瓷器的旋纹鉴别。
宋瓷在我国瓷器发展史上占有极其重要的地位，名窑蓬勃兴起，民间瓷窑遍布全国，器型千姿百态，装饰丰富多彩，工艺精益求精，宝应宋墓出土的众多宋瓷中有一件柳斗纹瓷钵，便是造型艺术与制作工艺完美结合的典范之作。
柳斗纹瓷钵，口径10厘米，高7厘米，底径3厘米，圆唇口，微外卷，小束领，弧腹下收，环底内凹，钵内壁及唇口满施乳白釉，钵外壁均为素胎，颈部一圈饰二十个乳丁纹，并点施白釉，乳丁纹凸起，制作规范，排列整齐。腹部满饰柳斗纹，柳斗纹刻划较深，极为规整，线条流畅，细腻，立体感强，可谓刀法娴熟，技艺精湛。
柳斗，是农家必备的寻常之物，它是用柳条或藤条编织的用来盛放谷物或其它东西的农用工具，窑工摹仿柳斗的形状，先制作好瓷坯，再临摹其柳条编织的图案，在半干的素胎上，刻出柳条花纹，入窑烧制，使生活中不起眼的大柳斗变为精巧秀丽的小器皿。像这种用柳斗纹作为造型装饰的做法在陕西耀州窑、江西赣州窑和景德镇窑的产品中都有出现，韩国新安海底沉船打捞物中也有与此相似的柳斗纹器物，属赣州窑产品，不过此件柳斗纹钵在造型艺术和刻划的纹饰上更讲究节奏和韵律的优美，束颈的处理、腹部的弧线以及只有3公分直径的小底，使此钵的造型更富有艺术的魅力，颈部隆起的一周白色乳丁，就像一串玉质项饰，显其古朴、典雅、华美。排列如此整齐的柳斗纹，显示功力非凡。由此可见，制作者即有聪慧的头脑，又有一副灵巧的双手，他们不是对原物进行简单的临摹和仿造，而是匠心独运，美化提炼，并与陶瓷工艺特点相结合，源于生活，高于生活，创作出既有实用价值又有审美情趣的陶瓷精品。
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风格独特的宋代哥窑瓷器
宋代哥窑瓷器的造型庄重、古朴典雅，釉色淡雅自然，尤以独特神奇的纹片为装饰而著称。清代乾隆皇帝曾写下十首赞颂哥窑瓷器的诗篇，其中《粉青葵瓣口盘》一诗中曰：“色暗纹彰质未经，哥窑因此得称名。”另一首《曝书亭集砚铭》赞道：“丛台澄泥邺官瓦，未若哥窑古而雅。绿如春波停不泻，以石为之出其下。”
哥窑是宋代汝、官、哥、钧、定五大名窑之一。宋人文献没有哥窑的记载，元人孔齐首次提及哥哥洞窑，他在《至正直记》里有“乙未（1355年）冬，在杭州时，市哥哥洞窑器看一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。”可见至晚自元未起，哥窑已被认定为宋代名窑，而且当作重要收藏对象。把哥窑列为宋代五大名窑，最早见于宣德年间的《宣德鼎彝谱》，该书有“内库所世故柴、汝、官、哥、钧、定”的记载。由于哥窑窑址至今还未找到确切公认的窑址，因此给它蒙上一层神秘的面纱。
但是，我们的先辈们对宋代哥窑进行着不间断的探讨和研究，特别是近代我国的陶瓷界、考古界、科技界等专家学者及工作人员，承前启后地进行深入、全面、系统、科学的研究，以已故的我国著名陶瓷专家冯先铭先生为代表，在不计其数的凡属哥窑类型的器物中，进行分类、排比、对照中筛选出为数极为稀少的器物，认定为传世哥窑瓷器。这种传世哥窑瓷器指的是元人孔齐在《至正直记》时所记载的“旧造”哥窑瓷器，而不是其他窑的产品，更不是后世各朝代的仿制品。
