古代瓷器青花碗。
我国古代陶瓷上使用人物纹很早，在距今3000多年前的四坝文化遗址中就有人形彩陶器出现。人物纹真正的成熟期是在元代，因受当时兴盛戏曲的影响，历史人物题材的人物故事纹大量出现在瓷器的主题纹饰上，明、清两代更是如此。明朝嘉靖年间，世宗皇帝妄信道教，不重朝政，宦官把持，穷奢极侈，仅对景德镇的瓷器派烧额就达60万件。对官窑的压榨使部分钦限瓷器以“官搭民烧”的名义硬派给民窑完成，俗称“官古器”户，这样使得官、民窑之间界限变得不很分明了。在装饰纹样上，由于道教的兴盛，不论官、民窑，器上八卦、云鹤、八仙、云雾幻境等图案十分多见。到了晚明，制瓷业流于粗率，但是其绘画纹饰都粗而不俗，民窑器上的纹饰以流动、自然的线条画成，人物及其他纹饰的形态都通过变形而显得夸张和含蓄，所画梦境男女脚下踏链状云气以表示虚幻，仙、佛、神像脚下画链状纹饰象征云彩。人物故事纹饰题材广泛，较为常见的有：天官赐福图、青云直上图、状元折桂图、东坡夜游图、学士作揖图、山林逸士图和文魁星斗图等。
笔者早年收藏有一件青花碗，该民窑青花碗所绘的纹饰图案应为“文魁星斗图”。
该碗高5．6厘米，口径10．5厘米，足径4．8厘米，侈口，深弧腹，圈足，白色胎，胎质细薄坚致，青灰色釉，但可见青花纹饰中的不同色阶，有浓、淡几个层次，所用应为晚明时的“浙料”。从绘画手法上看，采用“单线平涂法”，可见青料平涂超过轮廓线，这正是晚明时期青花描绘纹饰的一个重要特点。圈足内满釉无文字款，绘有青花双圈款，应为民窑之物或“官古器”。碗的外壁绘4个形似小鬼的文魁，手持毛笔分别书写《诗经》、《书经》、《礼记》和《春秋》，一脚踏在波涛汹涌的海兽上，另一只脚向后翘起，如“魁”字大弯钩，左右分别绘有三星和一斗。
“五经”为儒家5部经典著作，系明代科举录取考生的依据范本教材，每经之首称为魁，魁首即为第一，夺取第一名称“夺魁”。该碗上所绘的图案，即反映出当时人们对科举夺魁的向往。
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青花诸葛碗
在中国，三国故事随着民间口头传说以及各种史书的传播，几乎是家喻户晓。曹操的奸诈、孙权的雄才、刘备的宽厚、诸葛亮的智慧，几千年来，这些雄主名臣依然在人们心中鲜活如新。成书于明代初年的文学名著《三国演义》，其作者罗贯中便是在丰富的民间传说、民间艺人话本和戏曲的基础上，依据陈寿的《三国志》和裴松之加注的正史材料，加上他自己的才识和感悟写成的。
三国题材还成为人们生活中的一个重要内容，如在元明清的一些陶瓷制品上，多有表现三国故事的绘画，尤以青花瓷最甚。笔者曾见过清代的青花器皿上绘有“吕布与貂蝉”、“桃园三结义”、“三顾茅庐”、“徐元直走马荐诸葛”等图样。
宋代曾有一种名为诸葛碗（即孔明碗）的青花碗，又名“暖碗”。笔者曾见过一件略有残缺的诸葛碗，为南京秦淮区文化馆馆长蒋光意先生所藏，得之于南京夫子庙石坝街。此碗直径12厘米，高10厘米，为卧足浅盘与墩式碗套叠粘接而成。碗腹中空，底部有一孔洞，碗很浅，碗外壁绘海水番莲，碗心绘诸葛亮进食图，配以莲瓣纹。经考证，此碗约为明代中期的制品。
为何叫“诸葛碗“，其中有这样一个传说：诸葛亮六出祁山北伐中原，第6次带兵至五丈原时他已积劳成疾、病入膏肓。此时魏国主帅司马懿巴不得诸葛亮早点死去,当军探探知诸葛亮病情后，心中窃喜。深知司马懿心机的诸葛亮便设计了这种碗，故意捧碗在军中大碗大碗地吃饭，探子看见后回报司马懿，说是诸葛亮食量很大，身体必好，前次打听的诸葛病情，谅是他玩的花招。此消息传出，大大动摇了司马懿的军心。图中童子捧盒及诸葛亮进食的夸张动作，说的可能就是这个故事。
