瓷砖什么好。
①椭圆形豆
②盖豆
③泥质红陶罐
④盉
⑤高柄豆
上个双休日，平湖市博物馆底楼大厅里比平时要显得热闹不少，几位来自省考古所的专家正对庄桥坟遗址墓葬内出土的数千件陶器进行分类整理。修复完成的陶器，按照时间顺序整齐地排列着。“这里的陶器都是墓葬里出土的，初步统计在3000件左右，完成所有出土器物的整理工作需要一年半的时间，预计到今年年底应该能完成。”昨天下午，庄桥坟遗址考古队领队、浙江省考古研究所研究员徐新民对记者说。
出土陶器3000件
据了解，平湖庄桥坟遗址是在2003年5月下旬被发现的。当年6月1日，浙江省文物考古研究所和平湖市博物馆联合组成考古队进驻林埭镇群丰村，对庄桥坟遗址进行了长达15个月的抢救性考古发掘。
徐新民说，该遗址墓葬位于人工堆筑的土台上，分布相当密集。一些墓葬规模较大、等级较高，可能与当时的社会结构有关，对研究当时的社会发展程度有着重要意义，“该遗址的发现与发掘，入围了当年度的全国十大考古发现评选。”
在发掘过程中，考古人员发现了许多珍贵的文物，其中包括一级文物——带木质犁底的分体式石犁。除了这些文物外，还有大量的陶器、石器和玉器。徐新民说，目前整修的陶器是分两次发掘出土的，前后历时一年多。“这些陶器都是当时的祭祀陪葬品，并不是生活中的实际器具。”平湖市博物馆副馆长张蜀益说，最大的墓葬出土随葬品几十件，而有些墓葬出土器物只有一两件甚至没有，这说明当时已经出现贫富差距与等级观念。
修复是件细致活
据了解，从去年8月开始，徐新民带领专业人员来到平湖市博物馆，开始对这些有4000多年历史的陶器进行修复。
平湖市博物馆野外文保部主任田敏告诉记者，因为年代久远，几乎所有的陶器都已经破损，完整器物较少。为了修复这些文物，考古人员在发掘时会进行仔细辨认，按照出土位置和陶片的质地、颜色进行分析、编号，最大限度保留文物的原始信息。
“有些陶器的胎壁非常薄，修复起来得十分小心。”徐新民告诉记者，如果稍有不慎的话，不但修不好，反而会进行二次损坏。据悉，最薄的陶器胎壁厚度仅在1毫米左右，修复的技术含量相当高。
珍贵宝贝可不少
已经修复好的陶器如今正在按墓葬编组，按时间早晚排队，通过对这些器物进行分析，可以了解墓葬主人的身份、地位等。
这些陶器看得记者眼花缭乱，张蜀益担当起了临时讲解员，向记者介绍了几件特别新奇的陶器，他也想让晚报的读者领略一下4000多年前古人的手艺与聪慧。
陶器①：豆是古时一种放食物的器皿，眼前的这件豆呈椭圆形，有一个盖子，豆的边缘有4个小耳。张蜀益说，从去年重启修复工作到现在，3000多件陶器里只发现了这么一件形制特殊的豆，这在其他同时期遗址中也极少见。当时这件椭圆形豆修复后让所有人都感到很振奋。这种形状的豆据猜测可能是现在盘子的源头。
陶器②：这是一件盖豆，盖子倒过来也可成为一件豆，行使豆的功能进行摆放物品。这种形状的豆在商周时期的遗址中也有出土，只是那时已经用铜来制作了，具有礼器的功能。这种形状的陶豆遗址中出土较少，相信也是一些社会地位较高的人才能使用。
陶器③：这是一件泥质红陶罐，放在众多灰色的陶器中很明显。在遗址中出土的陶器以灰陶为主，这种红色或者橙色的泥质陶器物只有四五件。这件陶罐的特殊之处在于胎壁较厚，拿在手里比较沉，口沿还有分布均匀的戳印纹。这说明当时的居民在制作时初步懂得装饰。
陶器④：这件陶器名叫盉，是一种盛放液体的容器，有点像现在的水壶。这件盉底部有3只短足，器身一侧带有宽把，与把相对的一侧有“流”，倾倒液体时不向其他部位流出，这种设计极为精巧，说明制作者具备了相当的才智。
陶器⑤：这是一件高柄豆，这件陶器最吸引人之处在于陶豆内底中心部位刻有纹饰图案，这图案是两只体形较长的动物，均匀分布在陶豆内，身形略微弯曲，有些像龙，形象非常生动。这也是在这些陶器里目前唯一发现的具有写实图案的器物。
扩展阅读
100年前的连环画 《三国图》与《陈三五娘图》
《三国志全图》，全书有十幅图，第一图是“桃园结义”，文字介绍的是刘备，以下各图均为一个故事，文字亦均为人物介绍
《三国志全图》第三图，威振当阳
美丽的东西，除非天演灾祸和战争，人们珍之惜之。本文作者于拍卖网站上偶得两本一百年前的连环图册--《三国志全图》与《陈三五娘图》，她们工笔绢画，绫边装裱，滚边宣纸，中英印刷，册页装帧，在任何的资料中都未曾记载。对于会玩收藏的人而言，“东西”上手，方才学到“东西”：这前一个“东西”指的是古玩，后一个“东西”指的却是知识——对于任何资料都未曾记载的连环图册，其中蕴藏了哪些秘密？又见证了怎样的时代？收藏的乐趣，以此道来！
100年前连环图的故事
2007年间，内人在一个名不见经传美国拍卖行网站上发现了两本图书。六十四开本，深褐色暗花纹布封面硬包装。细看两本左边竖行手书题签上均有有蠹虫浅尝的痕迹。一本是《三国志全图》，另一本是《陈三五娘图》。题签“三国志全图”字样对下是两行小字“丙午年夏日，石佛”和一个方形红印“古松”。另一本“陈三五娘图”对下也是两行小字“甲子年夏日”，“夏日”之下也有一个印章，红圈内一个“集”字。
我的岳母大人参加过潮剧《陈三五娘》电影的拍摄。内人不热衷于戏剧，但《陈三五娘》还算是情有独钟。“买吧。”她建议说。说来也是，我们那一代人课外教育无非就是连环图，课外活动也少不了公仔纸，桃园结义，温酒斩华雄，三英战吕布……几乎所有三国演义里的小故事个个耳熟能详。《陈三五娘》我也看过。无端生出这样两本书来，自然见猎心喜。“买吧。”我说。于是出价，追价，书本到手。
书本为长卷册页装裱，拉开成长卷，打开一页一页打开就像书本，右边是印刷的文字，上下中文英对照。左边是图画，绫边装裱，工笔绢画，品相完美，蠹虫爱美，居然嘴下留情。两书均有十幅图，《三国志全图》的第一图是桃园结义，文字介绍的是刘备，以下各图均为一个故事，文字亦均为人物介绍。《陈三五娘图》则铺陈了一个完整的故事。第一图画面是陈三五娘相见于元宵佳节，陈三趋前，五娘含羞，益春护在五娘之前。然后故事展开，节奏分明，到了第十图是两人私奔，山路上，陈三五娘偕益春三人刚刚过了福建界碑。可喜的是纸色见暗，而绢画如新。绘色深浅有度，色彩分明，衣褶款款，动态撩人。
