瓷砖墙面。
明代中期的青花人物图，有许多钓鱼图案。一些残瓷碗片，上面一幅幅精美的青花人物画，画有老翁钓鱼图。这美妙的钓鱼图，让喜爱垂钓的钓友欣赏，会别有一番情趣。钓鱼图案明中期为多。这一时期，青花瓷片胎质坚致，釉面洁白肥厚，青花浓淡有致。画法已经采用了常见的勾勒渲染的分水画法，色调浓重，增加了层次感。笔法遒劲有力，人物中的线条纤细流畅，柔和圆润。一幅幅幽静如诗的画面，主题突出，讲究意境，用笔挥洒。体现了中国画写实与瓷工夸张相结合的手法。画面丰满，排列错落有致，生动的画面，充满盈然情趣，表现了明代中期景德镇民窑瓷绘艺术高超的水平。
明代工匠把钓鱼的画面绘制在常用的碗中，可见当时钓鱼活动的盛行。钓鱼无外乎闲情消遣，或饱以饥腹。实际上我国的钓鱼历史十分悠久，考古证明，早在石器时代钓鱼就成为先民们猎取食物的手段。陕西省西安市半坡遗址出土的骨制鱼钩距今已经有6000年左右。宋代名画家马远《寒江独钓图》和宋磁州窑白釉黑花童子垂钓枕，元代赵雍《溪山渔隐图》等大量绘画记载了钓鱼妙景。唐代张志和《渔歌子》唱到：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这诗中的画意正描写了江南二月桃花汛期，青山绿水白鹭齐飞，一位头戴青箬笠，身披绿蓑衣的渔翁，在烟雨中垂钓，钓兴浓浓不想归反。这如诗如画的趣文，充分反映了我国古代钓鱼活动的蓬勃发展的历史。
究其兴盛不衰的原因，还是《皇帝内经》讲的好，“精神极欲静”才能健康长寿。垂钓抄竿，在观浮标时处于静态，而提竿上鱼时处于兴奋之中，钓鱼对于钓者来讲，起到了精神上的双向调节的作用。钓鱼的乐趣正在于，“一竿在手，杂念全消”。俗话讲，钓鱼治百病，道理自然就在其中。
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瓷绘中的学问知多少
我曾在《民窑青花》一书中说：“不入虎穴，焉得虎子——为建立民窑青花瓷绘研究新学科而努力”。由于那是一本专谈民窑的书，所以只在民窑瓷绘上做文章，实际上，也可包括官窑瓷绘，从中国瓷绘的总体和比较中研究更有好处。
为什么提出这样的建议呢？是有感于民窑瓷绘的内涵丰富，包含的学问多，值得更多的人来共同努力。
常见的瓷绘评述，多是描述画面（纹样）如何生动，情节如何有趣，只是停留在画面的复述上，是在较浅层次上的观感。而对某个画面，某种瓷绘现象，从历史宏观高度进行深入的考察，是非常不够的。
说瓷绘学问多，这里只以民窑为例略举几点进行思考。
唐铜官窑和元青花上有许多外国纹样（当然还有器型品种），一般只从来样加工纯商业交易角度考虑问题。实际上，这种现象内涵更为丰富，它体现出中外文化艺术的交流。因为众多瓷绘不仅是来样加工，而是外来纹样与中国纹样的结合。中外的宫廷生活、民间故事和绘画技法，通过瓷器得以相互交流。这些瓷器不仅外销，也有一部分做为内销传至中国民间。所以，中外文化交流，不仅体现在敦煌壁画和雕塑上，历代瓷器上同样有所体现，值得深入研究。
古代宫廷院画都重工笔画法。特别是宋代，有时连画鸟的羽毛都讲究数目。明清官窑亦然，也重工笔画法。可在民窑瓷器上却出现了与之完全不同的另一种画法——写意画风。瓷绘艺人不会有意与皇家“对着干”，只是出于多产量的需求而采取简单写意画法。但从艺术发展角度看，这种艺术现象，这种破天荒的创造性，在当时出现，非同小可。是非常值得美学史家、美术史家认真研究的。
历来的绘画史著都介绍到文人画家，特别是明清的石涛、八大和扬州八怪受到注重。认为他们是在追求个性解放，其艺术已经接近现代意识。这当然都符合史实。再看看民窑瓷绘，是早于这些文人画大师，早在追求个性解放，并且大胆创作出抽象绘画了。当然，做为民间艺人，其艺术的创新意识不一定像文人画家那样明确，但毕竟是艺术实践，有作品在说话。要说“现代意识”，民窑瓷绘是早早地走在前头了。历史上的这种艺术现象，怎么可以等闲视之？
还有，瓷绘上记录了大量民间风俗。曾见过一件河南民窑青花，画了说书艺人正在绘声绘色说书，似乎还“口吐真言”，这无异于一幅风俗画。江西宋代吉州窑有一种剪纸纹样的瓷器，表明当时江西吉州一带盛行剪纸，都给搬到瓷器上了。古代剪纸极难流传至今，又是瓷器担负了使千年剪纸传世的使命。
瓷绘这个矿藏，至今也仅仅挖了几锨而已，例子不再多举。到底里面藏了些什么，蕴藏量如何，有待更多的仁人志士付出汗水进行开采。
瓷都陶瓷大师齐聚方志馆共绘“富贵长青图”
日前，由市地方志办公室、景德镇珠山书画院组织九位陶瓷大师携手绘制的大型瓷版画《富贵长青》创作完成仪式在市地方志馆隆重举行。任瑞华、袁世文、李宝华等九位景德镇珠山画院大师参加活动。
此次珠山书画院九位大师共聚方志馆，首次携手创作大型瓷板画《富贵长青》，大师们以富贵长青为题材共同进行陶瓷艺术创作，相互交流，尽情舒怀，气氛融洽。在方志馆优美的自然环境和浓郁的历史文化氛围下，大师们通过创作陶艺作品，抒发对美好景色的热爱和对方志事业的希冀。
市方志办作为此次陶瓷文化交流活动承办方，以打造和运行好景德镇地方志馆为工作重点。通过举办大师携手共绘富贵长青图活动就是希望利用方志馆这一良好的文化交流平台，充分发挥瓷都景德镇千年积淀的陶瓷文化优势，以瓷为“媒”、以瓷为“线”、以瓷为“源”，集结社会力量，共同融入和参与方志馆的打造。从而进一步推进文化艺术交流，扩大方志馆的社会影响力，为我市方志事业的发展贡献一份力量。
浮世绘瓷现唐风遗韵