传世哥窑瓷器主要收藏在北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、国外一些大型博物馆及少数收藏家手中。这些传世哥窑瓷器造型有碗、盘、碟、洗、瓶、鱼耳炉、罐等。烧制时大多采用垫烧工艺，个别用支钉支烧。胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等，胎质有瓷胎和砂胎两种。胎呈黑灰、深灰有紫口铁足的现象，浅灰、土黄的没有紫口铁足。釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主，也有砂米黄、浅灰青、米黄色等。釉面均有纹片，有大小纹片相结合，有纹片非常细小的鱼子纹，有大纹片呈黑色，小纹片呈黄色的全丝铁线，有的纹片仅为一色。纹片按颜色来区分，有鳝血、金丝铁线，有浅黄鱼子纹等。按开片的形状来区分有网形纹、梅花纹、百圾碎、鱼子纹等。
宋代哥窑瓷器自诞生之后，这种风格独特的瓷器品种盛烧不衰，赓续相继，历代文人雅士为文作诗，赞不绝口。特别是釉面那种层层叠叠、千奇百态的开片纹饰，不但开创了我国陶瓷史上审美的新情趣，而且确有“巧如范金，清比琢玉”之感，在宋代五大名窑中首屈一指。
钵
钵，又称应器、应量器，是印度僧侣手托着用来接受布施的法器，也是盛饮食供于佛前的供养之具。“钵”是梵文Pātra的音译，也称为钵多罗可钵多，是僧侣食器的意思。由于汉文原来就有一个意指饭器的“钵”字，故而《敕修百丈清规》认为这是华梵兼名的词。其文云：“梵云钵多罗，此云应量器，今略云钵，又呼钵盂，即华梵兼名。”所以叫作应器或应量器，或者是其体、色、量三方面都与法相应，故名应器，或是因为堪为受供者所用，或者是视食欲来摄取食物的器具亦即与食量相应的，故叫应量器。
修道者使用粗糙的钵来接受布施的习俗，并不限于佛教，古印度修行者常持钵游历四方，《摩奴法典》这部婆罗门教的经典就曾列出钵作为游方者的象征之一。在早期佛教里，它是著名的“比丘十八物”之一，一般称为铁钵。而佛钵是传说中释尊曾经使用过的钵。《方广大庄严经》有四天王向成道后不久的佛陀献钵的传说。有两位商人于归途中遇见佛陀坐于树下，而奉以饮食。当时佛陀思量“过去诸佛，皆悉持钵，今我当以何种容器受此食物？”后来四天王献以黄金制的钵，佛陀却说：“以出家人不合蓄此”从而未予接受。四天王又以银钵、玻璃钵、琉璃钵、赤珠钵、玛瑙钵等奉上，佛陀悉皆不受。佛陀最后接受的是石钵。释尊将四天王所献的四石钵重叠安置于左手，右手按下，合成一钵，并形成四条明显的唇纹。故而后来有的供于佛前的佛钵，就在形制上体现出这一点来。佛钵是石钵，这在《四分律》和《大智度论》里都有所反映。如《四分律》卷五十二讲到，当时瓶沙王以石钵施予诸比丘，佛言不可蓄，这是如来之法钵。而《大智度论》卷二十六也提到，佛不许比丘用八种钵，石有粗细，细者因受垢腻故，世尊自己使用。
