大理石瓷砖。
历朝“金砖”均为“钦定”，必须有皇帝的御旨方能烧造。自明永乐至清光绪年间，陆墓御窑“金砖”的生产均由工部下达烧制任务，苏州地方官督造，由具体负责营造的佐官（照磨、知事）监造，通过地方保甲落实到窑户，层层签订契约承包，一般均先预付六成定金，其余则待交货时验收合格后付清。封建统治者征用民间物资，虽多为巧取豪夺，但据嘉庆本《大清会典事例·工部·物料》卷六百七十载：“顺治十四年（公元１６５７年）聂准江苏等七府二尺金甄价值每块工料银五钱八分八毫，一尺七寸金专瓦四钱二厘七毫。苏州府二尺副金专瓦每块工料银三钱三分三厘八丝，一尺七寸副金专瓦二钱七分七厘。”据其时银一两易大钱四百文，斗米价六十文，每块“金砖”约合一斛米价。至康熙四十八年（公元１７０９年）建圆明园时，据现藏中国建筑研究院抄本《内庭圆明园内工诸作现行则例·圆明园砖瓦价值定例》，“贰尺伏地金砖，每个见方贰尺，银玖钱陆分；尺柒伏地金砖，每个见方壹尺柒寸，银三钱二分”，以其时斛米值银二钱计算，二尺见方金砖每块价约合米一石二斗。可见“金砖”烧制不易，其价值之昂贵。帝都营造或修缮宫殿，绝不能因建筑材料的不合格或数量短缺而延宕停顿，故“金砖”从制坯到烧成，从运输到使用，各个环节诸多问题都必须事先估计到，因此为了保证质量和施工用量，在正砖外还须准备副砖。清嘉庆本《苏州府志·田赋·采办》载：“苏州设窑于江南府制造，金甄大者方二尺二寸，次二尺，次尺有七，每正甄十，备副甄三，由江苏巡抚给帑委员监造输部，部选收其精良者以备用。”光绪本《钦定大清会典事例》卷八百七十五《工部·物材》：“苏州窑烧造金砖。顺治十二年修造乾清宫等宫，需用二尺、一尺七寸铺地金砖，部委官至苏州会同巡抚估计，交地方官动支本省解部正杂改折等银造办。又题准，旧例二尺金砖，烧造一正一副，一尺七寸金砖，烧造一正一副，料价繁费，嗣后每副砖十块内，减去七块，止造三块。十五年覆准，金砖各按一正一副开销。康熙十八年题准，令江宁巡抚动支正项，烧造二尺、一尺七寸金砖，万五十四块，每正砖十，烧造副砖三。二十七年题准，令江宁巡抚动支正项，烧造二尺金砖千四百九十块，一尺七寸金砖千一百五十九块，每正砖十，烧造副砖一。雍正三年题准，令江宁巡抚动支正项，烧造一尺七寸金砖万块。乾隆四年覆准，一尺七寸、二尺及二尺二寸金砖，均照顺治十二年，康熙十八年正十副三例烧造。”各朝正副砖烧造比例虽时有变化，但实际上有时用一块砖须同时烧制六七块砖。清代乾隆年间“金砖”烧制质量最好，但也要用一烧二，用一烧四，也就是不同规格的砖，为保证工程需要，最少要烧制一到二倍。每块“金砖”上都要烧制上二造砖年代、规格尺寸、府县、监造官、制砖人、提调官名目以及“上用”等铭款，有的还模印吉祥图案，以备察验。如“乾隆贰年成造细料二尺二寸金砖江南苏州府知府黄鹤鸣署知事丁士英管造上用二甲小甲陈口沈明窑户金汉晋金汉明”“宣统二年成造细料二尺见方金甄江南苏州府知府何刚德督造德记小六甲徐玉山鲍文华造”等。据《明史》卷七十八《志》第五十四《食货》二，明武宗正德年间，“乾清宫役尤大，以太素殿初制朴俭，改作雕峻……又修凝翠、昭和、崇智、光霁诸殿；御马监、钟鼓司、南城豹房新房、火药库皆鼎新之”。是时京师琉璃厂、黑窑厂以不足供营缮之需，令南直隶诸府亦皆成造金砖。由于金砖烧制工艺繁复独特，其他窑厂无法胜制，陆墓御窑还承担了徐州、池州、常州、镇江等府治“委造”金砖任务，这些“委造”金砖铭印上亦都标有委造官吏的姓名。如“正德元年五月直隶常州府委官知事邵恕该”、“正德十四年春季分造贰尺方砖委官池州府同知张”、“正德十四年夏季分造贰尺方砖委官直隶徐州同知俞绫”、“正德十四年夏季分造贰尺方砖委官镇江府通判张沂”等。