钧窑瓷器的鉴别与欣赏。
钧窑在河南省禹县，为宋代五大名窑之一，以钧瓷著称于世，传世不多，评价甚高，民间历来有“纵有家产万贯，不如钧瓷一件”的说法。它属北方青瓷系统。创始于唐，兴盛于北宋晚期，其黄金时代大约在北宋末年宋徽宗时期(即1101～1125年)，以后历代都有仿造。它以釉具五色，艳丽绝伦而独树一帜。
钧窑瓷特点
钧窑瓷由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变，是构成其区别于其他青瓷的一大特色。钧窑釉色大体上分蓝、红两类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧窑瓷的胎质虽不精细，甚至胎色泛灰，深色者几乎呈褐色，但胎骨坚硬。釉色为多次施釉，釉层肥厚、平静腻润，并时有流淌现象，且釉面常有扭曲的蚯蚓走泥纹。当时，宫廷除烧造少量的碗、盘等日用生活器皿外，大多烧造御用瓷，器型规整严谨，比例协调合理，重心或多或少有下坠感。总体来看，宋代钧窑瓷器古朴典雅，规整大气，釉层肥厚而平静，窑变丰富而协调，犹若贵妇人般的雍容华贵。
钧窑造假历程
钧窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间，钧瓷的“钧”字因犯了神宗的名讳，窑场被官府封闭，此后钧瓷生产一蹶不振，陷于濒临绝境的地步，尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传，无人知晓。 直到清光绪五年(1880年)，钧瓷的烧制才开始有了初步成果，芦氏兄弟烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器，此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺。芦氏仿宋代钧瓷是近代最早、也是较为成功的仿作，其精品之作虽已达到了真假难分的程度，但还是有较为明显的破绽：除缺少“蚯蚓走泥纹”外，窑变红斑发暗，而且内外各半，自成片段，不及宋钧自然。1907年，芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠，烧制的钧瓷精品与宋钧相比，几能乱真。钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事，由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰，故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。
市场分析
在宋代钧瓷为御用珍品，严禁民间使用，凡是烧坏的一律砸碎深埋，不可能流散于民间。后又经战乱流离，故存世量极少。再加上历代帝王对钧瓷的推崇备至，更使其盛名远播天下。唐玄宗李隆基赞钧瓷为“赏其精美、喻起峻险、示其独秀、惊起易变。”宋徽宗赵佶则赞钧瓷是“神钧宝瓷，绝妙精品”，由此可见其珍贵。在拍场上，钧窑一直备受藏家厚爱，价格呈现稳中有升的趋势。由于宋代真品非常难得，因此一批艺术价值较高的仿钧窑瓷也被市场看好。
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匏器的鉴识及市场分析
匏器，又名葫芦器，是明末出现的一种特殊工艺品，为明末太监徐九公（一说为梁九公）所创。明谢肇《五杂俎》中说：”葫芦（器）多有方者，又有突起成字为一首诗者，盖生时板夹使然，不足异也。”可见到了1 6世纪，带各种花纹、文字、诗词的范制匏器，已不罕见。清康熙时，匏器进入宫廷，成为皇家御用工艺品。
现存的匏器实物和款识，以清康熙时期为早，有杯、盘、碗、壶、盒、瓶、笔筒、鼻烟壶、蝈蝈笼和乐器等器具。其中康熙年间的匏器以六瓣碗、缠莲寿字纹盒、八方形笔筒、蒜头瓶和四弦琴等物为最精。
清代制匏工艺颇受皇家重视，康熙曾在瀛台的丰泽园内种植葫芦，并设专人管理。在宫廷的督造下，生产出诸多清朗典雅的模制匏器，其制作工艺精巧，产品种类纷繁。此时期匏器工艺已臻精致，品种齐全，式样新奇，纹饰丰富。至乾隆年间，这种“朴雅”之器更深得乾隆的钟爱，以为可胜金玉，乾隆御制诗中以匏为题材的即有数首。这些宫廷制匏器除供御前赏玩外，还被作为珍贵的礼品用以赏赐王公贵臣以及馈赠外国嘉宾使臣。清代中期后，宫廷范模匏器渐趋衰落，嘉庆、道光朝的宫廷范匏制作已远不及康乾时代之盛。同治、光绪款者零零星星，更难得见。而勒扎、火画、压花、刀刻等制匏工艺在道光中叶之后相继出现，这些造型奇特、纹饰优美的器皿随着时间的洗拭和人为的摸抚摩擦，器色日渐深沉，犹如蒸栗，莹澈润细，愈具欣赏魅力。近百年来，不论是宫廷匏器还是民间匏器，作为一种工艺品没有再兴盛起来，而是衰亡了。
匏器制作可分为三大类：1、本长葫芦，即通过倒栽、勒脖、夹板、打结等方法，长成形态各异的葫芦，达到翻、脖、肚、底的理想比例。2、用成熟后的葫芦加工成形态各异的器物，如刀刻、针刻葫芦。3、是将模具套在生长的嫩葫芦上、使其长成与模子完全相同的样子，有人称其为”范制葫芦器”。现介绍一下部分匏器制作的工艺。
游刃有余的刀刻葫芦
刀刻葫芦，此工艺在匏器中出现的较晚，分为山东刀刻单肚葫芦和刀刻书画葫芦。前者选用无柄葫芦，先将其染成红色，然后施刻。花纹均是由线刻、点刻组成的图案，刀法流畅，线条飞动，具有粗犷淳朴的意趣。此种匏器多用作饲养蝈蝈的虫具、供小孩儿游戏的玩具等，收藏价值不是太大。刀刻书画葫芦一般先由名家在葫芦上作书画，然后由葫芦雕刻家运用浅刻法加以完成，这样珠联璧合无疑是葫芦雕中最具收藏价值的一类。同时，也有一些书画名家自画自书自刻，若书、画、刻俱佳者，更为难得。
精工细做的针刻葫芦
即以针尖在葫芦上细刻，表现出各种图案，采用的多是圆球状的小型葫芦，所刻图案格局性强，细微精致，可以作为工艺品加以收藏。
简繁不同的范制葫芦
范制葫芦，又称模子葫芦、范匏，就是以范迫使葫芦依照人的意愿生长成形。范制葫芦的方法，是将幼小的葫芦，纳入刻有阴文的范模中，随着葫芦的长大，逐渐填实范模中的空间，待葫芦木质化后取出，范模的阴刻图文便在葫芦上作阳文显示出来。然后再经过裁割，涂黑漆里，镶象牙、玳瑁等口，即成为巧夺天工的艺术品。
范制匏器可分为以下几种：一，夹范，仅以两片木板将幼葫芦夹起来，长成后的葫芦呈扁形，这是最简易的范制葫芦。二、素范，范模光素无纹，仅求葫芦的整体造型的变化，但对造型的要求非常高，轮廓线条的曲直长短的不同，体现了器物的艺术性的高低。三、花范，范模刻成各种图文的形态，葫芦通过花范培育，便可获得各种人物、花卉、鱼虫、山水图案和文字及各种造型的器物。
范制匏器雕刻精致，制作精良，极富艺术性。2003年在嘉德秋拍中曾以63.8万元拍出一件清模印八仙纹匏瓶，至今仍保持着匏器拍卖的最高记录。此件匏器范模清晰，纹饰寓意吉祥，器型优美，可以说是不可多得的匏器艺术品。范模是匏器文化的直接体现，所以雕刻精致的阳模或阴模也都具有极高的收藏价值，有的范模制作名家也是被载入史册的人物，所以名家制作的范模一直受世人瞩目。
主要用途
此外，“匏器”的种类按用途来分，可分为实用器和陈设品两大类，从各种生活器皿到文房用具乃至赏玩之物，应有尽有。这些作品精微工巧，反映了当时的时代风尚和审美取向，是中华民族文化中的珍贵遗产。此外，匏器在具有实用价值的同时，还具有独特的艺术价值。那些经过收藏者长期把玩摩挲的传世器物，更给人以古朴、凝重的美感。
