古代瓷器的莲花纹。
越窑青釉刻莲花纹盒，五代，通高4.8cm，口径8.8cm，足径5.4cm。
盒直口，外撇圈足。盒盖面坦平，直口。盖面刻花，中心为一莲蓬，外环莲瓣一周，盖边与盒底中腰各有弦纹一道，盒里外及足内满釉，釉呈青黄色。
五代时期的越窑青瓷质地细腻，胎体轻薄，釉面光滑，造型趋于秀美，刻花技法更加成熟。这件越窑刻花盒为五代时的瓷器精品，器物施满釉，釉薄而匀，明显与唐代越窑不同。五代时期，更多地注重花纹装饰，刻花、印花、划花技术发展到了高度成熟的阶段。装饰题材进一步拓宽，人物、鸟兽、花草一应俱全，其莲瓣纹是越窑瓷器装饰中最有代表性的纹饰，莲瓣宽厚肥硕，有的花瓣中还有脉络，花瓣层次重叠者居多，单层者较少。此盒所刻莲瓣线条圆润，刀工犀利，技艺娴熟，富有真实感，显示出越窑装饰的发展与成熟。
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【陶瓷文化】综述越窑
历年来考古调查表明上林湖及其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地分布着古窑址近200处。尤以上林湖分布最为密集，在不足4平方公里的范围内已发现了115处遗存，占窑址总数的一半以上。根据各遗存的面貌特征，确认东汉、三国10处，东晋、南朝9处。隋唐至北宋170处，南宋8处。其年代跨度之大，窑址密集程度之高，为全国所罕见。统计数据显示，在上林湖地区瓷业遗存中，尚缺西晋时期，或许还未被发现，或许是已遭破坏而荡然无存，或许是出于其他原因，这有待于更进一步的考古调查予以确定。考古调查资料表明，唐至北宋时期，上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址的产品面貌特征和装烧工艺等方面完全相同，属于同一瓷窑系统。它以上林湖为中心，不断向其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖等地扩展，瓷业生产蓬勃发展，形成一个以上林湖窑场为代表的越窑，而白洋湖、里杜湖、古银锭湖窑址则成为上林湖窑场的卫星窑址。越窑之名最早见于唐陆龟蒙《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”关于越窑的涵义，最常见的有二种不同的观点：一部分学者认为越窑窑址分布在古越国范围之内，因此，越窑的“越”为越国之“越”；多数学者则依据陆羽《茶经》记载：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也”，认为唐代通常以州名窑，越窑为唐代越州窑的简称。《秘色越器》诗中赞美的越窑秘色瓷是上林湖窑场所产的秘色瓷，这已为大量的考古资料所证实，笔者认为越窑是对唐代上林湖窑场为代表的“越州窑”之简称。关于越窑的时间范畴，学术界仍有分岐。《中国陶瓷史》把宁绍平原东汉晚期到宋代的瓷业遗存统称越窑，而《论“越窑”和“越窑体系”》一文则把这段瓷业遗存划分为“先越窑——越窑——后越窑”三段。笔者认为后者是对上林湖地区瓷业遗存类型的客观事实反映。东汉、三国至南朝时期，曹娥江中游地区出现了瓷业生产的高峰，成为先越窑的生产中心。上林湖地区的同类瓷业遗存仅19处，则明显受到曹娥江中游地区的影响，成为先越窑的地方类型窑址。经过隋唐初中期的发展，到明唐至北宋前期，以上林湖为中心，及其周围的白洋湖、里杜湖和古银锭湖等地的瓷业生产蓬勃发展，蔚为壮观，达到鼎盛状态，成为越窑青瓷的中心产区。与此同时，随着与日俱增的“贡瓷”和对外贸易用瓷的日益增长，相继在宁波的东钱湖、上虞的窑寺前等地增设窑场，扩大生产规模，形成了一个以上林湖窑场为代表的越窑。台州的临海许墅和黄岩沙埠、金华的武义、东阳和温州的西山等地，出现了与越窑相类似的地方类型窑址，成为越窑系的重要组成部分。至北宋后期，窑址数量锐减，制瓷工艺衰退，产品粗糙，瓷业生产江河日下，出现大衰败。南宋时期，由于朝廷下令余姚县烧造宫廷用瓷，濒临消亡的瓷业生产得到一时的繁荣，但好景不长，至南宋中期停烧。越窑青瓷的装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。其中，刻花、划花最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。