种瓷器是非常确切的。玲珑瓷也有很悠久的历史，所以也是景德镇的四大传统名瓷之一。玲珑瓷往往配以青花图案，叫青花玲珑瓷。这种瓷器既有镂雕艺术，又有青花特色，既呈古朴、又显清新。解放后的玲珑瓷得到迅速发展，产品除中西餐具、茶具、具、咖啡具、文具等日用瓷外，又精制成各种花瓶、各式灯具等陈设瓷。近几年来，更发展为彩色玲珑、薄胎玲珑皮灯等非常精美的工艺美术瓷。光明瓷厂、红光瓷厂生产的青花玲珑瓷产品曾多次获国家金奖、优质奖，产品畅销东南亚、日本、欧美、港澳等100多个国家和地区。
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晶莹剔透玲珑瓷
玲珑瓷是中国瓷器的一个特殊品种。早在隋唐时期，地处江西丰城的洪州窑已出现了玲珑瓷。明晚期景德镇开始大批生产玲珑瓷。清乾隆年间中国瓷器发展到顶峰，官民窑相继烧造玲珑瓷，其它优秀的质量是空前绝后的。作为中国瓷器的传统产品，此类玲珑瓷历朝相袭，迄今仍作为外销瓷出口。
玲珑器具体制造方法是先把胚体的花纹透雕，通体施釉，高温熔烧后，镂花处得以墁平，明亮透彻，对光下花纹呈几体连缀而成；镂空的透光孔叫“米花”，在日本则谓“米通”或“莹手”。
本文介绍一件清乾隆青花玲珑瓷盘，直径15厘米，高3厘米，底径8.5厘米，底面有“大清乾隆年制”六字篆体民窑款识。瓷盘胎体细腻，釉色洁白，通体绘清早期流行的冰梅纹。盘中央绘五朵梅花，中间一朵边沿四朵，整齐划一，排列有序。底盘因胎体较厚，没有透雕。内壁和外壁各绘六朵梅花，内外对称，每一组有一朵完整的梅花和两上下对立的三瓣叶片梅花组成。一虚一实，一高一低，给人既抽象又具体，既对称又随意的感觉。每一朵梅花的叶瓣都透雕施釉墁平，迎光透视，由几何体连缀成的花纹，如冰如玉，晶莹剔透，充分显示了乾隆朝民窑瓷器的高超工艺水平。
虽然这只是一件普通的民窑瓷器，但胎体轻薄，易碎易裂，能完整无缺地保存二百余年之久实属不易，所以弥足珍贵。
跟着历史的脚步 探秘玲珑瓷
玲珑瓷来源于祖先对美的发现和追求
玲珑瓷是在瓷器坯体上通过镂雕工艺，雕镂出许多有规则的“玲珑眼”，然后 以釉烧成后这些洞眼成半透明的亮孔，十分美观，被喻为“卡玻璃的瓷器”。灵巧，明彻、剔透，确切的形容了玲珑瓷的美妙之处。
玲珑瓷来源于祖先对美的发现和追求
早在新石器时代，先民们将豆、高柄杯等一类圈足器的陶器坯体镂通成圆形、方形、三角形、菱形等几何形作为生活中的装饰，有的还将几种相间组成环带状的镂空装饰。三国东吴、西晋时期，有一种用青釉制作的镂空罐，敛口，圆腹，腹上有数排圆形镂孔，假圈足，有的肩部附双耳，有的口沿处附一弯柄，极似挎篮，形制大小不一。主要用途是熏香和蒸食，他们把美带进了日常生活。
明宣德以后，玲珑瓷逐步兴起
在距今已有五百多年的明宣德年间人们发明了镂空工艺，在镂空工艺的基础玲珑瓷被创造和发展起来。人们在细薄的坯胎上，雕成米粒状的通花洞，然后施釉多次，填平通花洞，再人窑烧制而成。到了清代，瓷工把青花和玲球巧妙地结合一体，形成了人人喜爱的青花玲珑瓷。碧绿透明的玲珑和色呈翠兰的青花互为衬托，相映生辉，给人以一种特殊的美感。
解放后玲珑瓷的发展进入黄金时代
新中国解放以后，整个中国充满了向上、开放的新气息，各种技艺如雨后春笋般兴起。玲珑瓷随着解放后的改革开放之风迅速发展，产品除中西餐具、茶具、咖啡具、文具等日用瓷外，又精制成各种花瓶、各式灯具等陈设瓷。近几年来，更发展为彩色玲珑、薄胎玲珑皮灯等非常精美的工艺美术瓷。