《陈三五娘图》全书亦有十幅图，与《三国志全图》不同，其铺陈了一个完整的故事。第一图画面是陈三五娘相见于元宵佳节，陈三趋前，五娘含羞，益春护在五娘之前
我后来把《陈三五娘》带给了我父亲看，却知道了更传奇的故事。1956年，梅兰芳、欧阳予倩先生率领的中国京剧团访问日本回来，路经广州的那天，刚好潮剧《陈三五娘》在中山纪念堂上演。家父和杜国庠老负责接待梅先生一行，自然请看戏。当晚的演出非常成功，这唱腔、音乐，一切的一切都与其它剧种不同的潮剧对梅先生一行来说算是意外之喜。上台接见的时候，掌声雷动，梅先生凝思了一会，突然侧身问欧阳予倩先生道：“日本朋友赠送我们的两个明朝刻本，好像就是潮剧、就是这个戏文。”见欧阳予倩先生含笑点头，知道他听见了，感觉也一样，梅先生舒展开来了，转身与演员一一握手。当晚回宾馆一查，果然就是潮剧的古本。 这两份明朝刻本，一是嘉靖45年（公元1566年）的《荔镜记》，现藏于日本天理大学；一是万历初年（无刊刻年份）刻的《摘锦潮调金花女大全》和《苏六娘》，现藏于东京大学。从此潮剧的历史有了文字的证明。《荔镜记》也就是《陈三五娘》。过了50多年，这图书《陈三五娘》居然又落到我们手里，人们都说收藏是讲缘分，讲天意的，莫非果真如此？
上一个甲子年是1924年。上一个丙午年是1906年。就我们的知识，1927年3月，上海世界书局出版了陈丹旭画的《连环图画三国志》，以后上海世界书局又陆续出版《连环图画西游记》、《连环图画岳传》、《连环图画水浒》、《连环图画封神榜》。自此，上不了台面的小人书有了个学名“连环图”。我们这两本书比这时间早。
连环图：手工装裱与印刷术混杂的年代
玩收藏的人都说，东西不上手，是学不到东西的。这前一个“东西”指的是古玩，后一个“东西”指的却是知识。因为手头有了这两本东西，我们的确是学了不少东西。《中华印刷通史》称“近代印刷术在十九世纪初开始的百余年中陆续传入中国……其传入时间，一般均以在中国本土用西方铅活字制作技术制作中文铅活字的1807年为始。客观上，西方近代印刷术传入中国的时间和用西方近代印刷术研制中文铅活字，以及采用近代凹版印刷技术印制中国地图和图画，均比在中国本土制作中文铅活字的1807年为早。”那么我们这两本书岂不是有可能再往前再推个六十年？
我们这两本书文字有中英混排的问题，还有字体大小的问题。首先，我们要解决的是，再往前推个60年技术上可不可能。《中华印刷通史》告诉我们的是“1858年（咸丰八年），美国长老会派遣姜别利（William Gamble）来华主持美华书馆事务。姜别利早年曾在美国费城学习印刷，来华后，鉴于汉字字体复杂，字数繁多，且雕刻阴文字模，字体细小，镌刻困难，乃于1859年在宁波创制电镀字模。其法乃先用黄杨木做字坯镌刻反体 阳文，再镀制紫铜阴文，然后将此紫铜正体阴文字模锯成单字，镶入黄铜壳子。此法不仅大 大减少了镌刻工时，而且质量甚佳，即使蝇头小字，也能雕刻。此后，姜氏将汉字按照西文活字规格，制成七种不同大小的汉文活字，分别命名为：一号″显″字，二号″明″字，三号″中″字，四号″行″字，五号″解″字，六号″注″字，七号″珍″字。由于这七种汉文铅字的大小分别等同于西文的七种铅字（字身高度为23.546mm、0.927英寸），从而解决了 中西文的混排问题。”
这种追索因为存了期望，所以很容易就产生了失望。1906年再往前推60年是1846，显然已经早于1858（咸丰八年）。《中华印刷通史》又道，“美华书馆姜别利创制的七种活字，制作快、质量好，应用甚广。上海馆、土山湾印 刷所、同文馆印刷部等都曾采用之。”一般说来，虽然姜氏之前还有刻模铸字的方法，除非我们能找到早期的《申报》，通过对照，证明这两本书用的字体不同于《申报》，否则再推前60十年是不可能了。
观察两书的文体，中文显然出自中国人。英文用词准确，显示非常好的文字驾驭能力及以英文为第一语言的自信，但是错别字却显而易见，我得不出结论。这种事情请教一个英语为母语的人会保险的多，找到了Ms. Yvonne Forest，一位澳洲女士，家中藏有多本百来年前的英文小说。她看了，对图画喜欢得不得了，对文字，她告诉我说，《陈三五娘》的印刷字体相当一致，可能是机器排字。翻译得很好，有几处拼写漏了个把字母，都是不细心的错误，可以确认出自以英语为母语的人士。而《三国志全图》字母印刷偶有高低，显示了手工小锤植字的特征。这人英文很好，但对英文书写相当生疏，单词拼写失误颇多，使得她对译者到底是不是以英语为母语极为疑惑。我听了，百思不得其解。过了一个晚上，起床的时候伸个懒腰，突然恍然大悟。其实译者和植字的工人应该是两个人，我仿佛已经看到植字工人面对草草写在纸上的英文，皱着眉头，这个到底是“a”字呢还是“e”字？猜半天以为猜对了，找出一个字母来，狠狠心敲下去，松了口气，或许还像我一样伸了个懒腰。结果一百年后，Ms. Yvonne Forest一看，还是错的。《陈三五娘》是否机器排字需进一步确认，可以明确无误的是当时英文活字有了统一规格，植字已经标准化了。更重要的是递给植字工人的那张纸上的文字是打字打出来的，偶然打错的字植字工人也植错，这是硬道理。这说明了什么？中文他不会错，英文他只懂得一个一个字母去对，这说明了植字工人是中国人，这两本书都是在中国完成的。
两本书对比，再拿这两本书跟1927年后的连环图对比，显示了一个完整的进化过程。连环图应该讲故事，但是《三国志全图》没有这样做。《陈三五娘》讲故事了，但总体的观念还在原先的框架里。用高倍放大镜观察，纸张的正反面纤维不同，可以推论这两本书用的是两层或多层宣纸互托而成的纸。造这两本书的人以为自己是在做衣裳，这纸上下均用粉红色的宣纸再滚了约一毫米的边，他不知道图书可以不彩色，可以不装裱，更不知道图书应该大量生产，这真是连环图的混沌时代，继承的是中国字画装裱的精细，一只脚却迈进了印刷，文字配画面，故事连环发展的时代。
