大理石瓷砖。
现代著名书画家吴湖帆，同时是收藏、鉴赏名家。他是清代名臣吴大澂之孙，又出生在向来有“状元渊薮”之称的苏州，因此，他把搜集清代历朝各科状元所书写的扇面，定为自己的主要收藏目标之一。
清代每一科新中的状元，按当时文苑中所形成的风气，照例要写若干把扇面来馈赠亲友。从新科状元的角度来看，“秀才人情纸半张”，只需略事挥洒，并不糜费什么；但在“状元公”的亲朋好友们看来，则一扇在握，颇感荣耀而视同至宝。因此，“状元公”们所写的—扇面，在当时的社会上留存较多。本来，吴大澂就已经给吴湖帆遗留下了若干把“状元扇”，吴湖帆以为在这基础上再行扩展，不难收齐有清一代的“状元扇”而成为“全璧”。他事先编制了《清代状元名次表》，准备“按图索骥”，不料实际进行起来相当不容易：一则，扇面是为别人写的，不大可能多写自留。二则，有的状元之后，虽和吴家有世谊，吴湖帆估计向其后裔商量，一定有把握。殊不知，其后辈对于先人手泽并不重视，早已被鼠啮虫蚀，弄得寸缣无存。但吴湖帆对于自己确定的目标很有信心和毅力，虽遇挫折，仍然千方百计地搜求：有的出高价收买；有的用极珍贵的藏品与人交换。历时20年之久，才集藏了70多位清代历朝状元书写的扇面。
后来，苏州拙政园的一部分被辟为苏州博物馆；由吴湖帆的好友、作家范烟桥主持其事。范烟桥在搜罗、征集文物时，想起了吴湖帆的“状元扇”，特意到吴宅恳请支持。吴湖帆出于“尽瘁桑梓”的一片赤忱，慨然应允，将凝聚了自己多年心血的70多把“状元扇”，悉数捐赠给了苏州博物馆。
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以藏养藏五字经
以藏养藏是时下很多收藏爱好者的主流理财方式。在经济条件有限的情况下，这种理财法只要使用得当，可以获得较高的回报。多年来，我在以藏养藏的道路上行走，逐渐摸索出了一套理财方式，即“五字经”
一曰“让”。让分两种情况：一是让双。一种藏品有两件(套、只)，便可以卖出一件(套、只)；二是让余。有些藏品，如连环画，因发行量较大，往往同一本连环画在藏家手中有多本，这就可以适当地转让几本。我曾将自己收藏的五套款式、质地、年代相同的太师椅转让三套，用转让得来的钱进行煤雕收藏，又为自己开辟了一个新的收藏领域。让的途径有多种，可以是对面交易，可以是网上交易，也可以委托交易。
二曰“换”。藏品到手后，要经常与藏友交流、沟通，在发展"人脉"、扩大收藏源的同时，也通过交换藏品，在不动钱的情况下，达到互通有无、丰富藏品的目的。近年来，我通过交换藏品，在瓷器、钱币、连环画、烟标、古籍等收藏领域小有斩获，藏品遍及全国各地。换，可以使收藏者节省时间、精力和钱财，"货换货，两头乐"，古语诚哉！
三曰“拍”。对一些富余的藏品，我每年都要委托拍卖行或参加拍卖会，将它们拍卖出去。参与拍卖的好处是：一则可以辨别藏品的真伪和身份，因为不论是拍卖行还是拍卖会，均有专业人士甚至是收藏大师把关、掌舵，藏品过眼后真伪立辨；二则可以比在网上交易、委托出售、面售等方式多获得回报。多年的参拍经验：但凡拿到拍卖行、拍卖会的藏品，售价均比面售高出数倍或数十倍。去年6月，笔者一好友将珍藏多年的一柄汉剑委托武汉某拍卖行拍卖。此前曾有人在网上出价2万元购买，拍卖会却拍出了4.7万元的高价，令那位仁兄欣喜若狂。
四曰“扩”。扩即不断扩大自己的收藏领域和收藏范围。因为随着收藏队伍的不断扩大，收藏市场的日益繁荣，收藏领域也不断细化，收藏门类将会更多，藏品也将会更丰富。这时若及时扩充自己的收藏范围，就等于抓住了机遇，为自己开辟了新的财源。有些藏家别开天地、独辟蹊径，自己闯出了一条新的收藏天地，为世人认可后，他便成为这片收藏领域的创始人和富有者。
五曰“补”。补包括补缺、补残、补新、补漏。有些藏品，由于年代久远等原因，出现"残疾"现象，影响了品相和价值。补残后，收藏价值会提高很多。成套、成系列的藏品如果缺失了其中的一部分，其收藏价值也会大打折扣。若配全集齐，有时价格能翻数十倍。一位好友收藏的一套1956年版的《水浒》连环画，只缺了其中的三集，结果只能卖到1200元；可他配全后，那套《水浒》在网上竟然卖到了8000元！这种价格反差带给人的不仅仅是惊喜。有些藏家因对藏品缺乏必要的了解，往往会漏掉其中的某些细节收藏，一旦补上漏，藏品价值就会扶摇直上。如太平天国时期的钱币，很多藏家认为这个时期只发行了"圣宝"钱，殊不知除此之外，还有"套子钱"、"小平钱"、"镇库钱"、"大花钱"等。如果将这些"天国币"集齐配全，那么收藏价值可就蔚为壮观了。