自古以来，中日文化交流十分频繁和密切，就连烧造瓷器也不例外。这件三足狮耳瓷尊，就是一种深受中国瓷器烧造的影响而富有浓厚浮世绘风格的日本瓷。
何谓浮世绘？它系日本江户时代，（1603年至1869年）相当于清康熙年间，兴起的一种民间绘画艺术，浮世即现世的意思，其绘画题材大都是民间风俗，优俳武士、游女风景等有鲜明的日本民族风格。最初是以墨色印制，称为“墨折绘”，后发展为“丹绘”、“红折绘”、“锦绘”等多种色彩的表现手法，浮世绘一般是以色形明艳、金碧辉煌、线条简练，古朴典雅为特色，颇有中国景泰蓝之风格。
从瓷绘上的人物气质、服饰等方面来看，具有典型的日本贵族风格和崇尚武士道精神的内涵，而绘画技巧上和色调上却仍可窥到“唐风”的神韵，这是一方面，另外大约在17世纪末，日本延宝天和年间，日本艺术上崇拜中国的“唐风”时代似乎已经过去，“和风”乍起，“洋风”又徐徐袭来，但这件瓷器的画面上仍然选择吉祥如意的花卉图案和福寿满堂的大红色彩的中国传统绘画题材和表现手法，这主要也是当时日本制瓷业为了迎合欧洲人对中国瓷器崇拜心理所致。
粉彩三足狮耳瓷尊通高29厘米，口径18厘米，底径12厘米，胎质洁白浑厚，釉色鲜艳光亮，口沿微撇，短颈椭圆腹，肩上有双狮伏耳，矮圈足、无釉，下有3只虎形足，腹部有日本武士图案及花卉纹饰，整个造型端庄大度，粗犷豪放，特别是那双狮耳，口张目睁，似欲跃起。那3只虎形足也似乎在蠢蠢欲动，若与那腹上绘画的武士形象相配合，不禁令人感受到武士道精神在日本民间的根深蒂固。同时也说明这件三足狮耳瓷尊应属日本明治维新时期之器物。
“珠山八友”瓷绘艺术的鉴藏
田鹤仙 彩绘梅树图
王大凡 彩绘渊明采菊图
汪野亭 彩绘南屏晚钟图
邓碧珊 彩绘鱼藻图
王琦 彩绘静观落花图
中国瓷器历来是世界各地收藏家们热衷的对象，无论是上古的陶器，还是中世纪的唐三彩，抑或明清时期的官窑瓷器，至今唐三彩还保持着中国陶瓷拍卖的世界纪录。由于瓷器是属于易碎的物品，历代生产的数量虽然很大，但需求量也很大，且分散性也较大，故清代以前的可供收藏的瓷器尤其是官窑瓷器也是很难见到的。当“康乾盛世”创造的辉煌渐渐离我们远去的时候，我们猛然发现景德镇清代瓷器的式微期过后，还是有一些是值得我们留恋和记忆的。如“珠山八友”瓷、“7501瓷”等。从目前陶瓷的艺术市场来看，除了明清官窑瓷器继续保持升温的趋势，“珠山八友”的瓷器也逐渐被瓷器收藏家们看好。“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八人的定位还有一些异议，但我觉得这并不是很重要。就像我们对待“扬州八怪”的态度是一样的。因为我们可以撇开这些名词的争论，去实实在在的看看他们的作品。作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。在王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南、田鹤仙、毕伯涛、何许人等人中，我们发现的是这样一个群体共同延续了景德镇瓷器的余韵，也是他们使得我们在近代景德镇的瓷业史上找到了一些自信。
“珠山八友”是一个文化现象，这种现象在陶瓷史上是鲜见的，在中国绘画史上却是相当普遍的———“画派”现象。“珠山八友”的出现是有特殊的历史文化背景。在明清以前的陶瓷文化情境中，陶瓷工匠的任务是为统治阶级服务，身份和创作没有自主性，也没有结社的自然条件，他们的身份就像是受雇者。时序发展到近代，陶瓷工匠的身份得到了极大的自由和释放，于是他们就像其他文人一样具备了形成艺术雅集或艺术社团的条件。他们往往有共同的志趣或人生目的。就像王大凡（1888－1961）在《珠山八友雅集图》中表述的一样：道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。这种带有自娱意味的直抒胸臆，让人看到了无奈，也看到了景德镇瓷业的危机局面。
“珠山八友”思想成熟的时候，清朝的统治已经结束。这在陶瓷的创作思想上是获得了解放。下面从他们的作品中我们慢慢解读。王琦（1884－1937）是“珠山八友”的领军人物，他在汪晓棠和潘宇等人的影响下，先与王大凡等人发起和组织“景德镇陶瓷研究社”，后又于1928年与王大凡等人组成艺术团体———“月圆会”，借此抒发胸志，以瓷会友。作为“八友”之首，王琦的陶瓷艺术成就自然值得人们关注。他的人物瓷画在当时是独树一帜，并且带有强烈的文人色彩，在他的写意人物形象中可以看到扬州画派画家黄慎的影子。他不仅继承了乾隆以来粉彩的传统技法，而且娴熟地将西洋的光影、明暗等表现技法糅合在瓷画中，既有立体感，又有新鲜感，更富有时代感。由于他的瓷版画像技术高超，声名显著，被时人誉为“西洋头子”。王琦的艺术成就还表现在他具备了文人画家必备的文化素养，诗、词、曲、书法、绘画等都擅长。正是这些综合素质，使得他在晚年开始变法———形成自己的面貌。线条变得浑厚而简练，特别喜用中锋表现，与题记的草书表现形式相得益彰，统一中求得变化。他的代表作有《义结桃园》、《钟馗》、《雪中送炭》、《布袋和尚》等。与王琦一样，王大凡也来自安徽，都读过私塾，且幼年都曾习中国画，有良好的绘画基本功。两人不同的家庭境遇，却走上了相同的人生道路。王大凡的制瓷艺术成就主要体现在“落地彩”技法上。何谓“落地彩”？是指所画的物体——人物或花卉、动物等，不用玻璃白打底，直接用色料涂于瓷胎，在罩上雪白、水绿烧成，不用渲染。他的瓷绘艺术整体风格面貌是粗细相间、兼工带写，充满着文人意趣。由于他的技法独创，并一度与崇尚“西洋油彩”的景德镇制瓷业相抗衡，赢得了国际瓷业界的尊敬。王大凡也擅长人物画，同时也善绘山水、花卉、动物等。人物画多取材于历史故事或文人诗境，如他1915年创作的瓷版画《富贵寿考》（荣获巴拿马国际博览会金奖）、1937年创作的《大富贵亦寿考》、1941年创作的《鸡声唤起中兴业》、1945年创作的《风尘三侠》等均是。王大凡笔下的动物也是栩栩如生，尤其是虎，如1947年创作的《虎啸生风》瓷版画，就形象地抓住了猛虎的气势和空旷山境的气氛。