图画用的是绢。画面着色出自人手没有争议，图画的线条按我的观察亦象是手绘，但画十本可以，画一百本就有点不通情理了。给朋友看，也有人认为线条出自印刷，毕竟那个时代石印技术已经流传，绢上印刷技术上应该没有难度。不敢确认是因为：一来，自己不是这行的行家，二来，遍寻资料找不到有绢上印刷一类的记载。
这书也许还有同类存世。1906到1924跨度18年，虽说这书没有出版社，但两本书的装订一模一样，显然，上百年前已经有人扎扎实实在做介绍中国文化的事了，一坚持就是十八年。我们假设它一年仅出版一书十本，三国演义作为第一本是符合情理的，一直出版到了一个闽南粤东地区的爱情故事，的确也近尾声。假如我们的假设合理，那么一共应该有180本曾经面世。这书中英互译，出口到了英美地区，流传下来的几率反倒高了。美丽的东西，除非天演灾祸和战争，人们珍之惜之。近百年来，英美地区的确受上天顾眷颇多。
这已经很好了。我们动了心只因它勾起了我们童年的回忆，我们见而喜之只因它的美丽，然而现在我们已经知道了100年前有这样一种图书：工笔绢画，滚边宣纸，绫边装裱，中英印刷，册页装帧，这是连环图洪荒年代的精品，在任何的资料中都未曾记载。
商周时期 (公元前206年)
大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统治为“夏、商、周时代”，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、斝等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。
通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。
夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特征，制陶业从其它农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。
夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200oC。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。
原始陶器欣赏
在世界所有文明的早期阶段，几乎都经历过一个陶器的时代，中华文明也是如此。早在距今大约七千年前，就已经出现了原始陶器。最早的彩陶出现在黄河流域。
彩陶
彩陶即在坯体上以矿物质颜料绘画图案，然后焙烧的陶器，多属泥质红陶。因其图案经过烧制，故不易褪脱，这与先焙烧后画图案的彩绘陶不同。
网纹彩陶船形壶 造型似船，壶腹绘网纹。难免令人联想起先民驾船撒网捕鱼的场景。
鱼纹彩陶盆 半坡类型常见这种圆底，折腹部以黑彩绘出三条写实的鱼纹互相追逐。
同心圆圈波纹彩陶盆 马家窑类型彩陶的盆、钵、碗常内外彩绘。此盆装饰流畅而富韵律，绘画技艺高超。
旋纹彩陶壶 马家窑类型晚期彩陶常见壶。旋纹饱满流畅，网纹等直线又颇严谨，装饰颇富变化。
花瓣纹彩陶壶 沿海地区的创作往往灵秀。此壶造型小巧，装饰秀美，图案可见仰韶彩陶的影子。
三角纹彩陶大耳罐 齐家文化的彩陶数量有限，彩绘多用褐红色完成。此器的双耳上有镂刻的人面纹。
彩陶弦纹陶 文饰简洁明快，朴素大方，有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶常见的文饰。
黑陶
黑陶在强还原气氛的窑炉里烧成，烧成温度一般高于同时同地的红陶和灰陶。多数黑陶内外皆黑，少数则在灰陶或红陶外，施加黑色陶衣，即所谓熊皮陶、黑衣陶。在中国的新石器时代，含有黑陶的文化不少，较著名的有大溪、屈家岭、大汶口、龙山、马家浜、崧泽等文化。而从艺术史的角度讲，更重要的是河姆渡文化、良渚文化与山东龙山文化。
猪纹黑陶钵 刻划手法稚拙。这是中国艺术中最早的猪的形象，表现的应是家猪。
黑陶高柄杯 采用了轮制方法，器壁较薄，素面磨光，配以镂空等多种工艺手法，制作十分考究。
黑陶盖罐 器物挺拔向上，造型线优雅流畅。圈足上有三组镂空装饰，盖和身还绘红褐色宽带纹。
白陶
白陶以白色黏土或高岭土作胎，因其胎料所含氧化铁仅在1.6%左右，比一般黏土低了许多，故烧成后，表里皆白。浙江桐乡罗家角的马家浜文化早期遗址距今约7000年，从中出土了已知最早的白陶标本，其上还有刻纹。在晚期仰韶文化、大溪文化、广东石峡文化、晚期大汶口文化、山东龙山文化遗址中，也有白陶。部分作品虽带有刻划、印捺等装饰，但效果并不理想，反不如素面者耐看。
白陶鬶 鬶为炊煮器，中空的袋足可加大受火面积。根据《礼记》，有专家认为这类鬶应称为“鸡彝”。
白陶盉 胎质纯净细腻，器表刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹等各种精美图案。
陶器的影响
原始社会陶器的发展不仅自身成就巨大，还对后世影响深远。简单概括为：功能和美观的统一、技术对艺术的制约、形式法则的创造、经济原则的发明。
举例说明：例如装饰与造型被承袭。许多鼎、釜等陶器造型被商周陶器延续，也为青铜器采用；陶鬻的袋足成了鬲的标志；陶盆、陶碗的尺度和比例在后世仍为经典；陶器以及由它载东汉演化出的瓷器，则始终是应用最多的容器类型。
中国还长期是制造陶瓷器的唯一国度。在古代，能与中华文明抗衡的文化出现在西方，而西方会造瓷器还需推后到18世纪。在其他国度不能制作和制造之初的时代，中国的瓷器曾长期是域外同类或类近制品的典范，产生了持久而广泛的世界性影响。
陶器与瓷器诞生
陶器究竟是怎样发明的，历来就众说纷纭。有一种较为流行的说法，是古人在枝条编成的篮子里涂抹了一层泥土，本想用火将泥土烘干，不慎将篮子烧着，当篮子化成灰烬时，上面的泥土就变成了最初的陶器。笔者照此说法作了一个实验，但没有成功，篮子燃烧后的热量不足以将里面的泥土烧成陶器，看来此说不成立。