“华藏世界图”纹饰
“华藏世界图”纹样
明万历年间，瓷器纹样中短暂地出现过一种十分特别的莲花图案，画的是一朵大莲花，花瓣中套着小莲花。明代人画这个纹样要表达什么意思呢？简单地说，它是表现佛教宇宙观的一幅图，名称可以叫作“华藏世界图”。“华藏世界”是“莲华藏世界”的简称，在佛经中还可叫“华藏庄严世界海”、“莲华台藏世界海”等名称。“华”通“花”，故“华藏世界”指的是从莲花中生成的世界。汉地佛经中讲到“华藏世界”主要有两部书：一是《华严经》，一是《梵网经》。两书认为，华藏世界是毗卢遮那佛于过去发愿修菩萨行所成就的净土，因含藏在莲花之中故名。但是关于华藏世界的结构，两书的讲法却有区别。《华严经》的说法是：在一大风轮之上有香水海，海中生一朵大莲花，花中包藏微尘数的世界，名华藏世界。华藏世界上下分二十层，周围分十一圈，中心是毗卢遮那佛的居所。《梵网经》的描述是：香水海中有一朵巨大的千叶莲花，中台坐的是毗卢遮那佛；千叶上各为一个大千世界，各有一尊毗卢遮那佛的化身释迦佛；每一释迦佛再一一变化，化出百亿菩萨释迦，各坐南阎菩提树下，宣说菩萨心地法门。从上面两书的解释来看，《华严经》所说“华藏世界”的结构像一株树，有上下二十层相叠；而《梵网经》所说“华藏世界”的结构更像一朵平摊着的大莲花，每一张叶瓣上都有一个大千世界。
这是一块有天有地工艺比较精致的碗片的正反面，值得特别关注。此碗内外壁通体素白，只在内底画有“华藏世界图”。而在碗外底则有“光宇”两字作为款识。这“光宇”很可能是一位佛教僧人或者居士的名号，从而佐证此碗有着特定的佛教色彩。从图中，我们可以看到万历瓷器上出现的“华藏世界图”纹样，表现的显然是《梵网经》讲的华藏世界，即漂浮在香水海上的大莲花，每一叶中藏有一个小莲花世界。万历年间，为什么人们对《梵网经》所说的“华藏世界”这么感兴趣呢？这首先与当时的佛教复兴运动有关。在嘉靖朝扬道抑佛之后，万历朝又开始重振佛教事业。此时，杭州云栖寺的佛教名僧莲池大师为倡导、维护佛教戒律，于万历十五年（1587）专门写过一本《梵网经心地品菩萨戒义疏发隐》，对《梵网经》中有关菩萨戒的内容作了详细阐释。藉此因缘，《梵网经》中关于“华藏世界”的佛教宇宙结构理论在信徒中流传开来，广为人知。光有莲池大师的阐述，还不足以让“华藏世界”进入瓷画，因为“华藏世界”在佛教经典中并不是特别重要的思想。佛教讲世界万物的本质，重视的是讲“缘起性空”，即一切事物的本性是空的。讲“华藏世界”，意义在于让信众感受到佛教世界的宏阔奇异而已。“华藏世界”应该只是一种想像的空间，并非实有。但万历中期以来，随着西方天主教文化的传入，佛教与天主教之间展开了激烈的教理论战。当时杭州是佛教势力的中心，莲池大师的俗家弟子虞淳熙等人，在莲池的支持下与意大利来华传教士利玛窦有过一场书信交锋，在社会上影响很大。后来莲池本人也写过四篇《天说》，驳斥利玛窦对佛教理论的批评。当时，宇宙的起源和结构问题是中西文化争论的一大热点。西方传教士们讲的是“上帝创世说”和“日心说”；儒家、道教推崇的是“太极图说”；佛教光说“缘起性空”难以服人，不得已就以“华藏世界”来抗衡。“华藏世界图”瓷画，正是在这样的时代背景下产生的。它的出现能满足佛教信众的某种自尊心。晚明时期，中西几种宇宙起源和结构的理论，经相互辩驳之后，佛教的“华藏世界”显然最不靠谱，落了下风。所以“华藏世界图”只在万历瓷画中昙花一现，很快就消失了。尽管如此，“华藏世界图”在今天看来仍是十分珍贵的。它不光是明代众多瓷器纹样中可贵的一员，其身世和表现手法在今人看来，真是回味无穷。
苏轼两方藏砚
苏轼爱砚成癖，藏砚较多，其中有两方“多眼端砚”，是历代所藏端砚中的奇珍异宝，曾深锁皇宫后院供皇帝玩赏，后又在民间颠沛流离，成为传奇之物。
百一砚