何许人 彩绘雪景图
邓碧珊（1874－1930），字辟寰，号铁肩子，江西余干人。曾为清朝秀才，他的瓷绘艺术贡献主要表现在首创“九宫格”瓷绘肖像技法，也是景德镇瓷绘肖像画艺术的创始人。九宫是中国古代算法之一。二四为肩、六八为足、左三右七、戴九履一、五居中央。九宫格也经常被运用于书法和绘画的表现中。在他传世的作品中，较多的是肖像画、鱼藻画或建筑画作品。如《冯母肖像》、1929年创作的《翻身一跃动春雷》等以鱼为题材的作品和早年的《福建金山塔》等建筑类题材作品，很明显的可以看出他能将中国的传统水墨技巧与东洋绘画技法完美的结合在一起。在“八友”中，他笔下的鱼是最鲜活而有赋予生命力的。显然，这得益于他年轻时期在鄱阳湖边的生活情趣。“游而不散”既是对他绘画风格的描述，也是他人生的真实写照。与邓碧珊不同的是，汪野亭（1884－1942）善绘浅绛山水，而且作画的速度极快，人称“汪快手”。汪野亭，名平，号传芳居士，江西乐平人。他的瓷绘艺术先从花鸟入手，再由山水出之。早年的墨彩山水受到好评，风格精细，喜用线皴法表现。中年风格老辣洗练，晚年豪放，大胆泼彩。他的贡献是将浅绛彩瓷绘技术发挥到了一个新的高度。浅绛彩是中国画术语——在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主色的淡彩山水画。汪野亭将浅绛彩加以粉乳化，形成了自己的面貌。从他的作品《山光水色》、《春江晓渡》、《山如碧玉》等中可以看到他的山水讲究构图的形式美法则，色彩的追求上开粉彩青绿山水之先河。何许人（1882－－1940），祖籍安徽，原名处，字德达。何许人主要以画雪景瓷版画为主，书法亦精。毕伯涛（1885－1961）也是安徽人，名达，号黄山樵子。毕伯涛擅长粉彩花卉翎毛。景德镇陶瓷馆收藏有一件《桃花双燕图》粉彩瓷版画。描绘的是早春三月，桃花盛开，双燕呢喃的情景，富有生活情趣。在毕伯涛的很多作品中能看到他在表现枝干时喜用没骨法，运笔较爽利，穿插有致。
在“珠山八友”中，程意亭（1895－1948）和刘雨岑（1904－1969）是属于晚辈。程意亭是江西乐平人，掌握着一手漂染制作颜色的技术，他的瓷画主要以花鸟为主。刘雨岑也以花鸟画为主，两人的风格不同。程意亭以明快清丽见长，刘雨岑则以古雅秀健为主。程意亭于写实和夸张中兼得，而刘雨岑写实得则更富有生活情调，尤其是他创造的“水点桃花”技法，对后来瓷器的发展起到了很重要的作用。程意亭的代表作有《洗尽铅华见雪肌》、《寒梅艳影》等。刘雨岑的代表作有《一鸣天下晓》、《暖春图》等。此外，值得提到的两个人是田鹤仙（1894－1952）和徐仲南（1872－1953）。田鹤仙与王琦是好友，善山水，亦工梅花。王大凡就曾高度评价他：“山水清晖成一格，梅花作出更成双。”作品主要有《扑面风来别有香》等。徐仲南的作品主要以松竹为主，用笔粗细、浓淡相得益彰，一般不加烘染。代表作有《读书窗外一枝斜》等。
徐仲南 彩绘劲节凌云图
前面已经讲过，“珠山八友”的八人定位其实并不重要，但他们的争论还将继续下去。我想作为一个艺术团体，是他们共同创造了一定时期的艺术辉煌。随着“珠山八友”艺术市场的不断升温，他们的瓷绘艺术研究必将引起重视。事实证明，“珠山八友”的陶瓷艺术已经引起了国内业界的重视，而且也引起了海外藏家和陶瓷爱好者的兴趣。2000年北京太平洋拍卖公司的“珠山八友”及其名家精品瓷器专场拍卖会上，其中汪野亭和刘雨岑的四屏瓷版画价格都在100万元以上。可在20年前，它们的价格是300－500元。时下，“珠山八友”瓷的艺术市场走向了成熟和稳定，在一些大的拍卖行时常能见到，且价格不菲，有的甚至超过了清代官窑瓷器。更可喜的是江西美术出版社新近推出的《珠山八友》，全面系统地展示了“珠山八友”的瓷器面貌，无疑对推动“珠山八友”瓷器的市场和研究都大有裨益。瓷上仕女对弈图
中国古代女子参加的体育活动项目繁多，如荡秋千、玩水球、蹴鞠、相扑等，而女子下围棋是其中较为突出的休闲运动之一。
围棋早在春秋战国时期就已开展，秦汉三国时期则有较快发展，到南朝宋明帝刘时创建了中国第一个围棋组织———围棋州邑，负责棋手的选拔和棋谱的收集。南朝齐时娄逞曾被授予扬州议曹从事官职，后发现她是女扮男装的，所以齐明帝下旨撤销其职，因而她是中国史书记载的第一位女棋手。隋唐时期，由于经济繁荣，文化发达，妇女体育活动较为兴盛，特别是唐代，围棋在女子中已很流行，如新疆阿斯塔唐墓1972年出土的仕女围棋画就足可证明。从《仕女弈棋图》绢画上看到弈棋女子正在悠悠自得地布子，另从服饰打扮看，显然是一位贵妇人。我们从唐代诗人张籍的《美人观棋》诗里也能了解一二。诗曰：“红烛台前出翠娥，海沙铺局巧相和，趁行移手巡收尽，数数看谁得最多。”诗词描写了宫娥结局时数子的情景。明清时期出现了不少围棋名手，妇女中也不乏弈棋能手。据《红楼梦新证·文物杂考》记载；明代有名的女围棋手薛素素是苏州人，多才多艺，棋、诗、书、琴、绣等无一不工，有“十能才女”之称。由于女子参与下棋活动非常流行，明清时期在一些瓷器上出现了女子下棋的图案。笔者收藏两件清代女子下棋的作品，一件是清代同治年烧制的粉彩印泥盆，盖上绘有两女子正在对弈，旁边还站着一位男子在观棋；第二件是清代晚期烧制的粉彩盖罐（见图），绘画分上下两层，上层为两位女子在下棋，从画意上看好似一位女子已赢得这局的胜利，满脸堆笑，另一位把脸调向左侧，一脸不服气，下层为一人正在全神贯注的弹琴，从整个图案来看，上层配以梅花，下层配以绿树作为衬托，可以看出是一幅初春的美景图。我们从这幅女子对弈图中不难想象出古代女子的休闲方式的多样性，同时对弈图也为研究古代女子体育活动留下了宝贵的史料。