模印这些款识于砖上，是为了保证质量，分清责任，一旦查出有了差错，按名索骥，按大明律、大清律严加治罪，轻者梃杖伺候，重则流放杀头。所以为了性命，窑工们烧制“金砖”，几乎块块都是提心吊胆，不敢马虎半点。“金砖”一般由地方官派员由水路以漕舫押运至京。前引嘉庆本《大清会典事例·工部·物料》卷六百七十载：“乾隆三十七年，修建宁寿宫殿宇，取用金甄八千六百四十块有奇，一尺七寸金甄万一千八十块有奇。令江苏巡抚敬谨烧造搭解运抵通州。四十八年，建造辟雍殿座，取用二尺金砖千三百块，令江苏巡抚敬谨烧造，搭解运抵通州。”可知其运载线路与漕运大致相同，先由京杭大运河运到河北通县，然后再转陆路运至京师。然有时漕船难以带运，则雇募民船装运，如前引《工料史书》有“康熙二十九年九月二十三日题，十月初九日奉旨该部务议题钦此。该臣等查得江南江西总督带管江宁巡抚部务付腊塔疏称成造金砖……又漕船难于带运，雇募民船装运始克无误等语，该抚将金砖敬谨精细一色烧造，仍于粮船装载运送”等记载。“金砖”若雇用民船运送，船工一般则由窑工中抽夫充当（苏州地区一般民众均娴于使船），因苏州至北京水路路程遥远，往返几近一年之久，栉风沐雨，十分艰辛，“昼夜不绝起集，军夫接递，……凌冒风雨，送往迎来，艰苦万状”。船工跟窑工一样，致有因劳累而死的。如今御窑里尚有桥名曰“望郎泾桥”，古老相传，即是因窑工家属翘首盼望送“金砖”的船工早日归来而得名的。
据传“金砖”启运时，陆墓元和塘（今称市河）河面上，运送“金砖”的官船打着“苏州府”的灯笼，扯起皇帝的龙旗，驶入大运河北上，情景甚是壮观。运送“金砖”的船只所过州县，地方官都要隆重迎送，派人护卫，直到京畿。
明初朱元璋营建南京宫室，尚不骛雕琢奇丽，以元大都大明殿“皆用浚州花版石磨以核桃文彩若镜”之“文石秋瓦地”，极为考究，有言“瑞州出文石，可琢以秋瓦地”者，太祖曰：“敦崇俭朴，犹恐习奢，好尚华美，岂不过侈？……但构为宫室，已觉作者之劳，况远取文石，能不厉民乎？”其后永乐各朝，渐趋豪侈，皇室的奢靡，给民众带来深重的灾难。“近代劳民者莫如营作宫室，精工玩好”，“今营作频年不休，……岂宜独役而不加恤哉！”“永乐中，建都北平，漕运转输，始倍其耗，由是（苏州）民不堪命，逋负死亡者多矣。”正德、嘉靖年间，更是变本加厉，因营造宫室，土木繁兴，采木烧造之役半天下，民困日深。“四川、湖广、贵州之采大木者，江西、浙江之采杉木者，山西、真定等府之采杂木者，劳顿万状。应天、苏、松、常、镇五府又以成造大砖民间耗费不赀，而窑户之逃窜过半”。明陆延枝《说听》卷下具体记有嘉靖时苏州陆墓一窑户钱鼎因无力完成烧造大砖任务，“负官银遁走南京”，又“下丹阳”“适无锡”，至岁暮还家，其长子已被官府索逼身亡的悲惨故事。曾于嘉靖十年前后住苏州三年“亲督金砖五万块于京”的张问之，正是有感于此扰民秕政，作《造砖图说》以达上听。“明时苏州造砖，窑户扰累，有自杀者。工部郎中张问之督役目见，乃以采炼烧造之艰，每事绘图贴说，曰造砖之《图说》。世以郑介夫绘流民比之。”
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嘉庆粉彩御窑精品
福寿吉庆纹饰流行于清乾隆时期，以各种色釉为地，多粉彩描绘，纹饰布局繁密，图案化装饰的艺术风格特征，乾隆以后各朝得到继承。颈部所绘蝠谐音“福”，鱼谐音“余”，戟罄谐音“吉庆”，故有“吉庆有余”的寓意。
乾隆时期，粉彩盛行，色彩浓艳明丽，纹饰繁缛，尽显御用瓷器的奢靡之风。而嘉庆官窑瓷器就像嘉庆帝本人性格一样，只会沿袭乾隆时期的旧制，纹饰多采用传统图案，绘制技法则工笔多于写意，烧造大件器物增多，而且形体高大，不因胎体厚重而变形，器形端庄，依然显示出传承一脉的乾隆晚期高超制瓷工艺。所谓“父子相传，乾规嘉随”而已。