一方名叫“百一砚”，高约18.7厘米，宽约米，下厚5厘米，刻制于北宋年间。砚背有许多天然石眼，制砚艺人因势雕刻成101根错落有致的石柱。这方砚曾埋没民间数百年，以后落到乾隆手中，置于圆明园。英法联军火烧圆明园后，“百一砚”又流落民间，收藏者怕砚上的“御题”危及身家性命，就偷偷磨掉了。然而《西清砚谱》里“百一砚”图片上的“御题”是很清楚的。后来，苏轼31一世侄孙苏宗仁在北京琉璃厂发现了这方砚，不惜重金将它购回。30多年以后的“文革”中，苏宗仁家的这方藏砚被造反派抄走，辗转到了康生手中。康生竟在这件稀世国宝上刻上他自己的名字。“文革”后，这方砚重返苏门。1998年6月，苏宋仁的子女苏燕孙、苏珂孙把这方砚捐赠给中国历史博物馆，使这件国宝得以妥善保管，供世人观赏和研究。
书法课堂：书法入门
宋代苏轼从星砚，现藏台北故宫博物院
另一方名叫“从星砚”，高约16.6厘米，宽约9.3厘米，厚6厘米，淡黄色砚池有一“眼”，凸起如月，衬以流云。一侧镌有苏轼行书铭：“月之从星，时则风雨；汪洋翰墨，得此是似；黑云浮空，漫不见天；风起云移，星月凛然。”下钤“子瞻”篆文印一方。砚背中心斜凹，中间有63根柱；柱上各有眼。这方砚后来被乾隆收藏，并于丁酉年在砚上方刻御题诗:“天池一月印，空宇众星攒，爝火宁和比，陶泓永得完。依然北朝宋，真出老坑端，清伴文房暇，摛辞惬染翰。”下铃“比德”、“朗润”篆文玺两方。此砚现藏台北“故宫博物院”。
谈故宫藏绚丽的珐琅彩瓷
珐琅彩瓷概说
西学为中，中学固本，潜心研究，不懈努力。是珐琅彩这种原本立足于西方的装饰艺术，能够在中国繁殖并且茁壮成长的原由，是“洋为中用”的产物，同时也体现出康熙皇帝的学习精神和治国理念。清代继承了明代政府在景德镇设立御窑厂的做法，对御窑厂所提供的陶瓷器皿的样式和图案有过问的习惯。康熙皇帝本人勤奋好学，他认为：“虽古圣人，岂有生来无所不能者，凡事俱由学而成。”他在学习中国传统经史文化的同时，还把学习范围扩大到国外的新思想、新科技等领域，并多次召见西方传教士进宫讲课。珐琅彩瓷器在康熙晚期出现，就是康熙帝喜爱和直接授意下研发和创烧的。它从问世之初就由皇帝直接干预，由宫廷画师出具样稿，由皇宫内“造办处” 选取景德镇御窑厂烧制上好的白瓷素胎，再经“如意馆” 画师打稿、绘画、填彩等绘画工序之后，然后将其放入宫内窑炉烘烧后，得出的具有极强立体感和艺术表现力的旷世之作。
珐琅为外来语音译名，近代画珐琅技法15世纪中叶起源于法国。到17世纪初，法国工匠发明了画珐琅的新方法，其中以法国中西部里摩居的画珐琅工艺品最为著名。即在一种较软的玻璃料内加上不同的金属氧化物作为呈色剂，并用油调和便成为珐琅料。以这种珐琅料装饰器物，能取得如油画般的色泽和立体效果。17世纪晚期一批画珐琅工艺品由法国等国的使节或传教士带到中国进入宫廷，其优美的造型、绚丽的色彩，立即将康熙帝深深吸引。于是下令在宫中烧制珐琅彩瓷器，并于康熙五十九年(1720)创烧成功，《清宫内务府造办处档案》中记录画珐琅有铜胎画珐琅、玻璃胎画珐琅、瓷胎画珐琅、金胎画珐琅、紫砂胎画珐琅。瓷胎画珐琅即指珐琅彩瓷器。
目前世界上存世的清代宫廷珐琅彩瓷器约500件左右，其中400件左右为原藏贮于北京紫禁城内乾清宫端凝殿北小库内，乾隆三年九月开始对这批珐琅彩瓷器配制楠木匣，定级书写名称于匣盖上贮藏保管。此后历朝皇帝鲜有动用。这400余件瓷器随古物南迁，辗转至台湾。现珐琅彩瓷器大部分藏于台北故宫博物院。北京故宫博物院(微博)仅收藏约数十件，这些为数不多的珐琅彩瓷器因散陈于各殿，没有跟随文物南迁遂得以保留。还有些属于原古物陈列所所藏，以及没收溥仪带出宫的文物。同时北京故宫博物院在解放后也征集了一些康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩器皿。虽然数量不及台北故宫，但珐琅彩瓷器的品质可谓每件精彩。其它仅少量收藏于上海博物馆、天津博物馆、首都博物馆、大英博物馆、纽约大都会博物馆、法国吉美博物馆等，以及其它零散收藏。
珐琅彩的着色原料来自于西方，其成分中含有大量硼，作为助熔剂使用，而五彩或粉彩都不含硼。同样珐琅彩中含有砷，在中国传统彩料中，只有粉彩中含有砷，而中国传统釉上彩装饰颜料中的五彩则不含砷。珐琅彩中的黄彩采用氧化锑为着色剂(那不勒斯黄)，也是西方使用在油画上的一种颜料，是中国传统釉上彩颜料中所没有的原料，粉彩中的黄彩也用氧化锑为着色剂。之后也有使用铅锡黄为着色剂的姜黄色作为珐琅彩的着色剂。红色的着色元素是黄金，珐琅彩中的胭脂红即使用黄金为着色原料，它是将黄金放在王水中溶解，再用坩埚焙烧形成含有胶体的金，用其着色便成为胭脂红色也就是我们所说的金红，这种彩料在康熙以前没有出现。绿色以氧化铜为着色剂，加入锡时有汝浊现象形成色阶。嫩绿色除含铜锡元素外还含锑和砷。蓝色以氧化钴为着色剂。这些化学成分证明了珐琅彩不是中国的传统彩料，有些虽然是传统彩料但是融入了外来元素，主要是从国外引入的。珐琅彩的引入对康熙以后出现的粉彩发展有相当大的影响。
