清代霁蓝釉瓷器的鉴别。
乾隆时期为清代瓷器制作的鼎盛时期，其主要原因是由于皇帝对瓷器的制作非常重视，对部分彩瓷器物的用途、形状、纹饰常有御旨，制作前需进呈画样或本样，审定后方可烧造。这一时期创制出了具有新意的粉彩瓷器，这时粉彩瓷的质量虽不如雍正时期那样秀丽淡雅，但在装饰工艺上渐趋繁缛。形制上丰富多样，特别是用于陈设的各式大型器，如转颈瓶、转心瓶、扁瓶、多角瓶、天球瓶等甚为流行。
瓷瓶是我国古代用来盛水或插花的器皿。最早的瓷瓶样式可能就是南朝时仿壶状的鸭蛋口瓶。隋唐以后瓷瓶品种繁多，到宋代南北窑场普遍烧造，明清以景德镇窑产品最为名贵。器型十分丰富，仅宋代就有玉壶春瓶、梅瓶、胆式瓶、直颈瓶、葫芦瓶、净瓶等式样。明代初期，创烧了一种新品种，即受13世纪叙利亚陶器影响烧造的一种新瓷瓶——天球瓶。
清乾隆霁蓝釉粉彩婴戏纹天球瓶，清乾隆景德镇官窑烧制。高24厘米、口径8厘米、足径12厘米。小喇叭形口，高颈，腹部浑圆似天体中的星球，故名“天球瓶”。腹部开光之外霁蓝釉地，施金彩绘缠枝花纹，腹部圆形开光内，月白色地，用粉彩绘有三婴戏图案，林中婴戏纹饰描绘精细，童子神态各异，稚气可爱，画面开阔清新，人物栩栩如生。器底用红彩题有“大清乾隆年制”六字楷书款。这种乾隆楷书年款不常见，六字尤少。这时期的民窑瓷器还未发现有这种红彩楷款。
此瓶纹饰图案采用中国传统绘画技法并吸收了西洋绘画艺术的风格，这件天球瓶工艺精湛，色彩艳丽，保存完好，传世品中十分少见。霁蓝为蓝釉品种之一，又叫积蓝、祭蓝，属高温（在1300度下一次烧成）石灰碱釉。其特点是色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色亦比较稳定。霁蓝盛行于明代宣德朝。霁蓝器物除了单色釉外，多用金彩来装饰，清代乾隆时期往往以霁蓝釉作色地，并饰粉彩开光装饰，此霁蓝釉粉彩婴戏纹天球瓶即是乾隆时期最为典型的霁蓝器物。
据考证，此瓶为乾隆皇帝赐予岱庙作祭器之用。
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清代乾隆霁蓝釉描金福寿纹细颈瓶
明代宣德朝时所烧制的霁蓝釉，质感凝厚，色泽美艳，被推为上品，因其呈色稳定明亮如宝石，又被举为“宝石蓝”。是宣德三大色釉瓷之一。
清代霁蓝釉的烧制技术在平稳中有所提高。单纯的霁蓝釉色调沉重，因此加入了暗刻花纹和描金彩装饰，使器物增添富贵喜庆的意味，主要用途为祭器和陈设用瓷。
乾隆霁蓝釉描金福寿纹细颈瓶，精巧秀气，通体施宝石蓝釉色为地，浓妍深沉。口沿涂金，沿下绘如意头，颈细如笔，主体满绘折枝桃实及团寿字。腹亦满绘描金这纸桃实团寿纹，间以数只蝙蝠穿飞其中，寓意福寿双全。
此器形饱满灵秀，线条流畅，高雅精巧；器身通体所施均润亮泽的霁蓝釉，呈现出蓝宝石光泽，映托着以华美金彩精绘的折枝桃实和团寿纹，构图流丽多姿，尽显皇家气度。
纹饰的设计和绘画手法，也引导了一些后期的同类作品，如2007年香港苏富比春拍推出的”清嘉庆霁蓝彩描金花卉纹双耳瓶”以1120万港元成交。乾隆霁蓝釉描金福寿纹细颈瓶与之相比，无论年代、工艺、用料与珍贵程度则更胜一筹。
瓶腹下通周绘卷草纹，足素蓝釉，底满施涂金书“大清乾隆年制”六字三行青花篆书款。该器精巧细致，其金彩璀璨夺目，交错相映，华丽堂皇，为皇廷陈设佳器。
婴戏纹瓷权
笔者收藏到两件瓷权，图左为明嘉靖婴戏纹权，高6.2厘米，底径6.6厘米，变异葫芦形。上部为一圈蕉叶，中部以锦地纹相隔，主图案为12个儿童分6组习武，姿态各异，颇有情趣，底部双圈内青花书写“爱江制用”铭文。
