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叶佩兰细说粉彩(中)

叶佩兰细说粉彩(中)

瓷器中仿古气泡鉴别 古代粉彩瓷器 粉彩瓷器鉴别

2020-06-05

瓷器中仿古气泡鉴别。

四、嘉庆至晚清的粉彩瓷器及其仿品

清嘉庆粉彩瓷器从传世品看,已经比乾隆器物逊色得多了。综观其制瓷技术,无论是型还是纹饰题材,都以前期作品为蓝本,没有大的突破,尤其是嘉庆早期,乾隆太上皇健在时与乾隆朝作品基本一致,因此有“乾、嘉不分”的说法。嘉庆的精品如不看款识,很容易与乾隆相混淆。嘉庆晚期作品已走向衰退。但也有不可埋没的佳作,应该重视。综合起来嘉庆粉彩有以下几时点突出的特征。

(一)延续生产乾隆粉彩的各类产品,以色地勾莲器皿为主。如各种色地勾莲夔凤纹的各式瓶、罐、壶、盘,以及黄地勾莲白里飞蝠纹碗等。这些器物几乎与乾隆粉彩一样。在北京故宫博物院收藏的传世品中,有嘉庆款粉彩瓶,其腹部有乾隆御题诗,应是乾隆为太上皇时的作品。另外乾隆时常见的小件文玩用品,如笔掭、墨床、鼻烟壶、香插、扳指、翎管、壁瓶等,仍然大量制作。

在装饰上,继续延用乾隆时的一些工艺方法。轧道工艺就常见于嘉庆的粉彩圆器上,如各种色地轧道勾莲列光碗,有开光山水碗,开光花卉碗,开光博古碗等,底均写青花篆书“大清嘉庆年制”款。在琢器中也喜用缠枝“洋花”做色地装饰,器物口沿和足边用料彩、金彩作边饰,腹部开光诗句也有在腹部作凸雕装饰如凸雕龙纹瓶、凸雕人物大瓶等,这些都表现出景德镇御窑厂在嘉庆初期延用乾隆旧制为嘉庆皇帝制作御用瓷的情况。这些与乾隆粉彩风格相同的嘉庆官窑粉彩,仔细观察与乾隆粉彩瓷器有一定区别,胎体稍厚重,有的釉面不够平整,色彩较凝厚,纹饰线条也比乾隆时粗,器口及底部所施松石绿釉的颜色比乾隆时稍深。

(二)嘉庆粉彩中不可埋没的新作,主要表现在器形上。新创器形有帽筒、折沿洗、格碟、茶船、渣斗等。帽筒呈圆筒状,筒身挖几个不同形状的孔作装饰。余处绘粉彩纹饰。故宫博物院藏一件黄地粉彩云龙帽筒高达29.7厘米。筒身有六个海棠式孔,通体黄地粉彩绘六条行龙穿于朵云之中,绘画也很精细,但没有乾隆粉彩球状镂雕冠架精美。此种挖孔帽筒一直延用到晚清至民国,官、民窑都有生产。另外,折沿洗较为新颖,其特点是洗沿较宽,沿上有20余个透空圆孔,沿下带金彩环饰,洗壁比康熙时深,洗心绘粉彩花蝶或婴戏纹饰。也是有的折沿先不带圆孔。此物乾隆时少见。

(三)嘉庆粉彩官、民窑同时生产,重要区别在纹饰上。官窑主要以各种色地花卉、花蝶、花鸟、八吉祥、云龙、云凤、夔龙、夔凤等多种吉祥纹饰。而民窑则以白地粉彩瓷器为主,出现一些新颖的画面以风景人物为主,如“庐山十景”、“萧山八景”、“西湖十景”、“百子图”、“烧窑图”、“无双谱”等,一些风景画面常常附墨书诗句。“无双谱”画面较为有趣,即“举世无双的物谱”。《无双谱》原是清代金古良撰绘的一本历代名人图册,书中收录40位历代名人,康熙时将此画册中的人物作为瓷器装饰,多画在碗或杯的外壁。器底红彩篆书“嘉庆年制”四字款。故宫收藏嘉庆无双谱人物杯所绘人物有“华山陈图南先生”、“江东孙郎”、“李青莲”、“文丞相”、“龙门司马迁”以及陶渊明、花木兰、武则天等。每个历史人物旁有墨书题记介绍人物的姓名及小传。这种题材在嘉庆、道光的民窑粉彩瓷画中十分流行。

(四)嘉庆粉彩瓷器的款识。官窑款识多数在器底,为红彩或金彩或青花篆书“大清嘉庆年制”六字款,字体工事,结构严谨。值得提出的是嘉庆民窑款识,常见一种青花篆书的“大清嘉庆年制”六字款,笔划不齐,均用六字的半边字组成,草率松散,有的还不易识别。

道光粉彩无论是官窑、民窑的传世品都较为常见。从陶瓷史的发展角度分析,此时处于瓷业的衰退阶段,官窑的技术水平虽然存在一定缺陷,但有些产品也可与乾隆、嘉庆比美。尤其是“大清道光年制”款或“慎德堂制”款的瓷器。慎德堂是道光皇帝在圆明园的住处,有此款的器物应为皇帝御用品,工艺非常精细,另外道光时皇亲国戚增多,有些传世品是他们当时订制的“行有恒堂”款或“睿邸退思堂”款的白地粉彩瓷器也非常精细。总之,道光粉彩在前代基础上还有一定的发展,也有本时代的特色,表现如下:

1、仍然追求乾、嘉时官窑的特色,以各种色地粉彩勾莲开光装饰为主,开光内绘山水人物或富有吉祥内容的画面。有的还加绘青花,非常宜人。缺点表现在彩色釉涂地时涂染不匀净,不能浑然一体。

2、官窑的白色地釉较润泽,但底釉如为松石绿釉时比嘉庆器物色稍深;如为白釉时往往出现波浪状的釉面,一般称为“波浪釉”,俗称为“浪荡釉”,形成道光瓷器的主要特征。“浪荡釉”的普遍出现,反映出道光时瓷器施釉技术水平不佳。实际上这种现象早在乾隆时期已出现了。

3、道光时皇亲国戚较多,他们订制的瓷器很多,并都有斋堂款识。因而道光粉彩中斋堂款的瓷器较多特别是盖碗。故宫传世品中有“睿邸退思堂制”款粉彩桃花彩菊花蝈蝈盖碗。这些盖碗的盖钮为环形抓钮,在钮的中心及外底心均用红彩书写款识。还有的在钮中心用红彩书写所绘纹饰的花名,如“四月牡丹”、“九月菊花”。这类盖碗所绘画都很精细,给使用者在品茗时增加了不少情趣。这种盖碗也有“慎德堂制”款的,还加以金彩纹饰,可见此类碗的珍贵。

4、道光粉彩的造型基本上延用乾、嘉时的传统器形。只有冬瓜罐为此时新创,罐口内敛、丰肩,直筒状圆腹,卧足。更为突出的是小件器皿丰富多彩,酒杯多种多样,有套杯、卧足小杯、铃铛式小杯,杯外有配合纹饰的墨书诗句。故宫传世品中有“睹酒公杯”一套十件,杯外绘各种博古纹饰,有盆景、如意、灵芝、花鸟等。每杯内壁墨书名人诗句,依次是“范成大句:车君已费一分春”,“薛能中句:行看过二分”,“苏轼句:三分来是诗”,“杜牧句:钿尺裁量恰四分”,“皮日休句:红蜡光教刻五分”,“陆龟蒙句:六分春色”,“杨万里句:已是七分春去了”,“汪枸:杨柳桃花春八分”,“毛元庆句:国九分而虚中”,“苏轼句:十分潋滟金樽凸”。可以想象当时人们用这种酒杯饮酒行令时的情景。此外,小笔筒、小冬瓜罐、小鼻烟壶、小鸟食罐等都较为新颖,均为道光粉彩中的典型器。

5、道光粉彩的纹饰除延用乾、嘉时的传统纹样,新创纹饰也很突出。主要表现在喜绘动物纹。传世品中大小动物画多达十余种,如猫、蝶、狗、牛、羊和象、鸳鸯、水鸭和仙鹤、喜鹊、鸽子和燕子、蚂蚱、蝈蝈和蜻蜓、蝙蝠、雉鸡等等。这些大小动物与多种花卉、瓜果组成吉祥画面,形成道光粉彩纹饰的一大特色。

6、道光粉彩的款识也别具风格。青花或红彩篆书者行笔圆润流畅,紧凑。楷书多为斋堂款,用侧锋书写,笔力刚柔相济,红彩浓艳匀净,难以仿制。还有一种红彩满文款的粉彩瓷器,器里外均画粉彩纹饰,外壁粉彩绘七珍,加饰青花和金彩,底部红彩方框内书满文款。这种满文方式款的碗、盘分大、中、小型,据香港关善明先生考证,是为道光帝的一个女儿出嫁给蒙古王子时所烧。文物拍卖会上偶见有此种传世品。