康雍乾时期的匏器大多都用在陈设上面，在制作上多不计血本。匏器在制作上，审美要求极高，一般情况下，百只才能有一只真正符合匠工的要求，只有这样才能保证较高的审美性。此时的匏器之所以受到人们的钟爱，是因为它有多变的造型和精湛的工艺。经过加工之后的葫芦，表面可以产生繁复的图案，而且可以通过改变葫芦的形态，来达到一种奇妙的艺术美感。每年制成的工艺品数以百计，有碗、盆、瓶、壶、盒、罐、炉等等。
匏器还可以作日用品，可以装药、盛烟和饲虫，还可以作单纯的观赏摆件。葫芦所具有的特殊质地和色泽，洋溢着一股清新自然之气，给人以古朴、凝重的审美感觉。老熟的葫芦色黄如金，时间愈久，其色愈重。再加上几十年乃至上百年的把玩摩挲，包浆最后达到紫润光洁的程度，古色古香，令人赏心悦目。其中用葫芦做成的虫具是最有特点的，
在诸多的虫具中，葫芦虫具以其典雅别致最受呜虫爱好者和收藏者的珍惜。最讲究的是口和盖，锯掉葫芦的上半部，配上紫檀、红木或象牙的口，再配上玳瑁，虬角或象牙的盖（也叫芯子），畜养蝈蝈的还要在口内装一人用黄铜丝盘成的胆，这才算是一个完整的葫芦虫具。盖又分为高蒙芯、平蒙芯、低蒙芯，高蒙芯高一寸到一寸五，雕刻得玲珑剔透，有花卉、山水、人物等图案，还有雕有图案的蒙芯。虫具匏器既有实用价值，也具独特的艺术价值。那些经过玩者几十年乃至上百年把玩摩挲而由黄变红，由红变紫，价值就变的更高了。口的材质和厚薄最重要，因为会影响蝈蝈的音色。
市场前景
在十几年前，人们根本都不会想到到一这种民间的雕虫小技会走进拍卖场，而且还会有一个大价钱。清中期以前的匏器多为官方制作，且为上层人员使用和把玩，大多存于博物馆中，北京故宫就有匏器藏品590件，匏器流入民间的较少，即使台北故宫也无此藏品。所以藏家不易在收藏中搜寻到清中期以前的匏器。而流入民间的那一部分，还多涌向少数专业收藏人员手中，他们对匏器的热爱可以说是投入了全部的精力，只为喜爱，而不是为了投资。由于流入市场的匏器较少，所以参与的人就少，不能掀起一个大的收藏热潮，但是一旦清中期以前的匏器，现身市场，立即会成为藏家角逐的对象。
清代以后的匏器开始大量的生产，日益平民化，不仅供皇室人员赏玩，还渐渐流行到民间。大多民间富家子弟以匏器斗蛐蛐。这时的器物相对来说艺术性较前期有所降低，主要实用。上世纪80年代，在官园市场，一只品相很好的葫芦器，几百元，甚至几十元就能买到，但是当时几百元的葫芦器，现在没有一两万元根本别想买到，而且就算有钱，也未必有人愿意卖给你，因为现在这些古玩存世量非常少。依照现在的行情，这些虫具的升值潜力是以10倍计的，价格几年翻一番很平常。
由于匏器的市场很狭窄，所以匏器在拍卖中很少见，目前也只有嘉德等少数拍卖公司拍卖过，其余的都是在杂项中偶尔出现一两件。嘉德现在每场拍卖都会推出一些匏器，在2005年的秋季拍卖中嘉德共上拍16件匏器拍品，由于没有大的收藏群体，所以成交率并不高，只成交了8件，成交率为50％，这在杂项中还是不错的。
在匏器的投资中，要特别注意匏器的制作工艺，从工艺上断定其时代特征，与大多数艺术品一样，年代越久，艺术价值和收藏价值越高。特别是清中期以前的匏器，模制器较多，那些模印深浅突出，纹样清晰有寓意的匏器一般都要在万元以上，如带有年代款者价更高。特别是乾隆时期用葫芦做成的匏器碗，不仅工艺优良、纹饰清晰明亮、器型优美，再加上碗底的赏玩款，不能不让玩家陶醉其中。2003年秋拍中嘉德以19.8万元曾拍出一件清康熙弦纹匏器（一对），底款为“康熙赏玩“款。
匏器文化，是一种特殊的玩儿文化。这种工艺是用人工和天然相结合的一种宫廷文化。清康、雍、乾三代皇帝特别特别喜欢这个匏制的器物，其中包括蝈蝈葫芦。种一片葫芦，但是成熟起来的寥寥无几，所以它非常难得。不论在拍卖场还是在古玩市场中，匏器都在不断的展现自身的美丽。其艺术性在藏家手中体会，在把玩中找寻。当看到那些“先天禁锢、后天加工”的匏器在手中盈盈一握，我们不仅仅感觉在玩那匏器文化，而且是在找寻那断历史。这样其收藏价值也在我们的手中凸现。
宋代钧窑瓷器鉴赏
钧窑始见于北宋，终于元，是青瓷系统中比较独特的一支。以河南禹县为中心，窑址遍及县内各地，其最著名的品种是高温铜红乳浊釉，即在天蓝或月白色釉上烧出大小不一、形状各异的玫瑰紫或海棠红色，有的还交织着蓝、灰、褐、鳝鱼黄等颜色的斑点或丝缕，如傍晚天空中的彩霞变幻莫测。钧窑虽属北方青瓷系列，但它的釉色却变化多端，美不胜收。工匠们在釉料之中掺用了少量的铜，在还原气氛下，烧成了多变的釉色，并批量生产，一改青瓷独步前朝的局面，为后世的瓷器装饰扩大了领域。
北宋的钧瓷，胎子略厚，致密，色灰，先素烧后施釉，釉子很厚，以月白、天青、天蓝色为基本色调，釉中的铜分子经高温还原气氛，呈现紫红颜色。因为釉子较厚，锻烧时釉子翻滚，釉中所含金属分子重量不同，有的浮在表面，有的沉在釉底，冷却时釉子上下收缩温度不一致，往往留下不规则的细线状流动痕迹，被后人称为“蚯蚓走泥纹”。宋代钧瓷大多都有“蚯蚓走泥纹”，这是鉴定时比较重要的依据。
宋钧窑主要器型有：花盆、盆托、盘、碗、洗、炉、尊等。宋钧窑以釉色美取胜，因此除了堆凸乳钉、弦纹以外，一般没有其他纹饰。宋钧瓷底足有釉，圈足多麻酱色。
钧窑瓷器底刻有“一”到“十”的数字铭文，并非所有钧窑瓷器都有此铭文，这主要见于尊、盘、盆、奁和洗造型之上，其铭文在烧制以前刻上。据考古发现证明，数宇为配套而刻，一号最大，十号最小。此外，故宫中旧藏钧窑瓷器还有刻宫殿使用铭文及乾隆御制诗的，多为清代宫廷工匠所刻。其铭文有“养心殿”、“长春书屋”、“重华宫”、“静憩轩用”、“瀛台”、“涵元殿用”、“明窗用”、“漱芳斋用”、“虚舟用”、“金胎玉翠用”、“建福宫”、“凝辉堂用”等。宇体工整，刻工精美。
宋代钧窑瓷器与后世仿品辨伪
钧窑为我国宋代名瓷之一，以“俱五色，艳丽绝伦”而独树一帜，在河南省禹县、临汝、宝丰、郏县、鹤壁、辉县、林县、安阳、新安、宜阳、河北磁县、山西浑源、内蒙包头、浙江金华均有窑址发现。钧窑源于唐代花釉瓷，鼎盛于宋代，以后历代都仿烧有钧窑瓷器。
宋代的钧窑瓷器由于釉料中掺有少量的铜，并使铜的氧化物为着色剂，在还原条件下成功地烧出了铜红釉，这是宋代瓷器发展史上的一个创造与突破，为我国陶瓷工艺，陶瓷美学开辟了一个新境界。铜红釉的烧成对烧成温度、开温曲线，冷却保温时间都十分敏感，条件稍偏离规定要求就得不到正常的红色，技术难度大。宋代铜红釉的成功烧制为以后红色高温釉的烧制奠定了基础，如元代釉下釉里红，明清宝石红，郎窑红等。
钧窑月白釉
紫斑莲花式碗（北宋）
蓝色乳光釉是钧瓷的又一大特色。蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更谈的称为月白，这向中釉都有莹光一般幽雅的蓝色光泽，色泽如青玛瑙和蓝宝石一般的美丽，给人以极大的艺术享受。
北宋钧窑瓷器造型秀丽，古朴端庄，器形有碗，碟，洗盆，炉，瓶，缸，出戟尊，奁，花盆等。器物外形优美流畅，极富韵味，胎质坚实细腻，叩之，其声圆润悦耳，胎有深灰色胎，紫褐色胎等，以深灰色多见。器物外底部常涂以芝麻酱色釉，并留有支钉垫烧痕迹。宋钧窑釉汁凝厚施釉均净，窑变美妙，有玫瑰紫，海棠红，茄皮紫，鸡血红，葡萄紫，朱砂红，葱翠青，胭脂红，鹦哥绿和天青，月白等。釉色绚丽多彩，光亮莹润，表现出一种优雅含蓄之美。
钧窑鼓钉洗（北宋）釉表面是否有棕眼和蚯蚓走泥纹是鉴定真假宋钧窑瓷的重要依据。棕眼原本指动物表皮粗糙的毛孔。借喻到瓷器上指釉表皮细密的小坑点。宋代钧窑大多数都在棕眼的现象。钧窑器在上釉前为了避免瓷坯在高温烧造成破裂或变形，只用较低温度素烧坯体，以便于挂厚釉。釉层在干燥时或烧成初期发生干袭，后来在高温阶段又被粘度较低的部分釉质流入孔隙填补裂痕，出现不规则流动状的细线隐纹，如象蚯蚓在泥中游走，因此称为蚯蚓走泥纹。传世器形较大的器物无一例外有这种现象。很小的碗，碟类器物上少风这一现象。