考古资料表明，银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中，存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近，但就总体面貌而言具有一定的差异性：另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近，称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存，命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征，即“后越窑”的内涵所在。“秘色瓷”为上林湖窑场所创制。对于它的研究，首先必须界定其涵义。“秘色”之词，最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗，五代时，徐夤又作《贡余秘色茶盏》诗，自宋代以来，“秘色”之名在文献中屡见不鲜，如赵令畤《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、周煇的《清波杂志》、叶寘的《坦斋笔衡》、顾文荐的《负暄杂录》、赵彦卫的《云麓漫钞》以及清人蓝浦的《景德镇陶录》等文献中都有记载。从上述文献记载可以归纳以下几种观点：（1）认为秘色瓷始于吴越钱氏，“臣庶不得用”，把“秘色瓷”理解为“神秘”之秘。（2）认为“秘色”专指青色，故有从唐代一直延续到明代始绝的说法。（3）把“秘色瓷”作为越窑一个时期的代称，故有“缥瓷——秘色——粉青”三大历史阶段划分之说。今人更是对“秘色瓷”的含义界说不一，纷纷发表文章，进行阐述。有人认为“秘色”是一种“香草色”，有人认为“秘色”即“稀见之色”，也有说秘色实为“碧色”。笔者认为，秘色是指釉色，至于究竟属于哪种色调，法门寺塔地宫出土的10余件秘色瓷器，为我们提供了标准器。从地宫出土秘色瓷器的釉色来看，以青绿色居多，也有青黄色。各地唐至北宋时期墓葬出土的“秘色瓷”，使我们进一步认识了秘色瓷面貌。这些秘色瓷器的特征与上林湖地区窑址堆积中精致的制品相同。由此可见，秘色瓷是越窑青瓷的精粹。唐咸通十五年（874年）法门寺地宫物帐对应的10余件秘色瓷的出土及其窑口的确认，证明上林湖窑场烧造秘色瓷时间不晚于874年。考古调查资料表明，上林湖窑场涂釉密封的瓷质匣钵系一次性窑具，它的出现说明了当时瓷业为烧造高品质、高档次的产品不惜工本。然而如果没有官府的苛求，一般民窑是难以做到的。这类瓷质匣钵出现在后段五期，因此，上林湖窑场烧造秘色瓷的时间应可推前到9世纪中叶。《宋会要辑稿·食货》云：“熙宁元年十二月户部尚书上诸道贡物……越州……秘色瓷器五十事。”说明直到1068年时上林湖窑场还在烧造秘色瓷。上林湖地区烧造秘色瓷达二个世纪之久，在中国陶瓷史上写下了光辉灿烂的一页。1977年上林湖吴家溪出土一件唐光启三年（887年）凌倜墓志罐，志文中有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡……。光启三年岁在丁未二月五日，殡于当保贡窑之北山。”说明晚唐时，上林湖确有“贡窑”存在，同时，设立“贡窑”的时间不会晚于887年。根据考古调查，凌倜墓志所指的“贡窑”应是后施岙窑址。从其遗存的情况看，与其他窑址一样，存在着精粗两类制品，说明“贡窑”不但烧造“秘色瓷”，而且亦同时烧造民用瓷。从志文中可知“贡窑”在当时是一个有别于其他窑场的专门称谓，否则就失去了以“贡窑”作为墓葬方位标志物的意义。这很可能与晚唐时期“奉诏监烧”的贡瓷制度有关。在上林湖、白洋湖、古银锭湖等诸多地点类似后施岙窑址的发现，表明“贡窑”无疑是烧造秘色瓷的窑场，但是秘色瓷非限于“贡窑”所烧，以至“贡窑”也不完全烧制单一的秘色瓷品种。秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成，也就是说“贡窑”烧造秘色瓷，而秘色瓷不全是“贡窑”所烧。越窑青瓷从北宋晚期衰落，终于在南宋时期停烧，究其衰落的原因是多方面的，有不少学者提出了各自的观点，进行粗辟的论述。