咸丰一朝时间短,又处于战乱之中,御窑断断续续地烧造。与前几代相比传世品最少。咸丰时官窑粉彩在社会上难以见到。以故宫藏品为例,几乎与道光粉彩相混淆,说明在制作技术上还保持在道光时的水平上,比较新颖的是长方形委角深式花盆。盆底承四足,盆外壁绘花蝶纹或山水人物,盆底红彩书“大清咸丰年制”款,为清宫用品,造型规整,绘画生动,艺术性、实用性俱全。咸丰粉彩瓷器的纹饰喜用博古纹,传世品中有博古纹瓶、博古纹盘、开光博古纹碗。有一件博古纹瓶的腹部通景绘博古达十余种,上面有各种花卉小盆景、有如意、供桌、小珊瑚、小包袱瓶、小天竹花瓶、罐、盒等,绘画很细致,并通体加饰金彩,松底石绿书写“大清咸丰年制”款,可谓咸丰时的精品。其时代特征是彩色地釉不匀净,有深有浅,器底松石绿釉及白釉呈波浪状。人物头部的绘画方法也很特殊,上窄下宽,大鼻头,很有特色。款识书写仍用侧锋,字体工整清秀也出现过个别的室名款,故宫藏一件“咸丰辛亥仲夏退思堂主人制”款,粉彩花卉草虫执壶,造型端庄,纹饰绘画秀丽,属咸丰时的上乘之作。

同治以后景德镇瓷业的工艺水平明显下降,从传世品看还有一定的时代风格,现存官窑粉彩瓷器,大部分是御窑厂专门为皇帝和慈禧太后所烧制的餐具和陈设瓷。据史料记载,同治七年皇帝大婚,由江西巡抚景福负责烧造“大婚礼造器”达七千余件;同治九年为慈禧烧造一批陈设体和殿的“体和殿”款瓷器;光绪时为慈禧寿辰又烧制了数以万计的色地粉彩瓷器。这些宫廷用瓷,装饰风格基本相同,除了少量用冷色地外,大都以浓重的暖色做地,如大红、大绿、明绿、明黄、藕荷等色地,绘寓意万寿喜庆的花鸟、花卉纹饰,题材丰富,同治皇帝大婚粉彩餐具以明黄为地,绘红蝠金团寿、五蝠捧寿、蝴蝶双喜、梅雀与丛竹等达十多种纹饰,都是经过“大内”批准制作的。至今在北京故宫博物院图书馆收藏着当时给皇帝画的餐具画样。

同治时期的白地粉彩瓷器色彩较浅淡,喜绘折枝花卉。此时乾、嘉常用的色地“开光”装饰已基本停用,仅在皇帝和皇后结婚时专用粉彩瓷器上才有“开光”龙凤的画面。光绪白地粉彩可分精、粗两类。精者一般盘碗可与道光粉彩相比美,花卉、花鸟纹饰生动,并有“大清光绪年制”款识,粗者分为稍大些的盘、碗、折沿洗等,胎体厚重,色彩浓重、凝厚,龙凤花果纹饰粗放。光绪仿制的乾隆粉彩较多见。喜仿乾隆粉彩九桃大瓶及乾隆粉彩百鹿尊。仿品一般胎体较厚重,色彩浓艳不柔和,纹饰绘画缺乏立体感。

同治、光绪粉彩有些特殊器形:一、同治粉彩灰槽(暂定名)。此器下半部像长方形洗,洗的后边一面为高出后壁呈云头状的后背,背面及洗的下部三面粉彩绘蝴蝶草虫,即“探花及第”图案。传说此器是放于炉前接炉灰用的灰槽。二、同治黄地粉彩凸雕三果圆盒。盒面凸雕佛手,石榴和桃,中间一展翅翔蝠,为“福寿三多”之意,盒底刻雕名家“王炳荣造”款识。这种雕瓷粉彩为同治所特有。三、赏瓶是宫廷内赏赐与陈设用品。光绪粉彩赏瓶较多,以前多为青花纹饰。造型为撇口、长颈、肩上凸起一道弦纹、圆腹,底青花或红彩楷书“大清光绪年制”。此式瓶清宫档案称为“玉棠春瓶”。晚清时期赏瓶还有光绪时特有的青花云蝠直颈扁腹瓶,哥釉四方八卦瓶,钩红釉四方杏圆贯耳瓶、厂官釉太极纸槌瓶等品种。四、大地瓶、大缸、大花盆。这些大器造型端庄、纹饰绘画精致,牡丹花较为突出,色彩鲜艳。光绪大地瓶高达130-150厘米。不难看出晚清烧造大件器物的水平还是很高的。五、“大雅斋”款的粉彩瓷器。这是光绪时独有的品种。造型有盘、碗、盒、高足盘、高足碗、匙、钵缸、圆盒、花盆、大缸等。纹饰题材多绘藤萝花鸟、葡萄花鸟、鹭鸶莲花等,很有新意。款识书写的方法一般用红彩从右向左横书“大雅斋”三字款,款旁由红彩龙凤纹组成的椭圆形闲章款。闲章内书“天地一家春”篆字。“天地一家春”为圆明园内的一处建筑的名称,据说慈禧为兰贵人时曾住过这里。这种一瓷二款的作法为光绪时所特有。六、秋操纪念杯。光绪年间曾举行过几次秋季军事操练,此杯为当时操练后的纪念品。见到的有三种形式,一种粉彩牡丹花式,一种绿釉荷叶式,这两种均以叶茎为柄,柄中空与杯相通,又可称为吸杯。在柄的背面墨书操练时间和地点。还有一种为普通酒杯形式,杯外壁绘云龙纹,口也墨书操练时间和地点。

晚清官窑粉彩款识的写法,不同品类的器物书写不同的款识,如一般的官窑制品,器底写青花楷书朝代款。同治大婚时宫内用品器底写红彩楷书“同治年制”或“长春同庆”、“燕喜同和”等四字款。光绪时的陈设品,底部用红彩书写“永庆长春”款。还有宫内室名款“乐寿堂”、“体和殿”、“长春宫”。慈禧太后专用的是“大雅斋”、“天地一家春”闲章款。

宣统时期的粉彩。宣统一朝仅三年,景德镇御窑厂仍继续烧造宫廷使用的粉彩瓷器,从故宫传世品看,宣统的粉彩瓷器都是光绪品种的再现,只是款识不同而已。如粉彩勾莲盘、碗,碗里青花外粉彩荷莲碗、粉彩夔凤纹大碗以及蝴蝶纹赏瓶,云蝠纹赏瓶等。较为突出的是粉彩牡丹纹玉堂春瓶,此瓶撇口、细颈、硕腹下垂,圈足内写红彩楷书“大清宣统年制”。此瓶虽然为清末制品,但制作很精细,地釉较白,色彩浓淡适宜,纹饰绘画细腻,具有一定的层次感,可谓晚清官窑精品。此式瓶在2000年翰海春季拍卖会上,落槌价达20余万元,不难看出它深受收藏者的青睐。

现代仿制的嘉庆以后各朝粉彩瓷器也时有出现,仿制的都是官窑中的常见品或名品,如嘉庆款色地粉彩,道光款及“慎德堂制”款粉彩,同治、光绪、宣统款粉彩碗、瓶、罐等。这些仿品由于是现代制品,因此都具有共同的特点,有的胎体过于轻薄、所施色彩较薄、纹饰绘画过于精细、鲜亮,具有现代艺术品的气息。偶见仿制的嘉庆色地粉彩的器物,很有时代特色,但仔细观赏,纹线较粗,纹饰较板滞。更应引起我们注意的是器物款识。朝代款者有的很逼真,在鉴赏时必须联系造型、纹饰和色彩全面分析。但也有一些是仿制者编造的“鬃年鬃造”或较少见的室名款。这种器物非常吸引收藏者,但这是格外要警惕的。(未完待续)

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叶佩兰细说粉彩(下)


五、民国时期的粉彩瓷器

辛亥革命推翻清王朝、建立中华民国后,为皇室专烧制的御窑厂停办,全国瓷业进行改良,成立了不少瓷业公司,此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要,民国初期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷,下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制,而且惟妙惟肖。时至今日,大量的民国仿品仍然混迹人间,甚至不少也流往海外。因此,民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。

民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美,其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷,以及所谓洪宪瓷等。

郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细,具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》、《明清瓷器鉴定》、《古玩旧闻》等著作介绍,袁世凯任大总统时曾派郭世五(原名郭葆昌)在景德镇担任陶务监督,是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内,主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇,对窑工熟悉,也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷,胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。

1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中,就有多件类似的器物,以瓶为主,瓶体多为撇口灯笼式,器表纹饰主要以人物为主,有婴戏图,麻姑献寿图,高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法,以珐琅彩为主,部分纹饰加施粉彩,画面纹饰精美,生动活泼。基款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品有当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高,当时“洪宪”瓷名躁一时,不少古董商因此牟取高利。

故宫藏品中还有郭世五专为他自己烧制的仿雍正粉彩瓶,瓶高30厘米左右,洗口、细颈、溜肩、圆腹、圈足,瓶身以下部装饰为主,绘盛开的花卉和草虫、蝴蝶,如海棠菊蝶瓶、百合花草虫蝶瓶、兰花灵芝瓶、牡丹瓶、月季花瓶、梅竹瓶等。瓶底有两种款识,一种青花楷书“大清雍正年制”之字款,一种红彩篆书“郭世五”三字款。仿雍正粉彩瓶通体白釉泛青,色彩的的艳丽,有的淡雅,远效果较为漂亮,具有雍正粉彩的韵味。仔细观赏,足内面有较大鬃眼,蓝色彩料偏黑灰调,彩料表面不光润,与雍正粉彩真品相比则相形见拙。