器物底部涂以芝麻酱色釉是宋钧瓷的又一明显特征。这种釉上聚集一块块不均匀的“蟹甲壳”色青釉，或称“龟裙”色，这是介于蓝绿之间的釉厚块层。是否有“龟裙”色也是鉴定真假宋钧瓷的重要依据。
宋代钧窑瓷器带铭文的很少，仅见“奉华”及“省府”两种。另外刻一到十数目字，数字越小，器物越大，一是同类器中最高或口径最大的，一是最低口径最小的。金代制作的钧窑瓷一般器皿内里施满釉，器外常施半截釉，器底心施满釉，胎质细灰紧密，釉面润泽有开片，有的有晕斑或带小墨点，制作不甚规整。胎釉结合不紧密，经常有脱釉现象。釉色以天青，天蓝为主，少数出现紫红斑窑变。造型较宋代简单，有碗，盘，罐，瓶，香炉等。釉色较单调，与宋钧艳丽多彩的丰富窑变相比，略逊一筹。
钧窑天蓝釉梅瓶
元代仿钧瓷器以碗，盘，炉为主，不见盆，奁，洗，尊等陈设物件，多为民间日常生活用品。胎体修胎较粗糙，不规整，工艺不精细，胎质粗松，瓷土杂质多，淘洗不纯净，瓷胎烧成温度较低，叩之其声沙哑，个别的因为叠烧，碗内心亦露胎成素烧圈。底心多露胎且有明显凸起的鸡心点。釉面多棕眼，光泽较差。釉色单一，仅见天青，天蓝两种，施釉不到底。钧窑天青釉紫斑碗（元）明代景德镇窖窑仿钧瓷从宣德开始。传世品有炉，盘，碗。炉胎骨厚重，器内施白釉，外壁挂玫瑰紫色釉，碗均为浅式，口外撇，里外施紫红色釉，底部无釉，修胎留有旋纹，圈足平削，盘，敞口，圈足，内外施玫瑰紫色釉，外底无釉，釉面泛橘皮纹。但明代仿品只注重釉色，造型为明代窖窑瓷器典型样式。
清代雍正七年，恢复了钧瓷的制作，一是仿北宋红釉，底部无釉，二是以天蓝，月白为主，雍正窖窑仿钧瓷大多有篆书刻款，较易识别。但如果不落款的仿钧器要仔细鉴别。其造型和釉色虽乱真，但雍正仿钧瓷器红釉色较谈而釉色较薄，有的器物有凸现的出棱部位能看到白色胎骨，其底部虽大多涂有一层黑色釉汁，但胎土却为白色，更为典型的是不见蚯蚓走泥纹。
仿宋钧玫瑰紫釉瓶（现代）
晚清民国直到现代，仿造宋代钧瓷之风甚盛。现代仿品胎细白，火候较高，叩之声脆。器物形态一种是比例失真，如瓶类，不是东歪，就是西斜，或是器腹过大，二是造型线条生硬拘谨，失却宋钧窑瓷器造型端庄厚重，线条流畅，形态优雅的韵味。仿品总体施釉薄且大多薄厚不匀。仿品火气较重，釉色大部分泛亮光，玻璃感强烈。少部分的仿品釉面因弱酸蚀或涂抹黄土等做旧处理，釉色呆滞，缺少宋钧瓷釉面那种熔化流动，厚润浑拙的质感。明代以前的钧窑产品均通过还原焰气氛烧成，施釉前先将坯胎烧素胎，待冷却后再在熟胎上施2－3次釉，然后再入窑烧成。面现代仿品基本上是氧化焰一次烧成。宋钧瓷窑变自然，各种色彩过渡无固定边缘，而现代仿品大多窑变无过渡，有固定边缘，人为痕迹较明显。
现代仿品中也偶见一些传统工艺方法仿制的精品，甚至也仿得“蚓走泥纹”的现象，其逼真程度高，容易迷惑大家，故当鉴别钧窑瓷器时要仔细观察，从器物的胎，釉，造型，底足，成形工艺等方面综合分析和判断。
宋代钧窑焚香手炉赏析
赵匡胤杯酒释兵权，为国家精神定下一个温情的调子，宋人的精神性格趋于内向、软化。宋代也是一个充满神异色彩的朝代，上自帝王下至百姓，对神仙、巫觋、先兆无不崇信，天地山川、家家户户，无处无神。有神必有香火，香炉自是家家必备的器物。文人雅士把焚香与烹茶、插花、挂画并列为四艺，香炉成了他们生活中重要的物品。
“春夏秋冬逢盛世，钧汝官哥定太平”，随着宋代瓷器的发展，瓷香炉开始出现在大宋帝王的内庭。五大名窑的瓷香炉逐渐成了上层人士的把玩之物。
今年年初，江苏省古陶瓷研究会在淮安——清江浦庙会期间举办大型鉴宝活动，受到收藏界人士的广泛关注，吸引了许多收藏爱好者携宝踊跃报名，活动取得圆满成功。活动中，这件宋代钧窑香炉(见图)的登场，令鉴宝专家为之眼前一亮。
此炉即为焚香手炉，造型经典，工艺精湛，香灰胎骨，釉面滋润，采用二液分相制釉技术，釉面流痕生动，个别釉厚处显青色，透露出钧窑为北方青瓷系的本色;底足为手工捏制，施芝麻酱色护胎釉，积釉为淡青色，润度超过和田青白玉。这种现象为宋代后期瓷器追求玉质感提供了启示和技术基础。此香炉堪称传世名窑精品。
古人焚香，先将特制的小块木炭烧透，放入香炉中，然后用细香灰填埋。在香灰中戳些孔，再放上瓷片、银叶、金钱等制成的“隔火”盛香，香不及火。瓷片的导热性能远不及银铜，可有效减缓香丸香球的焚烧速度，让香气缓缓散发，自是香风袅袅，低回悠长。而钧窑瓷片，是香灰胎，氧化铝含量低，厚薄适中，能有效减低香的损耗，非常经济，受热后更显色彩斑斓，是焚香最佳的“隔火”。众人追捧，难怪人们常用“家财万贯，不如钧瓷一片”，来形容钧窑的珍贵。
“千古文人佳客梦，红袖添香夜读书。几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光”。时间长久，香味散尽，就需要添香了。红颜知己，以食指与拇指轻捻一粒小小香丸，点入香炉，案榻之畔，夜半焚香。真是“修蛾慢脸，不语檀心一点，小山妆。蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。闷来深院里，闲步落花傍。纤手轻轻整，玉炉香”。
怎一个“妙”字了得！
钧窑瓷器的生产与钧窑瓷品的真伪鉴定
均窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间，钧瓷的“钧”字因犯了神宗朱先生的名讳，窑场被官府封闭，此后钧瓷生产一蹶不振，陷于濒临绝境的地步，尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传，无人知晓。
直到清光绪五年(1880年)，禹州神垕镇钧瓷世家中的芦天恩、芦天福、芦天增兄弟三人，由于受古董商高价收买宋钧的诱引，在小型发掘中得到启发，立志恢复钧瓷，此后经过他们的不懈努力，钧瓷的烧制开始有了初步的成果，并由此展开了恢复生产，烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器，此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺，虽然这种彩斑红暗，较“宋钧”呆板，但毕竟大大前进了一步。
1907年，芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠，其作品“折沿盘”、“乳钉罐”等，被误为“宋钧”而被大英博物馆珍藏，“两个桃子”钧品青绿挂红，形象逼真，玉润晶莹，致使开封“群古斋”古玩铺以四百块银元重金买去，误作为出土宋钧珍藏。芦氏家族烧制的钧瓷精品与宋钧相比，几能乱真，因此有“芦钧”之称，在当时古董商中间还流传有“谨防芦瓷，小心上当”之说。
芦氏仿宋钧是近代最早、也是较为成功的仿伪之作，对恢复钧瓷的生产作出了很大的贡献，其精品之作虽已达到了真假难分的程度，但还是有较为明显的破绽。如仿宋钧釉绝无“蚯蚓走泥纹”，窑变红斑发暗，且内外各半，自成片段，不及宋钧自然。这与当时人们受科学技术条件的限制，对钧瓷窑变釉的呈色机理和烧制过程中釉面出现的各种复杂变化还不能充分认识有很大关系。
钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事，这是受到收藏之风日甚于日、古董市场日趋活跃以及作伪者趋时牟利等多方面的影响。由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰，故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。
1、鉴定钧窑瓷器的真伪，目前主要采用两种方法：(1)科学技术手段 如“热释光”和“火化种子分析”，这两种方法误差较小，测定古瓷的烧制年代准确率较高，但在测试时均需在器物上的钻孔，取出少量的样本，会对器物产生损害。
