为什么古代瓷器好。
越窑青瓷胎质细腻，呈烟灰色。釉色青灰，薄而匀。秘色瓷是越窑青瓷的精粹，秘色瓷器的釉 色来看，以青绿色居多，也有青黄色釉色的。
越窑青瓷从北宋晚期衰落，终于在南宋时期停烧，究其衰落的原因是多方面的，
1.吴越归宋后，由原来的特贡转变成土贡，无需大量进贡秘色瓷，贡瓷的数量锐减。宫廷用瓷舍远取近，汝窑、定窑、钧窑产品大量进入宋代宫廷，取代了越窑秘色瓷的地位，使越窑的瓷业生产受到很大影响。
2.北方青瓷在烧造工艺技术方面首先取得了重大突破，特别是对传统高钙石灰釉配制方法的改革，成功地创制出具有良好的高温粘度的石灰碱釉，把中国青瓷的发展推到了一新的境界，出现了青瓷生产的另一个高峰，占领了越窑的原有市场。
3.越窑的衰落和战争有关系，宋代的软弱连年争战影响到了瓷器烧造。制作粗糙，器表不光洁，特别是圈足不规整，足底往往 留下了“鸡心”形状;胎泥的淘洗和练泥不如前期严格，胎质不如前期细密，气孔明显增多，多数釉色呈灰暗，无光泽感;器表装饰只见寥寥刻划数笔，趋于草率; 多数制品为明火叠烧，大量倒塌，变形粘釉。
(4)北宋晚期，上林湖地区瓷窑址数量急剧减少，仅有10余处窑址;制瓷工艺衰退，产品质量普遍低劣，失去了与其他名窑竞争的能力。
这些原因是越窑青瓷为什么在宋代走向衰落，消失在历史的尘埃的原因，这只是个人的观点，希望喜欢收藏青瓷朋友一起探讨。
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以白定天下的定瓷，选料严格为什么还是走向衰落
定瓷天下白，虽然定瓷在宋代还烧造绿定、红定，但是因为白瓷而闻名世界。定窑以烧制白瓷为主，因瓷器上所暴露的杂质无法掩饰，所以在选料上尤其严格，原料处理须层层筛选，分级沉淀，陈腐优化，从而达到最优质的胚体用料。而在装饰技法上注重划花、刻花、印花、贴花、堆塑等。定瓷起源于北朝至隋代、发展于唐朝至五代、宋代成为北宋官窑，是定瓷的发展高峰，到了金元时代走像衰落，四个时期为什么定窑从繁荣走向衰落呢?
唐代中期定窑产品的烧造尚处在摸索经验、改进工艺的阶段，还未能烧造出真正的白釉瓷，这时候的定窑产品胎质粗松，釉质粗略，施釉不匀，呈色不稳，造型不够规整，外施半截黄釉內施白釉是这一阶段独有的特色，也有部分黑釉、褐釉等。装饰纹饰以席纹、戳纹为主，常见器型为碗、钵、罐、壶等。晚唐五代时期，烧造技术有了明显突破，烧制出较高品质的精白瓷，胎体洁白坚致，釉色光亮莹润，曾一度为宫廷、贵族、寺院等烧造带有官款的瓷器。
北宋时期的定瓷胎薄质细，釉色莹润，造型丰富，既有生活实用品又不乏佛教用品。装饰技法成熟，刻花、划花、印花，首创组合支圈覆烧法。并成为官窑，烧制“官” “新官”、“尚药局”、“尚食局”款器，彰显其为贡瓷的特殊身份。定瓷以其成熟的工艺和美仑美奂的品质跻身于宋代五大名窑之列。窑炉装烧创造出组合支圈覆烧法，大大提升了定窑彩瓷的生产效率及成品率。后来宋徽宗使用官窑瓷器取代了定窑白瓷，以及北宋南迁，开始定瓷走向衰落。
北宋定窑白釉桃形钮盖罐
北宋定窑白釉桃形钮盖罐高18.6厘米 腹径12.7厘米 足径6.8厘米，造型别致，是北宋初期的定窑珍品瓷器。瓷器胎白质细。釉白莹润匀净。采用堆贴和划花技法。桃形高蒂纽，器盖犹如覆置的浅腹碗，内壁无釉，器口周围凸起一周带纹。腹饰凸弦纹二组，纹饰简练，上腹较鼓，下腹内收，卧足。