明代瓷权造型多样，有葫芦形、鼓形、馒头形、钟形、元宝形、笠帽形、方形、六边形、八棱形、梯形、蔬果形、天圆地方形等，而以葫芦形、鼓形和馒头形多见。这些瓷权，多以手工制作，辅以工具挖削，器型古朴浑厚，拙中见巧，让人玩味。可以说，明代任何一种陶瓷器皿，在造型方面都不如瓷权丰富多样。
明代瓷权采用当时最崇尚的色釉来表现其特有的寓意。有青花、白釉、蓝釉、紫金釉、青花釉里红等，早中期青花釉多见。
明代早期纹饰少见，中后期趋向丰富多彩。多以青花绘描，有花鸟蜂蝶、水藻游鱼、落花流水、童子逗鸡、狮子舞球、岁寒三友、戏剧人物、朵梅、开光、几何纹、锦地纹、婴戏纹、螭龙纹、缠枝花、钱纹、山水纹等，明代民窑陶瓷器皿的纹饰，在瓷权上多有表现，可谓方寸之地，别有洞天。
明代早期瓷权未见款识，中期偶有，大都出现于晚期。已见的有帝王年号款，如底部墨书正德十年款、青花嘉靖二十三年款、大明万历四十三年款、万历四十二年款、崇祯十三年款、崇祯七年款，还有丙寅、己亥等干支纪年款，表达吉祥、祈求财富、施以教诲、追慕官运、晓之哲理、求得平安的款识，有天平正合、天秤正合、公平交易、公平交义、公平正直、加官进禄、童叟无欺、千斤秤砣、识轻知重等，以公平交易款为多。还有以户主姓氏如章、李、胡、陈平、爱江、万年古记等铭记瓷权上的。
古代瓷权究竟作何用？目前多数收藏者认为作秤砣，是实用衡器，亦有少数人对此怀疑，称其为厌胜物、信用物等。
天启红绿彩婴戏纹碗
明熹宗天启(1621-1627)共七年。朱元璋建立的大明政权日暮西山，社会动荡，内外战事不断，国力严重衰竭。景德镇瓷业生产也十分萧条，因此传世出土制作精致的瓷器相对前几朝要少，大都不带年款。这种造型古拙，工艺粗疏，有明显时代特征的晚明瓷器，虽然未被醉心官窑精瓷的国内收藏人士看重，但深受日本古陶器收藏者的青睐。
前几年，我去苏州，在地摊上发现数只天启红绿彩婴戏纹碗(附图)，抑制不住内心的激动，与摊主侃价，摊主也非见“钱”眼开之辈。他说，你别看它们粗糙，这是晚明的东西，是真家伙。东西虽真，但不是细路子，乏人问津。摊主见到我颇为热衷，似乎遇到了“曲高和寡”的知音，他侃侃而谈，大有“酒逢知己千杯少”的激昂情绪，最终以“宝剑赠英雄”的气概，价格一槌定音，这几只碗全部让利售于我，打包的时候他又显得依依不舍。
我把宝贝携回家，请几位对古陶瓷颇有研究的藏友过目，他们一致夸奖这位苏州摊主是讲诚信的，确确实实让我拾了“漏”，嘱我好好珍藏。我反复把玩，渐渐明白了为什么晚明民窑瓷器受到日本友人青睐的原因。明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板象除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必象制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……这几只天启红绿彩婴戏纹碗，充分体现了晚明民窑返璞归真，崇尚自然，清新刚健，敦厚致用的特色。我愈把玩愈珍爱，兴致倍增，乐于把它们的特点记录下来，供同道们共飨：
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，有给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