笔者认为陶器的出现与古人保存火种有关，当他们还没有学会钻木取火时，为了保持火种既不会熄灭又不会蔓延，就要用土坑或泥土将其围住，时间一长，火种周围的泥土则变成又红又硬且不再怕水的物质——陶质材料。古人根据这一现象，试着把哄小孩用的泥塑玩偶仍到火里去烧，陶器就这样产生了。此论仅为笔者猜想，无论事实如何，陶器的出现是自人类诞生以来，最具划时代意义的重大发明，“水火既济而土和”。
到后来，中华民族先民们在制作陶器的过程中发现，烧制陶器时的温度越高，其制成品就越坚实，越耐用，于是就想尽办法提高烧成温度。把陶器烧成温度从1000℃以下，提高到1200℃左右的技术革命是在3000多年前的商代完成的。而能耐住这一高温的瓷土也同时被发现。
先民开始普遍使用瓷土来烧制硬陶。当时都采用“裸烧”工艺，即把坯体码放在一起，直接与窑火接触。经实践，他们发现烧窑用的木柴，经燃烧变成草木灰后如果能飘落到坯体表面，就会在上面形成一种玻璃状物质，它能大大提高制成品的表面硬度并降低吸水率，后人称其为釉。俗话说：“无灰不成釉”，早期的釉，就是这样形成的。它多出现在器物的朝上部位，又称天然釉。
不久，先民们又发现如果把草木灰与瓷土按一定比例掺和在一起，再施涂到坯体所需的部位上，烧后就可以形成釉面，原始瓷器就这样诞生了。
古代陶器的修补材料
我国是陶瓷古国。在古代遗留下来的遗存中，以陶器为大宗，这在各地都是相同的。我们在文物修复技术保护工作中所接触到的各种文物标本之中，数陶器的数量巨大、种类繁多。其次，古代陶器本身，又融汇着选料、造型、雕塑、翻模、刻绘、敷彩、施釉以及入窑烧制、控制火侯等等一系列技术的或艺术的因素在其中。同时，古代陶器在墓葬内外遭遇到的损坏、侵蚀、污染等等千差万别，情况最为复杂。因此，古代陶器的修复保护工作是至为重要的。它也是各类文物修复保护的一项基础性工作，值得给予足够重视。古代陶器修复保护工艺流程中，包括着环境分析、现状调查，原状评估、清理清洗、拼对粘接、修补缺损，加固表面彩绘和陶胎，仿色做旧等各种技术手段的选择和实施。本文限于条件，拟就古代陶器修复保护中对于缺损部位使用修补材料的情况及其相关问题谈一点粗浅的看法和经验，以期抛砖引玉之效。
谈起古代陶器的修补材料，首先应当提到石膏。石膏，即熟石膏(CaSO4·1/2H2O)，又称煅石膏、烧石膏，是由石膏矿石粉碎加热至150℃左右脱水而成。学名半水硫酸钙。形态为白色粉末。遇水吸湿发生水化，生成针状结晶的二水石膏(CaSO4·H2O)，硬化成块。熟石膏粉末与水混合形成流体，逐渐增稠直至变硬；其间有可塑性，但时间短暂。石膏制品用作室内装修材料，能够随着环境空气的湿度变化，吸收或释放水分，达到与外界平衡。现代工艺美术上将其用于制作模型，后又引入考古文物界用于文物修复、复制。历年来，因其成本低廉、原料易得、操作简便而在古代陶器修复中得到非常广泛的应用。随着时间的推移，石膏作为一种最常见的古代陶器修补材料，其弊病也日益暴露出来。一是质地脆弱，常与陶质不相匹配。古代陶器质地本身有脆弱的，也有坚固的；还有整体坚固而局部脆弱或整体脆弱而局部坚固的，情况各不相同。石膏以其脆弱之躯用来修补脆弱或坚固的古代陶器，实在难堪重任。二是结构疏松，吸附潮气，常比古代陶质更甚。古代陶器之陶质，有结构疏松的，也有相当致密的，还有非常致密的，例如用高岭土经高温烧成之唐三彩。石膏以其固有之疏松结构，用作干燥剂是好材料，而用于修补古代陶器，要想“放之四海而皆准”，显然是不相宜的。三是当其为粉末时，粘附力强，常污染陶器表面，特别是表面粗糙之夹砂陶，难以清理；而当其吸水结为硬块时，对于陶胎之粘接力微弱，仅是依靠粗糙的结合面附着在陶胎上，干燥后极易脱落。四是熟石膏在吸水硬化过程中有1—3％的膨胀率。这一点造就了其用于翻制模型时能够完全充盈型腔的良好复印性。但是用浇铸法修补古代陶器时有可能造成脆弱陶胎上新的裂纹或者整体变形。这一点常被人们所忽视，即使发现了也往往不得其解。在工作实际中，我们常可以看到，数年甚至数月前用石膏作修补材料修复好的古代陶器，无论其表面是否仿色作旧，都常发生酥粉、开裂、断块的现象。这正是熟石膏本身的性质所决定的。当然，现在有一种加强石膏，据说性能很好。但因其稀缺，应用不广，这里不作讨论。笔者多年来，一直从事于古代陶器的修复保护，经手了大量曾用石膏修补过而又必须翻修的古代陶器，可以说是深受其害。
那么，对于古代陶器选用修补材料应当遵循什么原则呢?我们认为应当有这样几点：
①质地坚固的程度与所修补的“这一个”陶器基本匹配。脆弱质地的石膏不行，而相对于所修补的“这一个”陶器其质地过于坚硬、过于坚固也不适宜。②结构致密一些，以不从存放环境中吸附潮气为好。③使用胶粘剂为介质，使之能够与修补部位粘接牢固，稳固结合。④膨胀率、收缩率尽量低一些。⑤修补操作时有一个干固硬化过程。软的时候可以按需要填充捏塑，干硬以后可以雕琢刻划，表面可以打磨，适宜仿色做旧。应当说，基本符合以上几点要求的修补材料就是适用的。十多年来，我们受到其他行业工艺技术的启发，经过反复摸索，将现代高分子化学材料运用于文物修复传统技艺，使用“陶器修补腻子”修补古代陶器之缺损部位，特别是修复了大量汉唐陶俑，包括唐三彩文物，效果比较理想，也经受了时间的考验。
“陶器修补腻子”是一类新型修补材料的通称。它并没有一个唯一的、一成不变的配方。它的总的配方原则是由填充料和胶粘剂这两类基本组分构成，必要时可以增加辅助组分，也可以不加。下面简略介绍一下两类基本组分的概况，以及部分辅助组分。