金元时期，由于连年战乱，大量瓷业技工南迁，加之高质量瓷土逐渐减少枯竭，日用粗瓷成为主要产品，定窑由高峰下落。这个时期定瓷开始使用模具批量生产，多是平民百姓使用定窑白瓷。定窑白釉花式钮盒
定窑白釉花式钮盒高4.3厘米 腹径6.5厘米 底径3.3厘米，釉色泛黄，有自然冰裂纹。胎质细密。盒呈椭圆形，盖顶饰瓜蒂纽，子母口。残腹，平底。
在历史的天空下静思收藏
纵观大历史，对于中国到底出现过几次收藏热，不同专家有不同的说法，有认为是三次，分别为北宋末年、康熙年间、清末民初；还有人认为是五次；收藏家马未都在央视《百家讲坛》中说，中国历史上的收藏热有四次北宋、晚明、康乾盛世、清末民初。无论哪种说法成立，有一点可以肯定，每一次收藏热，都可以“管窥”历史。
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宋徽宗是有名的大收藏家，这个不用多说，而北宋末年的收藏热，也早有历史定论。遗憾的是，北宋末年在收藏热兴起的同时，也开始了与金的战争。此间虽涌现出一批杰出的军事将领，但政治上的软弱和战略上的失误，以及百余年的武备松懈，屡战屡败，最终被金人攻破东京汴梁，创立瘦金体、擅画花鸟、猎尽天下奇珍的宋徽宗赵佶，成为阶下囚。
当时，宋军主力部队步兵和骑兵的比例为1比4，这远远落后于金军，且北宋最精锐的西军，正处在将领青黄不接的状态，一些名将如郭成、苗履、苗授、刘仲武都已逝去，就是健在的种师道、种师中兄弟，都已六旬开外，刘延庆、姚古不是主将，难当大任。年纪轻的姚友仲、姚平仲、刘光国、刘光世、刘锜等三十出头，还没有成长起来。遗憾的是，沉浸于收藏世界的宋徽宗，并没有把用来挖太湖石的银钱和画《写生珍禽图》、编纂《宣和画谱》的时间，投入到精修武备、培养年轻将领中去。
1126年12月15日，因收藏而废国的宋徽宗，成为金人的阶下囚。现有的史料，没有记载宋徽宗死后他收集的天下奇珍被金人如何处置，今天，当我们想起宋徽宗，想起这个一生浸淫于书画世界的亡国之君，我们首先想到的，是他留在众多传世书画上、独特的“天下一人”签名，他号称“收尽天下青铜古器”，编撰《宣和博古图》，为后世建立青铜器收藏体系。参观台北故宫博物院，我们依然可见他在绝世汝窑水仙盆底刀刻的“奉先”款识。
2009年5月，宋徽宗《写生珍禽图》在保利2009春季拍卖会上亮相。这是传世宋徽宗书画中少数几幅流传民间的作品之一，原本的主人是比利时著名收藏家尤伦斯夫妇，2002年他们在中国嘉德公司春季拍卖会上以2530万的价格买到了这幅画作。那次的嘉德春拍，被众多收藏界的权威人士认为是“新中国历史上新一次收藏热”开端的标志性事件。
在那场拍卖会之前，很多民众不知道收藏意味着什么，更少有人知道有一个行业叫“文物艺术品拍卖”。那次拍卖，因宋徽宗的《写生珍禽图》改变了很多事情，收藏新闻开始占据媒体版面，公众文物意识迅速增强，而中国嘉德拍卖公司，也因为宋徽宗这件画作的拍卖，一举奠定了在中国收藏市场中的龙头地位，至今无人能撼。而北京保利拍卖公司，则因为2009年的《写生珍禽图》拍卖，成为中国艺术品市场中的另一主力，近年来渐有与嘉德分庭抗礼之势。