据考证，这种诸葛碗始产于宋代，明清时多有烧造，而三国时期未发现此类碗造型，上述故事显然系后世文人杜撰。
从已发现的宋代诸葛碗来看，以浙江龙泉窑为主，碗胎体厚实。也有磁州窑系白釉黑花器。明代则多施青釉，胎体较薄，外碗孔小，还有青花、蓝釉、五彩等品种。青花诸葛碗多绘有与诸葛亮及三国故事有关的图饰。
值得一提的是此碗底有一大孔洞，叫“诸葛碗”是否与这孔洞有关？明代正德年还有一种诸葛碗，碗心所绘图可能是赵云百万军中救阿斗的故事。碗足圈上有一孔洞相通，这当然不是匠人胡乱开戳的，笔者以为此乃一道实物哑谜,谜底乃“孔明”，取小孔透明（亮）之意。
《三国演义》有“三国”的历史之根，而三国历史又有“演义”加以渲染，两者之间相辅相成，相互促动，使彼此都逐渐超出了它本来的能量，产生了经久不衰的历史魅力和艺术魅力。版画、年画中的三国人物就是这一特点的极好诠释。
明永乐青花鸡心碗
明朝永乐年间，国力昌盛，国泰民安。经济政治文化各个方面都有了较大的发展。其中烧瓷技艺更达到了一个前所未有的高度，青花鸡心碗便是在那一时期横空出世。在当时，明成祖朱棣放宽了海禁政策，重新恢复海上丝绸之路，为更好的进行海外贸易，国内不少瓷器的烧制均将中华文化和异域文化进行巧妙融合，其中青花鸡心碗便是一典型代表。在增添阿拉伯特色的同时又不失中国传统瓷器以典雅见长的浓浓中国风，接下来，将为各位详细介绍这一中西合璧的瓷器。
明代永乐青花鸡心碗，形状碗腹较深，碗口较大，碗足较小，呈圆状。之所以被称为鸡心碗，原因是碗底有类似于鸡心形状突出。青花鸡心碗有大小两种规格，永乐年间烧制的鸡心碗足较矮，胎体较轻，而宣德年间的鸡心碗碗足变高，胎体也相对厚重。青花鸡心碗外壁花纹多采用花瓣，除此之外鸟兽人物也时常出现，二者相互融合寓意深远。永乐青花鸡心碗色泽艳丽，绘制技法娴熟，烧瓷技艺高超，纹饰细腻，无不展现出了永乐年间烧瓷技艺的出神入化。鸡心碗首创于明朝永乐年间，历朝历代多有仿制，但不可否认的是永乐年间出土的青花鸡心碗实属瓷器之最。目前国内外现存的永乐年间青花鸡心碗大多采用花卉，据目前资料显示完整的青花鸡心碗共有三件，他们分别藏于日本东京国立美术馆，天津艺术博物馆和北京故宫博物馆，而在这其中北京故宫博物馆的这件藏品又属三者之最。
永乐年间青花鸡心碗因其品质上称，色泽鲜艳，在古玩市场一直备受追捧，被坊间戏称为“贵族青花瓷”。青花鸡心碗价格不菲，市场前景一片大好，极具收藏价值。例如在2007年由佳士得香港有限公司拍卖的明永乐青花伊斯兰花纹鸡心碗市场估价70万港币到90万港币之间，便最终以84万港币成交。但如今市面上仿制品较多，且仿制技法高超几乎已经达到以假乱真的地步。各位藏友如若想收藏还需仔细甄别才是。
青瓷莲瓣纹碗上的荷文化
在中国传统的图案艺术中，莲花纹、莲瓣纹是古代陶瓷装饰的典型纹样之一。我国最早的辞书《尔雅·释草》释：“荷，芙蕖……其实莲。”莲本指荷实，后世莲荷混用，故荷花亦称莲花，荷花纹亦即莲花纹。以莲花作为图案造型，历代画家、艺人、工匠应用于建筑装饰、雕塑艺术与陶瓷等日常生活器皿的装饰上，历史也极其悠久。在不少出土文物中发现一些稀世珍品，如１９２２年在河南新郑出土的春秋初期的青铜莲鹤方壶，便是其中之一。魏晋以后，历经南北朝，直至隋唐，莲花在佛教中，成为圣洁之象征，不仅普遍用于佛座造型，而且发展成为各种建筑艺术和日用器皿等装饰题材。