(2)凭借经验 这种方法虽然带有主观因素，但其简便易行，不受其它条件的限制，所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。
我们在这里所说的“经验”，不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法，更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况，有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如，现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品，有盆托、鼓钉洗之类的，其制作还说的过去，并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码，这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲，无疑是个“机会”。
但买到手后，请专家一鉴定，才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情，它只是一个常见问题：北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的，严禁民间使用，凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时，钧瓷官窑产品一件完整的都未得到，由此可知官钧的使用是受到严格限制的，它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。
现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇，这里不仅有烧制钧瓷的优良传统，而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着，无论是器物的造型，还是釉色的变化都有了很大的改进和提高，但在激烈的市场竞争面前，它也面临着产品的销路问题。
笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨：现在的收藏者不喜欢新货，有些厚古薄今。在这种情况下，神垕钧瓷也开始生产仿古瓷，如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等，其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形，制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非，但是如果人为地将之做旧，充斥于古玩市场，不仅会对古钧瓷的形象有所损害，而且也容易使古玩市场产生混乱。
2、辨别钧窑瓷器的真伪，可以从以下几个方面入手：首先，看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”，历经宋、金、元，直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚，然后向上逐渐趋薄，器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹，器壁薄釉处有轮指痕。
现代仿钧瓷器有些是批量生产，它采用某种材料作成模具，然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀，份量较轻，更有粗制滥造者，由于修坯不精细，在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕，这是作伪者最拙劣的一种作法，聪明一些的则在器物的内部，如瓶类的瓶体内，人们不易察觉的部位，人为地粘些其它物质(如水泥)以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕，但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同，仿造出的轮指痕不仅粗糙，而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。
其次，看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉，匀净莹润，乳光内含，虽然距今已有近千年的历史，但由于中原地区地下水含量较少，土壤中的含碱量适中，所以无论是墓葬，还是窑藏出土的钧瓷，都很少有大块土锈粘结的现象，其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷，令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型，还是仿金、元时期的钧瓷的特征，其釉色多为天蓝，很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质，刻意伪造土锈或作去浮光的处理，但其效果适得其反，给人的感觉是釉色发乌，不自然，看上去极不舒服。
其作旧及辨别的方法大致有以下几种：(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦，以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑，但在放大镜下仔细观察，会看到无数平行的摩擦痕。
(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡，虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光，达到做旧的效果，但是釉面往往显得十分呆板，在放大镜下可以看到伤痕。
(3)作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害，所以也采用含有油类的软布进行抛打，同样可以使釉面产生出柔润的效果，但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同，作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。
(4)在酸性物中浸泡之后，马上以土覆之，作出人为的土锈，且这种土锈渗入釉中，很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷，以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看，钧窑瓷器面上的土锈很少，出现大块土锈粘结的现象更为少见，大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象，实为弄巧成拙、画蛇添足之举。
(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层，露出胎质，以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地，故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽：真品的剥釉断面基本上是直茬，伪品的剥釉断面是斜茬。