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宋徽宗后，南宋与金继而与蒙古继续战斗，皇帝赵构也延续了其先人爱好书画、爱好收藏的特点，但南宋的大收藏家与北宋没啥好比的，落后很多，而南宋画院中的骨干，李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等，也都是宋徽宗早年培养出来的。在南宋，收藏热已大大降温。元人因文化的差异和本土化未完成，所以不存在所谓收藏热。
在徐达、常遇春的骑兵大破蒙古骑兵之后，传统的中华文明开始重新统治。朱重八（朱元璋）出身穷苦，没太多嗜好，更不懂收藏的乐趣，把全部精力放在治国上，虽然后世证明，有些事情搞得不大好，但其勤奋和节俭是得到大家公认的。
明朝初年，收藏并不发达，无论是民间还是皇家。以官窑瓷为例，洪武年间（朱元璋年号）的青花瓷，是明历代官窑青花瓷中质量最低劣的，胎质疏松，釉色灰暗，且器形不够完美，甚至比亡国时的崇祯朝民间青花瓷质量还低劣。参观北京故宫文华殿的历代陶瓷展不难发现，明代洪武年间的瓷器，多已失去光泽，而更早的宋瓷和元青花，却显得更“新”一些。
到明成祖朱棣年间，收藏文化开始逐渐抬头，书画、文玩等藏品开始流行。在当今收藏市场上，永乐年间的佛像，是明朝历代佛像中最受欢迎的，香港苏富比的永乐佛像拍卖成交价早已破亿。
万历朝张居正主持的中兴结束后，明政治经济渐露疲态，其表象是军队战斗力大幅衰退。由于没有出现能与徐达、常遇春、李文忠媲美的名将，直接导致明赖以灭掉元、敢与北方游牧部落硬碰硬的骑兵部队攻击力大不如前，对外作战胜率有所下降。但令人惊讶的是，明朝中晚期的收藏文化却得到快速发展。万历年间的官窑瓷器烧制，在明代瓷器发展上承上启下：万历五彩瓷是收藏市场中的龙头品种，深受藏友喜爱。
喜欢收藏古籍善本的人都知道，明代中晚期的绝版、孤本刻本特别多。一般来说，孤本难得，收藏价值也会比较高，但明代中晚期的刻本却是个例外因为孤本数量太多。由于文化发达，明代中晚期很多经济条件允许的文人，都开私坊刻书，印数极少，仅为收藏之用。
回顾晚明的收藏热，我们不难发现，晚明竹木牙角类文玩藏品的兴起，对后世的中国文化影响深远。我们今天常见的笔筒，就是在晚明时期出现，并且迅速成为一类重要的藏品。风靡晚明并流行至今的，还有紫砂壶、黄花梨家具、和田玉牌、各类铜炉、墨……基本上，当今拍卖会上天价迭出的各类杂项，都是晚明时期进入文人主流文化生活的。
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晚明时期，也是大收藏家辈出的年代，董其昌、项元汴、倪瓒、张修羽、朱之赤。几百年后，这些人依然是无数人顶礼膜拜的对象。这些人对传世文物的判别、他们提倡的收藏体系和理念，对今天的我们，依然有着深厚的影响。在传世的《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》，我们可以看到这些明代先贤留下的鉴藏钤印，还有他们对传统文化的继承和崇拜。
现在，财富新贵们对这些前辈藏家也有着同样的崇拜。题有董其昌跋文的书画，往往在拍卖场上成为众多资本雄厚的实力买家追逐的对象。在春秋大拍中，众多竞争者不惜代价拿下一件倪瓒或者董其昌真迹，不但是财富实力的完美体现，更是自身文化深度的彰显至少是对自己热爱文化的情怀的彰显。