南北朝时期的青瓷以莲花作为装饰花纹的非常普遍，如上世纪五、六十年代分别在湖北武昌、南京南朝梁代大墓和河北景县北朝墓出土的以莲花为主题纹饰的青瓷莲花尊是当时青瓷的代表作。隋朝青瓷碗和高足盘、盏、钵罐的外壁均有刻划图案化的莲瓣纹。唐代长沙窑双耳罐上有褐绿彩水涛莲花画面，风格趋于写实。宋代佛教世俗化，文人墨客追求莲花的高洁、典雅、美好的特有品质，莲花纹大量出现，普遍使用于各类瓷器上。宋代定窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑，多在盘、碗、瓶、罐、枕上分别用刻划、模印、彩绘等手法，表现优美、清雅的莲花图案。
上世纪九十年代中期，江苏省宝应县城发现了一处北宋时期的墓群，在出土的十余件青瓷器中，莲瓣纹碗就有四件，图案设计独特，莲花纹饰华美，雕刻技艺精湛，充分体现了出水芙蓉的优美风姿。
青瓷刻花四层十三瓣莲纹碗，口径１４．８厘米，底径５．８厘米，高６．７厘米，敞口，圆唇，弧腹，矮足，灰薄胎，满施青绿色釉，外壁釉下刻四层十三瓣仰莲纹，中间两层瓣叶肥大，叶上部呈圆弧形，底层瓣叶略小，上层瓣叶隐约在下层大瓣叶之中，这样从碗壁的底足向上至碗口，四层瓣纹呈重叠错落排列，不但显示出花瓣的丰富层次，也体现出较强的立体感，使整器宛若一朵正在盛开的娇艳柔美的莲花。
青瓷刻花三层十二瓣莲纹碗，口径１３．４厘米，底径５．８厘米，高７厘米，敞口，圆唇，浅弧腹，灰薄胎，施青绿色釉，外口沿一圈刻浅弦纹一道，外壁圈足向上至碗口弦纹之间刻三层十二瓣莲纹，中间一层瓣叶较长，上下层瓣叶较小。瓣叶轮廓由两条斜直的弧线构成，叶上部均呈尖状，显得清瘦秀丽。
青瓷刻花三层十瓣莲纹碗，口径１４．８厘米，底径４．９厘米，高６．３厘米。
青瓷刻花三层八瓣莲纹碗，口径１３．７厘米，底径５．８厘米，高７．１厘米。
这两件器物均为敞口，圆唇，深弧腹，均满施绿色釉，色深沉，外口沿饰深弦纹一道，足部向上至口部弦纹之间刻莲瓣纹，分别为三层十瓣和三层八瓣。与上器相比，这两件莲瓣纹瓣叶更加浑圆，丰满肥壮，体现瓣纹的另一特色。
四件青瓷莲瓣纹碗外壁雕刻的均为仰莲瓣纹，瓣叶的形状有尖头莲瓣和圆头莲瓣两种。尖头莲瓣线条挺拔，瓣叶俏丽秀美。圆头莲瓣线条柔韧，瓣纹雍容饱满。莲瓣的层次从三层到四层，环其外壁的瓣叶从八瓣、十瓣、十二瓣到十三瓣，较多的瓣层，丰硕的瓣叶，由浅入深的刻纹，恰似莲花绽放，绚丽多姿。瓣叶的宽窄、长短、大小、多少以及叶瓣轮廓线弧度的斜直变化，使莲花造型姿态各异，并给人以一种“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的美妙意境。
宋代耀州窑青瓷刻花装饰最具特色，不但刀锋犀利，且线条流畅，变化多端，为宋代同类装饰之冠。这批具有耀州窑风格的青瓷莲瓣纹碗，体现了该窑刻花工艺的较高水平。作者在日常用品圆形器的碗壁上，利用口大、足小、弧腹的特有造型，设计出莲花盛开的生动图案。雕刻的技法也很讲究，有“竖刀”和“偏刀”之分，“竖刀”使瓣纹线条刀痕垂直而深，“偏刀”在胎体上是由浅而深，两者相互结合运用，给整体莲花产生浅浮雕的艺术效果，使日常生活中的碗成为一件淳朴庄重、素雅脱俗、精美绝伦、极具观赏价值的工艺美术品。