柴瓷梦寻(图)
在大河鉴宝活动现场，有的藏友拿来一些自己的藏品，询问是否为柴瓷，引起在场藏友的关注。其实，何止现在，由于没有明确的考古发掘发现，没有博物馆馆藏记载，没有瓷器出土文献证明，千百年来，柴瓷这个缥缈神秘、只在古代文献里存在的瓷器，一直是瓷器爱好者孜孜探求的目标。
现在有专家和陶瓷爱好者根据文献上的记载，把一些瓷器品种，如五代耀州、影青等青瓷认为是柴瓷，但这些看法都有待商榷。
首先，让我们看一下古代文献是怎么记载柴瓷的吧。明代洪武时曹昭的《格古要论·古窑器论》中记载：“柴窑器，出北地河南郑州。世传周世宗柴氏时所烧者，故谓之柴窑。天青色，滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足，近世少见。”清梁同书的《古窑器考》中记载：“柴窑，后周柴世宗所烧，以其姓柴故名。后周都汴，出北地河南郑州，其地本宜于陶也。宋政和，官窑亦起于汴、汝，亦唐河南道所辖之州。柴窑：青如天、明如镜、薄如纸、声如磬，滋润细媚有细纹。相传当日请瓷器式，世宗批其状曰：‘雨过天青云破处，这般颜色作将来’，足多粗黄土，制精色异，为诸窑之冠。”
以上两篇是所有记载柴窑文献中最清楚、最直接的。根据文献记载可知，首先，柴瓷出自河南郑州附近；其次，它制精色异为诸窑之冠，其精良程度超过汝、官，更不用说耀州瓷与青白瓷了；其三，柴瓷到明代时已经很少见了，传说明权相严嵩父子借皇帝之名，穷一生之力也不过搜罗到十数件，且真假难辨；其四，足多粗黄土，可知其底足为黄土胎，与汝相似，不同于耀州、影青。我认为，根据以上四点即可以否定五代耀州和影青瓷为柴瓷的说法。
据北宋文豪欧阳修日记中记载，柴瓷在北宋时已非常稀少，当时的官宦人家“偶有得之，即以金饰之”，可见其珍稀。民国时期袁世凯的管家、大收藏家郭宝昌曾以一处宅子、二十亩良田与人交换一个所谓的柴瓷，可见其贵重。柴窑瓷器在20世纪初被研究者尊为“瓷皇”，但由于现在没有人见过柴瓷的真面目，什么才是真正的柴瓷，一直让人难解。
上个世纪90年代初，郑州在修建东、西大街时曾出土了少量质量异常精美的青瓷残器。色泽类五代耀州瓷，却又优于耀州瓷，质量与汝官瓷相近。联想柴瓷出北地郑州的说法，当地一些爱好者将之与柴瓷做了联系，但可惜的是，当时由于没有进行系统的考古发掘，也不能最终确认这些精美的瓷器就是柴瓷。
因此，我们只能说，五代柴瓷——这个失落已久的美丽传说，这个当代古陶瓷界的哥德巴赫猜想，它的最终揭秘还有待于以后考古发掘的发现。
大河鉴宝专家、河南省收藏协会文化交流委员会鉴定部主任乔洪涛
六朝瓷绘与两汉漆画
马克思主义认为：对于艺术的思潮、流派或艺术家，只有在历史的发展中才能认识它的产生原因，判断它的价值，从而便于我们批判地借鉴。
六朝是中国历史上动荡分裂的乱世，然而它却是华夏黄河文明和长江文明相融合的时代。这一时期的文学诗歌、书法绘画、工艺美术，堪称璀璨缤纷、绚丽多姿，六朝的文化美术是上承秦汉，下启隋唐的纽带。在中华文艺发展史上具有十分重要的地位，其中制瓷工艺便是一笔丰厚的历史文化遗产。
早在3000多年前的商代，我们勤劳聪明的祖先就发明了原始青瓷。到了三国两晋时期步入成熟发展阶段。除了胎质坚致，釉色青碧，造型多样外，在装饰上首创了彩绘艺术。关于我国彩绘瓷出现的时期，国内外陶瓷界历来都认为始于公元9世纪的唐代中晚期，以湖南长沙窑、四川邛崃窑为代表。谁知，石破天惊，1983年南京市博物馆改古都在南京中华门外长岗村一座孙吴古墓中，意外地清理发掘出一件青黄釉黑褐彩羽化升仙青瓷盖壶。该壶高32.1公分，口径12.6公分，腹径31.2公分，底径13.6公分。造型别致，在肩部两侧贴塑四个兽形铺首；器身前后中央各堆贴佛像一尊；腹之上部左右饰一对长翼鸟。自壶的盖顶至器身以黑褐彩通体满画。其盘口处绘一圈三角形装饰带；腹部上下二层为21位持节羽人，四边衬托云气纹、仙羊纹；颈部有一周仰莲纹。整幅画面充满佛道仙境气氛。壶盖内有子口，纽顶为一雕塑珍禽，其内外均有黑褐彩绘画，因烧成温度不高，胎釉结合欠佳，再加上受到外部温湿度变化的影响，器身部分釉面出现剥落现象。由于目前全世界仅此一件，属于清理发掘出土的完整早期釉下彩绘瓷器。故已被国家文物局许列为国宝级文物。曾记得，1984年秋，余陪同故宫博物院已故著名陶瓷专家冯先铭先生至南京市博物馆鉴赏该壶时，他以惊奇的口吻说，如果不是我们考古发掘出土的，谁都不敢说这是一千六七百年前的彩绘瓷。这一发现太重要了，它将我国彩绘瓷的出现时间从9世纪唐代一下子提前到公元3世纪孙吴了！