二
康熙时期的珐琅彩瓷器
珐琅彩在康熙初创时期，经过了多次的试制和改变试制机构，迁移生产地点，出现了在试烧珐琅彩瓷器中的几次重大事件。珐琅彩瓷器的创烧是在康熙皇帝的积极倡导推动下进行的。康熙皇帝善于学习和吸收西方的先进科学技术，康熙二十四年(1685)开放海禁后，欧洲的传教士、商人及使臣纷纷将西方的宗教、天文、历法、数学、医学、音乐、绘画等先进的科学、艺术带入中国，欧洲各国的工艺品也随之进入中国，并带入宫廷，其中的画珐琅工艺品受到康熙皇帝的喜爱，康熙二十六年(1687)，法国传教士洪若翰在写回法国的报告中说：画珐琅制品非常受欢迎，(中国人)要求能得到更多。由此看来，源自法国的珐琅彩工艺逐渐影响到清代宫廷样式瓷器制造。康熙三十二年(1693)奉旨将设于武英殿的造办处扩大编制，正式设立14处作坊，其中有珐琅作、如意馆、做钟处、玻璃厂等，开始研制珐琅器的烧制。康熙三十五年(1696)又设玻璃厂，隶属养心殿，引进西方的玻璃烧造技术，提炼珐琅彩料。康熙五十五年(1716)，法国传教士马国贤3月写于畅春园的日记中有：“康熙皇帝对我们欧洲的珐琅器以及珐琅彩绘的新技法着了迷。想尽办法要将画珐琅的技术引进到他早就为此目的在宫中设立的作坊中。由过去瓷器上用来施彩的颜料以及他设法得到的几件欧洲珐琅器，制作画珐琅这件事变得可行。皇帝指派我和朗世宁用珐琅彩料来彩绘。”有人便将这一记载认为是珐琅彩烧制成功的标志。康熙五十六年(1717)三月又有，“皇上开始非常喜欢欧洲珐琅画，尽力介绍珐琅画到宮中造办处。……命欧洲画家来画珐琅……”康熙五十七年(1718)，武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，址在养心殿南裱房，称“珐琅处”。 皇帝的重视，以及对这种工艺的追求，使珐琅作移至养心殿后，皇帝可以随时察看造办处制作珐琅彩瓷器的制作情况。在历史档案记载中有康熙五十七年九月初九(1718年11月1日)两广总督杨林推荐林朝楷等人入宫廷作为珐琅工匠的奏折中写有：“有广州监生龙洪键，民人林朝楷，何嘉璋等禀称：洪键等组成粗知珐琅，祈试验手艺，应否送京效力。……于九月初九日，差人送京应役。”康熙的朱批为：“珐琅在大内早已造成，各种颜色俱已全备，但奏折中九月差人送京之语到时再看。”这表明此时宫中具备了生产珐琅彩的能力。珐琅彩在康熙五十七年之前便烧制成功。康熙五十九年二月初二日，曹頫报两水折内朱批谕曹寅：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器，朕总不知……”由此可知宫中自行烧制的瓷胎画珐琅器已试烧成功，这就是有康熙五十九年珐琅彩瓷器试烧成功的说法。珐琅彩从这种不断的试烧、不断的改变烧制机构，以及皇帝的不断过问，通过这些历史材料使我们看到在瓷胎上装饰珐琅彩的过程。总之，无论是康熙三十五年、康熙五十五年、康熙五十七年还是康熙五十九年珐琅彩烧制成功的说法，都可以说在康熙晚期珐琅彩瓷器在清代宫廷的研发下，作为一种新的陶瓷装饰诞生了。
康熙时期珐琅彩的工艺，是采用珐琅彩瓷器由景德镇烧制上好的瓷胎送入宫中，由宫中造办处珐琅作选胎、画师遵旨绘画纹饰、施彩后入宫内彩炉烘烧而成。这一举措将珐琅彩瓷的制胎与施彩烧制分为两地进行，改变了自元以来官窑瓷器的烧制一律由景德镇制作的惯例，清宫完全垄断了珐琅彩瓷器的纹饰绘画和施彩烧制，从而保证了内廷对于珐琅彩瓷器烧造的控制。在珐琅彩的初创阶段，出现了涩胎绘彩这种特殊的现象，这是因为珐琅彩的初创时期很难解决带有玻璃质的珐琅颜料在同样具有玻璃效果且光滑的瓷胎上着色的问题，聪明的御用工匠们首先想到的是在涩胎上施彩使其能够完好地附着在瓷胎上面，用来试验的有两种材质，一种是在宜兴紫砂胎的器物上施彩，另一种是在涩胎白瓷上施彩。