对于钧窑瓷器的辨别，除了以上几点外，还可以从以下几个方面考虑：钧瓷真品釉面上的块状窑变斑为紫红色;仿品的窑变斑不是偏浅就是过深。仿品的胎色较之真品稍浅，同时由于古代胎泥淘练的工序繁复，所以胎质细腻致密，而现代钧瓷的胎泥淘练较为简单，胎质断面有时有杂质或产生孔隙。
根据笔者多年来对钧瓷生产的观察发现，现代仿钧瓷器大部分都达不到宋钧制作工整、釉色玉润晶莹的工艺效果，大多仿品只是比较接近于金、元时期的钧瓷风格，但胎、釉与金、元时期相比又显得较单薄。
总之，钧瓷真伪的辨别并不是朝夕之间就能够彻底掌握的学问，它需要日积月累地不断学习、观察和揣摩，更需要经常了解现代钧瓷的发展状况及仿钧生产工艺变化的新动向。
宋代龙泉窑鉴别
青瓷之美，当推龙泉窑。它以古朴典雅的造型，浑厚如玉的釉色，赢得了人们的青睐，在青瓷家族中名列榜首，为世人所瞩目。据文献记载，早在800 多年前的南宋时期，龙泉窑青瓷就已成为人们追求的目标，享誉海内外。从考古发掘资料证明：在国内，从内蒙古草原到云南边陲，从甘肃到沿海各地，都有龙泉青瓷出土；在国外，从东亚到南亚，从非洲到阿拉伯诸国，以及欧美国家，也相继有龙泉瓷器出土的报告，可见其产量之大，传播之广，是其他青瓷所无法比拟的。特别是世界各大博物馆里，都有精美的龙泉青瓷的收藏与陈列。
青瓷之美，龙泉瓷达到了巅峰。尽管瓯窑青瓷曾被晋人誉为“缥瓷”，越窑青瓷被唐人称作“秘色”、“如冰似玉”、“千峰翠色”，但其造型与釉色远远无法与龙泉窑青瓷媲美。只有龙泉窑才创造出青玉般的粉青和翡翠般的梅子青釉色，其釉色与质地之美前无古人，后无来者，是巧夺天工的人造翠玉！今天，当我们拥有一片粉青或梅子青釉残片时，无不为其柔和典雅，绿如翡翠的釉色所倾倒。
由于龙泉青瓷声名远播，品质高，影响大，就不可避免地出现了历代仿烧龙泉青瓷的问题，就目前调查所知，自南宋以来，国内外许多窑厂都仿烧过龙泉窑青瓷。在国内除浙江本地以外，广东、江西、福建、湖南等省都有仿烧。在国外，有日本、泰国、朝鲜、叙利亚、埃及等国，直到今天，浙江、福建、江西等地仍在大量仿制宋元时期的龙泉青瓷。他们或为发掘古代高超的烧造工艺而在苦苦追求探索，或为利益驱使，制假作赝。这些产品一旦流入市场，往往使初学者上当受骗；有时即使专家也一时受其蒙蔽，类此个例，时有所闻。
龙泉青瓷在不同的时代出现的烧造工艺、胎釉变化、造型特征，反映了龙泉青瓷从北宋的发展期，到南宋至元代的鼎盛期，以及明清的衰落期三个明显的历史发展轨迹。这里首先谈一谈宋代龙泉青瓷鉴定与辨伪的手段。
北宋龙泉瓷的特征及鉴定
前面已经谈到，北宋以前的龙泉窑产品，无论烧造工艺、器型、釉色都是越窑瓷的翻版，因此，只能归类到越窑范畴，是龙泉生产的越窑器。而到了北宋的中晚期，尽管生产工艺、胎釉、纹饰等方面仍没有超出越窑的藩篱，但在产品创新方面却有着与众不同的成就。当时除了烧造一般的日用器皿盘、碗、盒、罐、执壶、盏托等外，梅瓶、多管瓶、盘口壶等独具特色。
这一时期的器物，胎料采用当地含硅和含铁量较高的瓷石作坯，因此坯体显得较为厚重，给人以沉稳的感觉。胎色一般呈灰或淡灰色，釉较薄，釉色青中带黄。这是由于当时使用的是石灰釉，所以高温粘度较低，易流釉，釉面光泽感强。由于当时窑工们对还原气氛的控制技术还掌握不好，使釉面普遍出现泛黄现象。刻划花是这一时期的主要装饰，题材十分丰富，常见的有荷花、缠枝牡丹、焦叶纹、莲瓣纹、水波纹、云纹、波涛纹等。在技法上，根据题材的需要有直线、单线、双线、斜线、蓖纹等。此外，为了使器型更加丰富多彩，在有的器物上盘筑、粘贴、镂雕等技法，如多管瓶、五叶瓶、盘口壶等都采用上述技法。多管瓶是从越窑多角瓶演变而来，“角”与“谷”在南方语言中谐音，“管”与“谷”又近谐音，因此，“五管”与“五谷”的解释也就顺理成章了。五管或多管瓶是盛放粮食的一种冥器，而多叶瓶或盘口瓶则是装酒的，一般在北宋的墓葬中是成对的出现。
鉴定北宋龙泉青瓷，要注意下列特征:
1.早期青瓷施淡青色釉，有泛黄现象，其产地集中在龙泉金村和庆元上垟两县交界处的溪边山坡上。
2.中晚期集中在大窑、金村、大白岸、庆元的上垟，丽水市的石牛等地，约有窑址30余处。
3.北宋中晚期，采用含硅和含铁量较高的瓷石作坯，胎色灰或灰白。施石灰釉，其特点高温粘度比较低，容易流釉，釉层薄，釉面有光泽，由于烧窑技术和还原控制不好，使釉色出现泛黄现象。
4.纹饰特点：以刻画花为主，碗、盘类多饰蓖纹、折扇纹，题材以莲瓣、牡丹、菊花为主，纹饰之间以楞线分隔。楞线分单线、双线。花叶一般用蓖纹作叶脉。
5.多管瓶、盘口壶、多叶瓶为这一时期的新产品。多管瓶、盘口壶壶盖一般饰花苞钮、花蒂钮为主。多叶瓶盖顶以鸡、狗等动物作钮为主。
6.在工艺上，北宋时期多用支钉支烧，器物多有支钉痕。到了北宋晚期开始采用圈足内放垫饼垫烧。
南宋龙泉瓷的特征及鉴定
南宋龙泉窑可分为前期和中晚期两个阶段。前期，正是南宋政局动乱期。宋高宗赵构自建炎元年（公元1127年）建立南宋政权后，到定都临安（杭州）前后的10多年时间内，女真族仍没有停止他们野蛮的掠夺战争。随着金兵铁骑的长驱直入，南宋政府选择了唯一出路-逃亡。于是从河南商丘至建康（南京）、扬州、杭州、绍兴、宁波，直至入海至温州、台州，最后返越州（绍兴）、杭州。一路颠沛流离，风云难测。朝廷如此，民间的动荡更甚，此时生产力发展处于低谷。龙泉窑产品除了生产一些日用器皿及冥器，供当地民间使用以外，一如北宋时期。如作为冥器的五管瓶、盘口壶等仍沿袭北宋末年旧制继续生产，只从器型上稍加改进。如五管瓶上腹部比北宋时稍瘦，从肩部分成两级，最后演变成一级，肩部凸起，器身光素无纹，盖钮以各种动物如鸡、犬、鸟代替花苞钮装饰。胎为灰色，施淡青或青灰色釉。
南宋中晚期，是龙泉青瓷发展的鼎盛时期，此时，瓯窑、越窑、婺州窑因资源枯竭等原因相继衰落。而地处浙西南山区的龙泉有着丰富的瓷土和燃料，为发展瓷业生产提供了得天独厚的条件。南宋政府为了增加财政收入，鼓励对外贸易，使龙泉青瓷生产得到了前所未有的大发展。据考古发掘证明，当时的龙泉及毗邻地区，窑厂遍布，除龙泉大窑、金村、溪口、安福等外，庆元县的上垟，云和县的梓坊、水碓坑，遂昌县的湖山，缙云县的大溪滩、碗窑山，以及泰顺、文成、永嘉，形成了一个庞大的瓷窑体系。
南宋初年，北方大批窑工“随驾南来”，纷纷涌入浙江。这批人中有相当一部分人落户龙泉，重操旧业，他们把北方的制瓷技术融合到龙泉青瓷的制作上；加上南宋官窑对龙泉窑的影响，使龙泉窑产品技艺大进，质量不断提高。
首先是坯料的改革。原先使用的坯料仅以瓷石一种拉坯成型，由于瓷石中氧化硅含量相当高（7%以上），所产瓷器胎骨厚重，严重影响其美观程度。于是，匠师们采用瓷石和紫金土配成胎料，由于紫金土中含有较高的氧化铝和氧化铁，铝的含量增加，抗弯度大大加强，制成薄胎瓷器，就能在高温下不易变形，解决了笨重呆板的问题，使龙泉窑产品壁薄如纸，轻盈秀美。以崭新的面目呈现在世人面前。
如果说，龙泉窑在胎坯的改革中，解决了粗、重、笨的缺点，在质量上完成了一次飞跃的话，那么在釉色的变革中，使它成为人见人爱的艺术品，创立了自己的品牌，为打开国际市场，并为皇室提供贡品打开了方便之门。
龙泉窑原先使用的是一种含钙量较高的石灰釉，它的特点是高温下粘度较小，易流动，因此这类釉一般显得比较薄而透明，光泽感强。而石灰碱釉的特点是高温粘度大，不易流动，这样可使釉层施得更厚，使器物外观更为饱满。为了获得最佳效果，匠师们还采取多次素烧、多次施釉的复杂工艺，使釉层变得更加丰厚，色泽更加沉稳。同时，匠师们还熟练地掌握了烧成温度和还原气氛，创造出青玉般的粉青釉和翡翠般的梅子青釉。