近日，玲珑瓷遍布全世界
今天，我们可以在世界上每个国家找到玲珑瓷的足迹。当我们在观赏这些玲珑瓷的佳作时，不得不感叹劳动者的伟大和聪明。玲珑瓷的工艺是先把坯体上的花纹进行透雕后，然后通体施薄釉，同时洞眼也得以墁平，由此称为玲珑。烧制后，在光照下欣赏，其花纹呈米粒状拼辍而成，所以，又称米花或米通。把玲珑瓷举起，透过阳光，各种镂空的图案可以显现出来。在光线下显现出来的图案有了光的配合更透露着柔美，这种柔和让人不忍去打扰，仿佛仙女美丽的面纱，让人不忍揭去又期待着面纱后面美丽的面容可以一睹为快。
【陶瓷文化】辽瓷
辽瓷辽代所制瓷器的统称(习惯上也包括辽代的陶器)。辽代陶、瓷器制作基本承袭唐代陶瓷工艺，和北宋中原地区的陶瓷制作工艺属同一系统，以白瓷和辽彩色釉陶(即辽三彩)为著。此外有黑瓷及绿釉器等。有些器形具有契丹族的民族特色，如鸡冠壶、长颈瓶、凤首瓶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠花式长盘，注壶等。巳知烧造辽瓷的窑址有：内蒙古巴林左旗林东镇的“林东辽上京窑”，“林东南山窑”、“林东白音戈勒窑”，内蒙古赤峰市的“赤峰缸瓦窑屯窑”，辽宁辽阳市的“辽阳江官屯窑”及北京市西郊的“北京龙泉务窑”等等。辽代瓷器以白瓷和彩色釉陶（即“辽三彩”）为主，处于唐、宋瓷器的过渡阶段。辽瓷的部份器形带有契丹民族的特色。
黑龙江、吉林、辽宁、内蒙古及河北等地都曾有发现。具有鲜明的地方色彩和独特的民族风格。有白瓷、黑瓷和低温釉陶等。白瓷以仿定为主，胎致密，色纯白。晚期白釉黑花较好。低温釉陶以单色居多，三彩陶器亦称“辽三彩”。器物造型有其独创的风格，如凤首瓶、长颈瓶、鸡腿坛和鸡冠壶等，都是中原地区所罕见。有些品种的造型来自契丹族传统的皮容器和木容器，如鸡冠壶造型具有明显的皮革容器的痕迹，有的甚至把皮条、皮扣、皮雕花、皮绳环梁都一一表现出来，清楚地保留的游猎生活的形迹。
辽瓷，是我国古代陶瓷史上一朵意蕴迷人的奇葩。它是辽代在继承唐朝的传统技术，吸收五代和北宋中原地区的新工艺的基础上又发展创新的一种独具特色的陶瓷。其白山黑水般鲜明的地方色彩和浓郁的游牧民族特点，反映了古代契丹族勇猛、刚烈、剽悍的部族气质，是当时政治、经济、文化等社会生活的凝聚和缩影。在契丹人的祖居之地——辽河源头老哈河（土河）流域，近些年来，零散地出土过许多精美的辽瓷……
初识辽瓷，是在平泉博物馆的辽史展室。当目光与那些神秘古朴、造型独特的瓷器相碰撞，只觉一股遥远的气息温润地漫了过来。似曾相识又全然陌生，十分久远又非常切近。那釉汁纯净的黄色瓷盆，草绿色的提梁鸡冠壶，颈下有两道弦纹的白釉鸡腿坛，腹大颈长瓶口呈碟形的凤首瓶，以及素面薄胎的瓷碗……给人一种莫名的沉迷之感。
从此，辽瓷便成为心中一份美丽的珍藏。
目光仔细地品读、观赏、摩挲这些幽远地载着古代而来的瓷器，眼前总会在追忆和神往中恍然幻化出一种置身其间的熟悉。
这些瓷器当年都是披发左衽的契丹人在这片土地上简朴生活的普通拥有。千百年后被农人在民间偶然遇到并挖掘。当上世纪八十年代文保部门搞文物普查，到老哈河流域各个小村征集文物，人们纷纷把这些宝贝拿了出来。杯盘碗盏、碟盆盂盒、壶瓶坛罐……这数百件精美的辽瓷，数以千计的辽瓷残品和标本，演示过当年辽代一幅多么立体而又庞杂的社会生活图景啊。