我们认为越窑衰落的主要原因有几下几个方面：（1）吴越归宋后，由原来的特贡转变成土贡，无需大量进贡秘色瓷，贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近，汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宫廷，取代了越窑秘色瓷的地位，使越窑的瓷业生产受到很大影响。（2）北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破，特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革，成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉，把中国青瓷的发展推到了一新的境界，出现了青瓷生产的另一个高峰，占领了越窑的原有市场。（3）越窑的衰落与本地区农业生产的高度繁荣，燃料匮乏密切相关。（4）考丰调查资料表明，北宋晚期，上林湖地区瓷窑址数量急剧减少，仅有10余处窑址；制作粗糙，器表不光洁，特别是圈足不规整，足底往往留下了“鸡心”形状；胎泥的淘洗和练泥不如前期严格，胎质不如前期细密，气孔明显增多，多数釉色呈灰暗，无光泽感；器表装饰只见寥寥刻划数笔，趋于草率；多数制品为明火叠烧，大量倒塌，变形粘釉，废品率高。制瓷工艺衰退，产品质量普遍低劣，失去了与其他名窑竞争的能力。
湖南益阳羊舞岭窑出土南宋刻铭青釉器
近日，湖南益阳羊舞岭窑考古有了新发现：经过数月的考古发掘，考古人员清理出四座南宋晚期至元代的龙窑及其作坊遗迹，出土了一批重要文物，其中一件有南宋度宗年号的刻铭青釉器尤其珍贵。专家表示，羊舞岭窑南宋末年至元代中期龙窑及纪年器的发现，勾勒出了湖南青白瓷的大致烧制时间。
羊舞岭古窑址位于湖南省益阳市赫山区龙光桥镇早禾村、石笋村和沧水铺镇交界处的山丘和坡地上，窑址附近有古河道与洞庭湖水系的烂泥湖相连，目前已发现有高岭窑址、杨泗庙窑址、瓦渣仑窑址等，是一处南宋至明清时期的窑址群。2013年10月至2014年初，为配合319国道益阳南线高速公路建设，湖南省考古研究所对红线范围内的瓦渣仑窑址进行抢救性考古发掘，清理出四座南宋晚期至元代龙窑及其作坊遗迹。
这四座龙窑的产品以青白瓷为主，少量为青瓷。产品分为芒口器和涩圈器两种，芒口器占大宗，种类有深腹部碗、印花斗笠碗、平底印花碟、高足杯、敞口浅腹碗、敞口圈足印花盘等生活用具，以及笔架、象棋等文娱用具，胎质细腻，胎体轻薄，青白釉，许多器物釉色泛青绿。涩圈器很少，种类有敞口斜直腹圈足碗、侈口弧腹饼足碗、折沿盏、折沿炉等，胎质细腻，青白釉。窑具种类有垫钵、垫柱、支圈、火照等。
龙窑的产品多具有南宋末年至元代中期的特征。而且在窑址的作坊区地层内出土一件写有“……陀佛丁卯咸淳三年八月日十一万诸佛……”刻铭青釉器，咸淳三年即1267年，咸淳是南宋度宗年号，进一步印证了该龙窑的始烧年代为南宋末年。在另一区域的考古发掘过程中考古人员曾发现有与元代龙泉窑莲瓣纹碗共存的“大德……”轴顶板盏。
元代中后期，羊舞岭窑开始大量仿烧龙泉窑厚胎厚釉涩圈器，胎体厚重，虽多有刻划花，但制作粗糙。此次发掘的四座龙窑产品都仍以芒口青白瓷为主，涩圈器仅局限于少量器物，且胎体轻薄，很少发现仿龙泉窑厚胎厚釉器，湖南省考古研究所研究员杨宁波综合分析认为，龙窑的终烧年代在元代中期。
这四座龙窑均以支圈覆烧法为主，在产品形态以及窑业技术方面都与江西景德镇青白瓷窑业技术相似，湖南省考古研究所在另一区域的元代作坊遗迹曾采集到“饶州”刻铭垫钵，进一步证明羊舞岭窑的窑业技术直接源于江西景德镇。
杨宁波表示，近几年，湖南省考古研究所在湖南株洲醴陵窑发掘了几座南宋至元代的青白瓷窑，也曾出土南宋咸淳年间纪年器物，羊舞岭窑南宋末年至元代中期龙窑及纪年器的发现，勾勒出了湖南青白瓷的大致烧制时间，对于今后研究江西景德镇窑青白瓷窑业技术的传入等问题具有重要意义。
南青北白话越窑
“南青北白”是人们对唐代制瓷业的高度概括和评价。南青即指越窑青瓷，北白即是邢窑白瓷。
越窑之名源于浙江上虞、绍兴等地。唐称越州而得名。后宋人赵氏在《候鲭录》记载：“秘色瓷器，越州烧进，为贡奉之物，臣庶不得用”，令世人神思遐想：越窑秘色瓷百寻不见，笼罩神秘之感，越窑也因秘色瓷的难觅踪影而受人青睐。尤其改革开放以来，浙江民营经济的迅速发展，一批有实力的企业家以其浓烈的乡土情感广收越窑青瓷，使市场上的青瓷价格一路上扬，十年前和十年后的价差竟有十倍之巨。尤其是1987年陕西法门寺地宫发现16件越窑青瓷，并被同时出土发现的皇室供奉物品账册上注明的秘色瓷，终于揭开谜底。越窑青瓷在市场上更加抢手，尤其那些工艺、造型、釉色俱佳的青瓷精品。价格一扬再扬，不少收藏爱好者只能以觅一块瓷片而解渴。