无独有偶，笔者于1999年在南京朝天宫古玩市场上发现过一块吴末西晋初的淡青釉黑褐彩云龙纹残盘片。它的绘画风格与两汉六朝的石雕、砖刻、漆画云龙纹十分相似。后经科学测试表明，它系釉下彩，以含锰稍高的氧化铁为着色剂，烧成温度1180℃。根据热释光测定，其年代约1600多年。2002年上半年，在南京市区大行宫一带的基建工地上突然发现了六朝时期遗骸遗存，出土了一批六朝早期孙吴时的青釉黑褐彩残器碎片，其器型多盖壶，有的尚能修补复原。此外，还有少量的盘、洗一类的器皿。从纹饰上看有青龙、朱雀、白虎、奔鹿、飞天佛像、奇花异草，及云气纹、菱形纹等等。最令人振奋的是，2004年4月，南京市博物馆考古人员又在该市秦淮河南岸船板巷皇册家园建筑工地上清理发掘出一件带盖黑褐彩瑞兽珍禽纹双唇口青瓷罐（俗称“泡菜缸”）。伴同出土物竟有40多枚木筒，分别带有孙吴“赤鸟元年”（即公元238年），赤鸟十三年（即公元250年），“永安四年”（即公元261年），西晋“建兴三年”（即公元315年）等纪年。这一重要发现，为我们进一步研究中国古代彩绘起源断代，提供了确切可靠的实物依据。故而备受海内外历史界、陶瓷界专家、学者的关注。
综上所述，六朝孙吴时期的彩绘瓷画器当为中国彩绘瓷之始祖。它的艺术风格可以用“古拙朴实，雄健浑厚”八个字来概括。尤其是所画人物、动物的形象，洗练却不乏生动，追求神似，但又不忽视形似。例如一件“飞天”残片，似像非像，耐人回味，此乃作者充分发挥艺术想象力所致。六朝彩绘瓷画的题材主要是瑞兽毕现、珍禽会集、庆云环绕、芝草丛生，与神仙人物一类内容，给人一派祥瑞的遐想。此均系东汉以来人们崇拜道佛虚幻神话思想的产物。特别是佛像与莲花的出现，充分说明民间的信仰和国家的思想开始发生转变，外来文化在不断地深化影响。而瓷器装饰不仅成了这种政策的一个历史见证，而且使我们亦可了解当时社会生活和人们的思想状态，并有助于推进我们探索六朝时期中国绘画艺术的高超发展水平。 绘画艺术和其他美术一样，具有自己的民族风格和时代特征。汉代在我国封建社会是一个上升时期。经济和文化都有很大的进步，作为意识形态的漆画艺术，在继承春秋战国及秦代的优秀传统基础上有迅速的发展。其题材内容，无论是动物还是人物，在形象的塑造、构图的处理与线条用色等方面，那种质朴稚拙和严谨庄重的风格都有着鲜明的时代气息，它给六朝的瓷画艺术带来了积极的启迪和影响。无论在内容上、形式上，还是在艺术构思的表现力上几乎全方位地接受了汉代漆画艺术风格。而汉代和漆画创作工艺与装饰工艺又同战国楚人风采有着显著的传承关系。研究汉代漆画，当以湖南长沙马王堆一号墓出土的两具精美的彩绘漆棺为代表。漆棺绘画布局严谨，绘画生动，线条奔放，尤其是云气纹，气势恢宏。在流云中还画有各种神仙怪物，栩栩如生。云气象征天体，象征死者可以随着云气飞升上天。这种表现与当时道家佛家推崇的羽化升天思想有着密切关联。同样，我们在六朝孙吴时期黑褐彩瓷画上亦常见在云气中有飞翔的禽鸟、奔跑的走兽，以及羽人、飞天等图像。其绘画生动逼真，以线条为主，结合块面。风格上凝重厚实，自然古拙。在色泽上黑褐彩浓郁深沉，气韵昂然。特别是彩绘瓷画上常见的菱形纹边饰，更是同楚汉漆画文化密切融合。诚然，六朝彩绘瓷在排列形式、绘画技法与工艺手段上与漆画相比还是有所不同、有所变化。其中最明显的不同之处，就在于漆画直接用彩料在器身上作画。而六朝彩绘的工艺，则采取先用氧化铁青色剂在瓷胎上绘画，后上一层釉，再置于高温窑炉中一次烧成。在绘瓷学上称之为釉下彩。它的特点经久耐用、永不褪色，这种瓷绘工艺在六朝孙吴时期首开先河，一直延续千百年。
总之，六朝孙吴青瓷上始创的彩绘技艺，是当时中国工艺美术史上一个重大的突破，具有划时代里程碑的意义，它对后世异彩纷呈、万紫千红的彩绘瓷的发展演变，产生了深远的影响。
论绘瓷艺坛上的"珠山八友"
早在四十年代，就闻景德镇绘瓷艺坛上的"珠山八友"之大名，并曾一一拜读过他们的作品。五十年代至六十年代中期，我又先后幸运接触和拜访过他们之中的健在者--人物画家王大凡和花鸟画家刘雨岑二位老先生，开始收集，查阅有关"珠山八友"的记载，这对于我后来特别是进入八十年代以后不断考证"珠山八友"在我国绘瓷史上的贡献起了很大的作用。
现在，我想就有关"珠山八友"的问题，试图作一次全面论述。
一．"珠山八友"形成的年代及其聚集"珠山"的原因
据《景德镇陶瓷史稿》记载，"珠山八友"形成的年代是"民初稍后"。可是，自六十年代初景德镇绘瓷界就"珠山八友"画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认为是"清末民初"形成，其实，它既不是"清末民初"形成的，也不是在这"稍后"形成的，而是在二十年代末至三十年代初这一时期，即民国十五年以后形成的。
何以见得？这只要查一查"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生的年龄就可以得到证明。他是"珠山八友"中年龄最小的一个，出生于公元一九零九年。如果说，"珠山八友"是"清末民初"形成的话，那么，当时的刘老还只不过十二岁；就是在这"稍后"，也是不可信的。从刘老生前的一段回忆，以可得到证明。他说，"珠山八友"是"月园会"的艺术组合，而"月园会"的成立，以是在二十年代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五年以后发生的。
至于"月园会"的建立，又有一段起因。