民国时斋堂款的粉彩瓷器民间收藏很多,绘画也很精细,可与雍正粉彩媲美。民国初期重要的堂名款如下:

“颐寿堂”。此款器物有折枝桃花小碗、人物纹灯笼式尊、花卉提梁壶等,它们造型秀美,色彩淡雅,每件瓷画宛如一幅工笔画。与雍正粉彩相比,桃花使用的粉红公过于浓艳,绿色花叶加入粉质,整个画面立体感差。

“静远堂制”。此款为北洋军阀徐世昌专用品。有各种粉彩花鸟纹瓶、黄花碧桃碗、花卉式杯、梅花式提梁壶等,均摹仿雍正粉彩精细的艺术风格。

“延庆楼制”。为北洋军阀曹锟专用品。目前见到的资料,“延庆楼制”款的瓷器都是大瓶。故宫博物院收藏的一件高达100厘米的粉彩锦地开光人物纹大瓶,在瓶口的里部红彩书写“延庆楼制”四字楷款。此器高大、造型规整、纹饰线条流畅。“千件”大瓶也是民国瓷器的一大特色,有青花、颜色釉、粉彩等品种。笔者在泰国文物店里见到高达1米高的黄地粉彩开光人物大瓶,人物绘画十分精细,粉彩加施料彩,具有乾隆粉彩的韵味,充分反映了民国早期的制瓷水平,具有很高的历史价值和艺术价值。

“居仁堂制”款的粉彩瓷器是郭世五为袁世凯特制的。真品都具有清代御窑粉彩的风格。承德避暑山庄博物馆藏一件红彩篆书“居仁堂制”款粉彩云蝠纹赏瓶,此瓶造型、纹饰、色彩均与光绪御窑粉彩赏瓶一样,其特征为口微撇、长颈、圆腹、圈足。颈部绘粉彩云蝠纹,腹部绘红彩二龙戏珠加饰粉彩朵云纹,通体加饰金彩边线,显得金碧辉煌。故宫珍藏一套青花篆书款“居仁堂制”粉彩餐具,其装饰仿乾隆粉彩轧道工艺。器里绘青花云鹤,器心青花绘一组牛郎织女图。器外壁为胭脂紫地轧道四开光,光内分绘粉彩牛郎和织女各二图。此套餐具据传是袁世凯的亲戚婚庆用品。以上两例“居仁堂制”款粉彩瓷器都具有清代宫廷用瓷的风格,应是郭世五为袁世凯制的。

现在社会上流传着不少民国时期民间使用的粉彩瓷器,以餐具、茶具的数量最多,有的胎体轻薄,多绘花卉或山水人物,色彩较浓艳,器底款识用青花或红彩仿写清代各朝款识,或红彩乾隆图章式伪款,或红彩楷书“乾隆年制”四字伪款。但是在这款器物中有的瓷画较精美,是可以收藏的,因为这毕竟是近百年前代表瓷器最高水平的工艺珍品。

当代民间流传的“洪宪年制”款的粉彩瓷器,都是很粗糙的赝品。民国时有一种红彩“洪宪年制”款的粉彩商品瓷。当时由于袁世凯称帝仅八十三天,袁倒台后一些古董商人为招揽生意,将袁世凯的“洪宪”作为瓷器的款识,制作了许多“洪宪年制”款的粉彩瓷器,绘画花卉、花鸟人物纹饰。这些伪款的民间粉彩瓷器风靡一时,国内外流传甚广。北京故宫博物院保存有一对粉彩兰花撇口瓶、洞石花卉书诗句撇口瓶,器底均用红彩书写“洪宪年制”四字,字体规整,纹饰绘画粗犷靓美,色彩稍厚,彩面光泽柔和。类似这样“洪宪年制”款的彩瓷有一定历史和艺术价值,是可以收藏的。目前社会上出现一些很粗糙的“洪宪年制”款粉彩瓷器,盘、碗之类较多,根本不是真正的“洪宪”瓷,毫无收藏价值。

现在社会上还流传着许多民间使用的粉彩人物大瓶、大罐,一般称作“嫁妆”瓶,一面绘粉彩仕女婴戏,一面书墨彩诗句,有的还带干支年款及作者姓名,这类粉彩瓷器多为20年代时的作品,有的画面也很生动,也是值得收藏的。当前文物市场上除仿清代各朝粉彩瓷器,也仿制民国彩瓷。高仿中主要仿制郭世五那批所谓“洪宪瓷”,以撇口灯笼式瓶为主,瓶身绘花鸟或仕女婴戏图、瓶底红彩书写“居仁堂制”或“洪宪年制”款。这种赝品在民国瓷热的气氛中也很迷惑人。它的胎体过于轻薄,地釉过于粉白光亮,从纹饰绘画上看,画花鸟者仿佛现代花鸟画,仕女、婴戏图人物的面孔宛如现代人物。红彩款识也不能达标。

在当今仿品泛滥,仿技日高的情况下,无论是收藏爱好者,还是博物馆工作者,都应该不断提高自己鉴别文物的水平,不然稍一不慎即难免失误。正如《收藏》2000年2期《论古瓷收藏误导》一文所言:“不看懂真品,就辨不清真伪;不看懂伪品,也辨不清真伪。”这真是从实践中总结出来的道理。

叶佩兰:五招看穿假古瓷


瓷器是我国人民的伟大发明创造之一,在我国历史上曾数次出现发展高峰。但目前大量赝品充斥市场,因此,如何辨别真假瓷器很有必要。

收藏古瓷,首先要对不同时代的历史文化、经济发展等状况有所了解,因为各个时期陶瓷器都有不同的特征,无论在造型、花纹、胎釉、款识以及制作工艺方面都存在一个由早到晚的演变过程,这是鉴别古陶瓷的基矗鉴别时可以从器形、胎质、纹饰、款识、底足等五个方面进行识别。

一看器形。陶瓷鉴定,造型是一个重要依据。它有明显的时代性,直接反映出不同社会时期人们的审美观。如此次鉴宝会上的第一件宝物———兰溪一位藏友提供的宋代白瓷碗,敞口平底造型、碗中刻花浮雕莲瓣纹都体现了当时的审美风格。加上宋代生产白瓷窑系多见,但在色泽上偏黄,这是与其他时期白瓷最大的不同之处。

二看胎质。不同年代的瓷器在胎质上有所不同。一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。陶瓷是火和泥的艺术,随着烧制技术的不断进步,胎骨的质量越往后期,质地越细腻,上釉的工艺方法也越多。这使得每个时期烧制的釉彩都有明显的时代特征。

三看纹饰。瓷器上的纹饰有着明显的民族性和时代性。中国古代陶瓷纹饰繁多,但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰是当时社会文化的反映。这就需要藏者对我国各个时代的历史文化背景有所了解。

四看款识。款识也叫年款。在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口缘等部位,书写着某某皇帝的年号等,有“官窑”款、“民窑”款之分。这些款识表示某个朝代生产的器物,不同朝代使用的颜料不同,其成色也不一样。款识的识别,是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。

五看底足。因各时期的烧制工艺不同,在烧制时支撑的方式方法也不同,这使得陶瓷器皿的底足部位有着明显的差异,底足因为有支撑物,凹凸点不同,有的上釉、有的无釉彩。这些都是鉴别瓷器时代的重要特征。

叶佩兰说,要把握上述五个方面,所要涉及的知识内容是方方面面的。但最为重要的是实践,特别是时下一些“高仿”古瓷的出现,几乎达到了以假乱真的地步。这就需要多看,看书、看实物、看真品也看仿品;通过到博物馆、文物商店,逛古玩市场,多摸多看多学。一些有经验的收藏大家,在鉴定一件古董的时候,只要把它拿在手里摩挲一会,就能把这件器物的真假和价值估摸得八九不离十,就是这个原因。

细说民国时期粉彩瓷器


辛亥革命推翻清王朝、建立中华民国后,为皇室专烧制的御窑厂停办,全国瓷业进行改良,成立了不少瓷业公司,此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要,民国初期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷,下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制,而且惟妙惟肖。时至今日,大量的民国仿品仍然混迹人间,甚至不少也流往海外。因此,民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。

民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美,其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷,以及所谓洪宪瓷等。

郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细,具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》、《明清瓷器鉴定》、《古玩旧闻》等著作介绍,袁世凯任大总统时曾派郭世五(原名郭葆昌)在景德镇担任陶务监督,是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内,主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇,对窑工熟悉,也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷,胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。

1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中,就有多件类似的器物,以瓶为主,瓶体多为撇口灯笼式,器表纹饰主要以人物为主,有婴戏图,麻姑献寿图,高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法,以珐琅彩为主,部分纹饰加施粉彩,画面纹饰精美,生动活泼。基款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品有当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高,当时“洪宪”瓷名躁一时,不少古董商因此牟取高利。

故宫藏品中还有郭世五专为他自己烧制的仿雍正粉彩瓶,瓶高30厘米左右,洗口、细颈、溜肩、圆腹、圈足,瓶身以下部装饰为主,绘盛开的花卉和草虫、蝴蝶,如海棠菊蝶瓶、百合花草虫蝶瓶、兰花灵芝瓶、牡丹瓶、月季花瓶、梅竹瓶等。瓶底有两种款识,一种青花楷书“大清雍正年制”之字款,一种红彩篆书“郭世五”三字款。仿雍正粉彩瓶通体白釉泛青,色彩的的艳丽,有的淡雅,远效果较为漂亮,具有雍正粉彩的韵味。仔细观赏,足内面有较大鬃眼,蓝色彩料偏黑灰调,彩料表面不光润,与雍正粉彩真品相比则相形见拙。