十几年前的市场上，越窑青瓷寻常可见，价格低廉，几十元、上百元便可买得，数百元可得精品，上千元便可得大器精品。作为标本品种，我曾买过一个唐五代越窑水盂（如图），器形古朴、内外拉坯痕明显，釉面发色稍差。说它唐五代的产品，主要依据为水盂外表饰有双圈开光图案，水盂口沿也以双圈点缀，框内画有花卉图案，这种双圈开框是越窑青瓷五代时期的典型工艺。水盂内外施釉，内无支烧印痕，烧制工艺较前先进了一大步，从它的底足圈上明显留有四个垫烧点，粘附着粉红色颗粒状遗痕，是胎体中氧化铁的反映。整个水盂呈青绿色，局部绿中泛黄，局部绿中泛灰，这种色差是施釉不均或烧制时受热面的差异造成的。整件器物釉面称不上肥厚，放大镜下看釉面密布细小开片，开片缝隙处渗透土沁。作为水盂，较近代相比，体形大而肥，视觉上有敦实之感，握于手中饱满润滑，既可实用，又可把玩。
越窑以秘色瓷为颠峰征服世人，作为“贡窑”绵延三百年之久，自然引来历史上许多文人的咏叹：陆龟蒙的“千峰翠色”早已为人传诵，而唐代茶圣陆羽在《茶经》中论述喝茶的碗说道：越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州洪州次，同时他还将“南青北白”作了比较：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰。邢不如越，二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越，三也。”“南青北白”如此比较，可见越窑在那个历史时期人们心目中的地位，至于越瓷精品秘色瓷，朝廷当然要下令大臣与庶民均不得用之了。
莲花纹瓷器的发展与特征
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。这时的莲纹缺乏写实感，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。随着佛教艺术的兴起，莲花作为佛教文化中的重要文化象征，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。
莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。
杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
莲花纹瓷器是怎么发展的
莲花，花形优美、品格高洁，是中国古典文化中“君子形象”的代表。因此，莲花纹作为一种装饰花纹，也是广泛应用于各个领域，特别是瓷器中的莲花纹饰、典雅、秀逸、大方，颇具特色，那么，中国莲花纹瓷器是怎么发展的，又有哪些特征呢？
首先，莲花纹瓷器也是由于佛教的传入与兴起而在中国瓷器纹饰上大放异彩的。一开始，莲花纹主要运用在瓷器佛像、佛教器物上，庄重典雅，与佛光之圣洁交相呼应。但随着莲花纹饰发展的成熟，在南北朝末期，开始被广泛运用于瓷器上。因为莲花纹形态优美、端庄典雅，更兼莲花品性高洁、寓意美好，所以人们又赋予了莲花纹丰富的变化，使莲花纹瓷器在端庄之外，多了几分灵动。
莲花纹瓷器最大的的特点就是器型往往圆润、饱满，与莲花的形态交相呼应，比较常见的有杯、盘、盏、碗等造型的莲花纹瓷器。一般来说，莲花纹或者绘制在瓷器内底部，花心定点、花瓣层层叠上瓷器边缘；或者在瓷器外部由底部向上绘制，或者辅之以划刻手法，使花瓣参差有变化，灵动有韵致，无论是哪一种，都非常注重莲花纹本身的富丽、饱满、盛开的形态，甚至会在莲花纹的边缘进一步绘制叠瓣，使瓷器纹饰更加丰满。
除此之外，在唐以后的瓷器中，莲花纹开始与其他的瓷器纹饰组合，比如仙气缥缈的蓬莱纹、生动诙谐的动物纹等等。宋代是莲花纹瓷器的一个发展转折点，这一时期的莲花纹开始逐渐成为一种辅助的瓷器纹饰，较之以往的主题纹饰地位有下降。但随着清瓷的兴起，莲花纹瓷器重新回到了大众视野，此时的莲花纹有了更丰富的变化——比如衍生而出的缠枝莲纹饰、把莲纹饰等，在莲花纹之外，还往往加入水鸟、金鱼、荷塘等场景纹饰，使清代的莲花纹瓷器更为生动、华美，一直是收藏的热门。