六十年代初，当时唯一健在的"珠山八友"成员刘雨岑老画家向我介绍；有一年夏天，"珠山八友"之中的王琦，王大凡，田鹤仙等人，曾到当地"五龙庵"乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意。当然，秋凉后，他们就不必去"五龙庵"了。但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有"月园会"的建立。它是取"花好，月园，人?quot;的意思，的确成了"珠山八友"的自由组合的艺术团体。
他们每逢农历十五就集会一次，由"珠山八友"轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏，揣摩，同时饮酒题诗作画，很有所谓"旧时文人雅集的情调"。当时"珠山八友"中的人物画家王大凡老先生曾画《"珠山八友"雅集图》，并曾题诗记盛如下：
"道义相交信有因，
珠山结社志图新；
翎毛山水梅兼竹，
花卉鱼虫兽与人；
画法惟宗南北派，
作风不让东西邻；
聊将此留鸿爪，
只当吾侪自写真。"
这可算是"珠山八友"绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括。
从画体上看去，"珠山八友"中，有钩勒得精巧的"工笔"；也有运笔流畅自然的"写意"；还有粗细相间的"兼工带写"。在设色上，无论"重彩"，或"淡彩"，或"水墨"，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的"落地粉彩"，成为"浅绛"绘瓷的继承和发展，并被"珠山八友"广泛试用。这又可以说，"珠山八友"既继承了中国画的传统技法和传统的"粉彩"这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极为绘瓷技艺走出一条新路来。当然，这并非说是从"珠山八友"开始，而是说到了他们这个年代，他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的。
至于他们为何聚集"珠山"而又号称"珠山八友"，这又要从"珠山"这一地名谈起。"珠山"，现处在景德镇老市区之中心，原为"立马山"。到了唐代，因四周山势蜿蜒，有"五龙抡珠"之说，又被人们称为"珠山"，也被人们当作"景德镇"这一地名的别称。它又是历史上有名的"龙珠阁"和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地。而聚集在这里结义为友的八名画家，为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称为"珠山八友"。不过，这又是受我国绘画史上"扬州八怪"的影响而得来的。
人们都知道，"扬州八怪"，是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心--江苏扬州形成的一大画派。被列入为"扬州八怪"的，综合各种记载，计有十五人之多。所以，近年来，也有人认为应该正名份，把"扬州八怪"改称为"扬州画派"，但大多还是取其前八名称之为"扬州八怪"。他们是高翔、李蝉、郑燮 、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺。当然"珠山八友"和"扬州八怪"所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破就孤芳自。
那么，为什么说"珠山八友"是受"扬州八怪"的影响呢？
看来，这是一个非常错综复杂的问问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外，还有画家本身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原。不过，这其中最主要的，又是与"珠山八友"的为首者分不开的。
"珠山八友"是以王琦为首的，他是"扬州八怪"中的黄慎的直接师承者，他画的瓷板画《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是"仿黄慎之笔意"绘制而成的。它充分体现了继承黄慎的"书画同法"的传统，而这无不在客观上刺激"珠山八友"向"扬州八怪"看齐，求新立异，成为当时景德镇绘瓷界的一大流派。
在选题取材上，"珠山八友"多画"翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人"，这也几乎全为"扬州八怪"所表现，而大多又同样专擅其一、二项著称。在创作上，还同样不受成法的约束，强调"师古人不如师造化"，因而也不同于时俗，给人耳目一新之感。当然，这并非说，"珠山八友"与"扬州八怪"都完全离开了法度，因而也离开了传统。他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统。例如"珠山八友"中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说"珠山八友"不为"扬州八?quot;所限，进而学习老师的老师呢？我看是无可非议的。
（2）"珠山八友"的共同画风及其作品的倾向性
早在六十年代，我曾就当时有人把"珠山八友"墓餐纾爬ㄎ?quot;三个统一"（即"民间装饰和古典传统画风的统一"、"工笔和写意画法的统一"、"重彩与水墨的统一"，见当时的《景德镇日报》）提出疑义。
"民间装饰和古典传统画风的统一"，并非是"珠山八友"共同画风，至今我还没有找到"珠山八友"都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到这类作品，看来也不是一个普遍现象。不用说，这当然也不能说它是"珠山八友"的共同画风。