这是在景德镇烧成的，它在烧制白瓷前将先施满釉的瓷器，刮去外壁的釉，再入炉高温烧成。形成白釉涩胎器。景德镇将里外满釉的白瓷和里满釉外壁为涩胎的两种素色坯料送入皇宫，由宫廷中的高级画师使用珐琅料绘画后，入低温炉(800度)焙烧而成。紫砂器和涩胎瓷同样具备了涩地绘画容易着色和美丽质感的效果。在故宫博物院藏清道光十五年七月一日立《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》中记载了16件宜兴胎画珐琅器皿。如：宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗，康熙年制。宜兴胎画珐琅盖碗，康熙年制。宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶，康熙御制。宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗，康熙年制。宜兴胎画珐琅壶，康熙年制。目前这些都保存在台北故宫博物院。在故宫目前所藏的一件蓝地红牡丹花的珐琅彩碗，在其口沿和足边可以看到明显的两条弦线由此可以看出它是采用涩胎绘画珐琅彩的痕迹。康熙一朝，珐琅彩器物传世无多，总体呈现出浓艳粗放、古朴大方的特点。此碗以蓝彩为地，体现了康熙珐琅彩最具代表性的色地风格，所绘牡丹及缠枝花图案纹饰清晰，色泽艳丽，可以看出珐琅彩在形成初期，深受同时期铜胎珐琅器风格的影响。这一点还可以从北京故宫博物院收藏的一件康熙珐琅彩黄地牡丹纹碗上看出。此碗外部黄色珐琅彩下面隐约可见胎体上的镟纹(图3)。在此以后由于完全掌握了釉胎施彩的方法，这种在宜兴胎和涩胎上施珐琅彩的工艺逐步退出珐琅彩装饰的历史舞台，因此此类装饰只有康熙时期存在。这些也说明康熙珐琅彩在试制过程中不断发展和演变的一个方面。
康熙珐琅彩瓷的造型，以小型器皿为主，主要为瓶、盒、盘、碗、杯、壶等，其中以碗的数量较多，而瓶、壶的造型则非常少见。北京故宫博物院藏一件紫地莲花纹瓶，是目前所见传世品中唯一的一件康熙珐琅彩瓷瓶。此瓶长颈，扁圆腹，底平实。外壁通体以紫釉为地，颈部以黄料彩绘三组变形蝉纹，腹部绘变形莲花纹，底部方栏内刻“康熙御制”楷书款。此瓶高仅13.2厘米，但器形饱满稳重。
色地珐琅彩是康熙时期的特点，常见的色地有红、黄、蓝、紫、绿、胭脂色等。绘画的颜色有红、黄、蓝、紫、白、黒、绿、胭脂等。彩绘细腻，透明，凝腻。器物内白釉平静润泽，不施彩，口沿内的白釉突出于器口，高于彩面，形成圆唇，似铜胎珐琅器的效果。采用堆绘的绘画技术，玻璃质珐琅料烧成后显示原来的颜色，珐琅彩绘画产生色阶，画面形成层次和立体感。纹饰以牡丹、折枝花卉中心加团寿字、以及万寿无疆开光花卉、九秋菊花等。
康熙珐琅彩的款识有“康熙年制”和“康熙御制”两种多见。青花、胭脂红、紫彩、黑彩、蓝彩等。款识多围有四方边双线(双方栏)，外粗，内细。款识字体笔画宽粗，挺拔工整。
三
雍正时期的珐琅彩瓷器
1721年45岁的胤禛继皇位，改年号雍正。雍正皇帝也酷爱珐琅彩瓷器，还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、高矮尺寸都要一一过问。宫中档案有不少关于雍正皇帝责令烧造珐琅彩瓷的记载 。雍正在亲自过问的情况下，又命其弟怡亲王统管造办处。怡亲王允祥是康熙诸子中少数几个没有政治野心而醉心于艺术的皇子。在允祥的直接领导下，造办处珐琅作的生产达到鼎盛期，其中自炼珐琅料的成功，就是一个划时代的创举。在怡亲王的亲自督促下，雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功，除了有9种与西洋料相同颜色外，还增加9种新颜料，共达18种之多。雍正时期珐琅作的画师和工匠有：宋三吉、张琦、邝丽南、吴士琦、焦国俞、胡大有、汤振基等人。珐琅彩瓷器上写字人为戴临，写底款人为徐国正。这些人出身不同，有宫廷画师也有窑场工匠以及制作铜胎珐琅的高手。
雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，仍然以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。绘画技术精湛，花卉、鸟蝶、山水、诗文、印章等笔到之处细致入微，相得益彰。《陶雅》中云：“花有露光，鲜艳纤细。蜨有耸毛，且茎茎竖起。”后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝：质地之白，白如雪，一绝也；薄如卵幕，嘘之而欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。
其中故宫所藏表现精湛的有：一件雍正时期的松竹梅纹橄榄瓶，外壁白釉上，以珐琅彩绘松竹梅“岁寒三友”图案，松树苍劲，翠竹挺拔，梅花秀丽，绿叶衬托红花，画笔委婉细腻。图案上方墨书“上林苑里春常在”7字，笔法自然流畅。在诗句的上、下方分别用胭脂彩画成印章式款，分为“翔采”、“多古”、“香清”三组。底足青花双圈内楷书“大清雍正年制”6字款。此瓶造型呈橄榄状，又称“橄榄瓶”，造型秀美，工艺精细，胎体轻薄，似半脱胎。釉质莹润无瑕疵，彩绘纹饰精湛，是清代雍正瓷器中的杰出。另一件白地雉鸡牡丹纹碗，外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡。栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛，若细分有10多种色彩，一翎一羽无不细致描绘。雍正珐琅彩瓷最讲究书画的意境，它不仅能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心，还可以将万紫千红的满园春色再现在一件小瓶的外壁。如故宫藏一件蓝料彩山水纹碗，胎体洁白剔透，外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生，宛如一幅工笔山水画。海天之上墨彩又题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体，不仅绘画布局得当，笔意流畅，远山近水表现通透，而且诗、画皆在其中。
雍正珐琅彩瓷的款识，一般以蓝料彩书写，多为4字楷书“雍正年制”，写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款也有，但是比较少见。
四
乾隆时期的珐琅彩瓷器
乾隆皇帝儒雅好古，对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。除承前制继续在宫中烧制外，并为每件器物配制楠木匣钵，专门储藏于乾清宫珐琅彩瓷的专库(端凝殿)内。乾隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康、雍两朝，器型更加丰富。此时珐琅作里，群英荟萃，人才济济，有专画花鸟鱼虫的画家余省，画人物楼景的画家张廷彦，画人物花卉的画家金廷标等达17人之多。是参与画珐琅瓷器制作人员最多的时期。乾隆时期画珐琅的画匠大多来自广东、江西和宫廷，乾隆皇帝还从江西调会画磁器、会吹釉水兼炼料烧造磁器匠役胡信侯入内廷造办处。形成乾隆珐琅彩瓷“取材种类多样”、“装饰繁缛华美”的艺术特色。乾隆时烧珐琅彩瓷的地点除了延续在清宫内务府造办处外，在圆明园造办处亦有烧造。出现了珐琅彩与粉彩合绘的现象，同时多使用轧道工艺表现器物的立体效果。
乾隆时期珐琅彩瓷器一般通过以下几个方面表现其工艺特征。一类是人物纹饰，常通过婴戏等儿童活动，将吉祥之意寓意其中。在色地上彩绘花卉，明显具有铜胎画珐琅效果，所绘人物饱满、写实，人物神态逼真、生动活泼。线条流畅，珐琅彩颜色秀丽。乾隆时期的一件珐琅彩黄地花卉开光婴戏瓶，瓶口内施松石绿釉，外壁通体以那不勒斯黄彩为地，上以各色料彩满绘法国的鸢尾花，三面开光内绘婴戏图。分别寓意“竹报平安”、“吉庆有余”、“官带流长”。底足内松石绿地蓝料双方栏书“乾隆年制”4字篆书款。此瓶在色地上彩绘洋花，凸显铜胎画珐琅效果，开光内所绘婴戏图案，又为中国传统的绘画技法。这种锦地开光风格在乾隆朝施用较为普遍，而中西合璧的装饰图案，是乾隆珐琅彩所独有的特点。另一件珐琅彩婴戏双连瓶，属于宫廷御用陈设瓷。造型新颖别致，呈双连式，又名“合欢瓶”，口上附有双钮联盖，圈足内有“大清乾隆年制”青花6字篆书款。通体用珐琅彩描画纹饰。腹部的两组婴戏纹为主题图案，一组图案为四婴戏三羊图，其中一婴肩背梅花，一婴手持灵芝，一婴骑羊，一婴手持画卷，寓意“三羊开泰”；另一组图案为九子嬉戏图，其中一婴抱瓶，瓶口中飞出五只蝙蝠，群婴作欢呼状，寓意“福在眼前” ，“多子多福” 。两组图案画工均极精细，突出了画面的浓淡阴阳，具有很强的立体感。