如果这件东西的属款是大清乾隆年制，则它的市场价值一点都不逊于马未都买的那支圆明园的蓝釉描金粉彩大瓶；但由于是嘉庆款识，故而其市场价值与其艺术价值本身有较大差异：一、嘉庆官窑处于瓷艺巅峰向没落过渡的转衰期，艺术水平几乎谈不上任何创新，但工艺水平却仍有本朝独有的特色；二、粉彩这种官窑品种到了清代后期鲜有能超越乾隆和雍正的作品，但嘉庆粉彩由于其历史惯性却偶有惊人之作，倘若掩其款识不看，绝对会被认为是乾隆官窑的精心之作；三、嘉庆粉彩官窑大器存世总量和当初烧造量都远远低于乾隆时期同类作品，由于物以稀为贵，目前看来甚至有超越乾隆器成交纪录的多个先例。
综上所述，嘉庆粉彩御窑精品大器的市场价格均应在千万人民币以上，甚至已经出现了个别“乾隆买不过嘉庆”，“父不如子”的奇妙现象，值得我们研究、赏鉴。
贡窑·官窑·御窑
同一单词往往具多义性，这是我们大家都知道的，只要联系上下文，一般不会搞错。但有时也会出现误会，之所以如此，一般是由于互相之间没有达成默契，即没有形成所谓的约定俗成。比如“官窑”二字，可能是瓷学著作中使用频率最高的一个词了，然而仔细阅读不同作者的文字，可以发现每人在使用这个词时，同一语境中所表达的内涵并不完全一致，甚至同一个人在不同场合使用时内涵也会有所出入。稍作总结，可以发现这个词起码有以下四种意思：一是泛指古代所有为皇室乃至官府烧制陶、瓷器的窑场，实际上把历代贡窑都圈划了进去。如从这一概念出发，所谓“官窑”起码在南北朝时就已出现据有关报道，岳州窑曾出土南北朝时的“太官”字铭瓷片和“官”字款匣钵，而落“官”字的瓷器通常属贡窑，这在瓷学界基本已成共识 ；二是仅指生产资料所有权归皇室所有的官办瓷器窑场，不仅与所有权属民间，但烧制御瓷的“贡窑”划清界限，也区别于另—些同样是官办的烧制建筑用材、陶器的“官窑”，相当于明清人概念中的御器厂或御窑、御厂。如实指的话，除了明清景德镇珠山范围内的那个“官窑”外，历史上真正称得上这一概念的，只有北宋徽宗时的那个“自置窑烧造”的“汴京窑”及南奔后“袭故京遗制”的杭州“修内司窑”、“乌龟山窑”；第三是仅指御器厂内的窑炉，如《浮梁县志》云：“有御厂一所，官窑二十座”。虽然宋人已将官办窑场包括作坊和窑炉两大部分 简称为“官窑”，但因明代景德镇的生产体制往往是作坊与窑炉分开经营除嘉靖之前的御厂和少数兼有作坊和窑炉的业主完全是“囵烧”外，嘉靖时部分“厂坯”和相当部分民用器都采取“搭烧”法，而康熙以后，所有“厂坯”都实行“官搭民烧”，即官器在民设窑炉内焙烧的制度 ，为了有所区分，所以当时“官窑”一词仅指官设窑炉《江西大志》云：“陶窑，官五十八座” ，而称官办作坊为“御器厂”、“御厂”；第四层意思实际是“官窑器”三字的简称。
由于指向有别，这就难免造成交流时的彼此误会。比如景德镇至正型元青花，有专家说它们属官窑，是基于它们与元代官用瓷器枢府瓷同出一窑，且发现有五爪龙纹；另一些专家则认为应属民窑，理由是这些产品并非全供官用有“至正十一年”象耳瓶上的铭文为证 ，即便有部分产品属御用之器，也只是属贡瓷性质。其实前者的立论前提是把贡窑也划入官窑范畴，属广义，后者则比较纯粹，属狭义。近来，为了避免不必要的误会，瓷学家们正在尝试将“官窑”这个词统一用法，如有专家主张干脆单独列出“御窑”这一概念，以区别于贡窑及地方“官窑”，但又有人认为“官窑”之“官”本来就不是指一般官府，而是“官家”、“官人”之“官”，再说宋人早就称“自置窑烧造”的皇家窑场为“官窑”，我们何必再节外生枝呢﹖实际上，究竟是用“贡窑”对应“官窑”，还是用“官窑”对应“御窑”都不重要，只要达成默契即可，重要的是瓷学界在超越经验主义的道路上又迈了一步。