“出污泥而不染，濯清涟而不妖。”这是宋人周敦颐给人们留下赞美荷花品格的传世名句。中国是莲的原产地，自古以来，我国人民对莲花具有特殊的感情，将她视为美好、纯洁的象征。在我国传统文化意识中，莲花图案的广泛运用，有很多的寓意和丰富的内涵。如“连莲 年有余”，有吉祥、幸福之意；“并蒂莲”象征纯洁的爱情；“莲籽”，寓意“连生贵子”；“连枝藕”，表示合家团圆，子孙满堂等等。宝应出土的青瓷器上那优美、清雅的莲花图案，不仅再现了莲花优美的风姿，也使我们领略了莲花纯洁高贵的品质，从而也感受到了内涵丰富的荷文化。
浅议外销瓷青花碗
笔者藏品中有一件青花碗，其绘画风格与国内青花器风格截然不同，感觉怪怪的。读了《中国收藏》总第15期中云阳先生《出水瓷——中国外销瓷的冰山一角》一文后受益匪浅，作者论述了中国外销瓷的历史状况，对收藏家培芝先生在海外收藏的清早期外销青花瓷进行了研究分析，对此前人们忽视的历史上的外销瓷做了挖掘和探讨，使广大收藏爱好者对外销瓷有了一个比较深刻的认识，起到了抛砖引玉的作用。众所周知，外销瓷是景德镇专门对外制作和销售的，不在内地流通，国内是否还遗存有没被发现的外销瓷呢？
笔者这件青花碗为青花留白花纹，青白釉，青花色泽为纯蓝色，直径19．2厘米，高10．1厘米，足径7．7厘米，也属大海碗一类。该碗外壁底为一周莲瓣纹，青花地留白“X”花纹，以8条花纹作8个圆弧状花口，花朵的4片花瓣内由弹簧状青花曲线连接，内壁沿口青花纹与外壁相同。碗心为菊花纹。
该碗底有一窑裂，后又在裂缝处内外补釉复烧，圈足切削工整宽厚，内有“五良太甫吴祥瑞造”6字双行青花楷书款。该碗画风豪放，色彩对比强烈。云阳先生在文章中指出，培芝先生的大海碗不是传统的冰梅纹。而笔者这件青花碗在碗心处能辨识出冰梅的过渡现象，青花不是涂抹，而是有规律的一层一层表现，由于主张青料色彩浓艳而使过渡不明显，与国内冰梅鲜明的层次感区别较大，这一现象说明清代的外销瓷虽然朝着适应外销瓷风格转变，但仍遗存内地瓷的绘画技法，内外壁青花实地面小的地方却无法辨别。笔者认为，该碗具备外销瓷的特征和风格，属于清早期外销瓷。
青花婴戏纹碗
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高13cm，口径22.1cm，足径7.5cm
生产时代：正德
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：青花瓷
陶瓷造型：碗
说明：明正德
碗敞口，瘦底，圈足。里口沿画青花双线，外口沿饰青花勾云纹，碗外壁以婴戏为主题纹饰，20个婴儿游戏于庭园中，姿态各异，空间衬以山石、松竹、柳树、栏廊等。足外墙绘回纹，足内无釉无款识。
据文献记载，正德青花使用的是江西乐平所产的“陂塘青”，又称“平等青”，在适当温度中能烧成柔和、淡雅、透澈的蓝色。
此碗之造型色调、釉色、纹饰等方面均反映出正德青花瓷独特的风格特征。构图层次清晰，青花色泽明快，釉质莹润。这一时期的人物绘画犹有宣德、成化朝之遗风，笔意浑厚和纤细工丽兼而有之。正德官窑青花器处于明中后期的转变阶段，从此碗的造型及纹饰可见其中的转承。
青花三羊纹碗
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高10.5cm，口径16.3cm，足径5.5cm
生产时代：嘉靖
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：青花瓷
陶瓷造型：碗
说明：明嘉靖