乾隆时期在珐琅彩瓷上，还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰，其用笔光滑平柔，几乎看不到笔触，色彩绚丽丰富。并运用焦点透视方式，使画面上的人物及背景上的建筑物，具有光线明暗的立体效果，这些都是制瓷匠师将西洋画法融入珐琅彩瓷绘技艺中的结果。故宫藏一件黄地小葫芦瓶，上部椭圆形开光内绘西洋景色，下部海棠花式开光内绘西洋妇女和婴儿。画面中人物面部明暗分明，装束华丽，背景建筑物清晰可见。整个图案从题材至画法都是西洋风格，是乾隆珐琅彩瓷受西洋画风影响的典型之作。
另一类是延续了雍正时融诗、书、画为一体的装饰风格，题材更为多样化，不仅有山石、花鸟，还有山水人物和仙山楼阁图。故宫藏一件豆青地开光山水诗句纹瓶，腹部装饰4个圆形开光体，开光内绘景州开福寺塔全景，及乾隆御制《登景州开福寺塔》七律诗一首，诗句后钤“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印两方。此瓶在构图设计上可谓别出心裁，它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰，不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致，而且诗与画共同入画，极大丰富了瓷绘的表现力。它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰，说明珐琅彩这种昂贵的进口材料逐渐被国产的颜料所代替。而且画面丰富、层次鲜明，诗与画共处一个画面，提高了装饰的文人气息。此外，乾隆时期在装饰工艺上集彩绘、描金、轧道、凸印、开光等多种工艺于一身，充分反映出乾隆时期繁缛、复杂的釉上彩制瓷工艺。
此时乾隆珐琅彩的款识，在雍正的基础上，增加了青花6字篆书款“大清乾隆年制”，这是由景德镇烧制白胎瓷器时预先写好的，也有在宫内书写的蓝料彩4字楷书款“乾隆年制”，外围方栏。以及横排篆书6字款。个别器物金彩或黑彩书写篆书或楷书款识。
从康熙中、后期至乾隆时期，这70多年间，流传于世的珐琅彩瓷不过500余件，而且绝大部分收藏在北京故宫博物院和台北故宫博物院，可谓弥足珍贵。
由于珐琅彩瓷是康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的把玩之瓷，一直秘藏宫中，加之传世品的数量极为稀少，嘉庆以后国力衰落，珐琅彩被粉彩代替，所以后世仿烧珐琅彩瓷一直不断，在民国时期达到高潮，并具有一定水准。
鉴藏知识：赏如意纹饰
如意——在古代是官宦的一种执持物，古代的绘书资料上，不论是人间的朝官或仙界的仙官，常常可以见到手里捧着一个如意，倚靠在手臂的衣袖之上。
紫檀三镶汉玉嵌金银御题诗如意
寓意多福的蝙蝠图案
寓意爱情婚姻美满的蝴蝶图案
据《事物纪原 什物器用部》记载，战国时就有如意，但有关如意的确切记载最早当推《晋书 石崇传》。宋元以后，特别是在明清两朝，社会流行说吉利话的礼俗，在此社会背景之影响下，吉祥式的艺术获得了充分的发展，如意的制作也是这种习俗的具体表现。清代满族统治阶层十分崇尚如意的吉祥寓意，因此在清宫中制作并收藏有大量不同质地的如意，如意成了社会的高级馈赠物，不但制作力求精美，材料力求贵重，其纹饰内容更是突出吉祥的寓意所在。纵观各朝代、各样式的如意，其上的吉祥图案纷繁斑斓，足以让人领略到博大的中华文化以及艺术品中所蕴含的人生哲学。 提及中国的吉祥图案，最少也可溯源至秦汉，汉代的铜镜、砖瓦等都有吉祥图案的存在。砖和铜镜经常以龙、凤、羊来表示吉祥，也有以青龙、白虎、朱雀、玄武或是卷草型植物、山形、禽兽等图案来配合吉祥铭文的，如“吉祥”、“长乐未央”、“大乐富贵”、“千秋万岁”、“太上富贵”、“延年益寿”等。不过，借物作谐音的图案虽然在汉代就已经有了，其蓬勃发展却是宋元以后的事，到了明清二代达到最高峰。