陈香梅谈瓷器
我请著名美籍华人陈香梅女士为拙作《寻访中华名窑》题词，绝非偶然。陈香梅本人是一位瓷器收藏者，她对中华瓷器文化情有独钟。本来约好来沪亲自参加《寻访中华名窑》首发仪式，不料她的好友郝福满在云南考察飞虎队遗迹时突发心脏病，陈香梅陪同他去香港治疗，遗憾之中只好来电预祝首发式成功。
3年前，我陪同陈香梅考察上海博物馆。我对她说道：上博的青铜器、书画、瓷器、钱币和玉器等都很有特色，你先观看什么？想不到她马上回答：瓷器。我的老师汪庆正先生亲自为她讲解，这使陈香梅非常高兴。她听得十分认真，欣赏得非常仔细。她还不时将瓷器拿在手里把玩，并拿台北故宫收藏的汝窑瓷器同这里收藏的汝窑瓷器作比较，提出的问题也比较内行。陈香梅告诉我，世界各地的大博物馆几乎都有中国瓷器收藏，上博的瓷器收藏属于最精彩的之一，让人一饱眼福。
陈香梅对中国古陶瓷历史了如指掌，她说：“中国古陶瓷源远流长，早在新石器时期，我们的先民在黄河、长江流域创造了让世界为之惊叹的仰韶文化、龙山文化、河姆渡文化和良渚文化等，泱泱中华5000年文明史，有实物可考，每个炎黄子孙都为此而感到无比自豪。”陈香梅也有收藏的雅兴，名家字画、古陶瓷、青铜器和玉器等都有。她认为这既成为居家的陈设，又为家庭营造浓浓的文化氛围，从中还可感受中华文化的博大与辉煌，给自己的生活带来幸福和欢乐，也解思乡之愁，作为一名长期旅居海外的华人，对这一点的感受更为真切。
3年前，我将新著《人间瓷话》赠陈香梅指正，想不到她竟当了我的面翻了一个多小时，对书中所收的陶瓷器一一询问，这件陶瓷器藏在哪里？是在什么地方出土的？那件陶瓷器有什么特点？寻根究底，熟悉的程度超出了我的想象，我们谈得十分投缘。我花4年时间去实地考察50座古窑遗址，撰写《寻访中华名窑》一书，她非常支持，认为中国早就应该有人来做这项弘扬中华传统文化的基础工作。她说，中国瓷器在国际上地位非常高，拍卖行情日日看涨，这是中国人的骄傲。去年金秋时节，她在百忙中欣然为拙作题词：“祝福寻访中华名窑，再有更大收获。”这是对我的最大鼓励。
为了弘扬中华陶瓷文化，陈香梅曾将自己珍藏的两件古老的马家窑彩陶，捐赠哥伦比亚大学博物馆收藏并永久展出，让世界各族人民更好地了解博大精深的中华文化。（信息来源：新民晚报 钱汉东）
清乾隆青花贯耳瓶
御窑出身 非同小可
在今年翰海春拍瓷器专场的明星拍品中，除了名品清乾隆粉彩霁蓝描金花卉大瓶外，一件清乾隆仿石釉粉彩开光山水图瓶也受到多方关注。拍卖当日，场内场外多位买家反复争夺，从250万元的起拍价一路叫到550万元收槌，加上佣金，成交价达616万元。
不只是精美
15厘米的身高，还不到常人手掌的长度，可谓名副其实的“小瓶”。这只小瓶为灯笼式，撇口，短颈，直腹，圈足。器内施松石绿釉，器外壁石釉地开光，内为粉彩绘山水图，足内松石绿釉留白红彩书“大清乾隆年制”六字篆书款。所绘山水精美绝伦，仿石釉也是瓷石莫辨，正应了许之衡《饮流斋说瓷》中所说：“骤视绝不类瓷，细辨始知皆釉汁变化神奇之至也。”
就目前已知的数据显示，这只小瓶早在2004年香港苏富比的拍卖中就曾现身，当年的成交价是297.4万港元；1988年1月，也曾在香港佳士得付拍。而今616万元的身价是连多少大型瓷器也不可同日而语的，这多少有点令人不解。
其实，这一价格与其说是小瓶的身价，不如说是“御窑”的身价。顾名思义，御窑的级别比一般官窑要高，专门烧制供皇室赏玩的器物。北京宫中御窑瓷器的“出身”更是非同小可：景德镇提供上好的白瓷胎（用手电一照是透亮的）、在北京宫廷造办处的珐琅作内完成、宫廷画师绘画、皇帝还往往亲自审察。