民国时斋堂款的粉彩瓷器民间收藏很多,绘画也很精细,可与雍正粉彩媲美。民国初期重要的堂名款如下:

“颐寿堂”。此款器物有折枝桃花小碗、人物纹灯笼式尊、花卉提梁壶等,它们造型秀美,色彩淡雅,每件瓷画宛如一幅工笔画。与雍正粉彩相比,桃花使用的粉红公过于浓艳,绿色花叶加入粉质,整个画面立体感差。

“静远堂制”。此款为北洋军阀徐世昌专用品。有各种粉彩花鸟纹瓶、黄花碧桃碗、花卉式杯、梅花式提梁壶等,均摹仿雍正粉彩精细的艺术风格。

“延庆楼制”为北洋军阀曹锟专用品。目前见到的资料,“延庆楼制”款的瓷器都是大瓶。故宫博物院收藏的一件高达100厘米的粉彩锦地开光人物纹大瓶,在瓶口的里部红彩书写“延庆楼制”四字楷款。此器高大、造型规整、纹饰线条流畅。“千件”大瓶也是民国瓷器的一大特色,有青花、颜色釉、粉彩等品种。笔者在泰国文物店里见到高达1米高的黄地粉彩开光人物大瓶,人物绘画十分精细,粉彩加施料彩,具有乾隆粉彩的韵味,充分反映了民国早期的制瓷水平,具有很高的历史价值和艺术价值。

“居仁堂制”款的粉彩瓷器是郭世五为袁世凯特制的。真品都具有清代御窑粉彩的风格。承德避暑山庄博物馆藏一件红彩篆书“居仁堂制”款粉彩云蝠纹赏瓶,此瓶造型、纹饰、色彩均与光绪御窑粉彩赏瓶一样,其特征为口微撇、长颈、圆腹、圈足。颈部绘粉彩云蝠纹,腹部绘红彩二龙戏珠加饰粉彩朵云纹,通体加饰金彩边线,显得金碧辉煌。故宫珍藏一套青花篆书款“居仁堂制”粉彩餐具,其装饰仿乾隆粉彩轧道工艺。器里绘青花云鹤,器心青花绘一组牛郎织女图。器外壁为胭脂紫地轧道四开光,光内分绘粉彩牛郎和织女各二图。此套餐具据传是袁世凯的亲戚婚庆用品。以上两例“居仁堂制”款粉彩瓷器都具有清代宫廷用瓷的风格,应是郭世五为袁世凯制的。

现在社会上流传着不少民国时期民间使用的粉彩瓷器,以餐具、茶具的数量最多,有的胎体轻薄,多绘花卉或山水人物,色彩较浓艳,器底款识用青花或红彩仿写清代各朝款识,或红彩乾隆图章式伪款,或红彩楷书“乾隆年制”四字伪款。但是在这款器物中有的瓷画较精美,是可以收藏的,因为这毕竟是近百年前代表瓷器最高水平的工艺珍品。

当代民间流传的“洪宪年制”款的粉彩瓷器,都是很粗糙的赝品。民国时有一种红彩“洪宪年制”款的粉彩商品瓷。当时由于袁世凯称帝仅八十三天,袁倒台后一些古董商人为招揽生意,将袁世凯的“洪宪”作为瓷器的款识,制作了许多“洪宪年制”款的粉彩瓷器,绘画花卉、花鸟人物纹饰。这些伪款的民间粉彩瓷器风靡一时,国内外流传甚广。北京故宫博物院保存有一对粉彩兰花撇口瓶、洞石花卉书诗句撇口瓶,器底均用红彩书写“洪宪年制”四字,字体规整,纹饰绘画粗犷靓美,色彩稍厚,彩面光泽柔和。类似这样“洪宪年制”款的彩瓷有一定历史和艺术价值,是可以收藏的。目前社会上出现一些很粗糙的“洪宪年制”款粉彩瓷器,盘、碗之类较多,根本不是真正的“洪宪”瓷,毫无收藏价值。

现在社会上还流传着许多民间使用的粉彩人物大瓶、大罐,一般称作“嫁妆”瓶,一面绘粉彩仕女婴戏,一面书墨彩诗句,有的还带干支年款及作者姓名,这类粉彩瓷器多为20年代时的作品,有的画面也很生动,也是值得收藏的。当前文物市场上除仿清代各朝粉彩瓷器,也仿制民国彩瓷。高仿中主要仿制郭世五那批所谓“洪宪瓷”,以撇口灯笼式瓶为主,瓶身绘花鸟或仕女婴戏图、瓶底红彩书写“居仁堂制”或“洪宪年制”款。这种赝品在民国瓷热的气氛中也很迷惑人。它的胎体过于轻薄,地釉过于粉白光亮,从纹饰绘画上看,画花鸟者仿佛现代花鸟画,仕女、婴戏图人物的面孔宛如现代人物。红彩款识也不能达标。

在当今仿品泛滥,仿技日高的情况下,无论是收藏爱好者,还是博物馆工作者,都应该不断提高自己鉴别文物的水平,不然稍一不慎即难免失误。正如《收藏》2000年2期《论古瓷收藏误导》一文所言:“不看懂真品,就辨不清真伪;不看懂伪品,也辨不清真伪。”这真是从实践中总结出来的道理。

细说粉彩瓷艺术的独特之美


陶瓷工艺发展

我国的陶瓷艺术发展各具多样,像景德镇在发展陶瓷工艺方面也是独具一格,相当的成熟,尤其是景德镇当中的粉彩瓷艺,在艺术以及制作的工艺上就有独特之处,我们单从它的历史价值上来看,像粉彩瓷上面的釉面制作工艺是比较复杂的,它是彩绘的始祖,在古代陶瓷釉面的发展进程当中,粉彩瓷的发展也是推动了釉面更具有多样化的特点,这样在色调上增加了艺术的多样化,增添了更多的艺术价值,这样在上釉的时候,就形成了古代历史当中提到的“彩瓷”。

根据釉面的颜色发展,无论是深浅还是浓淡,无论是单色还是花纹,陶瓷的成型与釉面结合之后,就会产生一定的反应,这样上色就可以保持长久不脱色!像粉彩瓷这一个瓷器来说,它是古陶瓷发展的一个模板,根据景德镇在陶瓷工艺上的创新,每一个古陶瓷的模板都是经过现代新工艺的配合研制出来的,这样的陶瓷艺术,是可以突出一定的个性美,无论是从外观上,还是工艺上都是具有一定的独特工艺的,尤其是彩绘方面的优势,更能够给一些艺术者增加表现力,真正的推动了陶瓷行业的成熟发展!

另外很多人说粉彩瓷的出现在彩料涂色上也是有一定的变化,它可以说是一个精品佳作,尤其是在绘制方面,从打图,到做图,填色以及洗染等工序上,可以说是一个工艺的新创作,因为说粉彩瓷是釉面技术发展的鼻祖也是实至名归的事情!

马未细说陶瓷收藏中的门道


马未都原来的笔名叫“瘦马”,这个笔名后来因为他离开文坛而被另一个“瘦马”拿走。80年代初,他是《青年文学》的编辑,专门挖掘新潮小说家,自己也发表过小说、报告文学百余篇。他的收藏兴趣始于“文革”,80年代中又较早意识到收藏与投资的重要性,从收陶起步而成为专家,至今已有陶瓷、古家具、玉器古玩等藏品逾千件。1996年马未都创办了观复古典艺术博物馆,该博物馆原坐落于北京琉璃厂,除日常陈列外,还策划组织各种专题展览,2000年起搬至北京朝阳门内南小街,2002年1月在杭州建成杭州店,山西馆也正在筹备成立。作为收藏界的一位成功人士,听他以自身体验说陶,多少有点启蒙意义。

春节前夕,马未都在北京大山子他的观复古典艺术博物馆办公室接受了记者专访。

记者:陶瓷是一种美器,越来越成为收藏投资的重要对象,能否请你说说其中的门道。

马未都:今年说这个题目真是时候。今年是景德镇建镇一千周年,它是宋景德元年,也就是1004年建成。景德镇秋天有重大的庆典,其实它从元代就成为了中国陶瓷的代名词,那时烧的瓷器就已经非常好了。

记:现在收藏陶瓷是否已经形成了一股热潮?