晚明的收藏热，留给我们的不仅是神往和惊叹，还有诸多谜团。例如，紫砂名家时大彬的作品，就很令人费解。抛开当下市面上数以万计的赝品不谈，传世的时大彬紫砂壶就有数千把之多，而且大小、形制、风格各异，水平高低相差悬殊，令人很难想象这些壶是出自一人之手。还有署名张鸣岐的铜炉，传世也有数千件，一个人是很难做出这么多铜炉的。竹刻大家朱松龄、制玉大家陆子冈、制墨大家方于鲁等人的作品，也存在这样的问题。
然而，就是在这样一个收藏热兴盛不衰的年代，明却在与女真族争夺东亚大陆话语权的战争中屡战屡败。确定双方战略主动权的第一次大战萨尔浒之战，则正是万历五彩瓷风靡的时候，绚丽的颜色，精湛的工艺，令达官显贵和文人雅士赞叹不已。遗憾的是，先进的红衣大炮干不过落后的刀马弓矢，当杜松在萨尔浒中箭身亡、李如柏消极应战、马林的北路军怯战被歼时，不知有多少江南雅士心驰于陆子冈的羊脂玉牌和竹小松雕工精妙的笔筒。
其后，乾隆皇帝成为不但空前也很有可能绝后的“中国最大收藏家”，清宫囤满历代名画、古瓷、青铜器等珍宝。走进北京故宫，任何一位讲解员都会告诉你，康乾盛世是中国古代收藏热的一次高峰。
离我们最近的一次历史上的收藏热，是由圆明园、故宫等地的皇家珍宝外流引起的清末民初收藏热。相较前几次收藏热来说，这次收藏热热度较低，时间短暂。
回看当世，中国经济快速发展，伴随GDP总量步入世界前列，民众搞收藏在今天的中国已经成为常态。历史上欧洲也出现过收藏热，是由当时的权贵阶层主导，自上而下普及。现如今，收藏已经被西方发达国家列为金融、地产之后的第三大私人理财品种，已经不能简单地用“热”来形容。中国也是这个道理，当文明和经济发展到一定程度之后，“全民收藏”将成为一种正常社会形态，已不是一个“热”字就能简单概括的了。
话说越窑青瓷魁
上林湖越窑国家考古遗址公园于2017年成功入选第三批国家考古遗址公园名单，作为遗址公园的重要组成部分，上林湖越窑博物馆是目前国内系统展陈越窑遗址考古、秘色瓷、外销等内容的公立文博机构。
走进上林湖越窑博物馆，在第一展厅的第一个展柜里，你会发现一只长着“短尾巴”的碗（图1），像碗却有短柄，似勺却体型较大而柄又太短，造型奇特，一时半会儿也猜不出它的用途。
这器物称之为“魁”，造型优美者贴塑鸟头，柄则做成鸟尾状。魁有各种材质，如木、铜、陶、瓷等，故有“公式”“槐”“櫆”等多种写法。北魏农学家贾思勰所著《齐民要术》中有用榆木做魁的说法，并记录了当时榆木魁的价格（见《齐民要术》卷五“种榆、白杨”篇）。
在越窑青瓷中的存在，主要流行于三国两晋时期。东汉许慎《说文解字》云：“魁，羹斗也。”同时代的文学家李尤尝作《羹魁铭》一文。如在浙江省博物馆就收藏有一只西晋越窑青瓷鸽形魁（图2）。清代段玉裁在《说文解字注》对“魁”作了较为详细的解释：“斗，当作枓……枓，勺也，抒羹之勺也。”“抒”即挹取之意，也就是说魁是用来盛取羹食的器物。
魁在越地的出现，与当时越人喜吃羹食的饮食特点有关，《史记·列传·货殖列传》用“饭稻羹鱼”四个字高度概括越人的饮食特征。各种蔬菜、水产、菌类、肉类做成的羹食，是古代越人餐桌上的重要内容。《齐民要术》卷八“羹（菜羹）臛（肉羹）法”中，便记载有莼羹、菰菌鱼羹等多款江南羹食的制作方法。