考古发掘证明，龙泉窑在烧制工艺上完成了胎坯、釉色、多次素烧、多次施釉以及熟练掌握烧成温度和还原气氛等复杂工艺后，其产品结构也作了重大调整，一些以前不见的陈设、祭祀用器大批出炉，如鬲式炉、贯耳瓶、凤耳瓶、鱼耳瓶、八卦炉；文具用品中的笔筒、笔洗、笔架、水盂等，式样新颖，品类繁多，作为冥器的多管瓶、盘口瓶等此时已不见，为堆塑龙瓶、虎瓶所代替。
此时的龙泉窑因釉色优美造型别致，多数光素无纹。有刻划花的器物其装饰手法亦与北宋时期有明显不同。此时盛行单面刻划花，以刻为主。纹饰多样，有莲花、莲瓣、荷叶、蕉叶、如意等；动物有凤凰、飞雁、游鱼等。
纵观南宋龙泉窑青瓷，每一件器物都设计精妙，匠心独运，造型端庄秀丽，釉色温润如玉。即使露胎，出筋，也刻意为之，做到一丝不苟，从不经意中见深意。造型与装饰，露胎与釉色，互为关联，自然流畅，妙然天成，表现了一代匠师高超的艺术造诣。
值得一提的是，龙泉大窑、溪口曾生产过黑胎厚釉青瓷和白胎厚釉青瓷两种精美瓷器，尤其黑胎厚釉青瓷无论器型、釉色、胎骨都与郊坛下官窑瓷器非常相像。因此，藏界与理论界有人误认为是郊坛下官窑器，有人则冠以“龙泉官窑”。笔者认为，这批所谓的“龙官”，其实是龙泉窑的仿官产品，它或许为满足郊坛下官窑之不足，而上供朝廷；或许是朝廷大臣得不到官窑器而在龙泉仿烧。尽管这批仿官产品，由于在不同地点、不同胎釉、化学成分仍有差别外，其精美程度不亚于官窑器，有很高的收藏价值。
同时，白胎厚釉青瓷在烧造工艺上，不但采用了南宋官窑烧造技术，而且还有所创新。如在胎料中加入少量的紫金土，使胎色白中带灰；圈足底部或佛像的脸、手等露胎处，呈红色。釉色光洁滋润，多数不开片。这些都是南宋龙泉窑的特征。
南宋的龙泉瓷有早期和中晚期的区别，在鉴定时要加以注意。
鉴定南宋早期的龙泉瓷，必须注意：
1.坯料仍用含铁量较高的瓷石作坯，胎壁普遍比北宋中晚期厚重，加上坯料淘洗后没有认真捣练，胎质不够致密，有较多的气孔。胎色呈灰或浅灰色。
2.釉仍为石灰釉，薄而透明，有玻璃质感。
3.纹饰与北宋明显不同，以刻花为主，划花、蓖花少见。碗类出现葵口，有图章式的文字，如"河滨遗范"、"金玉满堂"等。
鉴定南宋中晚期的龙泉瓷，必须注意：
1.改进了胎土配方，在瓷石中掺入适量紫金土，使氧化铝和氧化铁的含量增加，提高了抗弯度，高温下不易变形，使胎坯变薄，克服了“笨重粗厚”的缺点，使器物造型轻盈秀美。
2.改进了釉料的配方，由原来的石灰釉变成石灰碱釉，使釉色出现粉青、梅子青、豆青、米黄、蜜蜡、鹅皮黄、乌金等色，其中黑胎青瓷呈色较深，墨绿色是黑胎青瓷特有的颜色。
3.器型丰富多彩，除日用器皿外，有罐、盒、灯盏、渣斗、熏炉等。文具有笔筒、笔洗、水盂、笔架等，及多种仿古铜器、古玉器的瓶。这时期的新产品有堆塑龙瓶、虎瓶、琮式瓶、荷叶盖罐、葫芦瓶、五管瓶等。
4.由于改进了胎、釉的配方及烧造技术的提高，烧造出与南宋官窑相类似的黑胎厚釉瓷器及白胎厚釉瓷器。黑胎厚釉瓷器釉色深沉，开片，釉色透明，表面有浮光。白胎厚釉瓷器釉色淡雅，呈粉青、梅子青、豆青等色。
5. 此时的瓷器通体施釉，光色无纹，以釉色与造型取胜。
6.器物修胎讲究，圈足修得很薄，在底足刮去细细一线的釉，烧成后出现朱红色一圈细线，俗称“朱砂底”，使青瓷显得特有韵味。
7. 龙虎瓶代替北宋的多管瓶和盘口壶。
8.梅瓶（宋代称作“径瓶”，是一种贮酒器），北宋时期肩腹比较丰满，器型较大，外壁刻缠枝花、莲瓣。到南宋，梅瓶高度减低，下腹瘦削，有的梅瓶有盅型盖倒扣瓶上（可作酒杯用）。
9.鬲式炉系仿商周铜鬲式样，其肩与腹部的凸楞称“出筋”，是美化瓷器的一种装饰。
10.一种用模子成形的水注、小罐、瓜型壶，腹部有模印的菊瓣、莲瓣、云纹、龙纹等纹饰的，多数为龙泉溪口窑所生产。
总之，南宋龙泉青瓷，其造型淳朴、器底厚重，圈足宽而矮，纹饰以刻划花为主，印花、贴花少见。纹饰多见云纹、水波纹、游鱼，还印有“金玉满堂”、“河滨遗范”等铭文。印花游鱼有单鱼和双鱼，单鱼时代稍早，双鱼为中期，两鱼同一方向者，一般要早于相向者。南宋晚期的莲瓣纹较前期肥硕，瓣脊明显清晰。
青瓷之美，当推龙泉窑。它以古朴典雅的造型，浑厚如玉的釉色，赢得了人们的青睐，在青瓷家族中名列榜首，为世人所瞩目。据文献记载，早在800 多年前的南宋时期，龙泉窑青瓷就已成为人们追求的目标，享誉海内外。从考古发掘资料证明：在国内，从内蒙古草原到云南边陲，从甘肃到沿海各地，都有龙泉青瓷出土；在国外，从东亚到南亚，从非洲到阿拉伯诸国，以及欧美国家，也相继有龙泉瓷器出土的报告，可见其产量之大，传播之广，是其他青瓷所无法比拟的。特别是世界各大博物馆里，都有精美的龙泉青瓷的收藏与陈列。
青瓷之美，龙泉瓷达到了巅峰。尽管瓯窑青瓷曾被晋人誉为“缥瓷”，越窑青瓷被唐人称作“秘色”、“如冰似玉”、“千峰翠色”，但其造型与釉色远远无法与龙泉窑青瓷媲美。只有龙泉窑才创造出青玉般的粉青和翡翠般的梅子青釉色，其釉色与质地之美前无古人，后无来者，是巧夺天工的人造翠玉！今天，当我们拥有一片粉青或梅子青釉残片时，无不为其柔和典雅，绿如翡翠的釉色所倾倒。
由于龙泉青瓷声名远播，品质高，影响大，就不可避免地出现了历代仿烧龙泉青瓷的问题，就目前调查所知，自南宋以来，国内外许多窑厂都仿烧过龙泉窑青瓷。在国内除浙江本地以外，广东、江西、福建、湖南等省都有仿烧。在国外，有日本、泰国、朝鲜、叙利亚、埃及等国，直到今天，浙江、福建、江西等地仍在大量仿制宋元时期的龙泉青瓷。他们或为发掘古代高超的烧造工艺而在苦苦追求探索，或为利益驱使，制假作赝。这些产品一旦流入市场，往往使初学者上当受骗；有时即使专家也一时受其蒙蔽，类此个例，时有所闻。
龙泉青瓷在不同的时代出现的烧造工艺、胎釉变化、造型特征，反映了龙泉青瓷从北宋的发展期，到南宋至元代的鼎盛期，以及明清的衰落期三个明显的历史发展轨迹。这里首先谈一谈宋代龙泉青瓷鉴定与辨伪的手段。
北宋龙泉瓷的特征及鉴定
前面已经谈到，北宋以前的龙泉窑产品，无论烧造工艺、器型、釉色都是越窑瓷的翻版，因此，只能归类到越窑范畴，是龙泉生产的越窑器。而到了北宋的中晚期，尽管生产工艺、胎釉、纹饰等方面仍没有超出越窑的藩篱，但在产品创新方面却有着与众不同的成就。当时除了烧造一般的日用器皿盘、碗、盒、罐、执壶、盏托等外，梅瓶、多管瓶、盘口壶等独具特色。
这一时期的器物，胎料采用当地含硅和含铁量较高的瓷石作坯，因此坯体显得较为厚重，给人以沉稳的感觉。胎色一般呈灰或淡灰色，釉较薄，釉色青中带黄。这是由于当时使用的是石灰釉，所以高温粘度较低，易流釉，釉面光泽感强。由于当时窑工们对还原气氛的控制技术还掌握不好，使釉面普遍出现泛黄现象。刻划花是这一时期的主要装饰，题材十分丰富，常见的有荷花、缠枝牡丹、焦叶纹、莲瓣纹、水波纹、云纹、波涛纹等。在技法上，根据题材的需要有直线、单线、双线、斜线、蓖纹等。此外，为了使器型更加丰富多彩，在有的器物上盘筑、粘贴、镂雕等技法，如多管瓶、五叶瓶、盘口壶等都采用上述技法。多管瓶是从越窑多角瓶演变而来，“角”与“谷”在南方语言中谐音，"管"与"谷"又近谐音。
钧窑瓷器
钧窑是大宋官窑五大名瓷之一，跟汝窑、官窑、哥窑、定窑并称宋代五大名窑。钧窑利用铁、铜呈色的不同特点，烧出蓝中带红、紫斑或纯天青、纯月白等多种釉色，以蛋白石光泽的青色为基调，具有乳浊而不透明的效果。在古钧州境内，故名钧窑，亦称“均窑”、“钧州窑”。钧瓷以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”诗句来形容钧瓷釉色灵活变化之微妙。
钧窑是北方名瓷，创烧于唐代，兴盛于北宋，随着北宋南迁，经历宋金至元代，也逐渐退出了历史舞台。