马:反正现在拿着件东西找我给看看的人太多了。到了现在,我觉得收藏热基本上已经形成。中国历史上的收藏热集中于这样几个时期:北宋,宋徽宗本身就酷爱艺术,他个人的兴趣影响了全国的收藏。收藏成为热潮,北宋是第一次。在北宋以前也有些人收藏,但没有形成大气候。第二次收藏热是明朝的晚期,当时中国的社会情况使得江南地区许多知识分子把自己的精神寄托在对美器的追求上,收藏方面的专著明末出的很多。第三次收藏热就是清朝的康乾盛世了,尤其到了乾隆时期。

最后一次是清末到民国初年,这几个时期对中国的收藏史有重大的作用。而现在,收藏对中国人的好处,一是在精神上的文化可以通过具体的东西来传承。今天不论谁拿到民国以前的瓷器都希望了解中国这一段历史,再有它自身所表现的文化,比如寿桃在中国古代代表长寿。每一件陶瓷都有自身的含意,中国某一经典部分的内容,都是通过这样一些具体的东西来传承的。

记:除了精神文化上的冲动,还有投资的愿望。

马:投资的确是重要的一方面,有人收藏就是冲着它的价值去的,价值一种是经济价值一种是文化价值,文化还包括其他因素比如艺术价值、社会价值、历史价值。我们今天的收藏热跟明朝末年非常相像,特点就是人们,尤其是文人、知识分子越来越追求生活质量。我们今天的收藏热现象里融进了更多的因素——文化因素和经济因素,二者比较起来,文化又退居二线,原来收藏热文化还是第一位的,因为当时没有电视电影,没有其他娱乐方式,现在带来乐趣的方式就太多了。古人收藏的追求比我们注重精神层面,我们今天更注重经济层面的享乐,这是社会进步的表现。

记:从投资的角度,当前陶瓷收藏的流行趋势是怎样的?

马:中国的英文就是CHINA,陶瓷收藏是永远的热门。眼下的流行趋势,我个人判断还是在明清陶瓷上。明清陶瓷收藏热门的原因有二:第一,很容易看懂,很容易审美;第二,这个时期的陶瓷交易是在法律上允许的。再早一些,比如宋元以前的陶瓷,原则上出土的国家是不允许经营的,但宋元的东西99%都是出土的,保留到今天传世下来的很少,所以要收藏很难操作。所以说,从现在开始往后,还会有一个相当长的时间,中国的明清陶瓷都会是投资热门,这时期的东西还会有很长一段升值期,而且大众审美情趣也大都定在这一层面上。

记:从价值上来说呢?

马:今天认为有价值的东西都是在审美上多数人比较认同的,而且要有一定数量。光有审美价值,数量太少也不是投资的好选择,必须要有一定规模的东西,才可以选择作为收藏投资。

记:具体到明清陶瓷,哪一类是现在的投资热点?

马:陈设瓷,在当年就是为了观赏的陶瓷作品,而日用瓷相对收藏价值就差些。尤其从投资角度考虑,更首推明清时期的陈设瓷。而日用瓷里,比如碗盘这一类也有卖过很高价的,几千万块钱一件的都有,但是那种一般是御用的,再有就是那些历史上就不是为了用而是为了看的。

记:我们常把陶瓷连在一起说,但陶和瓷并不是一码事。从目前投资的角度,收藏陶好还是瓷好?

马:肯定是瓷。因为陶太早,而且它不是每个人都能够欣赏的。而且要是明清的瓷,它离我们比较近,比较容易理解。而且陶器不好保存,它的强度不如瓷器,易碎,相对来说容易吸潮变形。

记:那么,什么样的陶瓷增值比较快?

马:还就是明清的。明清的陶瓷哪一类增值潜力都会比较大、比较快。比如青花瓷,中国青花瓷从它诞生以后就是霸主,一直有人收藏,而且价格都很贵,上千万的都很多。再有就是粉彩,比较艳丽,符合多数人那种艳俗的审美情趣。青花创烧五百年以后才有了粉彩,雍正时期才大量推广。由于雍正皇帝的渴求,他对瓷器质量要求非常严格,所有粉彩也在不同地创造价格记录。这也是一个不错的投资方向。

记:陶瓷增值的速度有多快?

马:举例说,有一个瓶子是1979年在香港拍卖的,当时拍卖的成交价是55万港币,前年又拍了一下,成交是3300万港币,20多年升长了60倍,每年三倍的速度在增长。还有一例是1997年在翰海拍卖了一只瓶子,那是我买的,220万元成交。去年拿出来拍卖,才5年时间,就拍了1100万元。

记:大件和小件比较哪个增值更快?

马:大东西翻倍是很难的,东西越小翻倍越容易。要从投资的角度让我预测陶瓷的增值可能,我只能是在整体上预测,我写《中国陶瓷》这本书时是1992年,里面有很多东西被我言中。我1992年在书里说到2000年时候中国人就会在海外把拍卖市场搅得天混地暗,果然那年就出了中国人买圆明园文物。采取一种保守的态度来预测,中国文物在未来的5年内,所有的文物指数至少翻两翻,今天值1000的5年以后值4000了。十年以后的事情我就不大胆预测了,因为它涉及经济社会的其他变革,仅艺术品而言,我们今天能看到的都远比十年前的价格增加十倍以上。中国艺术品尤其陶瓷每隔几年就刷新一遍,过去卖几百的现在都卖几千万,我现在只能说,十年之后文物突破亿大关不是没有可能的。

记:你对现在人们收藏陶瓷的投资心态怎么看?

马:现在很多人在收藏中心态都比较急,像参加一个比赛,自己技术还没有练好呢就急着要上。那我说句不客气的话,这个时候上去一定是一塌糊涂,不过最终还确实能有人冲上去。风险与机遇并存。

记:投资中有什么特别要注意的地方?

马:投资要找那些寓意好的东西,文化要素多的,而且不存在任何争议的东西容易升值。陶瓷的收藏是一种完全模糊的状态,即便获利也不明确,即便明确获利也不知道获利多少,可能超过你的预估也可能低于你的预估,很难说有什么诀窍让你能在收藏中获利,如果说诀窍那就是比较扎实虚心的去学习,失败的可能性就特别小。

马未都自述个人收藏经历

对于陶瓷,我天生就喜欢,我对艺术有天生的亲近感,陶瓷对我吸引是不可言传的。

我从小爱看书,特别对历史感兴趣。很年轻时候就对古董收藏产生了兴趣。我开始收藏的时候正是中国艺术最不值钱的“文革”时期。那时候天津的文物市场形成得最早,我在北京工厂里上班,一有空老往天津跑。那时我收入不高,可当时东西也便宜,我把抽烟的钱省下来也就够满足收藏瘾了。而且一开始买的速度比较缓慢。可是那时候的人根本没有价值观,有些东西你喜欢,人家说你拿走就行了,根本就不要钱。

那时候我还是文人呢,耻于谈钱,收藏时根本没想到什么增值不增值的,那时要想到钱上就觉得很跌份儿。

我的第一件藏品是1982年花1600元买的四扇屏,也称钧瓷挂屏。当时是挪用了家里买彩电的钱。那东西原来不是卖给我的,是卖外国人的。就在现在王府井一带一个店里,现在早就拆了,最初我看到的时候标价2000外汇,后来那东西不让出境,所以中国人能买。我说我没有外汇,最后人家给我打了一个八折1600卖给我了。这件东西后来对我有很大的影响,它既是一件陶瓷又是一件家具。

我的收藏生涯中故事很多,最有感触的一件是1998年的一天,李翰祥导演突然打电话给我说很想见我:“我找你好长时间了,我的那些古董想处理了不想要了。你帮我处理了吧。”那天我下午有事,我说我要出去,要么你早点要么4点以后,他说那我4点以后来吧。结果中午我吃饭的时候他又给我打了一个电话,说在路上了,要等我一下。他到了的时候是12点多了,他说我剩下的这些东西你都知道,都不想要了给你。他就给了我一个清单,还有价钱,我说行,咱们谈谈价钱就行,他很高兴就走了。

这时是一点一刻,因为我计划一点要走还拖了15分钟。谁知,第二天晚报就登出来说李翰祥猝死,当时我就奇怪:哪个李翰祥?是不是还有一个李翰祥?我昨天还看到他了,他从我这里出去的时候就直奔拍摄场地了,到那儿拍了一个镜头就死了。死后他儿子找我,说既然李先生生前把这些东西都托付给你了,就是这些东西跟你有缘了。我想这就是缘份吧。

年轻的时候看什么都激动,但是现在我什么都见过了就不那么爱激动了。那时候,有些东西想买买不起,我回家后急得直转腰子,茶饭不思。而现在就比较平静,得与不得全在缘份。一件文物不管多么喜欢,你有多大能力,你也不可能全部拥有。在文物面前不是你拥有他,是他拥有了你,对文物而言我们就是匆匆过客。

我从90年代初开始想做一家私人博物馆,当时做过几次展览,感觉不错。那时候生活开始得到改观了,就想国家没有私立博物馆,我何不办个私立博物馆呢。可1992年打的报告被枪毙了,到了1996年才算批下来,名字叫“观复”。我觉得博物馆的教化是对全民族的,会有一种长期的作用。从博物馆注册以后,我就想把这件事情做好,让这个博物馆对社会有用,而且一定要完整有效,不能因个人的情况变化而消亡。

现在有记者问我:“你算是个商人、收藏家、文人还是学者?”我就说:用我什么的时候就是什么。这不重要,我觉得我什么都不是,我觉得我们是一个新时代的混血儿,我身上有那种很重的知识分子的毛病,人家老说我有极强的道德感。

我下一步的打算很简单,第一就是把博物馆完整有效地固定给社会,如果我们不忽视生命,重视生命中的过程,我们所做的一切一定会得到回报。

马未都送给陶瓷收藏入门者的话

从收藏角度讲,如果你想做出正确的文物鉴定,要得到基本的正确判断首先应该好好读书。如果有条件最好找个老师。如果想投资,最重要的是应该有专业人员指点,我们现在常常习惯于把完全科技的投资交给专业人员,比如炒股,但买古董找专业人员的几乎没有,都是自己亲自上阵。因为那个东西看得见摸得着,又有美感,亲自上阵可以得到乐趣,但确实风险很大。

陶瓷收藏的必要准备

具体到收藏陶瓷的入门知识,我推荐两本书:《中国陶瓷史》和《明清瓷器鉴定》,前本书不必说原因。后一本书因为现在市面上能收的陶瓷都是明清以后的,再早一点的东西对于一般人都比较难遇到,遇到了也不容易辨识更不容易获利,如果没有专业人员技术指导很容易出差错。所以从入门角度说,主攻方向应该是明清陶瓷作品,那么此书必读。

鉴别陶瓷应当了解哪些东西?