而如今，羹在南方人的饮食当中仍扮演着重要角色，但凡宾客较多的宴席，总会上鸡胗羹、鳝鱼羹、肉皮羹、酒酿圆子羹等羹食，说“无羹不成席”似乎也不为过。因为是聚餐制，所以我们现在多使用小调羹（勺子）将盆、盘等大容量餐具内的羹舀取至各自碗内，或直接入嘴进食。而魁存在的时代，流行分餐制，先盛取羹食于魁中，继而分配给各就餐者，食用者通过使用匙、箸等其他餐具进食，所以相较于后世的调羹，魁器型大，且为平底，以便置于案上。
西晋越窑青瓷人形灯台
越窑是我国古代南方著名的青瓷窑，汉族传统制瓷工艺的珍品之一。越窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。其生产年代自东汉至宋。唐代是越窑工艺最精湛的时期，居全国之冠。
越窑之名，最早见于唐代，越窑青瓷与唐代的饮茶风尚关系十分密切，其瓷质造型和釉色之美，深受饮茶者的喜爱。饮茶风尚又影响了越窑青瓷的型制。唐和五代时期最著名的青瓷窑场和青瓷系统，也称为“秘色窑”。
魏晋六朝时期，江南地区受战乱影响较少，社会经济较为繁荣，南方制瓷工业得到了迅速发展，这一时期越窑青瓷烧造极为繁荣，陶瓷器逐步替代了金属、漆木等制品，从而渗入到当时人生活的各个方面。
青瓷灯具在这一时期亦颇为普遍，此时的灯具，照明方式主要有烛灯与油灯两种。烛灯带有用来插蜡烛的插孔，以狮形烛台、羊形烛台为代表；油灯则带有用以放置油脂燃料的浅盘状灯盏。
本文介绍的这件西晋时期越窑青瓷人形灯台（见图）系当时的油灯，现藏于江苏省溧阳市博物馆。该灯台通高16.8、口径8.5厘米，由灯盏、灯柱、灯盘三部分构成。灯盏为碗形，外沿饰有两道弦纹。灯柱为一跽坐人俑，人俑头顶灯盏面带笑意，鬓角留有络腮胡，头带网纹卷沿帽，脑后有两条丝带垂系，人俑身着带有圆圈及长条纹的长袍，双手置于胸前，持一长方形带手柄器物，系魏晋时期常用的物品“便面”，即扇子。
古籍文献中对便面多有记载，如《汉书·张敞传》中这样记载：“自以便面拊马。”颜师古注：“便面，所以障面，盖扇之类也。不欲见人，以此自障面，则得其便，故曰便面，亦曰屏面。”
该人俑制作工艺系以模印成形。从人俑的整体风貌来看，疑似为当时胡人造型。灯盘为盆形，宽沿有破损，盆底有三个兽蹄形足。灯台器物玻璃质感强烈，釉色莹润，青中泛黄。
这件越窑青瓷灯台造型颇具创意，人物具有强烈的写实意味，体现了魏晋六朝时期士族阶级的生活情趣。
以人俑作灯柱在同时代的灯具中较为少见，《中国陶瓷全集·三国两晋南北朝》中收录有一件浙江余杭出土的相类似器物。
越窑绳索纹青瓷罐改写青瓷史
越窑绳索纹青瓷罐
越窑，是中国青瓷史中的一个瑰宝，在唐代，越窑的工艺达到顶峰，唐人陆龟蒙曾用诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”赞美它的美。在这部绵延了几千年的青瓷史上，有一件来自东汉时期的越窑瓷器不得不提，几十年前，它的意外问世曾举世瞩目，它把我国烧制成熟青瓷的年代往前推进了200年。这件越窑瓷器便是宁波市奉化区文物保护管理所(奉化历史文物陈列馆)收藏的越窑绳索纹青瓷罐。这件瓷器有何特殊之处，又是如何改写了青瓷史呢?