不单单在器物中，绘画中借物寓意吉祥的现象也屡见不鲜，比如喜鹊意为“喜从天降”，松柏为“松柏常青”，莲花与鹭鸶则是“一路连科”，牡丹为“富贵满堂”等，形成了中华民族一项独特的艺术。 如意的纹饰，更是这一独特艺术的亮眼之作。中国的人生哲学崇尚天人合一，所以中国人也习惯借具体物象来表达心中愿景。如意的纹饰中，也有众多用自然物做象征的，比如松柏象征长寿，石榴暗示多子，又如结婚用双喜或蝴蝶图案来祝福等等；许多同音字也和自然物结合，生发为艺术品特有的“语言艺术”，比如“连(莲)生贵(桂花)子”以及“寿山福海”(福如东海、寿比南山)图案等等。具体来说，常见的如蝙蝠的图案表示多福，以蝙蝠为主体的吉祥图案则有一系列，如“万福(蝠)庆(罄)寿”、“福(蝠)庆(罄)寿(灵芝)仙(水仙)”、“福(蝠)仙(水仙)”、“福(蝠)寿(桃)”等。 祝寿系列的图案则有“寿山福海”、“万寿无疆”、“松鹤长春”、“寿比南山(仙人采药)”、“鹿鹤长春”等。“松鹤长春”图案以松树寓意长青不老，鹤也为禽类中的长寿动物。这类图案中一般还有寿石、灵芝、菊花等，都与长寿有关，因此，“松鹤长春”常作为夫妇二人不老的祝辞。“寿比南山(仙人采药)”图案则为仙人采长生之药，图中含有松树、灵芝等，为祝寿的意思。“鹿鹤长春”图案指夫妇双寿、长春不老之意。“八仙祝寿”则以八仙的手持物象征八仙，张果老所持宝物鱼鼓能占卜人生；吕洞宾的宝剑可镇邪驱魔；韩湘子的笛子使万物滋生；何仙姑的荷花能修身养性；铁拐李的葫芦可救济众生；汉钟离的扇子能起死回生；曹国舅的玉板可静化环境；蓝采和的花篮能广通神明。此外，寿字图案也非常丰富，有寿字中嵌进“吉”字的，有嵌进“万”字的，增加了“寿”字的变化。 龙作为帝王的代表，以它为符号的图案也有不少，如“夔龙”(又称拐子)图案，由殷周青铜器装饰花纹中的长条形动物纹演变而来，有的是一首二身、互相勾连，并以小圆圈调和长条图案，因为是龙的一种，也寓意吉祥；再如“双龙戏珠”等。 除此之外，还有诸如“狮子戏球”：狮子可以辟邪，又含有节庆的意思，这一图案表示欢庆，是最受欢迎的图案之一。“太平有象”则是大象驮一花瓶， “瓶”谐音“平”，“象”谐音“祥”，寓意安宁和平、民康物阜的好景象。美丽的“蝴蝶”图案则多用在皇帝大婚中，寓意爱情长久，婚姻美满。
故宫藏瓷--宋朝皇家御用瓷器
宋代是我国瓷业发展史上第一个繁荣时期，堪称是中国瓷坛上百花争艳、名品迭出的时代。明代《宣德鼎彝谱》中记载内府所藏柴汝官哥钧定，从这个记载中，后世得知宋代有五大名瓷流传于世，紫禁城所藏的宋五大名瓷，曾为宋朝皇家御用珍瓷。
钧窑瓷器，以红蓝相间的钧红釉闻名于世，被誉为“国之瑰宝”。民间一直有“黄金有价钧无价”、“纵有家产万贯不如钧瓷一片”等等说法。
图2、钧窑鼓式三足洗
图3、钧窑月白釉瓶
图4、钧窑玫瑰紫釉长方花盆
图5、钧窑月白釉出戟尊
图6、钧窑天蓝釉红斑花瓣式碗
图7、钧窑玫瑰紫釉尊
图8、钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆
据传说宋徽宗曾做过一个梦，梦到了雨过天晴后天空的颜色，他非常喜欢。汝窑的工匠按照他的要求，烧成了这种淡青色的瓷器。宋代五大名瓷中，传世最少的是汝瓷，全世界不足百件，故宫藏有二十件。
图9、汝窑天青碗
图10、汝窑盘
图11、汝窑天青釉三足樽承盘
图12、汝窑天青釉圆洗
图13、汝窑天青釉弦纹樽
哥窑釉面布满开片，开片由深黑色大开片与褐黄色小开片交织而成，俗称“金丝铁线”。
图14、哥窑青釉弦纹瓶
图15、哥窑青釉葵瓣口盘
图16、哥窑青釉海棠式花盆
图17、哥窑八方碗
图18、哥窑碗
图19、哥窑青釉鱼耳炉
官窑瓷器以粉青釉色为最大特点，造型典雅古朴。
图20、官窑青釉方花盆
图21、官窑大瓶
图22、官窑青釉盏托
图23、官窑青釉弦纹瓶
图24、官窑青釉圆洗
图25、官窑青釉蒜头瓶
定窑是宋代五大名窑中唯一一个烧白瓷的瓷窑。定窑瓷器讲究刻花印花装饰，它的印花水平居宋代各窑之首。这些瓷器是目前故宫最珍贵的藏品之一，他们是中国瓷器制造史上的第一个历史高峰。
图26、定窑白釉孩儿枕
图27、定窑白釉刻花直颈瓶
图28、定窑白釉刻花花卉纹梅瓶
图29、定窑白釉印花缠枝牡丹莲花纹盘
图30、定窑白釉印花菊凤纹盘