首先要了解中国陶瓷发展过程,比如青瓷,南边的龙泉北边的耀州,一个在今天的浙江一个在陕西,当时皇家用的瓷器。还是要了解历史。

关于五大名窑

陶瓷讲究窑口,宋代汝、官、哥、钧、定是五大名窑。五大名窑所产瓷器的价格历来在国内外古玩市场上高居榜首。五大名窑,即:宋汝州的汝窑,北宋汴京和南宋杭州修内司及郊坛下设立的官窑,宋浙江龙泉的哥窑,宋河南钧台的钧窑,宋定州的定窑。这五大窑口所制瓷器的美学境界是前无古人的,至今价值不菲。五大名窑的特点是以颜色,即釉色说话。除五大名窑外,其他瓷域窑口也有达到较高成就、烧制出精美绝伦瓷器的,如耀州窑、磁州窑、龙泉窑等。

缺陷的意义

陶瓷古董都是纯人工制造的,而纯人工的东西就注定是有缺陷的,它的缺陷往往便是它的美丽所在。如果它是一个非常规整的东西,就没有什么意思了。所以太完美无瑕的东西未必是真货。

陶瓷最讲究的部分

一件陶瓷作品烧制过程有很多讲究,如造型、型式、颜色等大量的因素,是集中国人智慧之大成,是一种文化精神的延续。我们今天对陶瓷的尊重就是尊重中国陶瓷发展的历程。

创新中的粉彩装饰


“汾彩:装饰从清代开骀在原“古彩”的基础上逐步演变形成,到了康熙、乾隆年间可说是到了兴旺阶段,装饰手法绝大部分进取是以中国画来装饰的,其效果简直是中国在陶瓷上的再现,不同的只是所用材质不同。采用中国画装饰的粉彩在瓷,其工艺性更加和中国画表现技术法融为一体。粉彩在这段时期发展到了相当高的水平,有些精品在皇宫中才可享用。到了民国和解放初期,随着粉彩瓷的不段发展,以景德镇 “珠山八友:中的王琦、王大凡、刘雨岑的人物和花鸟画。把中国画工笔重彩的表现手法运用在粉彩创作的作品中,更使粉彩和中国画融为一休了。

特别值得一提的是刘雨岑的水点写意花鸟,首次以陶瓷原料,创造性的利用粉彩玻璃白打底,以代替国画宣纸吸水白功能,然后再用水样红以写意没就骨画法更加生动,真可谓粉彩与中国画相互借鉴,利用的“一绝:,史无前例,对后人影响极深。建国十周年人民大会堂用瓷及国家礼品瓷:水点瓷雄称艺林。国画是陶瓷绘的”源“,先有了”源:才有粉彩绘画艺术的产生。绝大多数有成就、有艺术修养的粉彩艺术家们都能够画一手好国画,道理很简单。二者是一脉相通的姐妹艺术,只是在不同的材料质上作画而已。

进入21 世纪的今天,粉彩又在原有传统表现形式上不断创新,无论是创作题材上、材质的运用上、表现技上都有新的突破,如同新彩、表花、色釉等结合在一起的综合装饰方法,使粉彩以崭新的面貌出现。这种新的粉彩装饰,在很大程度上是与国画不断创新分不开的,近年来国画家们把工笔和写意画结合在一幅画中,工细中又不失气韵。这种新的艺术形式也影响到粉彩的创作,例如:粉彩与表花结合在一件作品中产生出的“斗彩”。那浓艳浑厚的表花写意花叶,配以点染的花头,产生出强烈的色彩对比,其艺术效果类似国画中的写意现工笔,结合在一块产生的艺术效果。又如:为了使粉彩颜色更加丰富艳丽,粉彩绘制人员用“新彩”颜色直接上色,不用珠明料打底的传统着色方法,再在新彩颜色上填上一层粉彩,使之色彩更加鲜艳夺目,光亮又不失粉彩风格。中国工艺美术大师张松茂所作的牡丹,就是打破了原有的传统的粉彩着色工艺,巧妙利用新彩颜色渗入,又不失粉彩风格,使整个画面艳而不俗,别出一格,在色彩的运用上真不愧中一位高手,还有很多这样的例子就不一一列举。

以上所述说明国画的创新直接影响粉彩工艺的变革,无论是工艺操作,还是创作技巧色彩应用等方面都出现了崭新的局面,使传统的粉彩艺术又向前迈进了一步,这是事物发展的必然规律,也是人们由必然王国走向自由王国的必然之路,艺术也是如此。

细说瓷器窑口


说起窑早在新石器时代,我国就已经发明了“穴窑”用来烧造陶器。商周时期,又出现了升焰式的圆窑和方窑,但当时的瓷器与陶器同窑烧造,并无专门的瓷窑,像商周时期的原始瓷器与印纹硬陶即是同窑烧制。随着制瓷业的不断发展,瓷窑才逐渐从陶窑中分离出来,成为专门烧造瓷器的窑炉。

按形制来分,窑炉有馒头窑(圆窑)、龙窑、阶级窑、葫芦形窑、蛋形窑等多种.其中的馒头窑与龙窑是最为常见的,且沿用时间较长,北方的平原地区多使用馒头窑,而南方的山区、半山区则多依山建造龙窑;下面就谈一下这几种形制的窑炉。

馒头窑又称“圆窑”,火膛与窑室合为一个馒头形的空间,故而得名。馒头窑大约出现于西周晚期,一直沿用至今,它是北方地区流行的陶瓷窑炉形制,由窑门、火膛、窑室、烟囱等部分组成,多在生土层掏挖修制或以坯、砖砌筑而成。馒头窑的特点是容易控制升温和降温速度,保湿性较好,适用于焙烧胎体厚重、高温下釉黏度较大的瓷器;但由于它升温、降温都比较慢,烧成时间相对较长,且窑内温度前后、上下分布不够均匀,所以容易出次品。

龙窑又称长窑,多依山坡或土堆倾斜建筑,窑长多在30~80米之间,形似长龙,故称之龙窑。龙窑结构分窑头、窑床、窑尾三部分。龙窑出现于商代,这个时期的龙窑既烧制印纹硬陶,又烧制原始青瓷,即通常所说的“陶瓷同窑合烧”,至东汉晚期结束了陶瓷同窑合烧的状况,出现了专烧瓷器的龙窑。此后,龙窑逐渐增长,各朝的倾斜度和结构也不断改进,使龙窑烧成效果不断完善,宋、元时期的龙窑出现了一种在窑室内砌筑多道挡火墙,将其分成若干小室,挡火墙下部设烟火孔,使室与室之间相通,即所谓的“分室龙窑”。直至当今,南方有的地区仍然在使用龙窑烧制陶瓷器。龙窑的特点是建筑方便,装烧量大,产量高,其升温、降温都很快,容易维持还原气氛,适合于焙烧胎体较薄、高温下釉黏度较小的石灰釉瓷器,所以有人说龙窑是青瓷的摇篮。

阶级窑出现于明福建德化窑,由宋元时期的分室龙窑发展而来。它是以砖等材料依倾斜的山坡建筑,倾斜度在21度左右,由窑门、火膛、若干个室和烟囱等组成,各室依次相连,自下至底形成层层阶级,故称之“阶级窑”。它集龙窑装烧量大、产量高与馒头窑容易控制升、降温速度的优点于一身,同时具有节省燃料的长处,适合于烧制德化窑白釉瓷器等含氧化钾成分较高、釉在高温下黏度较大的瓷器。

葫芦形窑是由龙窑发展而来的,对龙窑做了较大的改造,由窑门、火膛、前室、后室、烟囱等部分组成,适合烧制氧化钾含量较高、釉在高温下黏度较大的瓷器。

蛋形窑出现于明末清初江西景德镇,由元明时期的葫芦窑发展演变而成,由窑门、火膛、窑室、护墙和烟囱等部分组成。其结构合理,所需材料造价低廉,施工方便,烧造量大,适合于多种坯釉,多类品种瓷器可一次烧成;蛋形窑以柴做燃料,烧成时间短,产品质量好,它对于清景德镇瓷器的发展,祈祷了非常重要的作用。