钧窑胎质细腻，釉色华丽夺目、种类之多不胜枚举；有玫瑰紫、海棠红、茄子紫、天蓝、胭脂、朱砂、火 红，还有窑变。器型以碗盘为多，但以花盆最为出色。 钧窑瓷器器物底部刻有一到十的号数，相传一、三、五、单数为红色，二、四、六复数为青色瓷器。
钧瓷的特征是釉面上常出现不规则的流动状的细线，称“蚯蚓走泥纹”。北宋钧窑瓷器的器形主要有花盆、盆托、洗、盘、炉、钵、碗、尊等。花盆、盆托、尊等器物底部往往刻有一至十的数目字，表示一套器物的大小序号，还有的刻有“奉华”等字样。 钧窑窑址在今河南省禹县城内的八卦洞。
钧窑月白釉瓶，高28cm，口径4.8cm，足径7cm。
瓶唇口，口沿微撇，长颈，颈部上宽下窄如喇叭形，圆腹下垂，圈足。通体施月白釉，口沿处釉薄微显胎色，足边呈酱色。
钧窑被称为宋代五大名窑之一，其主要釉色有月白、天蓝、紫红等，胎重釉厚。此瓶为宋钧窑的民窑产品。民窑器物形制多为碗、盘、瓶、罐之类生活用品，釉色以天青或天蓝釉居多，无官钧之玫瑰紫和海棠红色。此瓶造型别致，釉色匀净，为民窑中较好的作品。
钧窑月白釉出戟尊，宋，高32.6cm，口径26cm，足径21cm。
尊的造型仿古代青铜器式样，喇叭形口，扁鼓形腹，圈足外撇。颈、腹、足之四面均塑贴条形方棱，俗称“出戟”。通体施月白色釉，釉内气泡密集，釉面有棕眼。器身边棱处因高温烧成时釉层熔融垂流，致使釉层变薄，映现出胎骨呈黄褐色。圈足内壁刻划数目字“三”。
钧窑月白釉出戟尊风格古朴、庄重，为宋代宫廷使用的典型陈设用瓷。
钧窑天蓝釉玉壶春瓶，北宋—金，高16.7cm，口径4.8cm，足径4.7cm。
瓶撇口，细长颈，溜肩，垂腹，圈足，足心内凹。通体施天蓝色釉，近底处垂釉明显。圈足内素胎无釉。
钧窑素被认为有“官”、“民”之分，“官钧”多烧造宫廷陈设用瓷，以供御赏；“民钧”则大量烧造碗、盘、瓶、罐等日用生活用瓷，深受北方民间百姓的广泛喜爱。这两种钧瓷因性质不同、生产目的不同，所以造型、质地和装饰风格有很大区别。
钧窑天蓝釉缸，北宋—金，高14.6cm，口径17.9cm，底径7.9cm。
缸敛口，鼓腹，圈足。通体施天蓝色釉，口沿、足边呈酱色。
由于钧窑声名远播，致使仿钧之风遍及北方各地。据考古调查，目前发现烧造钧瓷的窑口已有4省27个县、市，河南除禹州外， 汝州、郏县、许昌、新密、登封、宝丰、鲁山、内乡、宜阳、新安、焦作、辉县、淇县、浚县、鹤壁、安阳、林州等地均有烧造。在河北磁县、山西浑源县和内蒙古呼和浩特市等地也烧造钧瓷。
钧窑玫瑰紫釉花盆
钧窑玫瑰紫釉花盆，宋，高18.4cm，口径20.1cm，足径12cm。
花盆撇口，长颈，圆鼓腹，圈足外撇，足底开有五个渗水孔，并刻有数目字“六”。通体内外施窑变釉，各部位釉色有所不同。口沿至颈部以天蓝色釉为主，又散晕着玫瑰红色釉，犹如晚霞；腹部釉色以玫瑰红色为主，明亮艳丽；外底施酱色釉。此器造型端庄，色彩变化丰富，堪称钧窑瓷器中的精品。
雍正款仿钧窑变釉弦纹扁肚瓶，清雍正，高25.5cm，口径7.3cm，足径12cm。
瓶唇口，细长颈，颈、肩部凸起七道弦纹，扁圆腹，形如荸荠，故称荸荠扁瓶。圈足。外底刻划篆体“雍正年制”四字双行款。胎体厚重，从近底部釉可以看出系采用多次施釉而成。
器内施天蓝色窑变釉，器外施红色窑变釉，釉面尤如丛丛燃烧的火焰，自然垂流至近底处，红色中闪现着蓝色星点，变幻迷离，绚丽多彩。足内釉面不匀。
钧窑因其变幻莫测的釉色被后世追仿，雍正时期督陶官唐英为了仿烧钧窑瓷器曾于雍正七年（1729年）三月派厂署幕友吴尧圃亲赴钧州，调查钧窑釉料配制法。据清宫造办处档案记载，雍正八年（1730年）三月已做得仿钧窑瓶，十月年希尧呈进仿钧窑瓷炉大小十二件，受到皇帝的赞赏“此炉烧造甚好，传与年希尧照此样再多烧几件”。由此说明，雍正时期由于唐英的努力，仿烧钧窑瓷器已达到了相当高的水平。
此瓶釉面仿宋代钧窑瓷器窑变釉，器形却是宋代钧窑瓷器中所不见，为雍正时期创新之作。
禹县是钧窑的发源地。考古工作人员在河南禹县的古钧台找到了宋代为宫廷烧制御用钧窑瓷器的窑址。钧窑花盆、盆托、出戟尊的外底一般刻有从“一”至“十”的数目字，数字越大器物越小，反之，数字越小器物越大。此花盆底刻“六”字，说明尺寸大小适中。钧瓷以釉色取胜，其典型釉是以氧化铜为着色剂的窑变釉，在还原气氛下烧成后，釉色千变万化，素有“钧瓷无双”之说。
钧窑瓷器制作工艺与钧窑瓷品的真伪鉴定
钧瓷制作工艺
钧瓷的生产工艺极为复杂，烧制非常不易。从选料到烧成，七十二道工序道道都是坎，无论哪道工序出现纰漏，都可能前功尽弃。现代钧瓷生产需要经过加工、造型、制模、成形、素烧、上釉、釉烧、检选等几道大工序
一.钧瓷加工工艺
（1）在矿区寻找性能可靠，质量稳定，易于钧瓷生产窑变的原材料，并精心进行挑选。⑵把原材料进行必要的处理。瓷土堆放于露天料场，进行长期的、循环不断的风吹、日晒、雨淋、冰冻，使其风化润酥，改善性能。矿石料需入轮碾进行粗碎，成沙粒状或粉状。有的需遮阴、防雨、防尘等。⑶细磨。把各种原料按配比装入球磨机中转动，打成符合质量要求的泥料或釉料
（二）钧瓷造型工艺
把造好型的模子翻制成模型。模型材料古代用泥，翻制成后烧成模，可用于脱坯成形。现代普遍用石膏粉加水调制成浆，使其凝固成模。石膏模既可用于注浆成形，也可用于脱坯成形。素烧泥模和石膏模的相同点是都有一定的强度和吸水性，可反复多次使用。模型一般为内空型，其内壁的形状即为坯体的外形。
钧瓷的造型大致可分三类：
（1）传统器皿类（2）人和动物类；（3）异型钧艺类。1.传统器皿类。传统器皿类是唐、宋、金、元、明、清各朝代较为正统的造型，它们大多以器皿类出现，常见的有碗、盘、罐、盆、炉、鼎、樽、洗、盒、钵、瓶等。以实用性为出发点，逐步过渡到审美功能。前期以碗、盘、罐类居多，后期以花盆类居多，再以炉、鼎、樽类居多，渐渐上升到人们的单纯审美功能。造型艺术的发展反映了人类文明的发展。
2.人和动物。人和动物类是新中国成立后借鉴南方的造型艺术逐步完善起来的，分人物类和动物类两种。人物类以神仙造型居多，如观音菩萨、如来佛祖、弥勒笑佛、太白金星、财神送宝、钟馗捉鬼、武圣关公、渡江达摩、济公活佛、金童玉女、三个和尚、福禄寿三星等，也有现代的作品，如毛主席坐像、毛主席站像、邓小平像、草原英雄小姐妹像、雷锋像等。动物类以虎、牛、马、狮、鹰、羊、龙、象、驼、蟾、鸡、猴等造型居多，基本上涵盖了人们看到的各种动物，还包括了神话中的龙和麒麟。
3.异型钧艺类。异型钧艺类始于20世纪80年代，是陶艺家、教授来神后镇实践时，流传下来的一种异于传统的造型，是他们打破传统造型模式，改变钧釉施满釉的习惯而创造出来的一种钧瓷艺术。著名的有韩美林、刘焕章、周国祯等人的作品。目前，异型钧艺已成为钧瓷艺术中不可缺少的一部分，如韩美林的鱼系列、鸡系列、马系列、猴系列等，还有生命系列、母亲系列、父亲系列、远古系列、淑女系列、石系列、蛋鸡系列、理性系列等。
鉴定钧窑瓷器的真伪，目前主要采用两种方法：
(1)科学技术手段如“热释光”和“火化种子分析”，这两种方法误差较小，测定古瓷的烧制年代准确率较高，但在测试时均需在器物上的钻孔，取出少量的样本，会对器物产生损害。
(2)凭借经验这种方法虽然带有主观因素，但其简便易行，不受其它条件的限制，所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。
我们在这里所说的“经验”，不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法，更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况，有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如，现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品，有盆托、鼓钉洗之类的，其制作还说的过去，并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码，这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲，无疑是个“机会”。