佛钵的形状，《出三藏记集》卷十五中说：“又于此国见佛钵，光色紫绀，四际灿然。”而《高僧传·法显传》“弗楼沙国条”也类似地讲佛钵是杂色而多黑，四际分明，厚二分许，甚有光泽。容量方面，《法苑珠林》讲是三斗，《高僧传·法显传》讲是二斗。此外《大智度论》卷二十六中说，所以不准比丘蓄用佛钵，以其重故，它没有明确其具体容量。有人问佛陀的诸位侍者罗多那、伽娑婆罗、罗陀尔喜、迦须那利、阿难等，常持执佛钵侍从世尊，钵既然重，为何不怜悯他们。回答认为侍者虽执持佛钵，以佛之威德力故，又恭敬尊重佛，是以不觉其重，何况阿难身力也大。显然佛钵是十分沉重的。
释尊涅槃后，佛钵被移往印度国外的情形有各种记载与传说。《马鸣菩萨传·付法藏因缘传》卷五首先叙述月氏王攻打马塔加国之卡西时，夺取了佛钵，并挟持马鸣。而《高僧传·法显传》“弗楼沙国条”中则说当佛钵被带到印度北部后，月氏企图夺取，但即使以八头象之力亦无法将其撼动，于是在佛钵处建塔和僧伽蓝，名为佛钵寺，将佛钵安置其中，予以供养。佛钵在诸国间的流传，虽然因记录或传说的不同而有出入，但大致上似乎是在克夏那王朝卡尼西加王在位时，被带到印度北方，而在第四世纪左右传到布鲁萨布罗。《出三藏记集》中有智猛和法勇在罽宾(克什米尔)礼拜佛钵的记载。后来，佛钵辗转流传到波斯，《大唐西域记》卷二“健驮逻国条”中说，王城内东北有一故基，乃昔日佛钵宝台。如来涅槃后，钵流此国，遵式供养数百年。后流传诸国，在波刺斯(波斯)。《莲华面经》上亦有佛钵曾被杀死师子比丘的罽宾米西拉克拉王所破坏，后来到波斯被复原的记载。
民窑五彩婴戏纹钵
五彩是釉上彩品种之一，在烧成的白瓷上用红、黄、绿、蓝、紫等五种基本色料彩绘，再经770℃到800℃的高温烘烤而成。五彩创烧于明代，盛于清代康熙时期，以后各朝仍不断烧造，但水平已不如前。由于康熙五彩与雍正粉彩相比，烧成温度略高，柔软程度不够，所以人们又习惯称五彩为“硬彩”，而称粉彩为“软彩”。
五彩在康熙一朝大盛之后，逐渐被后起之“秀”——粉彩所代替。尽管如此，康熙以后各代五彩器仍有烧造，精美之作不时涌现。光绪时期，曾数次大批烧造官窑瓷器，并具有相当的水平。当时除烧创了一些新品种外，同时还“仿明代、仿清康熙、雍正、乾隆甚至嘉庆、道光的各种品种”（《中国陶瓷》）。五彩瓷器在光绪时期虽然已不是彩瓷的流行品种，却也不失自己的特色。
光绪青花五彩婴戏纹钵，通高8．9厘米，口径17．7厘米。基本造型为直口，深腹，平底，底无款。全器以白釉为地，釉色莹润。纹饰主要集中在器物的外壁上，釉下青花装饰树木、山石、围栏、花鸟等背景，红、绿、黄、橙诸色绘饰人物，五颜六色，煞是好看。以描写婴幼儿捕鱼、逗鸟、攀树折花等活动场面为主的婴戏纹，始见于唐代的长沙窑。这类装饰纹样由于生动活泼、情趣盎然，因此在民间颇受欢迎，成为民窑瓷器装饰纹样中的“常客”。
玳瑁纹是宋代瓷艺工匠的绝作
我们今天见到的这个“碗”字，据说最早出现在唐人所著《隋唐嘉话》上，说“（李）元吉恃其臂力，每亲行围。王充召单雄信告之，酌以金碗，雄信尽饮，驰马而出，枪不及元吉者尺”。于是，平素称之为椀或盌的碗，似乎豪门大户、市井百姓都突然的意识到了，原材料确凿地来之于“石”而非“木”，《隋唐嘉话》说的很对，便顺其自然，称之为碗了。