此碗是一件明代嘉靖年间景德镇御窑厂烧造的宫廷用瓷器。碗呈仰钟式，内外均为青花装饰。碗心绘麒麟，辅以松、石、花草。碗内近口沿处绘锦纹。外壁绘神态各异的三羊，一羊正面伫立，一羊侧面作行走状，一羊回首观望。三羊间衬以松、竹、梅及杨柳、芭蕉。外底署青花“大明嘉靖年制”六字双行款，外围双圈。
此碗所施白釉莹润泛青，青花发色浓重艳丽，所用青料当系嘉靖朝盛行的“回青”。所绘三羊图案为吉祥图案，寓意“三羊开泰”。“三羊开泰”谐音“三阳开泰”，“三阳开泰”本意是《周易》的“泰”卦，为最吉利的一卦，是以三阳爻开始的，象为，其意之所以吉利，是因其寓意“天地交而万类通，上下交而其志同。”
斗彩碗上 颠倒乾坤
利用文学艺术渲泄胸臆间郁闷和愤激的例子很多。明代宁王朱权后裔朱耷明亡后出家，自号八大山人，擅画水墨花卉禽鱼。但其笔下的禽鱼皆“白眼向人”，山水则意境冷寂，借以寄托其失家去国的哀惋之情。朱耷的《孤禽图》是“白眼向人”的典型作，偌大一纸，仅下方三分之一处画一水墨独脚无名鸟，翻着白眼，冷寂孤单。这“白眼”取自宋人刘克庄“紫髯长拂地，白眼冷看见”之说，是为“眼因躁怒而多白”也。独脚则为伤残，伤者白眼，寓亡国之奴冷眼看清朝之意。朱耷签名之八大山人为联笔借用模式，似“哭”字亦似“笑”字，都傍冷眼而生。南唐后主李煜被俘之后曾画一白鹰，白羽高洁，脚系金链，囚于一横木之上，寓其失去家国被囚之清苦。清光绪十年前后，民国曾有以匿名漫画等文艺形式鼓动反对外国传教士文化侵略活动的，湖南的周汉则为公开反对者，刊书、绘画、写歌谣，鼓动性极大，清政府费了九牛二虎之力才禁绝。最近长沙发现光绪年间制造的一只斗彩瓷碗（有残），口径19.6厘米，高8厘米，器外团团彩绘18件器物，初看花花绿绿，再看糊里糊涂，细想恍然大悟。原来这是有识之士借碗上绘画讽今骂今（晚清）之作，满碗装填的是怒怨、是讥讽、是郁闷、是呼号，完全可以与陈宫“击鼓骂曹”的胆量相媲美。
光绪二十四年（1898年）康有为、谭嗣同等“戊戌变法”失败，谭嗣同、林旭等六君子菜市口喋血，慈禧太后将光绪皇帝软禁在紫禁城一隅，从此独揽朝政大权，加快了清政府腐朽没落的步伐。希望学习西方发达国家治国经验的有识之士苦于救国无门，又迫于清廷的严酷镇压而不得不三缄其口，于是便有加入会党筹谋武力反清的、便有流亡海外寻找救国之途的、便有借文学艺术发泄不满的，这只特殊的斗彩碗便产生在这个年代。
碗上纹饰以瓶为掩饰，突出的是一凤一龙。那龙作蹲狮状，细看分明是坐龙，却既无角亦无爪，口中竟吐出象征气息的游丝。龙的右侧画一带座大瓶，插一朵正在凋谢的牡丹，大瓶上方有一无座小瓶，小瓶右下方又有一带座大瓶，插的竟是两片败叶和一只青角。坐龙左侧先是一带座插花大瓶，往左有一插有荷花的带座大瓶，是一败叶、一墨荷，然后便是另一带座大瓶，插的分明是两片残叶外加一只红爪、一片凤羽。却原来，坐龙的角和爪是被“折卸”了插在瓶里的。若有人作如是说，作者可以一口咬定那龙非龙非狮是怪兽，角则是鹿角，爪原是鸡爪，谁人奈之何？但作者又另埋伏笔，那凤羽高扬在龙爪之上，正是影射慈禧凌驾于真龙天子之上。再往左有一无座小瓶，接着另立一带座花瓶，瓶左侧为弯头杖，杖头之物不可名状，先是黄色三角巾似的帽状物，下盖似旌似旗的披发状东西，其下悬挂一鸟笼，鸟笼中关着一物，似飞禽又若爬虫，是“笼中鸟”更是“笼中龙”。若有人指说囚笼乃囚鸟或囚龙笼，作者也完全可以答曰似是而非。其实这似是而非恰恰是绘画者留给观众的想像空间。再往下思量，慈禧为满清正黄旗人，“披发”上戴“正黄巾”，其下为悬挂之囚龙囚鸟笼，不是寓慈禧囚光绪又是什么？