按照火焰走向,窑炉又分为直焰窑、倒焰窑、半倒焰窑、平焰窑等。

烧制瓷器的窑口,各省各地可谓数不胜数,历代名窑也是星罗棋布。北宋时期,出现了由官方营建、主持烧造瓷器的窑场,称为“官窑”。其实早在五代十国吴越钱氏宫廷垄断越窑的部分生产,已经具有了官窑的性质,但尚未形成具体的概念。史上著名的官窑如北宋大观、政和年间在汴京设置的北宋官窑,南宋的修内司窑,明代的宣德窑、万历窑、成化窑,清代的康熙窑、雍正窑、乾隆窑等等。历代的官窑瓷器主要有三个用途,一是官廷御用瓷,包括赐赍给功臣国戚的赏瓷;二是对外交往的礼品瓷;三是用于海外贸易的商品瓷。由于官窑工匠的工艺水平较高,还有专门的监督官员来监督生产,并且会将产生的次品严格销毁,所以官窑瓷器一般比较精致,且存世量较少。

相对宫廷兴办的官窑而言,民间的瓷窑即称民窑,历代绝大多数的瓷窑皆数此类,民间的众多瓷窑中,以一个窑口为代表,产品的胎釉成分、工艺、造型、釉色、装饰等方面相同或相近的一批瓷窑,往往被划分为一个窑系。窑系形成于民间制瓷业空前繁荣的宋代,元代继续发展。重要的如宋代八大窑系。各窑系产品多以一个品种为主,如定窑的白瓷、磁州窑系的白地黑花瓷、耀州窑系的刻花青瓷、龙泉窑系的青瓷等,但有时也有一些其他种类的产品。相对于官窑产品必须代表皇家意愿,反映统治阶级心理需求的限制,民窑产品的造型、纹饰题材更加自由、丰富。

宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期,瓷窑遍布全国各地。这时出现了史上有名的五大名窑八大窑系。宋代五大名窑是指官窑、哥窑、汝窑、定窑、和钧窑。八大窑系是指定窑系、磁州窑系、耀州窑系、钧窑系、龙泉窑系、景德镇窑系、建窑系和越窑系。宋代瓷窑众多,各具特色,是我国陶瓷史上名窑蜂起、名瓷迭出的一个重要的历史时期。

我国的瓷窑在元代以前南北方分布较为均衡,窑址遍及全国,名窑星罗棋布,如上面提到的宋代八大窑系,就是南北方各有四大窑系,而宋以后制瓷业的发展则出现了倾斜,由于战争的原因北方地区经济遭到严重破坏,制瓷业随之衰落,瓷业的重心南移,许多窑工南迁。元代以后,江西景德镇借助其得天独厚的自然资源和技艺精湛的能工巧匠,在原有的雄厚制瓷技术上得到了突飞猛进的发展,到明清时期,终于发展成为全国最大的制瓷中心,名扬天下的“瓷都”。

中国陶瓷文化历史悠久,制瓷产区分布广泛,由于各窑分布的区域不同,各地区的自然条件和自然资源各有差异,不同的制瓷原料制约着各窑的生产手段、工艺技术、装饰技法,使各窑产品各有不同的风格和特点,为准确鉴别古瓷产地及其真伪提供了重要依据。

细说明代瓷器


中国瓷器的发展,由宋代的大江南北成百上千窑口百花争艳的态势经由元代过度之后,到明代几乎变成了由景德镇各瓷窑一统天下的局面。景德镇瓷器产品占据了全国的主要市场,因此,真正代表明代瓷业时代特征的是景德镇瓷器。景德镇的瓷器以青花为主,其它各类产品如釉下彩、釉上彩、斗彩、单色釉等也都十分出色。

以景德镇的青花为例:洪武时期青花色泽偏于黑、暗,纹饰上改变了元代层次较多,花纹繁满的风格,趋向清淡、多留空白地;永宣时期青花以其胎釉精细,青色浓艳,造型多样和纹饰优美而颇负盛名,其所用青料为进口的苏麻离青;成化弘治、正德青花胎薄釉白,青色淡雅,其青料为国产的平等青; 嘉万时期青花蓝中泛紫,发色艳丽浓重,其青料为回青或回青与石子青混合使用;万历后期,天启至明末青花蓝中泛灰,青料为国产浙料。

在青花瓷发展的基础上,明代的彩瓷发展也有一个新的飞跃。明代永乐、宣德之后,彩瓷盛行,除了彩料和彩绘技术方面的原因之外,更主要地应归功于白瓷质量的提高。明代釉上彩常见的颜明代瓷器色有红、黄、绿、蓝、黑、紫等,最具代表性的为成化斗彩,斗彩是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺。例如成化斗彩器的釉上彩,彩色品种多且能据画面内容需要自如配色,其鸡冠的红色几乎与真鸡冠一致,葡萄紫色则几乎是紫葡萄的再现。所以,彩瓷器一般都十分精巧名贵,如举世闻名的成化斗彩鸡缸杯等。 在成化彩瓷基础上,嘉靖、万历时期的五彩器又揭开了彩瓷发展史上的新篇章。成化斗彩瓷,色彩鲜艳,画染风格以疏雅取胜;嘉万时期的五彩则是以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下蓝色为常见,彩色浓重,其中红、绿、黄三重为主,尤其是红色特别突出,因而使得嘉万时期的五彩器在总体上有翠浓红艳的感觉,极为华丽。明代除青花、斗彩和五彩之外,其单色釉也有突出成就,最具代表性的是永宣的红釉、蓝釉、成化的孔雀绿和弘治的黄釉。

明代瓷器的造型除继承前朝的(特别是日用器)之外,也有因时代需要变化而新产生的,如永宣时期的压手杯、双耳扁瓶、天球瓶等。成化时期则以斗彩鸡缸杯、"天"字盖碗等为典型器物;正德、嘉庆、万历各朝的大龙缸、方斗碗、方形多角罐、葫芦瓶等也都颇具代表性。另外也有各式文房用具如笔管、瓷砚、水注、镇纸、棋子、棋盘、棋罐等瓷器传世。 明代瓷器装饰手法已从元以前的刻、划、印、塑等转为彩绘(绘画)为主要手法。绘画纹饰的内容更加复杂多样,植物、动物、文字、山水、人物、花鸟、鱼及虫等无不入画。明代早期以写意画为主,画风自由、奔放、洒脱;明后期以写实为主,画面抒情达意,简约轻快,极有漫画趣味。 明代瓷器上的款式以书写为主,官窑款工整端庄,民窑款则多种多样,以吉祥语款为多见。

明代是我国瓷业发展的一个非常重要的时期,在我国陶瓷史上占有显著的地位。

明代江西景德镇的瓷器烧造技术,在宋,元的基础上又有了很大提高,制瓷工艺得到了全面的发展。当时景德镇已成为全国制瓷业的中心,除开设了官窑——“御窑厂”烧制御用器外,民窑也有很大发展,出现了“官民竟市”的欣欣向荣局面。

宋,元时期,瓷器以单色釉为主,到了明代,五彩,斗彩以及各色彩釉逐渐发展和流行起来。青花瓷在元代已趋成熟,但存世量极少。经过明代的改进和创新,青花瓷才被推广开来并成为中国明代,清代及现代瓷业发展的主流。 整个明代1368——1644年,先后有十七个皇帝在位执政,共经历276年{南明除外}。其瓷器的制作可分为三个时期:

早期:洪武,建文,永乐,洪熙,宣德;其中洪武,永乐和宣德为最高峰。 中期:正统,景泰,天顺,成化,弘治,正德;其中成化最著名。

晚期:嘉靖,隆庆,万历,泰昌,天启,崇祯。其中嘉靖,万历量最大。

明代景德镇瓷器品种按其制作工艺可分为:釉下彩,釉上彩,斗彩,五彩及单色釉,杂色釉。

一,釉下彩,主要指青花,釉里红,青花釉里红,蓝地白花等。明代景德镇青花瓷是釉下彩发展到最高阶段。青花瓷在永乐和宣德时期达到了顶峰,被称为青花时期的黄金时代。自此,青花瓷成为中国瓷业发展的主流,形成了青花瓷器异彩纷呈的局面,一直到今天。釉里红创烧于元代,在洪武时期有了很大发展,一度发展到极盛阶段。

二,釉上彩,可分为1,釉上单彩:有白地红彩,白地绿彩,白地黄彩,金彩,黄地红彩,黄地青花,青花红彩等。2,釉上多彩:主要是指斗彩和五彩。斗彩,又称逗彩,其意是指釉下彩和明代瓷器釉上彩拼逗而成的彩色画面。斗彩工艺发明于宣德时期,成化时的斗彩极富盛名。五彩,俗称“古彩”,也称“硬彩”,五彩从宋,元的基础上发展而来,宣德时成就突出。至嘉靖,万历时五彩瓷器享誉中外。

三,单色釉和杂色釉,品种繁多,绚丽灿烂,在中国陶瓷史上大放异彩,与青花彩瓷并重。单色釉主要有:铜红釉,以铜为着色剂的一种高温油。永乐,宣德时烧制的极为成功,故被世人称为“宝石红”,“霁红”等。之后极为少见,且质量大不如前。蓝釉,以钴料为着色剂,入窑一次高温烧成。永乐蓝釉,蓝色纯正,釉面滋润。宣德蓝釉,犹如蓝宝石,故有“宝石蓝”,“霁蓝”等之称。之后,各朝代虽有烧制,但质量明显下降。甜白釉,是永乐时景德镇御窑厂烧制的一种半脱胎的白釉瓷,因其具有甜润的白糖色泽,故而得名。永乐,宣德时达到高潮。以上红,蓝,白单色釉为明代单色釉最名贵的品种。 此外,还有仿哥釉,仿龙泉釉,铁红釉,也称“矾红釉”,黄釉,洒蓝釉,也称“雪花蓝釉”等。杂色釉,是指以多种色釉施于一器的瓷器。兴盛于明嘉靖时期,传世品极少。