总之，莲花纹虽是在南北朝时期佛教盛行时发端的，但随后在瓷器装饰中发挥了其更大的魅力，其端丽典雅、雍容不俗的形态为瓷器增色不少，盛唐莲花纹瓷器富丽、饱满，画面丰富，有着很高的收藏价值；进入宋后，莲花纹渐成辅助纹饰；但在明清时期，又重新受到重视，富于变化、加之鱼鸟，使瓷器更为生动、精美，也是收藏之佳品。
瓷器莲花纹的含义有哪些
瓷器上总是会出现各种不同的纹饰的，所表示的含义也有很大的差异，其中瓷器莲花纹就是经常会看到的一种，那么大家知道在瓷器中所出现的莲花纹都有哪些具体的含义吗？通过下文的阅读，相信会有所了解。
1、圣洁、吉祥、坚贞
瓷器上莲最为主要的寓意就是圣洁、坚贞，虽然莲花是生长在水里的，但是却出污泥而不染濯清涟而不妖，因此这就使得莲花纹有了更加高洁的寓意，也成为了形容古代文人雅士的一种象征。莲花纹使用在瓷器中造型、位置的不同，也会对整体产生比较大的差异，而且在纹饰的做工方面也是很考究的，不同朝代的瓷器上莲在造型上也是有比较大的差异。
2、团结、合作、和谐
除了圣洁、吉祥、坚贞寓意之外，瓷器上莲还有团结、合作的寓意，在瓷器中所出现的莲花纹饰的外观都很美，使用的釉色不同，导致效果也不同，因此我们在选择具体的纹饰的时候还是要根据不同的瓷器造型来选择。实际上，莲的造型多种多样，不管是盛放的，还是含苞的，都是尤其自身特点所在，不同的瓷器莲花纹造型效果的差异，在欣赏效果上也是不一样的。对于文人雅士来说，在选择纹饰的时候，更多的是偏向于个人的喜好。
3、佛教
瓷器上莲还和佛教有比较大的关系，这点大家都是比较明白的，只要是莲花出现的时候一定跟佛教有关。
4、清廉
这个也是因为和人们所赋予莲花的特性有关系，比如清明时期最为世人所知的青花瓷画上面就会一束莲，寓意着为官清廉。莲花除了外形十分的优美之外，在我国文化中一直是对谦谦君子的象征，莲花瓷器是因为佛教传入中国而兴起的，在最初的时候都只是使用在佛教器上，其优美形态和佛教的圣洁很好的融合在一起，而到了后世，所使用的范围则变得更为广阔。
以上就是小编为大家介绍的瓷器莲花纹的具体寓意，主要有圣洁、和谐、佛教、清廉等寓意，虽然莲花纹是在南北朝时期就已经是开始流行起来的，但是最受到人们关注的还是在明清时期，同时在单纯的莲花纹饰上还加入了鱼、鸟、色彩等其他纹饰，使得瓷器显得更加的生动。
莲花纹瓷器精品鉴赏及价格参考：
1:清乾隆御制洋彩夔龙莲花贲巴瓶（一对），尺寸：高27厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 10,000,000，成交价： RMB 10,350,000 ，成交时间：2016.06.06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2016春季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”款。
本品敛口，圆柱头，束颈，斜肩，鼓腹，高圈足外撇，。整身以粉彩为饰。口沿外周圈带粉红地蓝彩圈点为纹。圆柱头金彩勾勒折沿两环，上斜面与柱壁均作缠枝花卉。束颈纹饰两层，金彩弦圈区隔，上层红彩卷羽成地，蓝彩线条简绘花卉于上；下层红、黄、蓝、绿各色彩料并成俯莲倒垂，莲瓣四层，秩序井然。肩环如意云头纹一周。腹壁缠枝穿花双龙纹华展曲环，底部“大清乾隆年制”六字三行红彩篆书款。瓷质彩绘贲巴瓶为乾隆朝之首创，作为佛心天子——弘历的一份献礼而载入瓷史，这类瓷质佛教用具不单被用作佛堂法器供自身修持佛法之外，还作为高级御礼赏赐西藏、青海等地宗教领袖，承担着民族外交的重要使命，除却佛教寺院外，也常敬献给孔庙，以维系民族关系。是当时清皇室与密宗上层思想感情交流的见证，寄托双方的共同信仰。贲巴瓶为藏传佛教的重要法器，专用于宗教仪式，其中金质者更是确定达赖与班禅转世灵童程序的“金瓶掣签”制度的圣物，本品是以瓷摹仿金属贲巴瓶，较之瓷质同类者，其独特之处有二，一是白地施彩，此类法器以胭脂红、松石绿、娇黄、粉红等色地为常见，而白地罕少。二是其主题纹饰是穿花夔龙图而非传统的吉祥八宝纹，纹饰新颖，为当今所知之孤例。与之相近图案可见南京博物院典藏“清乾隆 粉彩夔龙拱花纹葵花式盆奁”，两者风格一致，当为乾隆后期之彩瓷精品：而构图纹饰最为相近的一例琢器为中国国家博物馆典藏“清嘉庆 粉彩双龙纹瓶”。嘉庆官窑少创新之举，皆沿袭前朝之主要图式，该瓶构图纹饰与本品显然有前后传承之关系，由此可证该穿花夔龙图出自乾隆后期，是深得乾嘉二帝钟爱的官窑尊贵纹样。本品镂金错采，鲜妍夺目，绘画异常细腻传神，将夔龙穿越花枝之动态一展无遗，气韵灵活，莲花绽放娇美，有如工笔画之写实效果。其釉极莹极润，其色极妍极鲜，绝非后来所能及，观之足证乾隆粉彩华缛雍容之极，是为乾隆官窑之佳作。