不管是装酒，盛水，储存马奶和牛乳，还是用作餐饮，那些茶、绿、黄、褐、青、白和三彩等器形纹饰繁杂、颜色用途不一的瓷器，都曾在各自的位置上富有灵性地陪伴过人们的生活。可以想象，当一个弥漫着水汽的早晨悄然来临，土河居民的日子也静静绽放在毡帐内外的瓷光之中；健美的契丹女子背起长颈瓶到河边取水，闪烁不息的水波漫过瓶沿，溅湿了古代的一片阳光；打猎男子背起箭囊跨马而去，背上斜背的那只装满了水的鸡冠壶格外耀眼；一大户人家的毡帐里，一男侍已立身恭候在陈设有盛满食物的桌旁，等候主人到来，桌上的盛食器品类上乘，釉色簇新……
凝望辽瓷，心会陡然升起一股强烈的美感。尤其是那些鸡冠壶、鸡腿坛、长颈瓶和三彩盘等辽代特有的瓷器，其特别的形制，丰富的装饰，新颖的釉色和精致的工艺，无不给人一种深深的造型美和意蕴美。
辽瓷里自然属鸡冠壶（辽代称马盂）最典型。其形制大体经历了从矮粗向细高，由阳刚向挺秀的演变过程。反映了从游牧向农耕生活过渡中契丹人审美价值观念的变化。
最早的鸡冠壶是仿自皮革缝制的皮囊，壶体扁圆，腹部靠下而且隆起，极像装了液体的皮袋，所以人们又称之为皮囊壶（因便于马上携带，又称为马蹬壶）。共显要特点在于，壶身上有一条今天看起来原始而简单的线条和仿皮子缝合的针迹，这是契丹人对马背生活的一种情感化的表达。尽管后来鸡冠壶几经变化，扁身单孔变为扁身双孔，上部装饰成类似很漂亮的马鞍形状，壶身前后两面出现装饰纹样等等，但在壶的外周边仍刻画着那条具有象征意义的缝线，这条独特的装饰线一直持续到辽晚期才完全消失。
但鸡冠壶的衰落从辽中期就已经开始了。圣宗时代的辽中期以后，深受汉文化影响的辽王朝由尚武转向修文，这一社会变革也突出地反映到鸡冠壶的造型上，壶身变高，下部变圆，风格纤巧细秀，渐失马上携带特点。至辽晚期，其壶体之圆，壶身之高，和管状注嘴的细高趋向，已使鸡冠壶朝居室使用的注壶方向发展，彻底脱离了以前鸡冠壶的使用价值。
一种文化的生成和消解与社会生活的演化竟是这么相符相成，丝丝入扣！
在老哈河流域出土的各类鸡冠壶，就囊括和记录了这种社会变迁的历史过程。
三彩器，也是辽瓷中独具特色的一种。与华丽细腻的唐三彩，明净素雅的元明青花相比，它则显得纯古浑厚。这种仿唐代和渤海三彩，工丽精致，意蕴独特的辽瓷，是辽中期严禁以金银器随葬后发展起来的。其黄、绿、赭三色的巧妙搭配，显得色彩绚丽，斑驳灿烂，有如五彩云锦一般迷人。尤其难能可贵崐的是，它把唐代用作丧葬用途的冥器改变了功能而主要用于现实生活，这不能不说是一个了不起的突破！
辽代工匠崇尚写实与表意兼具的风格。他们把卷草、梅花、牡丹、菊花、莲花、鸟、鱼……通过刻、印、划、彩绘等多种手法在陶瓷上艺术上表现出来，蓬勃自然，生气涌动。我见过一件别致的辽代三彩长盘，就是一个绝佳的彩绘作品，它是先在陶胎上用类似划花的技法，勾画出图案线条，然后在其间施以相应色彩，最后低温烧制而成。盘中排列着三朵正在盛放的海棠花，在周围卷草花纹的映衬上，熠熠夺目，美艳动人，从那几组弧线组成的两侧对称的盘沿，宛如感到那水的波动和荡漾，而那三朵鲜嫩的花便似飘浮在铺满水草的波面上，弥散出一种湿润的淡淡的清香。
对自然生命的敬畏和深情，是辽瓷透给我们的一种朴素的思想。这思想使辽瓷的世界，也许远比我们的想像更丰茂。在一本叫做《古瓷探妙》的书上，我甚至还见过这样一幅人物漫画，它是画在一件辽代瓷罐上的，据说这是中国最早的漫画了：两只小脚支撑着一个没有上肢的皮球般圆圆的身子，皮球上扣一个似在摆动的纱帽翅，笔法简括，风格诙谐，显得十分时尚现代，让人忍俊不禁，与今人漫画可谓异曲同工。古人的幽默感自那时就开拓为一个艺术的新画种，并且把它表现到辽瓷上，想来真是令人崇敬。