那么，何以确定这只小瓶是御窑呢？理由有二：首先，它不是陈设器，而是赏玩器；其次，瓶上所画乃是重彩山水，就画工而言不是景德镇的普通匠人有力为之的。
不只是粉彩
令业内人士兴奋的是，这不仅仅是御窑，且出自北京宫廷造办处，不同于景德镇的一般御窑。这后一点正是争议所在。
宫中御窑的建立和珐琅彩的引进密不可分。清康熙末年，约1710年，北京宫中御厂设立作坊，专门研究如何将西洋传教士引入的铜胎画珐琅彩应用到瓷器上。雍正六年（1728年）后，由于原料和施釉技术的突破，雍正皇帝钟爱的宫廷画题材被大量应用到了珐琅彩瓷器上。珐琅彩的烧造只于宫中进行，因此多为小件，难有大器。且受到皇室的高度重视，雍正年间由十三王爷允祥管理，乾隆年间也是宗亲督管。
如此一来就有了个问题：这只仿石釉粉彩开光山水图瓶是粉彩，而非珐琅彩。那么还能判定它是北京宫廷御窑的么？几位藏家与佳士得、苏富比的专家们一致认为，这的的确确是北京御窑出品。
这只小瓶最独特之处就在于，虽是粉彩，但绘画所用的材料更近于珐琅彩，且绘画技法上有着西洋画的立体感。看其腹部开光内所绘重彩山水图，远处峭壁山崖险峻奇绝，壁立千尺。在苍翠秀润、峰峦叠起的高巅之间，古木苍松，村舍掩映，小桥流水，平湖泛舟，景色怡人。画面意境幽远，颇具清旷情趣，且构图巧密，远近相映。
此器器型雍容典雅，胎釉洁白莹润，石釉地开光独特精妙，粉彩绘制细腻，釉彩浓淡相宜，画意生动，新颖别致。无论是对重彩山水画技的把握，还是对意境情趣的描绘，绝非普通匠人可以画出。就连由宫中提供画稿后令匠人依样临摹，也是不大可能的，毕竟笔力和神韵摆在那里，临摹之作很难达到这么游刃有余、娴熟流畅的效果。因此，单从画工已经可以断定，这件小瓶应是出自技术高超的宫廷画师之手。
此外，造办处所绘御前赏玩器有别于景德镇大量烧制的一般御窑，绝少重复临摹同一画稿。每图的选材、相配的题诗和组合都属独创，画师有极大的自由发挥空间。据了解，粉彩上的山水画题材本就难得，苏富比在1976年和1978年分别拍出过与这只小瓶类似的粉彩山水画瓶，但完全相同者至今未见。
不只是少见
身为“御窑”，除了意味着极可能由北京烧造、是宫廷画师的作品外，还有一个隐含的信息：存世量少之又少。这个“少”的概念比我们通常所说的更进一步。据清代造办处的档案记载，乾隆在位60年里，珐琅彩瓷器也不过三四百件。而据古玩界的专家估算，目前存世的御窑瓷器有两三百件，其中珐琅彩的数目不过100来件。
来自香港苏富比和香港佳士得两大拍卖行的数据则显示，御窑拍品的征集十分不易，几年前还能做到每场一件，现而今只能是两三场出一件。在内地市场上，像这样的御窑精品更是罕见。有业内人士指出，近几年内地拍卖场上出现的珐琅彩，绝大多数是民国仿品。真正出自清宫御窑的，在这只小瓶之前也就是2002年中贸圣佳拍出的一件清乾隆粉彩山水如意万代琵琶尊，成交价1122万元。这件琵琶尊1997年前也曾于北京翰海付拍，成交价为22万元。
浅谈贡窑·官窑·御窑