2:明永乐青花缠枝莲花口盘，尺寸：直径37.8厘米，估价：RMB 6,000,000 ~ 9,000,000，成交价： RMB 9,200,000 ，成交时间：2014.10.25，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2014秋季拍卖会。
此类永乐青花花卉纹盘存世十分稀少，为明代永乐青花之典型器物，盘口菱花折沿，浅弧壁、广底圈足。通体绘缠枝青花纹饰。盘心绘牡丹花、茶花、莲花、石榴花、秋葵等；内、外壁绘形态各异的四季花卉；折沿绘一周缠枝灵芝纹。构图疏朗，笔触流畅明快，以进口青料绘制的青花纹饰发色浓郁纯正，伴有漂浮现象。足内细沙底，露胎无釉，可见胎土淘炼细腻，为明永乐时期典型特征，是器造型精巧朴实，青料色泽鲜艳，釉色莹润。构图丰满有秩，画技精美，雅致宜人。明代永乐时期青花与宣德青花一道，在明代开创了中国青花瓷隽永秀美，灵动鲜活的黄金时代。明成祖朱棣，年号永乐（公元1403—1424年），前后历时二十一年，是明代国力初兴的强盛时期。在众多伟业的带动下，各类生产的发展带动了手工业的巨大进步，其中治瓷也受到了各方面的影响，飞速发展，由于明代是以汉人为核心建立的封建王朝，所以明代皇家及官方的文化核心的高度，决定了明代的皇家审美的水准，必然超过前代的蒙古贵族，是发展成熟，内涵丰富，高度发展的文化，最直接的影响了艺术品的制作。明代官窑青花，大多端庄秀美，器物线条柔美流畅。讲究修胎，器形十分规整。瓷胎由于注意淘炼，胎质纯，杂质少，胎质细腻，胎体厚薄适度，工艺进步较大，纹饰与绘画趋于精致，题材丰富，种类多样。作为明代青花大发展的永乐青花，其造型圆润、灵巧、清秀，不但继承了前朝器形，还吸收了大量外来的元素，制作出了许多创新器物。此件青花菱口折沿盘便是在风格上继承了西域青花大盘之风格，同时融合传统纹饰，在器形的体积上适当放大或缩小，从而成为了玲珑秀巧，风格疏朗的作品，其纹饰与线条的纤细，缠枝花卉姿态的舒展，没有丝毫的刻板与工致，给人以畅然自得，富含生机的质感。是为明代青花瓷器之典范，值得慢慢欣赏与玩味。
3:元青花莲花鱼藻纹撇口盌，尺寸：29.5厘米，估价：HKD 3,000,000 ~ 4,000,000，成交价： HKD 9,055,000 ，成交时间：2019.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年秋季拍卖会。
4:清乾隆青花莲花宝相花象耳扁方壶，尺寸：高41.5厘米，估价：RMB 3,800,000 ~ 5,800,000，成交价： RMB 8,625,000 ，成交时间：2016.12.05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2016秋季拍卖会。
钤印款识：「大清乾隆年制」款。
方壶造型摹自青铜器，以象首为耳，为乾隆御瓷独有之装饰。口沿饰仿古类蝉形纹，配以璎络纹一周，近足处绘勾填青花如意云头纹一周，足端绘仿古蕉叶纹一周；腹部通体则饰以极为罕见的缠枝莲花，辅以西番莲、宝相花装饰，整体绘画极具西洋巴罗克气息浓郁，线条繁密清晰，造型仿制古铜壶之四方，并加以创新之辅以象耳装饰，可谓创造了乾隆时期青花御瓷的崭新样式，为乾隆御瓷中少见之器。底部整施白釉，正中落“大清乾隆年制”六字三行青花篆书款。本品造型是为乾隆御瓷之中独特品类，除本品之青花器外，未见其它色釉装饰，存世甚罕，疑为孤品。胎体洁白细腻，瓷质坚密，胎壁比雍正青花略厚。釉面匀净，略闪青白，光泽莹润。 青花发色 “稳定、浑厚、沉着”，使用国产上等浙料烧制，舆雍正青花差别不大，达到了极好的发色效果。造型方面，在继承前朝花觚基本形制的基础上，大胆创新，开拓了乾隆仿古陈设瓷的新式样。通体纹饰以缠枝莲花纹为主，辅以西番莲、宝相花装饰，口足呼应的连续仿古，规整的如意贯套纹等都成为后来清代御窑青花瓷器装饰的典范。本品腹部通景纹饰布局清雅，虽见枝蔓缠绕而毫无凌乱繁缛之感，所绘枝蔓舒展自如，纵观有清一代御瓷纹饰，缠枝莲纹之运用最为广泛，然有此般绘制者实为罕见。其莲花不仅绘制花叶，其花蕊托莲蓬的造型也在乾隆一朝青花器中仅见。西蕃莲及蔓草形象蜿蜒转折，带有浓厚地欧洲巴罗克式艺术趣味。青花一色苍翠欲滴，且笔法不同于传统品种之重重点染，刻意追求苍健深沉的宣青之美，本品之纹饰而是改为平涂之法，渲染出墨分五色之态，甚是清雅。其与温润莹白的釉面相映衬，更见本品丽质非凡，华贵之至。底款笔道精湛，端庄清晰。