火为精灵泥为胎。辽瓷之妙，妙在韵味。那是一种北方土地的风土之味，它率直粗犷，朴拙巧慧，沉实敦厚，意远蕴深，飘弥着一股浓浓的草原游牧情调，着实让人回味不尽呢。
【陶瓷文化】古瓷鉴定
古瓷鉴定的主要内容1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。
（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。
【陶瓷文化】秘色瓷
越窑青瓷中的特殊品种。“秘色”一词最早出现于唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗中。以后在有关杂史、诗文、笔记中屡有出现。如五代徐夤诗《贡余秘色条盏》、宋人曾造的《高斋漫录》、周辉的《清波杂志》、赵令畤的《侯鲭录》、顾文荐的《负喧杂录》、叶寘的《坦斋笔衡》、庄季裕的《鸡肋篇》、陆游的《老学庵笔记》等。由于记述不—，后人对“秘色”一词的理解产生分歧，莫衷一是。随着陶瓷考古的不断深入，今人对秘色瓷有了新的认识，特别是1987年陕西扶风法门寺塔基地宫中出土的一批珍贵文物中有14件越窑青瓷，同出的刊刻于唐咸通十五年(874年)的《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑上称这类瓷器为“瓷秘色”，遂揭开了“秘色瓷”的真面目。这批瓷器中有一件青釉八棱瓶，其造型、釉色与1956年西安唐咸通十二年(871年)张淑尊墓出土的越窑青瓷八棱瓶相似。1954年北京故宫博物院调查浙江省慈溪县上林湖越窑遗址时，曾采集到同类八棱瓶残片、由此可推断、秘色瓷始烧于唐咸通年间，其产地为上林湖越窑，在唐代系指越窑青瓷中的精品。至于五代吴越国的秘色瓷，从文献记载来看，应为专供贵族、官僚使用，由官府监制的越窑贡品。宋中期以后的秘色瓷，从文献记载分析，泛指类似越窑的青瓷。（见下图）
玲珑晶莹黄釉碟
色釉瓷也称单色釉瓷，它是在瓷胎外仅施一种颜色釉的瓷器。
我收藏着一对黄釉刻划云龙纹小方碟，经常把玩，爱不释手。
这对小方碟系正方形倭角，呈八角形。正面全为细碎开片，碟心方框内刻划出一条龙纹，这是一种3爪龙纹，较为少见。龙的周围饰有9朵不同形式飞云纹，描绘出巨龙腾飞彩云间的生动画面。背面亦为细碎开片，无纹饰。方碟系为方足，足高约4毫米，外边内斜，底足无釉，露胎处可见“火石红”。
两只小方碟略有大小轻重之别，一只92×91毫米，重88克，一只89×87毫米，重80.60克。通高均18毫米，亦均无任何款识。
这对小方碟制作精致，确是一件难得的民窑精品。
故宫博物馆著名陶瓷专家耿宝昌先生看后，认为这是光绪年间的民窑精品，值得收藏。
据考，黄釉瓷是色釉瓷中烧制难度较高的品种之一，始于唐代，明代弘治年间烧制的黄釉瓷，风格独特，别具一格，达到了较高的水平。以后历代都有烧制。
玲珑妙曼说浅绛瓷盘
在晚清浅绛彩瓷器中，有一种形状各异的盘子。关于她的名称，专家和学者们各有不同。《浅绛彩瓷画》的作者陈建欣先生称之为“什锦盘”，《谦益堂藏瓷》的作者熊中荣先生则称之为“博古器”，但更多的大众收藏者称之为供盘。而安徽黄山的晨欣先生则称之为画盘。本文依晨欣先生之说，把这种流行于同光年间极具文人气息的浅绛瓷盘称为画盘。