至?quot;工笔和写意画法的统一"，以及"重彩和水墨的统一"，尽管在"珠山八友"的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的"珠山八友"作品上。象汪野亭的山水画，大多是水墨写意。很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上"三个统一"融合在所有的画面里。当然，如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征，那是最好不过的了。
那么，究竟什么是"珠山八友"的共同画风呢？
经过长期以来的探索，我个人认为，"珠山八友"的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等。也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就?quot;珠山八友"，即作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点。当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从"珠山八友"开始，早在清代乾隆年间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手。不过，"珠山八友"的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们着意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派。他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别于当时一般绘瓷，不同于所?quot;红店佬"的作品。他们的创作精神，是在这以前的绘瓷史所莫及的。如果说，人们能把"珠山八友"的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩本。他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人。
从画种、画体和设色上看去，"珠山八友"又不强要同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说是"珠山八友"绘瓷绘画的又一大特色。他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型。"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：我们当中有句术语叫`照顾水路`，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看。不过，从"珠山八友"的作品来看，那种满身纹样，烦琐堆砌的画面是比较少的，这不能不说也是"珠山八友"绘瓷绘画的一大特色。
从"珠山八友"所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前。例如，王琦于公元一九二O年所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态，曾轰动一时，这是一幅意味深长的好画。在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画，形象地刻画了一群唯利是图的奸商的阴险嘴脸。他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品。从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神。
从王大凡所作的人物画来看，常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魉，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光。象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗：
"撒网无鱼虾，
官税不能除；
网来难换米，
空坐对芦花。"
人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感。而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面，则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望，除暴安良的。