碗这东西哪，将苏老夫子的“不可居无竹”改上一改，说“不可居无碗”，实在是最贴切不过的。日日吃饭，餐饮酒宴，什么时候离得了它？我们自然的也会注意到，几千年暑往寒来，碗的形状风致的变化，比起盘呀碟呀的来，花样应当是最多的。
因此，谋划着要让碗变来变去的大有人在，于是便有了卧足碗、折腹碗、笠式碗、鸡心碗、宫碗、诸葛碗、八方碗、净水碗、攒碗等等。人世上的风情习俗、审美情趣，难得千篇一律，碗必然又会被世人捏来捏去，生出些些小小的变化。
我珍藏的战国碗的形状近似乎盆，胎骨厚重而粗拙，浅腹，折沿，平底足，足上可见清晰的捏压痕印。这些捏压痕印告诉我们，我们的先祖们，全凭两只手捏捏压压，碗、盆、盘、杯便一只只面世。碗上施以稀薄的褐黄色釉，当年釉尚在完善之中，稀薄清淡，器外壁施的釉部分已被高温烧化，残迹斑驳。碗形亦在完善之中，称碗亦可，称盆亦行，并无“职能”上的明确分工。最有意思的，是碗内折沿刻划水波纹三道，碗心刻划弦线两圈，圈外刻划水波纹三道，在所见传世和出土的战国碗中，这种有清晰纹饰的，至为罕见。
唐代的长沙窑器，在中国陶瓷史上发生了里程碑似的变革，碗自然不会徘徊在变革大门之外。
我珍藏的“榇子好鱼”莲花纹碗，在所有的碗中独树一帜，釉色胎质姑且不去说他，碗内一朵盛开的褐色莲花，花芯为褐绿两色，褐色“榇子好鱼”四字分别书在四片花瓣上，这便使它与众不同了。
“榇子好鱼”为真书，比许多长沙窑上的行草认真。碗外壁虽无纹饰，但莲为佛家圣花，宋代大理学家周敦颐说它“出污泥而不染”，有它在，已足见庄严风雅了。为何书“榇子好鱼”？有些费解。《尔雅》中说“榇”为梧桐，或者是木槿。《说文解字》说“榇”为采薪亦指棺，……倘若将碗和市井生活揉合揉合，来个直白，就说（山上砍柴的）樵夫喜欢吃（水里游着的）鱼，岂不要凭添许多的生活情趣了？
唐代那些个制碗书字的匠人，谅是不会料想到，碗心绘画书字，他们是首开先河者之一。诚然，他书写这样的四个字，我们恐怕谁都不好否定，确凿的带着些许打趣的心思。
另一只长沙窑简笔花卉小碗（图3）虽然没有书字，但稍稍外翻的唇上有褐色作四点式点彩装饰，外壁亦作三叶式褐彩斑装饰，碗心绘一叶简笔花卉。看似草草，但彩斑的部位和形状、彩斑的鼎足式作搂抱状、彩斑三而不是彩斑四，则可能与传统理念有关。《楚辞》中说“三圭重侯，听类神只”，这个三圭，指的是诸侯爵位中的公、侯、伯，也即国之三公，梁柱也。又有“三辰”，《左传》称之为日、月、星。古人称之为瑞草的灵芝，它的另一名字是三芝。还有三皇、三省、三界……三为瑞数，吉利罢了。而从艺术装饰的角度考虑，则是简洁、清新的反映。碗壁亦呈微微外侈的浅腹，一目了然。不难看出，从装饰和形制上审察，当是匠人们追求秀雅的又一种尝试。
五代的酱色釉斜腹碗（图4），不能不说是匠人们的创造性思维和审美要求相结合的产物，坦腹，口微敛，碗内着淡淡的青白色釉，碗外着酱黄色釉，不到足。内外两种釉色，令人眼目一新，为色釉瓷器增添了一个清新的品类。
时光奔流到宋代，瓷业的发展简直日新月异，碗的变化自然也不小。装饰开始注重瑰丽、奇诡和华艳相结合，我收藏有两只碗，其瑰丽、其奇诡，足可以让今天的陶瓷艺术家们好好地感叹一回。