在清同治以前，此类盘子以祭祀使用为主，当时民间多称之为供盘。在同治晚期，随着浅绛彩瓷的兴起，这类盘子的用途发生了巨大的变化，逐渐由单一的实用功能转变为陈设和实用功能并重。关于盘子的演变和用途，熊中荣先生作了精辟的论述：“此类器具为景德镇制瓷业所生产的最古老品种之一，是由商周时期祭祀时用以盛放食品之器具形状逐步演变而来。其形制多由长方体加以变形，诸如椭圆、六角、八角、菱形、荷叶形等多种多样。这种器具古朴醇厚，造型别致，在清代晚期非常流行，为寺庙、祠堂、会馆祭祀时必须用品。博古器因制作全凭手工，较之手工拉坯成型的圆器更见功夫。成型后看似粗糙厚笨，实则古风犹存，加上文人画师在其上作相得益彰之文人画，其别样的韵味就更加浓郁了。”
安徽黄山的晨欣先生是一位徽学大家，对徽州近百年来的风土人情耳熟能详。据晨欣先生考证，在同光时期的徽州地区，此类盘子除了祭祀使用外，更多的是置于各家各户的厅堂之上，上至达官贵人，下至平民百姓，家中都放有此类盘子用于观赏，当地人称之为“画盘”。另有研究者提出，一些形体适中的供盘可能作为文人雅士放在书案上盛放食物的一种用具，一边读书，一边品尝瓜子、水果之类的东西，画盘当时可能作为一种文房用具来使用。时下，也有的收藏者者把那些特别小巧的盘子称之为“笔舔”，看起来也有一定的道理。
自收藏研究浅绛彩瓷以来，本人对画盘也情有独钟：一是喜欢她韵味别致、造型多样；二是创作此种器具的画师多为中早期浅绛画师，画意较好；三是价格较低，工薪族尚能承受。几年来，共觅得画盘100余块。在这些盘子上，中国画的三大传统画科山水、人物、花鸟都能见到，除程门、金品卿、王少维三大家以外，程言、俞子明、任焕章、汪藩、汪章、罗旸谷、江栖梧、周子善、陈子常、徐善琴、梅峰樵、汪友棠等浅绛彩瓷绘大家都有作品存世。
“一蓑烟雨任平生”是中国古代文人士大夫向往的一种生活方式。在浅绛画盘上，身披蓑衣的钓翁比较常见。图1为余履昌的垂钓图，画面上一老翁身披蓑衣，头戴斗笠，坐在危崖之下，高举钓竿，虽是一个背影，但留给人无穷的想象。画面构图简练，但张力十足。汪照藜的垂钓图(图2)则另有一番情趣，一钓者蹲在山石之上，鱼篓置于身前，眼望水中，欣喜之情溢于言表。唐人张志和的《渔歌子》脍炙人口：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青若笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。一位无名的浅绛画师在画盘上真实地再现了这种场景。图3是一块无款垂钓图画盘，画面上一老者端坐江边垂钓，神态安详、专注。对岸远山如黛，身后绿树婆娑，表现了隐者脱世俗于身外、寄真情于山水的心态。
花鸟怡情。花鸟画是画盘中数量最多的一种题材。从白阳山人陈淳的隽雅洒脱，到青藤老人徐渭的淋漓畅快，从华新罗精致的小写意，再到八大山人的夸张怪诞，瓷画师们用自己的笔恣肆挥洒浓丽清新的色彩，抒发心中的情感。梅峰樵是瓷画师中的花鸟大家，其花鸟仿明代的周之冕，所作花鸟，形象真实，意态生动。图4为梅峰樵的花鸟盘，设色艳丽，小鸟依人，表达了画师对美好生活的向往。爱情是一个永恒的话题，画盘上也不乏这样的题材。汪友棠的富贵白头盘(图5)上，两只白头鸟栖于枝头，相依相偎，花枝低垂，随风摇曳。整个画面热烈而又奔放，爱情的坚贞与美好跃然瓷上。菜竹园主人自制的梅雀盘(图6)上，红梅朵朵，暗香浮动，彰显了主人品行的高洁。