同一单词往往具多义性，这是我们大家都知道的，只要联系上下文，一般不会搞错。但有时也会出现误会，之所以如此，一般是由于互相之间没有达成默契，即没有形成所谓的约定俗成。比如“官窑”二字，可能是瓷学著作中使用频率最高的一个词了，然而仔细阅读不同作者的文字，可以发现每人在使用这个词时，同一语境中所表达的内涵并不完全一致，甚至同一个人在不同场合使用时内涵也会有所出入。稍作总结，可以发现这个词起码有以下四种意思：一是泛指古代所有为皇室乃至官府烧制陶、瓷器的窑场，实际上把历代贡窑都圈划了进去。如从这一概念出发，所谓“官窑”起码在南北朝时就已出现据有关报道，岳州窑曾出土南北朝时的“太官”字铭瓷片和“官”字款匣钵，而落“官”字的瓷器通常属贡窑，这在瓷学界基本已成共识 ；二是仅指生产资料所有权归皇室所有的官办瓷器窑场，不仅与所有权属民间，但烧制御瓷的“贡窑”划清界限，也区别于另—些同样是官办的烧制建筑用材、陶器的“官窑”，相当于明清人概念中的御器厂或御窑、御厂。如实指的话，除了明清景德镇珠山范围内的那个“官窑”外，历史上真正称得上这一概念的，只有北宋徽宗时的那个“自置窑烧造”的“汴京窑”及南奔后“袭故京遗制”的杭州“修内司窑”、“乌龟山窑”；第三是仅指御器厂内的窑炉，如《浮梁县志》云：“有御厂一所，官窑二十座”。虽然宋人已将官办窑场包括作坊和窑炉两大部分 简称为“官窑”，但因明代景德镇的生产体制往往是作坊与窑炉分开经营除嘉靖之前的御厂和少数兼有作坊和窑炉的业主完全是“囵烧”外，嘉靖时部分“厂坯”和相当部分民用器都采取“搭烧”法，而康熙以后，所有“厂坯”都实行“官搭民烧”，即官器在民设窑炉内焙烧的制度 ，为了有所区分，所以当时“官窑”一词仅指官设窑炉《江西大志》云：“陶窑，官五十八座” ，而称官办作坊为“御器厂”、“御厂”；第四层意思实际是“官窑器”三字的简称。
由于指向有别，这就难免造成交流时的彼此误会。比如景德镇至正型元青花，有专家说它们属官窑，是基于它们与元代官用瓷器枢府瓷同出一窑，且发现有五爪龙纹；另一些专家则认为应属民窑，理由是这些产品并非全供官用有“至正十一年”象耳瓶上的铭文为证 ，即便有部分产品属御用之器，也只是属贡瓷性质。其实前者的立论前提是把贡窑也划入官窑范畴，属广义，后者则比较纯粹，属狭义。近来，为了避免不必要的误会，瓷学家们正在尝试将“官窑”这个词统一用法，如有专家主张干脆单独列出“御窑”这一概念，以区别于贡窑及地方“官窑”，但又有人认为“官窑”之“官”本来就不是指一般官府，而是“官家”、“官人”之“官”，再说宋人早就称“自置窑烧造”的皇家窑场为“官窑”，我们何必再节外生枝呢﹖实际上，究竟是用“贡窑”对应“官窑”，还是用“官窑”对应“御窑”都不重要，只要达成默契即可，重要的是瓷学界在超越经验主义的道路上又迈了一步。
红火的御窑瓷器拍卖
众所关注的“百件御窑瓷器专场拍卖会”日前在上海拍卖时引起意外轰动，拍场高潮迭起，竞价激烈，总成交额逾千万元人民币。
当传世文物寥若晨星，赝品在古玩市场上泛滥之时，上海新世纪拍卖有限公司推出了“百件御窑瓷器展出、拍卖”活动。此举一出就引发过一场官窑真伪难辨的讨论。这时，这批即将走上拍台的拍品自然被众多业内外人士“盯”上，各路专家、行家纷纷前来鉴定。事后，业内人士认为这批拍品值得信赖，于是一下子吸引了各路买家。
在当天的拍卖会上，好戏连台。31号拍品，清雍正胭脂红小盖碗一对，碗盖碗底有《雍正年制》青花四字双行楷书款，25万元人民币起拍，最后成交价达101万元。44号拍品，清雍正斗彩八吉祥纹碗一对（2件带红木座），《大清雍正年制》青花双图六字双行楷书款，极其精雅，保存完好，32万元人民币起拍，经过数次竞价，以41万元成交。20号拍品，清乾隆柠檬黄釉碗一对，有《大清乾隆年制》青花六字三行篆书款，釉色丰富，14万元人民币竞价，最后以45万元人民币收槌。
目睹激烈竞价的有关专家认为，市场上古玩拍卖名目繁多，但拍卖情况都不理想，主要原因不在购买力的减弱，而是上乘的真品太少。一旦佳品到位，古玩收藏市场的潜力还是很大的。这次御窑瓷器的拍卖从一个侧面反映，真正货真价实的东西一定能获得较好的市场前景。