本品除口沿、近足处绘制传统中式纹样之外，通体均以典型的洛可可风格装饰，纹饰富丽华贵，彰显皇家贵族之气。北京故宫博物院旧藏一例“清中期 紫檀嵌黄杨木宝座”紫檀木制，牙板浮雕西洋卷草与中国传统夔纹，面装三面围子，后背搭脑做嵌黄杨木西洋式装饰，为典型洛可可风格的西番莲纹，此件宝座所雕刻之卷草、西番莲造型，与本品青花所绘画所用技巧如出一辙。除此以外，北京故宫博物院亦所藏一例“清乾隆 紫檀边镶楠木雕西洋卷草纹宝座”，其后背及扶手座围之上，亦雕有高浮雕西洋卷草纹；值得注意的是，此件雕饰中对于花卉的表达以极为写实，花瓣、花蕊均真实表达出来，这与中国传统纹样有别，相比之下，与本品主题纹饰之“莲花”、“宝相花”等花卉的写实画法如出一辙。此件乾隆缠枝莲花宝相花方壶，不仅融合了古今艺术造型之意，更是由巧匠将中西文化的差异，由矛盾、冲突到完美调和。将中国特有的艺术形式，加入了西方文化的精随，融合了中国传统缠枝莲图案的风雅与洛可可式西番莲纹的浪漫；置于陈设，它所体现的即是皇室对于御瓷陈设的最高品味。
5:清道光粉彩福庆连绵双耳莲花口瓶（一对），尺寸：高31厘米，估价：RMB 3,500,000 ~ 6,500,000，成交价： RMB 7,820,000 ，成交时间：2017.12.18，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利十二周年秋季拍卖会。
钤印款识：「大清道光年制」款。
本品瓶为一对，装饰极其富丽，全器以白釉为地，口沿外翻饰以如意形制花口，整身装饰以釉下绘青花，釉上粉彩绘缠枝番莲、蝙蝠、杂宝等纹饰，寓有喜事连绵、福寿吉庆等吉祥含意。纹饰间辅以如意云头纹、莲瓣纹、万字曲水纹等边饰。颈部两侧贴塑双蓝料彩如意螭耳，玲珑别致。口沿、足际以及纹饰间隔处以青花弦纹装饰，添精致淡薄之意趣。纹饰布局繁缛，描绘精致，颜色配比亮丽，颇具乾隆遗风，为道光官窑佳品。瓶内及器底施白釉，落青花「大清道光年制」六字三行篆书款。
6:明万历斗彩八吉祥莲花纹碗，尺寸：16.8厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 6,020,000 ，成交时间：2012.04.04，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2012年春季拍卖会（一）。
钤印款识：《大明万历年制》款。
7:清乾隆青花夔凤五蝠模印莲花尊，尺寸：高32厘米，估价：RMB 3,000,000 ~ 5,000,000，成交价： RMB 4,370,000 ，成交时间：2017.12.18，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利十二周年秋季拍卖会。
钤印款识：「大清乾隆年制」款。
尊以商周青铜尊为原型，盘口粗颈，颈部凸起一道弦纹，肩部线条圆润，腹部自肩至足渐敛，造型沈稳端庄。通体施釉肥润清透，颈部绘拐子龙纹一周，肩部模印蝙蝠五只，造型古朴，上以青花点染，平添几分灵动。腹部绘团凤五个，夔凤折身展羽，雍容华贵，口中衔有两朵牡丹，花枝缠环曲绕，似在翩翩起舞。胫部模印莲瓣，上以青花描绘叶脉。整器青花发色浓艳，并以笔触点染之法追求永宣青花铁锈斑效果，颇见宣窑神韵。底落「大清乾隆年制」六字三行篆书方章款，间隔疏朗，大气而稳健，占底足的面积比例明显大于一般官窑琢器。并且「乾隆」之「干」字书写篆法别具一格，将左边的「曰」字写为「由」字。检视当今存世实物，上海博物馆收藏「粉彩米芾赐砚图唐英题诗笔筒」与之相同，但此类写法可参考者寥寥无几，颇为珍罕，其余几例尚见北京故宫博物院典藏「乾隆青花釉里红海天浴日图印盒」、「青花釉里红喜鹊海水印盒」、北京国家博物馆藏青花釉里红临孙过庭书谱笔筒、望星楼典藏「乾隆青花釉里红松鹿大瓶」、广东博物馆收藏「乾隆青花隶书诗文笔筒」。以上列举器皿都具有乾隆早期御瓷的典型风格，写款无疑皆出一人之手，国博藏笔筒上更有唐英「陶成堂」落款与上博笔筒之唐英落款更一起证明，此类写款器物属于唐英榷陶之佳作。