在奉化区文物保护管理所所长王玮的记忆中，这件青瓷器打从来到所里开始就没在所里待多久，“一直在外面巡展，它不仅是我国汉代越窑瓷器的代表作品，也是越窑青瓷中的‘明星’”，她笑道。
越窑绳索纹青瓷罐敞口、宽沿、斜肩、鼓腹下腹内收。器物高17.6、口径11.1、底径11.6厘米。如果说到特殊之处，则在于它的纹饰。你会看到，它的肩至上腹部贴刻有绳索纹，上有凸起的绳索结钮，通体施青绿色釉，近底部露胎。
这些绳索纹除了装饰，也暗示了它的用途。王玮表示，这件瓷器应该仿制了生活中的打水桶，相比于不易保存的木质打水桶，瓷质的打水桶更适合作为随葬品，与它的主人一起长眠于地下。
1995年6月，经国家文物局文物鉴定专家鉴定，这件青瓷罐成为国家一级文物，而且是一级中的甲等，也就是我们常说到的“国宝”。它也成为了我国第一批一级文物中的一员。
一件瓷质打水桶何以为国宝和频频出展的“明星”?它的重要性在于，将我国烧制成熟青瓷的年代向前推进了200年。幸运的是，它也是墓中出土的唯一一件完整青瓷。
这段故事还要从几十年前它的惊艳面世说起。
1978年5月12日，奉化县白杜行政村南岙自然村村民在一座名为蟹山的小山坡平整土地时，山体塌陷，露出了一个黑洞，在一阵惊慌之后，生产队长冷静一想，这里有可能是一座墓。文物管理部门的专家闻讯后，马上赶赴现场调查，果不出所料，这是一座大型的汉代砖室墓。
这座墓由前、中、后三室组成，墓全长13.8米，全部用砖砌成。和很多抢救性发掘的墓葬一样，这座墓在早期也曾被盗，但仍留下了一批宝贵的文物，其中一块墓砖引起了专家们的注意。刻在其背后的是一张买地券。在买地券上，他们读出了珍贵的纪年字样：“熹平四年六月”。由此可知这座墓是一座纪年墓，墓的年代为东汉熹平四年。
让专家们感到遗憾的是，因为墓顶塌陷，墓中的瓷器已基本被压碎了，但有一件瓷器却奇迹般地幸存了下来，保留了几千年前的越窑之美，这便是我们现在看到的这件绳索纹青瓷罐，也正是因为它的完整出土，将当时我国烧制成熟青瓷的年代往前推进了二百年。
为什么能这么说呢?
王玮告诉记者，当时学术界一度将青瓷烧造的年代确定为东汉晚期，这件青瓷器的年代为熹平四年，也就是东汉中晚期，改写了青瓷史，具有划时代的意义。作为汉代越窑瓷器的代表，它也为越窑青瓷的断代提供了一份重要的实物资料。
也因为它在青瓷史上不可取代的地位，但凡提到青瓷，就少不了它的身影。
飘荡在宋代黑釉茶盏中的木叶
在宋代的陶瓷窑中，有两个著名的窑口，它们以烧制黑釉茶盏（碗）而闻名于世。这就是福建的建阳窑和江西的吉州窑。其中，吉州窑以创烧了剪纸贴花及木叶纹黑釉茶盏而鹤立瓷坛。
木叶纹茶盏创烧于江西宋代吉州窑。吉州窑，创烧于晚唐，发展于北宋，极盛于南宋，停烧于元末明初。地处赣江中游，在绵延数十公里的赣江两岸，形成了以永和窑、彭家窑、临江窑为中心的古吉州窑系。
在古吉州窑漫长的制瓷历史中，能工巧匠们博采众长、学南仿北，成功地烧制出了青瓷、青白瓷、彩瓷、黑瓷、绿釉瓷和雕塑瓷，品种几乎涵盖了人民日常生活用瓷的各个方面，如碗、盘、盆、缸、罐、杯、钵、瓶、壶、碟、玩具等等。而在烧瓷技术中，他们不仅高质量地吸收了福建建阳窑的釉斑技术、磁州窑的剔花技术、定窑的覆烧技术和景德镇窑的青白釉技术等，更天才般地创烧出了剪纸贴花、木叶纹的装饰工艺。它们具有“釉色千变万化、胎质似陶非陶”的鲜明特色。其中，木叶纹黑釉茶盏便是一绝。
制作木叶纹黑釉茶盏要将天然树叶用水浸泡，除去叶肉后保存叶茎和叶脉，然后贴在已施黑釉的器物内，再施上一层透明釉经高温一次烧成。所用树叶多为叶脉清淅、叶形肥大的桑树、柚子树或乌柏子树的叶片，成品的艺术效果明显。
古吉州窑陶瓷艺术家们，充分利用当地丰富的资料，凭着自己的勤劳和智慧，以民窑特有的、毫无束缚的艺术手法烧制出大量价廉物美、工艺精湛、极富民族和地方特色的陶瓷，借助便利的水运交通条件，将自己的智慧成果流淌至从宫廷到民间的大江南北。剪纸贴花及木叶纹黑釉茶盏更是其中享誉当代、流芳千古的精品。