明代瓷器的主要特征:

造型——一般都显丰满,浑厚,器型线条柔和,圆润,给人以质朴,庄重之感。

胎体——一般都比清代的厚重,弘治以前注重修胎,接痕不大明显;正德以后及明末各朝接痕特别明显,胎体更为厚重粗糙,民窑器物尤甚。多有“火石红”的现象,俗称“黄溢”。

釉面——最大特点为釉质肥厚,滋润。青花瓷器中,大多皆为青白色,俗称“亮青釉”,贯穿于整个明代的始末。

纹饰——主要有龙,凤,麒麟,山水,人物,花鸟,走兽等。画面豪放而潇洒,笔意酐畅而纯熟,构图疏简而高古。

器足——大件器物多为砂底,常有塌底,粘砂,跳刀痕。器足形状有直圈足,平削圈足,壁型圈足,高足等众多形状。

款识——明代以前,景德镇瓷器多不署款。永乐以后,开始在官窑器上书写本朝年号款,干支款,图记款等。多以青花书写,兼有暗刻,凸印等。

明代瓷器的款识形式一般以书写为主,极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是:永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂。  

永乐瓷器的款识为“永乐年制”。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款,“永乐年制”四字为篆书,四字双竖行,印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写;白釉器、青白釉器多为印款;红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写,“永乐年制”四篆体字的字体均较小。

永乐年号款只有四字篆书一种形式。凡见楷书四字、篆书六字或楷书六字,皆为伪托款。四字篆书款后来也有仿的,但仿品款识的字体笔道多为生硬折角,无柔和圆润之感。 民窑器上的吉祥款仍较多,有福、禄、寿、辰等,字体由洪武时的草书为主,发展到隶、草、行三种写款皆有。另外,永乐朝也有少量的图把款。

宣德的款识不似永乐只在器里心,而是任何部位都在书写。在形式上,宣德款有楷书也有篆书,其中楷书占了绝大部分。字数上,有六字也有四字,以六字为主;有六字双竖行加双圈,也有六字一行(横竖均有)、四字一行横写或双竖行。款识有用毛笔书写的,也有刻写的。

宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字,也是多写于器心。还有写“大明宣德年造”的,十分特别。 此外,从花纹、文字上看,伪制的花纹、文字一般都有不太周到的地方,花纹线条、文字笔划或者残缺,或者粗细不一样。有的赝品图纹甚至于显得僵硬呆滞,一望而知系临摹作品。

成化官窑器年号款以青花楷体六字双竖行“大明成化年制”为主,体式比较统一,款的位置也大多数在器物底部。除六字楷书双行款外,还有少量“大明年制”四字双行楷书款。但无论官民窑产品,成化真品均无“成化年造”、“成化年制”四字款。

成化官窑器还有一种罐,款字只有一个“天”字,人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有,天字也极其有特色,字体极其肥胖 弘治官窑瓷器款识大体同于成化,仍以青花楷书六字双行“大明弘治年制”为主,写于器底。有少量篆书四字双行写款“弘治年制”,多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。

弘治民窑器的款也较多,但较简单,有“福”、“正”、“壬子年造”等楷款。 正德官窑年号款以青花楷书六字双行“大明正德年制”和四字双行“正德年制”为主,其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡,色淡者显得灰暗。另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款,色泽深者黑红,浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷,多为楷书四字一行刻款,位于器口沿下,也有刻于器底者。

民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。

嘉靖官窑年号款全为楷体,有四字双行和六字双行,以六字双行“大明嘉靖年制”为主。也有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底,也有写于器口沿下边的,还有写于器物肩部的。除写款外,也有少量刻款。

民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛,且开始出现堂名款,如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等等。

万历款识以书写六字双行“大明万历年制”为主,也有六字一行或三行的,还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。款的书写位置也很不固定,多数在器底,也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。

万历各类民窑款大为增多,斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等;吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等;赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。

明末天启、崇侦年间,署本朝年号款的官窑器少,但署前朝年号款的却较多。不过,这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造,款识字体十分草率,排列杂乱。

明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段,窑场数目空前增多,明朝生活陶瓷,建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代,展示了陶瓷业大发展的局面。由于制瓷工艺技术的不断提高和实行“官搭民烧”制度,即工匠完成官方规定的任务后,可以进行自由经营,客观上对手工业工人的积极性起到了促进作用。民窑不仅产量超过官窑,而且烧成了许多高质量的可以与官窑相媲美的瓷器。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。

如何鉴定明代瓷器,具体说来,要从以下四个方面进行:

一、造型 明代瓷器的造型,是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能谙熟并善于识别其形状和神态,就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。

对于明代的一些典型器型,特别是名贵品种,更应烂熟于心,形成固有的正宗概念。越是名贵的品种,便越会有人去仿制。在鉴别中,有了准确的器型概念,无须多究,便可一眼识破那些低劣的赝品;有了准确的器型概念,对那些貌似真品的伪作,经细心体察和揣度后,就能看出神离之处,找出其细微差别;有了准确的器型概念,就能善于体会各时代的不同风格和神态,对那些维肖的仿品,便能独具慧眼,看出其虽维肖但不维妙之处,从而窥出破绽。明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑,这主要是元末明初战争频繁,苏料进口中断,使用国产青料造成的。 永乐、宣德年间瓷器制做也如明代国力一样处于一个上升阶段,尤其青花瓷达到了一个新的高峰,史称“永宣瓷”。它的主要特点是:由于郑和下西洋,从中亚伊斯兰国家带回了“苏麻离青”料。在适当的火侯下,能烧成像宝石一样的鲜艳色泽,但由于含铁量高,往往会在青花部分出现黑疵斑点。

在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时,应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究,详加分析对比,摸清其演变规律。久而久之,便可充分利用不同器型特征,熟练地鉴别真伪。明代永乐年间的器型古拙秀美,当时出现的一些精品,如白釉脱胎暗花盘碗,青花压手杯之类,都是后仿品在造型等方面远远不可企及的;宣德时期造型种类明显增多,并且制作精致,独出心裁,有些是空前绝后之作,若不具备很高的技术水平,难以仿制成功。故永宣青花器,仅见清代盛世康熙、雍正、乾隆时的仿品及民国时的赝作,除此而外其他时期少见。至于成化时期,器型惟重纤巧,大器较少,其碗、把杯、天字罐类,都出色地代表了当时轻盈秀致的风格,并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多,但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后,器型渐趋复杂,又有许多创新之作,风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永宣时期的作品未免粗糙。

对于造型,要从以下几点去观察:器口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里。若能经常测量器体部位,体重厚薄,熟记大小,对于鉴定工作更为有利。

二、纹饰 瓷器上的纹饰,也和造型一样,具有鲜明的时代特征。对于明初永宣青花器上的晕散下凹斑痕等特有现象,在后代的仿品中都不能准确再现。在断代和鉴别真伪时,观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案画意等特征也很重要。例如,明清两代瓷器的画面,就与同时代的织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜、银等工艺品装饰,互有影响,一脉相通;又如成化时期瓷器的海上水八怪,缠枝莲纹,也与前朝景泰掐丝珐琅器上纹饰相同。如此等等,便可发现时代的特征,找出共同的规律,无论是官窑还是民窑器物,都应作大量细致的对比分析,便如永乐、宣德瓷器的缠枝莲、海水龙、成化瓷的青花底足双线特征,正德瓷的回文,嘉靖、万历瓷的道教画与镂雕工艺,康熙瓷的双猗牡丹、回影梅,雍正瓷的过枝花和皮球花等等,在决疑辨伪中,都有着重要的参考价值。

鉴定真伪,还可根据纹饰的笔法,远近疏密的层次,笔力纤弱等等。  

三、胎釉 就瓷器而论,胎为骨,釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的一环。 鉴定胎质时,可从器足的无釉处观察,注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。如著名的永宜细砂底器,露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色;另外明代胎体迎光透视,都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体,迎光透视显牙白或粉白色,具有如脂似乳的莹润光泽。

对于明代各种不同的釉面观察方法,除以眼目直观外,必要时还可借助放大镜。观察时更要注意釉质的粗细,光泽的新旧,釉面的厚薄,以及气泡的大小、疏密的程度等特征。对各时代釉面的典型表现,要牢记心中,如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色,明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象;明代宣德的桔皮釉,明代晚期黄釉釉面所闪现的血丝状小红点。另外釉面的新旧光泽也可说明真伪。对各时期施釉的厚薄,釉面的莹润与干涩,釉质的缜密和疏松及浓缩、积釉等状态也需掌握,这也是鉴定真伪的一个重要因素。如常见永乐白釉器口,底边角与釉薄处闪白和闪黄,釉厚处闪浅淡青色。永乐翠青积釉处的气泡密、玻璃质强,明代蓝釉釉面表现的灰黑色调,明代宣德釉面的棕眼现象等等。所以,造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。

四、款识

明代瓷器各代款识千差万别,凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格,首先可以从研究笔法入手,然后将真假实物款识,相互比照,结合实物,反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位,以及款字色泽的深浅浓淡等。另外,也应当注意总结同一时期及早期和晚期款识不尽相同的变化规律。

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