山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。受画师籍贯和当时主流画派的影响，浅绛画盘上清幽素雅的南宗山水表现得最为突出，雄浑壮丽的北派山水几乎见不到踪迹，其中最为突出的代表是程焕文。程氏的山水瓷画用笔细腻，奇峰林立，能够在很小的盘面上营造布局，山势随盘的形状而起伏，于方寸之间，展千里之势(图7)。而供职于光绪御窑厂的周子善笔下的山水用墨浅淡，山势平缓，给人以淡定的感觉(图8)。任焕章是浅绛画师中的多面手，其儒雅的人物造型历来为浅绛彩瓷爱好者所推崇。其典型的“竖点”山水技法也为大家所熟悉。图9为任焕章的山水盘，画面以平远法构图，远山横亘，辽阔的江水中两座沙洲以小桥相连，沙洲上几间茅舍掩映于绿树之中，一渔舟静静地泊在沙洲之间。整个画面开阔而又深远，表现了作者高超的营造艺术。而其典型的“竖点”技法在此盘中不见踪影，给人耳目一新的感觉。
画意精美之外，造型别致也是画盘的一大特点。除了熊中荣先生列举的椭圆、六角、八角、菱形、荷叶形外，还有罕见的寿桃形(图10)，树叶形(图11)，给人于赏心悦目的感觉。
令人惋惜的是，这种浅绛彩画盘的流行时间非常短。从本人收集的画盘看，大都集中在光绪中早期。光绪晚期以后，此种器型大为减少。到民国年间，除了部分高足果盘延续了画盘的形状外，传统意义上的画盘已难觅踪影，这可能与工艺的进步和人们的审美习惯有关。传统的供盘用手工制作，生产效率低下，而机器拉坯成型的圆盘成本相对较低，再加上民国以后人们更喜欢造型简洁的圆盘，画盘不得不悄然退出瓷器的大舞台。
作为一种实用兼陈设器具，画盘上的文字和其他器型相比相对较少，在瓷板、琮瓶上常见的赠贺款在画盘上很少见，题款中的诗句也只是偶尔见到。这不但给研究造成了一定的难度，同时也降低了其自身的文人味。但和其他器型不同，画盘的背面多有松、竹、梅等图案，又给画盘增添了几分雅致(图12、13)。
作为浅绛彩瓷器中存世数量较少的一种器型，浅绛彩瓷收藏界对画盘的认识还处于朦胧阶段，但这丝毫不能降低画盘的魅力。本文算是抛砖引玉吧，相信越来越多的人会喜欢画盘的。
【陶瓷文化】怎样识别仿古瓷
如今的生活当中，所常见的仿古瓷日具增多，识别仿瓷需要一定的知识和独到的“眼力”，如果你能从以下方面入手，便可以把仿古瓷和现代瓷区别开来。一是要注意器物的造型，一般说来老瓷古朴，形制自然并具有某个时代是风格特征。二是要细看釉面光泽度，古瓷釉面往往湿润，无现代瓷器上的刺眼浮光，部分瓷器还有蛤蜊光。三是要分析色料，古瓷用料与现代仿瓷不同，彩瓷更为明显。四是要看画工是否精致，古瓷釉面富有层次感，花卉、飞禽栩栩如生，任务神态朴拙，带有时代的韵味。五是要掌握底足的特点，古瓷底足往往露胎，其胎质坚硬，胎表面可见米黄色护釉胎，有自然磨损痕迹，底足相对规整，圈足圆滑。六是套识别落款的方式，不用朝代的官窑底足有不同的款识。七是要借用于高倍放大镜观察，釉面气泡，真品古瓷气泡大小不一，间距较疏朗，而仿瓷气泡一般为细密而极细小，无自然风化的斑点。更无疏朗之感。
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