兔毫碗盏是宋代建窑的作品，紫灰色胎，凝重坚致，黑褐色釉温莹润亮，外壁仅口沿下施釉，旋削成小玉璧足。极有意趣的，是器内壁从碗心呈放射状向口沿辐射乳灰色、黄褐色丝绺般的细毛纹，宛然飘丝飞线，真就像长毛玉兔身上的绒毛，十分的轻盈柔顺。凝厚暗黑的器物，因为飘丝飞线般兔毫的缘故，陡然间便多了几分诡秘，变得雅丽而明艳起来。兔毫碗盏的美名，便由此而生，权贵富豪钟爱其美妙，文人雅士赞叹其天成。
当年多才多艺的徽宗皇帝赵佶，便曾在文章里赞叹这种殊为奇绝的纹样“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”。上有所好，下必投其所好，兔毫碗盏岂有不风行之理？
吉州窑剪纸贴花碗，则另是一种风韵。剪纸贴花碗氧化包浆熟润，直沿斜腹小玉璧底足，古盎之气十足。
让人倍感新奇的，是碗的装饰纹样。吉州窑碗品类繁多，纹样装饰尤其花样翻新，树叶纹、剪纸纹、玳瑁纹、剔釉填绘、剔釉、彩绘兔毫等等，简直就是百花争艳，就是今天，仍然让人们倍感诧异。
比如剪纸贴花碗吧，外壁施以黑褐色釉，内壁施以酱黄色釉，釉上剪贴黑褐色双凤，绕壁飞翔，间以黑褐色宝相花。鲜明清新，别具风情。
剪纸工艺本为民间手工艺术，曾经是许多农家妇女待字闺中时的“女红”。喜庆佳节，剪张有凤来仪，剪张彩蝶穿花，剪张牡丹富贵等等的贴上门窗，既可招徕祥瑞，又浓烈了喜气，让人尤感亲和。这种民间的剪纸纹样，瓷艺匠人们从百姓生活中顺手拈来，让它在碗盏上大放光彩。最有意思的是剪纸贴花碗的外壁，竟然装饰的是黑褐色釉地点彩酱黄色玳瑁纹。玳瑁纹亦为宋代瓷艺工匠的绝作，黑褐色釉地点彩酱黄色玳瑁纹，缥缥缈缈，有如祥云，酷似晓雾。
匠人的匠心独运，还在于，他在外壁的黑褐色釉地上作酱黄色点彩玳瑁纹，内壁的酱黄色釉地，则剪贴黑褐色双凤，色彩上的内外交错产生了视觉上的内外反差。这种内外壁釉色和纹饰装点的处理，不仅相得益彰，尤其是开了陶瓷纹饰抽象艺术和写实艺术合璧之先河，是一种创造性思维的结晶。
清雍正斗彩龙凤纹盘
据历史文献记载，斗彩始于明宣德，但实物罕见。成化时期的斗彩最受推崇，明清文献中也称之为“成窑五彩”或“青花间装五色”。成化斗彩除个别的大碗外，多数造型小巧别致，至清康、雍、乾官窑中才烧制出较大的器形。斗彩的特点是:静动兼蓄，对比鲜明，既素雅又堂皇，具有丰富的表现力。
中国文物学会精选出这件清雍正斗彩龙凤纹盘乃属流传于世，保存于故宫博物院较为完好的大器形斗彩国宝。此盘高9.5厘米，口径44.5厘米，足径25.5厘米。盘折沿，弧腹，圈足。盘心绘飞龙、飞凤戏珠纹，内壁绘八对一红、一绿相间排列的缠枝并蒂莲，莲朵中心有一篆书团“寿”字。折沿上满绘祥云纹。盘外壁绘海水、山石、灵芝、蝙蝠纹。底书青花双圈“大清雍正年制”六字双行楷书款。
清朝盛世的斗彩瓷器失去了成彩清秀飘逸的风采。唯有此盘虽尺寸较大，但形体规整，盘心所绘龙凤戏珠纹寓意“龙凤呈祥”，外壁纹饰寓意“寿山福海”还存有成彩遗风，极具艺术审美价值。
永春玉斗将发掘宋代瓷窑