我查阅南京博物院古陶瓷专家霍华女士撰写的《陶瓷述古》一书，该书第5页上有天启红绿彩婴戏纹碗的照片，她说：“江苏省苏州市文物店上世纪90年代出售此类瓷碗，当时仅20元一只。”我又在几年前出版的一本上海古陶瓷拍卖图录上见到此类瓷碗的芳影。如今，国内古陶瓷收藏者的收藏理念日趋理智，藏家们不仅追捧官窑精瓷，对文化含量高、存世量又不多的民窑瓷也有浓厚的兴趣。我想，如今让这几只市面上难得一见的天启红绿彩婴戏纹民窑瓷碗在拍台上亮相，也许会吸引众多古陶瓷爱好者的眼球，引起他们的关注。
婴戏纹瓷器及图片
在陶瓷传统装饰图案中，常见以比喻、谐音等手法，组成具有吉祥寓意的装饰纹样。它的历史可上溯到商周，在明清两代达到鼎盛。大量吉祥纹样出现在瓷器之上，如“连年有余”“五谷丰登”“竹报平安”等图案都借助此手法来“讨彩头”。这些吉祥纹样的依据和来源主要是佛教、道教、历史故事和民俗活动，其中民俗活动成为最主要的题材来源。无论人物、动物、器物、植物如何组合，其所代表的意义不外乎吉祥如意、祛灾避邪、多子多寿、升官发财。
婴戏纹作为传统吉祥纹饰中的一个重要代表，从两子、五子到十六子甚至“百子迎福”“百子嬉春”，反映了古代传统封建思想中传宗接代观念深入人心。因此，寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的婴戏图案，出现在瓷器、刺绣、银器、漆器等不同的工艺品装饰之中。到了明清之际，由于青花的大量烧造和彩瓷品种如斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩的丰富，手绘纹饰成为了瓷器最为主要的装饰手段，婴戏纹作为一种重要的吉祥纹饰，在此时得到了更为全面的发展。
宋人 《冬日婴戏》既纯真，又哲理
婴戏纹，又被称之为儿戏纹或童戏纹，是最为常见的传统纹样之一。“婴”原指初生女孩，《苍颉篇》：“男曰儿，女曰婴”，后来“婴”则泛指初生儿、幼儿。据史料记载，早在魏晋时期，儿童就成为一种专门的题材，出现在绘画当中。据唐代张彦远的《历代名画记》中记载，南朝画家顾景秀、江僧宝等曾以儿童为题材作画。到了唐代，儿童作为独立的人物画题材出现，直至宋代，才形成了较为完善的婴戏题材的绘画作品，其中以李嵩、苏汉臣的艺术成就最高。婴戏纹这种题材在瓷器上使用最早见于唐代的长沙窑，宋代的磁州窑和景德镇青白瓷上也有所应用。明代宣德时期，特别是到了正德、嘉靖时期才最为风行，一直到清代康雍乾时期还在彩瓷装饰中大量出现，到了清中后期才逐渐衰落。明清两代彩瓷的婴戏纹从最初的一两个孩童玩耍发展到百子嬉戏，做到了千人千面、神态各异。
北宋 苏汉臣 《秋庭戏婴》自唐宋以来，婴戏纹一直受到人们喜爱的原因主要有两点：其一，有学者认为婴戏纹是对道家哲学内涵的展示。道家所提倡的“天人合一”“载营魂拍一，能无离乎？专气致柔，触婴儿乎？”“常德不离，复归婴儿”是婴戏纹产生的理论依据。在道家看来，婴孩最是纯真朴实的，是人与自然和谐统一的象征。其二，成年人在世俗社会中对天真童心的向往，诸如“返老还童”“童心未泯”等都是对童年时光的怀念，需要借助婴孩无忧无虑的心态来获得心灵的补偿。婴戏纹自然成为一种内心感悟的释放途径。
金廷标 花圃婴戏 扇面镜片 纸本设色无论在任何时期，工匠在瓷器上所描绘的婴戏纹都是婴孩参与传统节日习俗、日常娱乐活动和节日庆典活动的场景。把无忧无虑的婴孩作为载体，表达了对吉祥福瑞生活的祝愿。放鞭炮、放风筝、荡秋千、斗草、游龙舟、骑竹马、木偶戏等，这些题材的婴戏纹不仅具有民俗意义且寓意深远。如婴孩放风筝，寓意放出晦气，迎来好运；端午节孩童带钟馗面具嬉戏，寓意驱邪避毒；孩童坐在麒麟背上，称为“麒麟送子”，寓意早得贵子；孩童手推龙舟，舟上载官帽、官带，取“官带流传”之意，寓意官职世袭，代代为官。