我根据平素对"珠山八友"的作品的了解，断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材，同社会物象方面的瓷画题材一样，亦无不具有进步倾向。如程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗？而徐仲南画《竹》，则表现得更加风资挺秀，性情潇洒，使人感到无限的乐趣。汪野亭的《山水》，风神带韵，景不全收，又能激起人们对祖国大自然的热爱。从邓碧珊所作的《游鱼》看去，那游而不散、恋恋相依的条鱼，不正是给观众以团体互助，迎接新生活的启示吗？当然，这并非说，"珠山八友"的瓷画题材都具有进步的倾向。在这里，只是指它的基本的一面，其落后的一面也是有的。因为他们都是旧社会的知识界人物，本阶级所固有纳钋槿ず推渌蛩匾脖厝换嵩谒堑谋实紫铝髀冻隼础?br> （3）"珠山八友"绘画的各自风格及其独创性
早在六十年代初期，"珠山八友"中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍。他以自己独创的"水点桃花"为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳。否则，就不理想，就不成功。总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果。他独创的黑叶描?quot;牡丹"和"秀球"，画在瓷盘里，曾参加十六国展出。"珠山八友"中画花鸟的，还有程意亭老先生。他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验。他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调。当然，"珠山八友"中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人。他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感。汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格。首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家。
王琦和王大凡，均是"珠山八友"中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家。前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的"粉彩"这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创。而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统?quot;粉彩"这一绘瓷技法的基础上，独创了"落地粉彩"，继承和发展了"浅绛"这一传统绘瓷技艺。
提到"浅绛"，它原是传统的中国画技法之一。从设色上讲，它又被人们称为"淡彩"，处在"重彩"与"水墨"之间，色调柔和，清幽淡雅。
据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙年间开始的。被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在"小方温酒器"上作的"清明雨景"；光绪时期的金品卿在"瓷围屏"上画?quot;渔樵闲话"和程雪笠在"双耳扁瓶"上作的山水画等。就当时而言，它一方面可以不用"玻璃白"而取传统的"古彩"这一绘瓷技法而拉线平涂；另一方面又可以同时采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易于掌握，操作也很简便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束，不够生动。加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓"洋彩"的冲击和排挤，特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策，"洋瓷"就越迫使"浅绎"站不住脚。因为"洋彩"颜色鲜艳，操作更为简便，眼看"浅绎"就要被"洋彩"而取代。而当时的"珠山八友"面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，?quot;线绎"彩瓷上独创革新，与"洋瓷"作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来。它即不属于传统的"古彩"，也不属于传统的"粉彩"，而属于独创的"落地粉彩"，为软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼。早在公元一九一九年的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章。这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉，而且继承和发扬了前人"浅绎"绘瓷的优良传统。使"浅绎"从失传中恢复过来，而又从恢复中走上发展的道路。它给后来的许多"浅绎"绘瓷家也指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法。
总之，"珠山八友"绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成。
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