第一类基本组分是填充料，或称骨料。主要有①粘土、②大白粉(建筑装修材料，成分为CaCO3、③陶粉(碎陶片经粉碎研磨制得)、④瓷粉、⑤石英粉、⑥水泥，另外，还有粗陶粉、粗瓷粉、石英砂等。以上首选粘土，因其本身即为制陶原料，质地色泽与多数陶胎十分接近。使用时应选择纯净的粘土，焙干研细过筛备用。以上各种填充料也可以选用两种配合起来调整硬度和色泽，例如在粘土中添加适量石英粉可以提高硬度。修补体量大或厚度大的古代陶器，可用粗陶粉，或加石英砂补内芯或底层，而用粘土或细陶粉补面层。
第二类基本组分是胶粘剂。主要有①热固性树脂胶粘剂，常用的如环氧树脂胶粘剂。经常用于或质地坚固、或结构致密、或体量较大之古代陶器的受力部位，例如唐三彩之马腿的修补。采用环氧树脂胶粘剂作为基本组分修补古代陶器，用捏塑法难度较大，而用模型填充法或单面模块衬垫填充法容易操作，效果较好。或直接用其做马腿之内芯。陶胎之内层，干固后将表面刻划粗糙，再补表层，效果也不错。②乳液型胶粘剂，常见的有聚醋酸乙烯乳液胶粘剂，俗称白乳胶，各地都有生产。耐水防潮性能好的有上海合成树脂研究所生产的SJ—1胶。白乳胶在古代陶器修复中用途非常广泛，加水稀释后可用于酥松陶胎的渗透加固，不加水可直接用于陶片的粘接。用作修补腻子的基本组分时，不可加水，否则收缩率将会增大。白乳胶与粘土或陶粉配合，可以调配出非常细腻的修补腻子，用于修补面层或细小的缝隙。若再添加少量溶解后的羟甲基纤维素，修补后可作压光处理，使修补表面光洁细腻。修补底层时，例如大型陶马之踏板，白乳胶可提高水泥的强度。当然还可以加入石英砂防止开裂，加入陶粉、粘土或大白粉以调整结构和颜色。对于古代陶器特别是陶俑已经缺失的部位，以白乳胶与粘土调配成软硬适中，最好偏硬一些的修补腻子，用模型填充法可做俑头等有复杂表面或纹饰的部件。这时要用皂液作脱模剂。也可以用捏塑法制作马尾、猪耳、犬足等，干固后加以雕刻修磨再粘接到俑体上即可。
③热塑性树脂胶粘剂，首选聚乙烯醇缩丁醛胶粘剂。可购买天津有机化工实验厂的成品胶，也可按需自行配制。配制时将胶粉与无水乙醇充分混合完全溶解，即可得到基本无色透明的胶液。此胶粘接力适中，适用于大部分古代陶器碎片的粘接，而且具有良好的防潮耐水性能。用于修补腻子时，若修补部位较厚，注意底层所用腻子尽量干硬一些，而面层可以稍软以利修整，防止陶器修补腻子必要时可以采用的辅助组分主要有颜料，适当添加某种矿物颜料可使修补部分与原陶胎色泽一致。添加的量可经过试验确定。其他还有：采用环氧树脂胶粘剂作基本组分时使用偶联剂以提高胶接强度，使用增韧剂可以降低脆性。采用聚醋酸乙烯乳液作基本组分时可添加聚乙烯醇以提高粘度，添加适量熟石膏粉作为快干剂等等。诸如此类，可根据实际需要考虑是否采用。
在实际施工操作中，确定陶器修补腻子的具体配方时，究竟选用哪种填充料和哪种胶粘剂作为基本组分来配合，以及它们的用量，应当因时因地制宜，因“物”而异，针对你面前所要修补的“这一个”古代陶器的具体的实际的情况来作出判断。这里必须强调“个性原则”，即你所面对的“这一个”古代陶器的具体的特殊的情况。文物修复不是批量化生产，天下也没有两件质地、结构、强度以及损坏、侵蚀、污染完全相同的古代陶器等着你来用同样的材料同样的方法进行修复。同时也要强调“匹配原则”，即你所选择的胶粘剂、你所调配的修补腻子与你所修的古代陶器，在各方面是否相当，是否适宜，是否匹配。不要认为越结实就越好。笔者曾见过用环氧树脂胶粘剂粘接酥松陶质而茬口上陶胎被粘下一层的错误选择的实例。此外需要注意的一点是，修补古代陶器之缺损部位时，应先用与修补腻子相同的胶液将待补的茬口浸润。以使将来补块与所补陶胎能够牢固结合，成为一个整体。
古代陶器的修复，是否仿色做旧，以及仿色做旧到什么程度，可根据具体情况和实际需要来研究确定。但是，以各种新型材料，逐步取代石膏在古代陶器修补材料中的位置，现今已在进行，并将是今后必然的趋势。
文物工作者对于古代陶器修补材料的慎用、改进和更新，首先在于观念的更新。如果认为古代陶器只是破砖烂瓦，因其材质普通就不能蕴涵珍贵价值，那就是一种陈腐而又错误的观念了。文物不是古董，今天的文物工作者当然不该以清末民初古董商的眼光来看待文物。作为文物，其教育的功能、研究的功能，必须是在使之延长寿命并通过展示才可能获得。而要使之延长寿命，能够展示，修复和技术保护是必不可少的手段。用哪些技术措施保护，是物理的，化学的，机械的，环境科学的还是综合的；如何修复，用什么材料修复，特别是用什么样的思想观念来指导修复，这些都是涉及多个学科的课题，需要进行深入的研究。然而对于一个成熟的文物修复保护工作者，这些还是远远不够的。诸如历史知识的积累、古代文化的陶冶、雕塑绘画的薰陶、艺术审美的修养等等，都是不可或缺的。广博的知识、全面的修养，加上熟练的技能，以及善于总结经验教训，才能使你在工作中得心应手。同时，《文物保护法》和“保护为主，抢救第一”的指导方针，“不改变原状”和“修旧如旧”的基本原则，也是应当时刻遵循的。
为了推动文物修复技术保护理论体系的研究和建立，众多专家学者以及同行进行了大量艰苦的探索和深入的研究，取得了丰硕的成果，这是十分可喜的。但是，对于某些概念的提出，还有值得商榷之处。笔者不揣冒昧地提出来，希望能够引起更为深入的讨论。那么，这里就要提出所谓“商品修复”这一概念，是否属于文物修复技术保护这项工作的范畴，值得研究。商品是以利润为目标的，这和文物绝对不同。对于古董，或者进入流通的少量文物，为了获得较高的商业利润，以高超精湛的技艺，经过修复呈现出完好无损的视觉效果，来以假乱真。这在过去的古董界称之为“作伪”。现代收藏界如何对待此事，如何在交易中体现公平诚信的原则，是另外一回事情。在今天的理论研究中，是否有必要使之归纳到文物工作中文物修复保护这门学问里成为一个门类，应当慎重对待。