可写意，可写实
明清两代的彩瓷，分为五彩、斗彩、珐琅彩和粉彩4种。五彩创烧于元代，而青花五彩创烧于明代正德时期，直到清康熙、雍正时期达到了顶峰。斗彩始于明宣德年间，以成化斗彩最为有名。珐琅彩、粉彩都创烧于康熙晚期，盛烧于雍正、乾隆两朝。珐琅彩是在皇宫内制作的一种御用瓷器，存世量极少；而粉彩是在五彩的基础上发展起来的。这些彩瓷品种的出现，极大丰富了瓷器纹饰的表现力，不仅从题材上有所丰富，在色彩上也显得活泼生动。
明嘉靖 铜胎掐丝珐琅婴戏图葫芦形执壶明代初期，由于当时赏瓷风尚“以甜白为常，苏麻离青为饰，以鲜红为宝”，彩瓷并没有受到宫廷的重视，婴戏纹彩瓷存世量极少。直至明代中期，五彩、斗彩婴戏纹瓷器数量才逐渐增多。明代婴戏纹以描写日常生活中尤其是庭院内儿童的游戏、玩耍活动为主，衬以树石、栏杆、花草。从大量留存的彩瓷实物来看，婴戏纹主要突出婴孩本身，树石花草等衬景点缀较少，有些甚至只绘婴孩。早期风格写实、工整，婴孩身材矮胖，脸圆头大，显得憨态可掬，五官刻画清晰。到了成化年间，婴孩的头部基本被描画为正圆形，为此时的特色。从正德时期开始，婴戏纹彩瓷数量激增，所绘婴孩的后脑逐渐变大。嘉靖时期，婴戏纹彩瓷的数量更多，较之成化时期，形象趋于复杂，描划精细，斗彩中青花部分开始出现分水渲染，五彩则采用平涂技法，图案中婴孩的数量也大大增加。但婴孩的后脑开始向后突出，甚至有点不合比例，显得有些怪诞。题材开始转向读书、下棋的内容，“戏”意不足。万历时期，各种场面的婴戏纹应有尽有，人物形象比嘉靖时明显活泼，呈手舞足蹈之状。至天启、崇祯时期，婴戏纹已经完全忽略了背景的描画，画面中几乎只剩下翩翩起舞的嬉戏的婴孩。纵观明代彩瓷中的婴戏纹，描绘手法以写意为主，对人物的描绘带有漫画感，神似追求高于形似，在笔墨中突出“戏”味。
明成化 斗彩婴戏图罐清代瓷器装饰的最大特点是“有图必有意，有意必吉祥”，目的是来满足人们心中对吉祥平安的向往。从纹饰整体的风格来看，清代婴戏纹彩瓷具有满、繁、密的特色。在“开光”部位画出主题纹饰——婴戏纹，在器物的口沿或颈部辅以带状纹饰来装饰，疏密结合，构图上有节奏感。在描绘婴孩的嬉戏场景时，会加入成人世界的人、事、物，去寄托某些传统思想或信仰。一些以民间传统节日为主题的婴戏纹彩瓷大量出现，画中选用带有吉祥寓意的动物、植物、器具等作为画中婴孩玩耍之物。清代婴戏纹彩瓷，以粉彩瓷器为主。清康熙彩瓷婴戏纹以五彩为主，布局较满，采取单线平涂，色泽艳丽丰富，人物比例协调。雍正婴戏承袭前朝，新意不足，可见雍正帝的欣赏情趣并不在于此，婴戏纹彩瓷的质量出现明显下滑。乾隆时期，粉彩婴戏纹瓷器发展到顶峰，画面清新活泼，刻画精细，借西洋画法造型准确且有立体感、色彩丰富、构图缜密。乾隆之后大多因袭前朝风格，婴孩形象日显呆板，以麒麟送子题材为最常见。至清末，逐渐退出历史舞台。较之明代的婴戏纹彩瓷，不仅注重对婴孩本身的描画，场景描绘也非常写实到位，没有明代变形夸张的表现样式，在丰富的场景和欢乐的气氛中突出“戏”味。
明万历 青花婴戏图圆盒亦宫廷，亦民间
承接宋元绘画艺术传统，明清时期婴戏纹仍然作为一种绘画题材不断发展。如果明代的婴戏纹瓷器，在刻画上还显得有“信手拈来”之意的话，那清代的婴戏纹就显得规整精细得多。清代是继宋代之后婴戏图题材绘画的又一大发展时期，出现了一批具有代表性的婴戏图画家及绘画作品，如金廷标、闵贞、姚文翰、焦秉贞等。其中以金廷标、焦秉贞成就最高。乾隆时期官窑婴戏纹瓷器的摹画范本多出自供奉内廷的画家金廷标之手，我们从乾隆时期的大量官窑粉彩婴戏纹瓷器中可以看到这些把婴孩描绘得动作夸张，营造热闹愉悦气氛的作品。