最近，南京大学几位从事古文化研究的专家学者在永春玉斗镇考察调研时，在该镇八坑岭一带山坡挖掘到大量的宋代青白瓷的生活器具等残片。专家们认为，玉斗镇在宋代时期的陶瓷发展生产已初具规模，是值得保护的一处闽南古瓷窑址。
日前，记者在该县宣传部以及旅游局的支持下，驱车来到玉斗镇。在听取该镇林玉品镇长的介绍后，记者与有关人员在该镇刘日新宣委的带领下踏访了八坑岭。在山坡处，蜿蜒的山坡上古窑口的堆积层依稀可见，足以证明旧时的生产规模。这里有大量各式各样的陶瓷残片，从采集的标本看，碗有七式，釉色有灰青、灰黄、影青，器形有敞口深鼓腹、撇口浅腹，纹饰刻画有篦梳纹、高圈足、矮圈足，还有少量的冰裂纹和高足杯。经有关方面的专家初步判定，这些瓷片系宋代著名的青白瓷以及珠光青瓷等残片。这些瓷片都能充分说明宋代永春陶瓷业的烧制技术和生产规模以及独具一格的制作工艺。
走访中，玉斗村的康氏村民介绍说，其先祖于明代初期入住玉斗镇，查阅族谱，均未能发现当地这些瓷窑的点滴记录。由此可见，八角坑的古窑址在康氏先祖入住之前，就可能已被废弃。
就此，记者拨通了中国古陶瓷研究会顾问、原中国古陶瓷研究会会长叶文程专家的电话。叶老先生在接受记者的电话采访时，表现出极大的热情。他说，永春玉斗能有如此规模的宋代古窑址，说明其在闽南宋代的陶瓷史上有一定的地位，有较高的研究价值，他希望当地政府能加强保护，必要时邀请专家进行适当的挖掘，以期有新的发现。叶老先生同时表示，若有必要，他愿意到实地作番了解。
据了解，我国在北宋早中期的瓷业已相当发达，全国形成了五大瓷窑八大瓷系。有专家甚至认为，宋代的历史是写在陶瓷之上的。我国的“海上丝瓷之路”也是从宋代大规模发展起来的。据史料载：北宋哲宗元礻右二年（1087年），泉州置市舶司，管理和奖励海外贸易，极大刺激了泉州瓷业的发展，特别是南安、永春、德化窑口出产的青白釉、青白器等物，大量销往东南亚等地。所以叶老先生认为，玉斗镇发现成片的宋代遗址是相当有价值的，可以见证泉州宋元时期泉州港的繁荣。德化、永春、南安、安溪等地都有一定数量的宋代瓷窑，这些窑口的产品都是外销瓷的主要生产地。
玉斗村，宋至清时属宣和乡福德里五、六、九都。解放前属玉坑乡。如今当地的佛手名茶和瓷土矿产也十分盛名，成为当地经济的主要支柱产业。
玉斗村八坑窑头山宋代瓷窑遗址，其废弃零积层深厚，范围达数千平方米。其中珠光青瓷早时曾远销东南亚及日本诸国，是永春古外销陶瓷的产地之一。
昨日，记者从该县玉斗镇镇政府获悉：该镇近期将组织有关人士对这处早已废弃的宋代古瓷窑进行清理挖掘，以期进一步了解整个永春县在宋元时期的陶瓷生产规模，或从中寻找一些有价值的实物证明。
成化斗彩花鸟纹小杯
每一件文物都承载着文明与历史，而成化年间烧制的斗彩官窑瓷器，却能在斗彩世界里独领风骚！
成化斗彩官瓷的纹饰跟各朝各代都不同，以简洁著称，常用团花、团鸟、团蝶，宝相花等，常以对称图案来绘制，极具时代特征。款识常以书写的方式绘制双框，字体皆为楷书，流畅而生动。
此斗彩花鸟杯，沿用一平双喜及鹦鹉啄金图案，分栖二枝，画笔生动细腻，色调柔和，填彩准确。杯口沿里外釉下青花绘一道弦纹，此恰是成化瓷器的精妙之处，初看，以为是里外各绘一道弦纹，细细观之，因胎体薄而莹润，玲珑剔透，里外只绘一道弦纹，让你分辩不出釉下青花是绘于内口沿还是外口沿。