景德镇御窑厂
明初，景德镇成立了御窑厂，宫廷瓷器开始注明皇帝的年款。
代表东方古老文化的瓷器，素有官窑、民窑之别。官窑，即官方创办的窑厂。封建社会的官窑是专为皇宫内院制造皇上用的瓷和皇帝赏赐臣僚的御瓷的御窑厂。
说到御窑厂，其来龙去脉应当是萌发于元初而兴于明清，绵延近七百多年。由于御窑厂的特权所在，历来荟萃着景德镇的陶艺精英和能工巧匠。它虽然专为皇帝烧制瓷器，而客观上则为中华民族创造了大量瓷文化的奇珍异宝。除了不少流失于海外，至今尚有许多陶艺珍稀品为故宫博物院所珍藏，并向海内外游客作展示。
御窑厂是官窑的象征，是陶艺瑰宝的摇篮。历来，人们对御窑厂充满神秘感与好奇心。
一、元帝设浮梁瓷局
公元1271年，元帝国建立。蒙古族“国俗尚白，以白为吉”。其服饰建筑都崇尚白色。白色的瓷器，同样成为元代帝王的珍爱之品。白瓷在蒙元统治时期的景德镇有很大的发展，优质的白瓷引起了朝廷的高度重视。1278年，元世祖忽必烈在景德镇设立第一所官窑———浮梁瓷局，专为元皇室烧造御用瓷器。应当说，这便是御窑厂的萌芽。
元代景德镇成功地造出枢府瓷、青花和釉里红瓷，其成就为后来明清两代御窑厂制瓷工艺的高度发展奠定了基础。景德镇自元代起就开始有了官窑。
二、洪武大帝建御窑
朱元璋推翻蒙元帝国，建立了大明王朝，却几乎全盘承袭了元代的匠籍制度。由于祭祀、赐赏、贸易的需要，明朝开国之初就在原浮梁瓷局的基础上建立了御窑厂，世称“洪武官窑”。
洪武窑瓷器，土质细腻，胎体很薄，釉分青、白二色，以纯素者为佳。据记载，洪武窑有大龙缸窑、青窑、色窑、风火窑、匣窑等二十座。洪武年间军事上需要以瓷器换马匹用于战争，又要用瓷器扩大贸易和安抚邻邦。御窑厂烧出器型硕大的青花釉里红大盘、大碗、大罐，素朴雄浑粗豪而不失民族文化风韵，形成了洪武官窑的独特风格。
三、戏说燕王红战袍
永乐为明成祖朱棣年号。1399年，燕王朱棣发动“靖难之役”。在一个寒冷的冬天，朱棣身穿鲜红的战袍指挥作战，威风凛凛，气势非凡。第二天清晨，士兵们发现朱棣的红战袍上的霜花自然凝结成了一条腾空飞舞的白龙，以为瑞祥之兆，士气大振，战果辉煌。1402年朱棣登基为永乐皇帝。御窑厂的技师们便依照燕王战袍的故事，设计烧制出鲜红甜白的龙纹瓷器，以表示对永乐皇帝的崇敬。而这种集鲜红与甜白于一体的瓷器，一时间成为永乐官窑不可多得的艺术珍品。
谈陶瓷熨斗和虎子
有收藏爱好者对央视《一槌定音》清代陶瓷熨斗提出质疑，认为应是虎子。之所以产生这种误断，主要是对陶瓷工艺学造型设计和民俗学的常识缺乏必要的了解。
先说虎子，其用途有两说，一说是溺器，一说是水器。后者是考古工作者根据墓葬出土时虎子均摆放于死者头部位置而推断的。《后汉书·献帝纪》记载：“初令侍中给事、黄门侍郎员各六人。”李贤注引《汉官仪》：“(侍中)往来殿中，故谓之侍中。分掌乘舆服物，下至亵器虎子之属。”民俗学资料证明，虎子也俗称“夜壶”，一直沿用到上个世纪，男人睡觉时摆放于头部，主要是为了拿取方便。虎子质地有金属、漆器、木器、陶瓷等多种。
西晋青釉虎子，1964年南京永宁二年墓出土
陶瓷虎子在东汉墓中就有出土，到六朝墓葬出土最多，造型品种变化多端。东晋时出现扁圆形虎子，到宋代以后，基本以扁圆形为主，一直到上个世纪70年代邯郸陶瓷公司第五瓷厂还在生产 (这个瓷厂主要生产大缸，不但供内需，还远销国外，虎子的质地与大缸料一样，外施黑釉) ，以满足偏远山村人民生活所需，造型与宋代定型扁圆形的基本一样。虎子是男性小便用的实用器皿，无论造型如何变化，陶瓷工匠设计时，首先考虑的是实用功能，所以凡是虎子，其口部直颈较为宽大，均为圆形，而且口部均设在边缘部位，东汉时略上翘，到六朝时多呈45度斜角，保证了使用更加方便。