木叶纹多装饰在口大足小、敞口浅腹形的斗笠黑釉茶盏中。金黄或紫褐色的木叶，印在漆黑的茶盏上，略注清水，在直观中，有如一片天然茶叶飘荡在黑色的茶汤中，亲切悦目；在观赏中，宛若夕阳下飘荡于遥远水域中的一叶小舟，意境深远；在静思中，又恰如镶嵌在浩瀚夜空中的半轮明月，宁静而素雅。这在极大程度上吻合了两宋王朝偃武重文的政治氛围和淡泊宁静的审美取向。
其简单平凡而明丽华贵的工艺效果，给人以古朴而超俗的感觉及平和而深邃、简洁而柔美的灵感，让人浮想联翩、回味无穷。用这类意蕴隽永的茶盏呼朋品茗、引友斗茶，自然别有一股浓厚的文化气息和生活乐趣。
不管木叶纹装饰是来源于落叶无意的自然启迪，还是出自于剪纸贴花工艺的联想，不容置疑，是古吉州窑的窑工们独具匠心创造了一种天趣和诗意完美结合的陶瓷艺术精华；是他们追求天然纹饰和人为装饰的完美结合的努力及成功，让世代的人们通过黑釉衬托出来的木叶的丝丝茎脉，感受到自然的美好和智慧的神奇；他们源于自然又高于自然、源于生活又高于生活的独创工艺客观上给历代世人留下了无可替代的美好享受。
可以说，木叶纹装饰是古吉州窑的陶瓷艺术家们智慧的结晶，是古吉州窑的骄傲。这一杰出的工艺让平凡的木叶借助于黑釉茶盏得以永生，成为惟一经火而不“灭”的神奇木叶，同时让承载着木叶的普通黑釉茶盏得以誉满天下。它们相得益彰、共生共荣，成为中国古代灿烂瓷苑中夺目的黑色玫瑰。
越窑青瓷的装饰技法有哪些
越窑青瓷的装饰技法有“低岭头类型”和“官窑型”，装饰技法主要有刻花、划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等。银锭湖低岭头、开刀山一带的南宋时期瓷业遗存中，存在着二种制品类型。一种制品与越窑晚期风格相近，但就总体面貌而言具有一定的差异性：另一种产品与北方汝官窑制品颇为接近，称之“官窑型”制品。有学者把这二种制品类型共存的瓷业遗存，命名为“低岭头类型”。低岭头类型遗存的内涵特征，即“后越窑”的内涵所在。
刻花、划花在越窑青瓷中最为常见，变化脉络清晰，伴随着越窑的整个发展过程。花纹有植物纹、动物纹、昆虫纹、人物纹、几何形纹等，形式多样，构图美观。上林湖后段二、三期是越窑初创时期，青瓷制作粗糙，釉层薄而无光泽感，已出现刻花。到了四期，刻划兼施的花纹明显增多，刻花、划花少见。花纹以荷花为主，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹成为当时比较流行的纹饰。它具有四个特点，其一是刻与划有机地结合在一起，使线条富有变化，具有层次感；其二是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻，即先在坯体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓外侧刻出一道粗线条；其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁，往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶；其四是在碗、盘、盆的口沿上刻四曲，成四等份，曲较浅，曲下外壁划粗棱线，此种装饰技法一直沿用到五代。五期时，刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然器物仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花、荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。花纹主要装饰在碗、盘的内底、盒盖面上。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。碗、盘口刻四曲，曲下外壁划棱线的装饰手法非常流行，曲口较前期深，演变成葵口，形似花瓣，整器像一朵盛开的荷花。到七期，器表装饰仍以素面为主。划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。