回过头来看那无角无爪坐龙口吐的那缕气息，分明是光绪皇帝无可奈何的一声长叹。至于那12只带座大瓶，原本是寓为平（瓶）安（带座）之意的，偏偏作者在大瓶之间无缘无故添加了两只无座小瓶，从绘画艺术的角度看，毋庸置疑是画蛇添足之举。作者的诱导铺垫，其实正是从这里开始，大瓶中插的多数为凋花萎叶，先已带了“败”意，又是绘花卉的大忌，更有小瓶飘浮不稳，偏偏又夹杂在愤愤于光绪皇帝（坐龙）被慈禧太后（凤羽和黄巾披发）夺去实权（去其角爪而囚于小笼）的不平之中，则意在嘲讽“败腐之朝不平（瓶）安（不着地）”了。耐人寻味的是碗上那两个奇形怪状的立柱式东西，中腰画了个太极，柱两侧的角状物，根据柱上画有太极的模式判断，上中下3个牛角状物应是伏羲太极八卦方位中的坤八、坎六和乾一，乾为天、为君，坤为地、为母，坎则为水、为沟渎，系血卦。结合以上诸多寓意，只一想，便不能不令人拍案称奇了，不明明影射的是以水为沟渎，乾（天）坤（地）颠倒吗？而又以“血卦”预示要将颠倒乾坤顺正，必有血光之灾，由此又可见，作者原是保皇主义者，“项庄舞剑，意在沛公”，矛头直指慈禧太后。尤可一提的是艺人偏偏采用了不常用的斗彩工艺烧制此碗，只一个“斗”字，埋伏在花草、龙凤、瓶笼等设喻之间，明明是变着法子的振臂一呼。设计制造者胆识之壮伟，用心之良苦，尽可以说他是长歌当哭了。
这只斗彩碗在长沙清水塘古玩街上出现之日，省古玩行业中的好几位鉴赏行家一致认定其为光绪年旧物，全都认为纹饰令人大惑不解，必是一篇借碗讽今（晚清）骂今的好文章。近现代伟大文学家鲁迅是将文字当作匕首和投枪杀向旧社会的，这碗上纹饰的作者无名无姓，担当一个“斗士”的称号，想来也是当之无愧的。
秀雅妩媚雍正青花碗
清代的青花瓷，当以康熙、雍正、乾隆三朝最负盛名。特别是雍正一朝，虽然只有短短13年时间，但在瓷器制作上的造诣却是很高的，其中青花瓷的秀雅妩媚、文静柔美更是一绝。深受人们的青睐。
这件雍正时期的青花瓷碗，就具有上述特点，该碗通高5厘米，径9厘米，底径3．5厘米，口沿尖唇微撇，腹的弧度较小，腹部一面饰有缠枝花纹，浅圈足，足底署有青花“内府”二字款，整个造型朴质淳厚，制作精细，胎质细腻，釉色清新，蓝白两色，对比鲜明，每当夜幕降临时，放置在灯光下观看，一种玲珑剔透感油然而生，真可谓蓝如云、薄如纸、轻如絮，令人爱不释手。
碗底款“内府”二字，据考证，“内府”在我国唐代折冲府即有内府、外府之分，相沿称之为内军、外军，内府卫士规定应由五品以上官吏的子孙充当。《周礼天官内府》云：“内府掌管九贡、九赋、九功之货贿、良兵、良器，以待邦之用。”故后称皇室里的物品同为内府之物，如唐代大诗人杜甫的诗云：“内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索。”足见内府之器物的珍稀程度。故这件雍正时期“内府”款的青花瓷碗的收藏价值也就不言而喻了。
清雍正时期的青花瓷器究竟具有哪些特点？据笔者多年来的实践体会，可从以下几方面看：1.胎质较细、较薄、较白，一般为器底无胎痕的泥鳅背；2．釉色比康熙时较松、较嫩，往往白中泛青，一反康熙时浓菁，仿宣德而无晕染，花卉线条较细，色略淡雅；3．造型丰富多样，多为碗、碟、瓶、壶等生活用品，圈足多矮而平直，特别是碗的壁弧度较小，比较方正，富有淳厚的风格；4．纹饰，总的是由华丽趋向纤柔、淡雅、清新的韵味，多动物、花卉等。
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