宋代以后扁圆形的造型流行，而且变化不大，主要原因也是因为实用，其次扁圆形陶瓷可以直接拉坯成型，生产时省工省力，成本低廉，市场销售有竞争力。六朝墓葬出土虎子均为陪葬品，多出自贵族之墓，所以造型丰富，釉色纯正，做工精良，有的器物还刻有确切的纪年款，历史、艺术、研究价值均非寻常，多数被定为国家一级文物，主要存于南京博物院、北京故宫博物院和上海博物馆。南朝出现的扁圆形虎子到宋代以后定型，基本都是实用器，民俗认为它是属于不登大雅之堂之物，故多使用灰陶、釉陶或缸料烧制，成本低廉，颜色灰暗，不使用时存放于背阴处，尽量不引起人们注意。
东晋青釉龙形提梁虎子，1951年安徽芜湖市出土
熨斗是用来熨烫丝、麻、棉等织物的，其首要功能是需要一个平整的底面。陶瓷青花熨斗出现于清代嘉庆、道光年间的景德镇，早期作品是正烧，底足无釉，应该是第一代产品。虽然底足无釉，但是底面十分平整。不要小看这平整的底面，其中蕴含着陶瓷工匠的智慧与汗水。因为陶瓷材料的特殊性，要烧成像平板似的底足是非常困难的。如果是虎子，底足可以做成圈足、卧足或者支足，既好烧又可以减少废品率，成本低廉。但是熨斗需要平整的底面，陶瓷工艺发展到乾隆时期日趋成熟，可以烧造出平整而不变形的底面，所以嘉庆、道光时才会有陶瓷熨斗的出现，而熨斗的使用功能，又迫使陶瓷工匠不得不采用平烧这种费工费力的成型方法，制作时需要先做好平整的底面，然后将壶体粘结上，类似镶器做法，成本远远高于拉坯成型，而且还要装饰青花，突出视觉美感，又增加一道成本。清道光青花熨斗是第一代产品，底面平整，青花画法娴熟，青白分明，视觉效果耀眼，与熨斗的使用功能相符。第二代产品到光绪时改进为立烧，底足有釉，光滑平整，使用时更加方便，而且成本低廉，造型与前期产品基本一样，只是前端呈三角状，更接近现代熨斗造型，美中不足之处是立烧圈足裸露在外，美感略显不足。第三代产品出现于上个世纪前半期，造型又有变化，灌水处增加了盖，避免使用时水溢出，这种熨斗直到解放初期仍在生产。第四代产品与电气相结合，只是底板为陶瓷的，都无釉，以金属陶瓷为主，现代还有纳米陶瓷等多品种。第一代产品和第二代产品容易被误认为虎子，尤其是第一代产品，底足无釉，更容易成为误解的理由。其实在陶瓷实践中，只要在烧造前精心修坯或者用湿布仔细擦洗，烧造后，即使无釉，仍然可以达到光滑平整的工艺要求。传世的第一代陶瓷熨斗，底部使用痕迹均十分明显，底面虽有包浆，甚至看上去粗糙，但是仍然平整，用手摩挲感觉十分滑润，完全可以说明它们的实际使用用途。陶瓷熨斗口部直颈较小，基本都是直角，也有的做成方口的，与虎子的实用功能截然不同。清代中晚期，宜兴地区也开始生产紫砂熨斗，张捷先生在《文物鉴定与鉴赏》2012年第2期著文介绍一款宜钧釉紫砂熨斗：“这款紫砂‘盘奎’熨斗，总长28厘米、高14厘米、底宽13厘米、手柄长4厘米、盖纽长3厘米。上部中央盖纽周围有凸起的浮雕花卉纹饰。胎体段泥呈暗黄色，手柄红泥呈深红色，胎质细腻，釉面温润，质感透亮，釉面有自然形成的网格纹和若隐若现的蛤蛎光。熨斗的上部中央有一个带旋盖的口是用来灌注热水的，熨斗就是靠热水传出的热量来熨烫衣物。”说明清代中晚期流行陶瓷熨斗是不争的事实。
清道光青花熨斗
过去的古玩行教授学徒时生怕学徒搞错，一再告诫：“熨斗叫虎子，生意难盘活。”陶瓷熨斗在熨斗发展史中占有重要的一席之地，其最大的优点是不会烫烧衣物，其次是成本低廉，曾经在中国流行将近200年，需要后人认真研究。
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