但买到手后，请专家一鉴定，才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情，它只是一个常见问题：北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的，严禁民间使用，凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时，钧瓷官窑产品一件完整的都未得到，由此可知官钧的使用是受到严格限制的，它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。
现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇，这里不仅有烧制钧瓷的优良传统，而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着，无论是器物的造型，还是釉色的变化都有了很大的改进和提高，但在激烈的市场竞争面前，它也面临着产品的销路问题。
笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨：现在的收藏者不喜欢新货，有些厚古薄今。在这种情况下，神垕钧瓷也开始生产仿古瓷，如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等，其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形，制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非，但是如果人为地将之做旧，充斥于古玩市场，不仅会对古钧瓷的形象有所损害，而且也容易使古玩市场产生混乱。
2、辨别钧窑瓷器的真伪，可以从以下几个方面入手：
首先，看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”，历经宋、金、元，直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚，然后向上逐渐趋薄，器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹，器壁薄釉处有轮指痕。
现代仿钧瓷器有些是批量生产，它采用某种材料作成模具，然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀，份量较轻，更有粗制滥造者，由于修坯不精细，在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕，这是作伪者最拙劣的一种作法，聪明一些的则在器物的内部，如瓶类的瓶体内，人们不易察觉的部位，人为地粘些其它物质（如水泥）以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕，但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同，仿造出的轮指痕不仅粗糙，而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。
其次，看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉，匀净莹润，乳光内含，虽然距今已有近千年的历史，但由于中原地区地下水含量较少，土壤中的含碱量适中，所以无论是墓葬，还是窑藏出土的钧瓷，都很少有大块土锈粘结的现象，其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷，令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型，还是仿金、元时期的钧瓷的特征，其釉色多为天蓝，很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质，刻意伪造土锈或作去浮光的处理，但其效果适得其反，给人的感觉是釉色发乌，不自然，看上去极不舒服。
其作旧及辨别的方法大致有以下几种：
(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦，以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑，但在放大镜下仔细观察，会看到无数平行的摩擦痕。
(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡，虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光，达到做旧的效果，但是釉面往往显得十分呆板，在放大镜下可以看到伤痕。
(3）作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害，所以也采用含有油类的软布进行抛打，同样可以使釉面产生出柔润的效果，但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同，作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。
(4)在酸性物中浸泡之后，马上以土覆之，作出人为的土锈，且这种土锈渗入釉中，很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷，以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看，钧窑瓷器面上的土锈很少，出现大块土锈粘结的现象更为少见，大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象，实为弄巧成拙、画蛇添足之举。
(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层，露出胎质，以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地，故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽：真品的剥釉断面基本上是直茬，伪品的剥釉断面
是斜茬。
对于钧窑瓷器的辨别，除了以上几点外，还可以从以下几个方面考虑：
钧瓷真品釉面上的块状窑变斑为紫红色；仿品的窑变斑不是偏浅就是过深。仿品的胎色较之真品稍浅，同时由于古代胎泥淘练的工序繁复，所以胎质细腻致密，而现代钧瓷的胎泥淘练较为简单，胎质断面有时有杂质或产生孔隙。
根据笔者多年来对钧瓷生产的观察发现，现代仿钧瓷器大部分都达不到宋钧制作工整、釉色玉润晶莹的工艺效果，大多仿品只是比较接近于金、元时期的钧瓷风格，但胎、釉与金、元时期相比又显得较单薄。
总之，钧瓷真伪的辨别并不是朝夕之间就能够彻底掌握的学问，它需要日积月累地不断学习、观察和揣摩，更需要经常了解现代钧瓷的发展状况及仿钧生产工艺变化的新动向。