这里还要指出所谓“研究修复”的概念，也是十分模糊和牵强的。我们不知道这一概念的提出，其理论的依据是什么，其实践的基础又是什么。如果说是因为在上一世纪五、六十年代，甚至七十年代，在某些考古发掘工地上或文物收藏单位里，经过那些仅受到短期培训的学员之手，在十分简陋的条件下用不够成熟而又相沿已久的材料和技术，简略粗疏修复过的古代陶器，就以此为据，提出一个理论上的概念。再用这个理论来指导实践，使“简略修复”，甚至“粗劣修复”合理化，显然是不合适的。当时的国民经济实力，科学研究水平、工程技术力量，当然不能与今天同日而语。时代在不断发展进步，考古文物工作越来越多地汲取着现代科学技术的营养，也比以前得到了更为有力的资金保障。文物修复保护工作的条件日益改善，技术日趋成熟。在这样的情况下完全有必要精益求精，做得比以往更好。考古发掘工作队（站）和考古研究单位，比以往任何时候都更有能力、更有信心善待文物。从另外一个角度讲，文物修复保护的理论，在文物的范围内，应当具有普遍的适用性和指导意义。我们想象不出，对待古建筑、古玉器、青铜器、金银器等等，如何进行“研究修复”?再者，以是否仿色做旧，来从理论上区分两个门类是否必要?同时，即使同是“展览修复”，也存在一个操作者水平高下的问题。以修复技术水平的高低，来区分理论上的门类是否合适。此外，由于水平不高，或者责任心不强，受条件限制，“简略修复”甚至“粗劣修复”的现象，目前仍旧存在。这既是一个管理的问题，一个培训提高的问题，也是一个理论方向的问题。不能从理论上予以纠正、引导，只会适得其反。这些都值得我们三思。
总之一句话，无论是博物馆、文物研究单位、还是考古研究单位，其文物修复技术保护工作直接的目标是完全相同的：这就是延长文物寿命，使之能够长期保存和展示，以便达到教育和研究的目的。这一目标，当然也是古代陶器修复材料使用的基本原则。表面结膜而使内部很难干透。
古代瓷器：原始陶器欣赏
在世界所有文明的早期阶段，几乎都经历过一个陶器的时代，中华文明也是如此。早在距今大约七千年前，就已经出现了原始陶器。最早的彩陶出现在黄河流域。
彩陶
彩陶即在坯体上以矿物质颜料绘画图案，然后焙烧的陶器，多属泥质红陶。因其图案经过烧制，故不易褪脱，这与先焙烧后画图案的彩绘陶不同。
网纹彩陶船形壶造型似船，壶腹绘网纹。难免令人联想起先民驾船撒网捕鱼的场景。
鱼纹彩陶盆半坡类型常见这种圆底，折腹部以黑彩绘出三条写实的鱼纹互相追逐。
同心圆圈波纹彩陶盆马家窑类型彩陶的盆、钵、碗常内外彩绘。此盆装饰流畅而富韵律，绘画技艺高超。
旋纹彩陶壶马家窑类型晚期彩陶常见壶。旋纹饱满流畅，网纹等直线又颇严谨，装饰颇富变化。
花瓣纹彩陶壶沿海地区的创作往往灵秀。此壶造型小巧，装饰秀美，图案可见仰韶彩陶的影子。
三角纹彩陶大耳罐齐家文化的彩陶数量有限，彩绘多用褐红色完成。此器的双耳上有镂刻的人面纹。
彩陶弦纹陶文饰简洁明快，朴素大方，有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶常见的文饰。
黑陶
黑陶在强还原气氛的窑炉里烧成，烧成温度一般高于同时同地的红陶和灰陶。多数黑陶内外皆黑，少数则在灰陶或红陶外，施加黑色陶衣，即所谓熊皮陶、黑衣陶。在中国的新石器时代，含有黑陶的文化不少，较著名的有大溪、屈家岭、大汶口、龙山、马家浜、崧泽等文化。而从艺术史的角度讲，更重要的是河姆渡文化、良渚文化与山东龙山文化。
猪纹黑陶钵刻划手法稚拙。这是中国艺术中最早的猪的形象，表现的应是家猪。
黑陶高柄杯采用了轮制方法，器壁较薄，素面磨光，配以镂空等多种工艺手法，制作十分考究。
黑陶盖罐器物挺拔向上，造型线优雅流畅。圈足上有三组镂空装饰，盖和身还绘红褐色宽带纹。
白陶
白陶以白色黏土或高岭土作胎，因其胎料所含氧化铁仅在1.6%左右，比一般黏土低了许多，故烧成后，表里皆白。浙江桐乡罗家角的马家浜文化早期遗址距今约7000年，从中出土了已知最早的白陶标本，其上还有刻纹。在晚期仰韶文化、大溪文化、广东石峡文化、晚期大汶口文化、山东龙山文化遗址中，也有白陶。部分作品虽带有刻划、印捺等装饰，但效果并不理想，反不如素面者耐看。
白陶鬶鬶为炊煮器，中空的袋足可加大受火面积。根据《礼记》，有专家认为这类鬶应称为鸡彝。
白陶盉胎质纯净细腻，器表刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹等各种精美图案。
陶器的影响
原始社会陶器的发展不仅自身成就巨大，还对后世影响深远。简单概括为：功能和美观的统一、技术对艺术的制约、形式法则的创造、经济原则的发明。
举例说明：例如装饰与造型被承袭。许多鼎、釜等陶器造型被商周陶器延续，也为青铜器采用；陶鬻的袋足成了鬲的标志；陶盆、陶碗的尺度和比例在后世仍为经典；陶器以及由它载东汉演化出的瓷器，则始终是应用最多的容器类型。
中国还长期是制造陶瓷器的唯一国度。在古代，能与中华文明抗衡的文化出现在西方，而西方会造瓷器还需推后到18世纪。在其他国度不能制作和制造之初的时代，中国的瓷器曾长期是域外同类或类近制品的典范，产生了持久而广泛的世界性影响。
古代瓷器：战国前的原始瓷
印纹硬陶与越人的生活有不解之缘，凡有越人的地方总能找到他们的踪迹。与传统陶器相比，印纹硬陶在原料和烧成温度方面有重大的改变，成为由陶向瓷发展的中介。约到商代，越地开始烧制原始青瓷，并在当时独占鳌头。但无论是器型的多样化，还是产品的质量，越人都取得了重大的进步。正是在这个基础上，他们的后裔在东汉时期烧制出了成熟的瓷器。
原始瓷罐西周德清皇坟堆出土
原始瓷筩西周德清皇坟堆出土
原始瓷碟西周德清皇坟堆出土
原始瓷罐西周馆藏
原始瓷尊春秋德清皇坟堆出土
原始瓷尊西周德清皇坟堆出土
原始瓷鼎西周德清皇坟堆出土
原始瓷尊春秋德清皇坟堆出土
清朝年代 (1644年到1911年)
明朝未年，流寇四起，李自成率农民军杀入京城，崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关，至此满清统治开始，长达二百余年。