出现细线花，纹样在龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。刻花仍比较少见，花纹有仰覆重莲瓣、龙纹等。至八期，划花是最盛行的一种装饰。线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图等。刻划花也占有一定的比例，花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹纹、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。九期时，划花、刻划花明显减少，刻花增多，但所装饰的纹样简单、草率、呆板。虽有少量比较精细的制品，但远不及上期制品那样精致。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶纹、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。双线纹是新出现纹饰，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。
越窑瓷器之瓷器为什么说“南青北白”
古陶瓷作为东方艺术品中的收藏热点，已经越来越受到收藏投资人士的青睐。然而对陶瓷“真不真，老不老”的问题，却长期困扰着广大古陶瓷收藏爱好者。现在无论从出版的有关鉴定类书籍，还是培训班上老师讲授的均离不开“五看”（俗称五大要素），即看器型、看纹饰、看款识、看釉彩、看工艺。但是这种传统的鉴定方法，早已被现代技艺熟谙的仿古者所掌握，许多仿古作品惟妙惟肖，连专家也经常看走眼。
笔者认为，尽管古陶瓷中隐藏着许多历史的秘码未被破解，令无数掏了高昂“学费”仍旧迷惘的古陶瓷收藏爱好者望而却步，但世上万事万物都是有规律可循的。笔者近几年来，苦心研究观察了数千件古陶瓷碎片及标本，发现古陶瓷与现代仿品也有五个不一样。
一是古陶瓷上的自然剥釉与现代仿品人工剥釉不一样。古陶瓷脱得掉的釉层碎块呈较硬的大小片状或颗粒，有棱角，像碎玻璃，多发生在釉面开片的交叉处，器物周身可见，在单色釉的瓷器上体现更加明显。而现代仿品的剥釉是人工采用电动刻笔钻下来的，露出的坯体，表面有许多麻坑，而且只表现在瓷器的突出部位。自然风化的剥釉古瓷，釉面通常仍有光泽度，而经酸处理的赝品，表面失光。
二是古陶瓷的使用痕迹与现代仿品不一样。古陶瓷由于世世代代经过人与陶瓷的触摸，再加上经过无数次的迁徙、搬运，免不了要磕磕碰碰，这些都会在古陶瓷上留下使用过的痕迹，这种自然痕迹是不规则的、横七竖八的、杂乱无章的。而现代仿品的使用痕迹，是经过人工用砂纸打磨出来的，具有明显的方向性。笔者所指的使用痕迹主要是指民间日用的盘、碟、碗及盛装食品、饮品的瓶、罐、壶等，不包含皇室宫廷封存数百年从未动过的“库货”。
三是古陶瓷胎釉结合处的氧化色线与现代仿品不一样。古陶瓷由于年深月久的氧化，在瓷的表面都会发生化学反应，尤其在胎釉结合部位，往往会出现“一线红”或“一线黄”，这种色线是从瓷胎里往外透出来的，是洗也洗不掉，刮也刮不掉的。而现代仿品是等瓷器烧制完后，再用人工涂抹的颜料，经水一洗就脱色了。
四是古陶瓷物理澎胀系数与现代仿品不一样。对于里外都上釉的古陶瓷，由于长期受空气热胀冷缩的影响，往往在器物的内壁会出现一些不规则的裂纹，俗称“鸡爪纹”。而器物外壁却少有此类现象，这是由于器物内外壁澎胀系数不同而产生的裂变，而现代仿品基本上看不到“鸡爪纹”，里面是光溜溜的。
五是古陶瓷胎骨的疏密度与现代仿品不一样。俗话说，“画虎画皮难画骨”。在古陶瓷中，釉是衣，胎是骨，再高明的仿古者，也模仿不了古瓷器的胎骨，原因是古代是人工炼泥，做瓷器的胎泥要放置陈腐若干年，导致陶瓷不够纯净，含金属杂质较多，烧出来的器物胎质疏松，常有细小的气孔从露胎处冒出来。而现代仿古的胎土是通过机器碾磨的，非常缜密，烧造出来如同年糕一般。
笔者无意标新立异，用五个不一样否定或替代“五看”的传统鉴定方法，只是主张对古陶瓷真不真、老不老的鉴定，要以岁月时光的尺度来衡量，不是以形式特征的尺度来衡量。