8:北宋定窑白釉刻螭龙莲花莲瓣盘，尺寸：16.5厘米，估价：HKD 800,000 ~ 1,200,000，成交价： HKD 4,320,000 ，成交时间：2018.04.02，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
此定窑莲瓣盘，薄胎巧制，色呈象牙暖白，盘心妙刻螭龙，流畅利落，伴饰莲花串枝，秀雅隽永，古今皆宜，历经岁月却不减其美。莲，出淤泥而不染，正如君子之德，是以赵宋以降，为文士所珍。白釉定瓷，饰以莲纹，更显清丽脱俗。
9:清乾隆青花缠枝莲花觚，尺寸：高65厘米，估价：RMB 1,200,000 ~ 1,800,000，成交价： RMB 3,080,000 ，成交时间：1996.06.30，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：1996春季拍卖会。
集精纳粹古越窑青釉瓷
前不久，上海博物馆举办的《汉唐文明大展》中，有数件展品就是古越窑青釉瓷。神秘的古越窑青釉瓷终于和上海古陶瓷研究爱好者见面了，其中有一件是1987年在陕西法门寺地宫发掘的八棱净水碗，是公元874年唐代懿宗晚年供奉释迦舍利的秘色瓷。
浙江吴越地区早在春秋战国时期已经开始烧制原始瓷。到了东汉，浙江上虞、慈溪（上林湖）、余姚等地开始烧制青釉瓷。从东汉到北宋初的近千年间，越窑青釉瓷一直是以产品产量最大、工艺质量最高和影响巨大独步华夏。在中国陶瓷史上占有十分重要的地位，难怪唐代诗人陆龟蒙的《秘色越器》诗句曰：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中霄盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”
古越窑青釉瓷早期主要特点为下部露胎，瓷质细硬，胎呈浅灰色，釉面玻化良好（基本无脱釉现象）。最早的东汉青釉瓷的纹饰以几何形为主。
古越窑青釉瓷发展史中有一个收缩期（也叫停顿期），即指从东晋青釉瓷到隋初青釉瓷，时间跨度近300年。这一时期的青釉瓷普遍釉色偏黄，器型较为粗陋。
隋代的一统天下和唐代的长治久安促使烧瓷业出现了相互争艳的局面。古越窑青釉瓷一马当先、重振雄风，到了唐代中期进入鼎盛时期。全国烧制青瓷的窑口多达数百处，品种和器型有了重大改变。隋代出现了型大体重的双耳和四系器件以及青釉随葬品。唐代普遍出现了胎细壁薄的轻盈器件，同时也出现了制作精细的玉璧底。到了唐中期，出现了宫廷专用的秘色釉瓷，其特点是质地细腻、胎体轻薄，呈深灰色，釉面滋润、均匀透明，色泽柔和，造型玲珑。尤其是制作精美的越窑青釉瓷，深受宫廷贵族的喜爱。到了五代，越窑青釉瓷的特点是胎呈浅灰色，釉色呈艾青色，纹饰出现了刻花和划花。
到了宋代太平兴国年间，由于影青瓷和汝、官等名瓷的出现，古越窑青釉瓷已不能满足当时人们对瓷器的审美需求。自北宋起，古越窑开始走向衰弱，到了南宋，古越窑终于停烧。此时浙江的龙泉窑便取代了古越窑青釉瓷，南宋龙泉窑青瓷的基本特点是胎质密而白，釉面润而青。
宋定窑瓷器白釉划莲花纹大碗
宋定窑白釉划莲花纹大碗侈口，包红铜边，沿微外卷，弧腹下微收，状若扁鼓。碗内心刻划团花，内外壁刻划缠枝莲，外壁下端刻划六道直线纹。通体施牙黄釉，釉面柔和洁净。浅圈足，足底露胎，胎质灰白坚致，声色清脆悠扬。附红木底座。
该器物造型端庄古雅，胎质细腻，比较轻薄，敲声清脆，朗朗入耳。釉色莹润柔和，纹饰清晰简练，疏密得体。定窑对花纹装饰特别讲究，北宋早期是定窑装饰的转变期，吸收了越窑、耀州窑的装饰风格，当时最流行莲瓣纹，用偏刀斜挖，具有浅浮雕的效果。小阴刻线则用划花方法，长短不一致。定窑后期首创“覆烧法”这一高效率的装烧工艺，胎体变薄，偏刀深挖不合适了，于是出现刻划结合、刻印结合的独特风格。该器物纹饰以莲花为主，莲瓣肥大，刻工技巧娴熟，刀法流畅自如，线条圆浑有力，画面立体感强。北宋后期普遍使用“覆烧法”，则器口不能施釉，以免粘连于垫圈上，于是出现了“芒口”，宋代往往镶一圈金、银或铜为饰，既美观，又提升了器物价值。
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