清代瓷器，仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中，景德镇也受到严重损坏，窑场凋零，匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产，景德镇复为御窑厂。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重，制作略显粗糙，一般底部斜削草率，还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉，深浅不一，呈黄褐色，为顺治时期的重要特征。
康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，其产品质量更加好转，比前代还略有进步，所以有人认为清代的陶瓷，应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年，派内务府官员至景德镇，驻厂督造，并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。
康熙瓷器品种繁多，千姿百态，造型普遍古拙，胎体比较厚重，同样大小的器物，要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法，修胎工艺精细，交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等，很少用青花，描绘精致；另一特征是在康熙后期的作品中，人物面部只用轮廓勾出而不填彩。
模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器，在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿，很大程度上要依赖多种颜色釉的出现，如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年，朗廷极任江西巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。在其任职期间，大力推动瓷器革新，豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。
珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其胎体选料极精，壁薄体轻，匀称一致，仰光透视，略显淡青，呈半透明状，在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段，青花和釉里红在同一种气氛中烧成，两种色泽都十分鲜艳。
雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产，取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平，仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉，在此时达到极盛。稍后，唐英所作的《陶成纪事》中，总结了景德镇御窑厂的主要工艺，列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来，如祭红、祭蓝、粉青等等。
雍正瓷器的款识，官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款，珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率，喜用吉语。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠，使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作，不惜工本，但从艺术格调上讲却显繁琐华缛，堆砌罗列，较前朝有衰退之迹象，成为清季制瓷业的一个转折点。
乾隆瓷器一面保留古代的精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段，制作工艺极其精致。象生瓷技术高超，仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等，几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制，以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。
乾隆时期，粉彩完代取代了五彩，但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器，是以乾隆宫中古月轩命名的，从景德镇挑选制造精良的素胎进京，命内庭供奉绘画高手绘画，于京城设炉烘烤而成。
嘉庆时期，国家太平，各行承袭旧制，不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官，改由地方官员兼管，嘉庆后期开始，工艺日趋衰落，产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外，奇巧华丽的观赏品也逐渐减少，缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型，鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧，粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法，也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种，风格上与乾隆朝瓷器相同。
清朝统治，至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微，其生产规模也大大下降，产品质量亦不如从前。