杯敞口微撇，口下渐敛，平底，圈足。造型规整，胎体轻薄，施釉细腻，釉面莹润，呈青白色，玉质感极强，胎体迎光透视，可映手指。器身用青花、五彩（红、黄、禄、紫色）绘花卉纹饰，清雅隽秀，极为漂亮。圈足素胎，底面深挖施釉并用青花画有双线方框，框内署“大明成化年制”六字楷书款识，字体清秀端庄，乃罕见珍品也。
成化 斗彩花鸟纹小杯
口径：8.4cm
高：5.6cm
足径：3.2cm
明成化斗彩鸡纹杯
斗彩瓷器创烧于明代成化时期，它以图案纹饰新颖、色调柔和、色彩淡雅而名传于世。斗彩瓷器的烧成是我国制瓷工艺史上的重大成就，它为后来彩瓷的发展开辟了新的途径。
故宫博物院珍藏的斗彩鸡纹杯，是明代成化时期的传世精品，杯的体型口大，硕腹似缸样，有“小器大样”之说，俗称“鸡缸杯”。杯形较浅，敞口，卧足，足底青花双方框内书“大明成化年制”六字双行楷款。杯高3．3厘米，口径8．3厘米，足径4．1厘米。器里光素无纹饰，器外绘斗彩雌雄雏鸡，间以山石、兰草、牡丹，雄鸡引吭而立，雌鸡率雏觅食嬉戏；幽菁的兰花，清秀的山石，以及清雅的青花纹饰轮廓线，使得鸡羽和牡丹所点染的鲜红及其余彩色对比协调；整个画面既有鲜明秀丽之美，又有柔和自然之感。
据记载，鸡缸杯自问世以来便以其新颖的造型，美妙多彩的装饰，精致的工艺而备受赞赏。朱琰《陶说》中说：“成窑酒杯，以鸡缸为最”。郭子章《豫章陶志》曰：“成窑鸡缸杯，为酒器之最。”明万历《野获编》说：“成窑酒杯每对至博银百金。”清《唐氏肆考》里也有“神宗庙器，御前有成杯一双，值钱十万，明末已贵重如此”的记载。可见成化斗彩鸡缸杯是件稀世珍宝。由于鸡缸杯的名贵，明清两代多有仿制。明万历时率先仿烧成窑鸡缸，清代各朝相继仿造，以康熙、雍正时的仿品最佳，达到几乎乱真的程度。
成化斗彩之所以名贵，贵在技巧上的创新。斗彩器物可用“质良色精”四字概括，它的胎、型、釉、彩有如下特点：胎质细腻，薄轻透体，小杯胎体之薄几如蝉翼，可以照见手指；造型匀称秀美；白釉莹润如堆脂；色彩丰富鲜艳。成化斗彩是以青花作纹饰的轮廓线或作局部图案，再缀填以艳丽的彩色，经低温二次烧成，形成釉下青花与釉上彩的鲜明对比，交相辉映，争奇斗艳，故取名曰斗彩。成化斗彩设色很多，但无黑彩，其色彩多透明鲜亮，犹其是红彩，用在纹饰中以缀出星点般花蕊，尤如新滴鸡血，鲜艳耀目，黄彩变化多端，绿彩有深浅之分，紫色如熟透葡萄之色。成化斗彩鸡缸杯距今已有五百多年的历史，制作十分精巧，线条流畅柔和，胎质细腻，轻薄透体，色彩丰富艳丽，所施彩釉极其鲜艳娇嫩，加之配上迎光透影的薄胎，更是如脂如玉，精美异常，是件誉满寰宇的名品。整个画面设计上匠心独运，图案纹饰清爽醒目，生动活泼。赢得世人赞赏，成为名贵之物。传世斗彩名品，多收藏于故宫博物院，成化斗彩杯最负盛名，除鸡缸杯外，尚有三秋杯、高士杯、婴戏杯、葡萄杯、灵云杯、鹦鹉啄金杯等，皆为稀世之宝。
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