道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙，缺乏灵性；二是线型不够圆润，板滞生硬；三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神，构图零乱，线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿，极为精美，不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名，景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少，款多为抹红色，也有描金色，器皿多以折枝花为装饰。
咸丰时期，国力衰败之极，连年兵变，百业俱废。咸丰末年，又遭八国联军入侵，国家受到巨大损失，陶瓷业也难逃厄运，所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率，胎体厚重且疏松，表面施釉厚薄不一，还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶，腰腹粗大，颈部粗短，咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书，字体工整，字外无圈栏。
咸丰末年，景德镇官窑厂被损毁，陶瓷业被破坏无余，清代瓷业之败落，莫过于此。
同治瓷器以承袭前朝为主，粉彩器以彩色为地，一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品，器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等，格调不高。
所谓“同光中兴”以后，社会局面有所稳定，陶瓷业也随之复兴，虽不及康乾旧貌，相对而言，在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型，同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐，加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见，多数以色调浮浅暗晦为特点，使用一种“洋蓝”，虽鲜艳却不美观，发蓝紫色，用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器，是这一时期比较少见的精品，画风细柔，图案精巧，往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章，制品以豆青地黑线双勾花者最多，五彩器物也多见，所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。
宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期，景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂，研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良，但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多，至今而为稀品。
宣统瓷器量少，但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘，胎壁轻薄均匀，坯釉结合好，烧结程度较高，叩击声音清脆。从技术角度而言，宣统瓷器的工艺水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年，江西瓷业公司筹措资金，成立中国陶业学校，内设本科及艺徒二班，有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外，山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市，至民国时期继续烧造。
清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作，比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。
大汶口文化陶器欣赏
大汶口文化陶器欣赏
彩绘背水壶
彩绘贯耳壶
彩绘壶
彩绘壶
彩绘贯耳壶
彩绘双系壶
彩绘壶
彩绘大涡纹壶
黑陶奢沿尊
白陶出戟尊
灰陶奢沿弦纹尊（快轮）
白陶出戟尊
黑陶尊
红陶奢沿出戟尊
灰陶尊（快轮）
出戟鼎
红陶雕塑（鼎盖）
黑陶镂空单台高柄杯
黑陶镂空 双台高柄杯
黑陶弦纹三足高柄杯
黑陶印纹高柄杯
红陶镂空高柄杯
黑陶高柄杯
黑陶镂空高柄杯
黑陶镂空高柄杯
黑陶镂空高柄盖杯
黑陶胆式把杯
灰陶彩绘杯 黑陶尊式杯
褐陶 黑陶缸式杯
灰陶V形杯 灰陶直壁奢沿杯
大汶口文化分布于山东和苏北。年代约为公元前4040—2240年。1959年首次发现于山东宁阳堡头村，因遗址分布在堡头村西和泰安大汶口一带，故名。以大汶口墓群最具代表性。出土陶器均匀规整，纹饰较少。多数为手制，晚期出现轮制。晚期陶器，相当精美。典型器物有陶背壶、鬹、杯、大镂孔豆等。装饰技法有彩绘、镂孔、刻划、压点和附加堆纹等，其中以彩绘和镂孔最具特色。彩陶大多施以红色陶衣，颜色丰富，早期用色主要是黑彩，中期常见红赭和白色等，晚期黑白兼用。早期纹饰运线较粗，布局不甚严格、协调，晚期线条匀称，作风趋向工细。以几何形纹为主，花瓣纹、勾连回旋纹与庙底沟型的很近似。早期多红陶，中期灰陶增多，晚期仍以灰陶为主，同时出现白陶。