清乾隆 粉彩婴戏图笔筒清乾隆 粉彩婴戏图碗在明清婴戏纹彩瓷上，我们可以看到宫廷与民间艺术手法及艺术符号的相互融合。婴戏图发展到明清时期，已经形成了一种固定的程式。表现主题的程式化特征十分明显，画面中加入的吉祥符号的程式化，某种植物、动物或生活中的物品总是代表着固定的吉祥寓意。婴戏纹彩瓷中所表现的内容大多来自于民间，如闹社火、赛龙舟等，这些符号有的发源于民间，而在服饰、神态的描绘上则为宫廷服务，手法显得华美精致，有一种贵族之气。程式化特征已经具备，只能在画工上不断寻求突破，中国画中灵动、飘逸的线条与描绘婴孩活泼好动的天性和嬉闹时敏捷的动作相得益彰。明清彩瓷受到国画影响而产生的在笔墨技法上的“墨分五色”和“料分五色”，也对表现婴孩神态起到了很大的作用。
清乾隆 金地洋彩如意形婴戏图盖盒清嘉庆 珊瑚红地五彩婴戏图大碗明清婴戏纹彩瓷融汇了宫廷的细腻精致和民间的热闹红火，无论是色彩还是技法上也显得更加丰富，表现力十足。因此，上至宫廷贵族，下至普通百姓，都对婴戏题材十分喜爱。总体来看，婴戏纹在明清彩瓷装饰中得以广泛流行，首先是对传宗接代思想的一种表达，其次是对趋吉避凶愿望的一种寄托，最后是对重男轻女封建观念的一种延续。这些伦理思想千百年来广为流传，影响到民众生活的方方面面。这些思想融入婴戏纹当中，又借助瓷器这一广为流传的工艺品，无论是统治者还是老百姓，其目的是为了祈祷国家太平兴盛和生活安泰美满的美好愿望。
明婴戏纹瓷器鉴赏
婴戏纹瓷器虽然最早是在唐朝发端的，但是其兴起却是在明朝。而明婴戏纹瓷器又以官窑出品为上，当然，民窑所出婴戏纹瓷器又别有一番生动气韵。
婴戏纹，顾名思义是以婴童的戏耍场景为蓝本绘制的瓷器纹饰，画面热闹有趣，更兼配合园林风光，是颇受民间欢迎的瓷器纹饰。最早的婴戏纹中是只有数个孩童形象的，到后来发展成为上百幼童出现在园林各处，到明代，婴戏纹瓷器画面逐渐丰满，园林楼阁皆备，且孩童们数量增加，神情各异，姿态万千，甚至具有“故事性”。
明婴戏纹瓷器得到大发展是有中国传统观念的推动作用的，经过了元末大变动，“多子多福”的思想更得人心，因而婴戏纹瓷器颇受欢迎。并且，在明以前的婴戏纹瓷器中，孩童数量明显增加，画面所绘内容也从普通的庭园游戏逐渐发展为有节日灯会等大场面加入，孩童所玩的游戏也更加丰富，从斗草、陀螺等普通游戏到钓鱼、爬树、偷摘花等更生动、日常的游戏。除了内容外，婴戏纹瓷器本身适用范围广、绘制难度较低、呈现效果好较好也是其流行的原因。
同时，明婴戏纹瓷器的鉴赏要点除了主角孩童的憨态可掬的神色、动作、或蹲或藏的姿态之外，作为背景的山树花鸟、亭台楼阁也是有讲究的，不同于之后清代婴戏纹瓷器中呈现出来的贵族游街、舞龙的华贵场景，明婴戏纹瓷器所呈现的，是更贴近人民生活的画面。所以房屋、庭园的大小、远近等整体布局都是非常值得关注的，如果可见远山，则用虚笔，靠近孩童的树木花草则为实笔，如果细心，还会发现画师藏在景物后的孩童，并且其早期的婴戏纹瓷器主要以四个、十几、二十个孩童为主，画面疏密有度，不显得累赘，细节处的精心，正是明婴戏纹瓷器的特色。
而尽管明婴戏纹瓷器的画面复杂，却并不显得混乱。因为这一时期的色料与釉料有较好的发展，即使是繁复丰富的画面，层次感却是非常分明的，不存在大规模脱釉、画面混乱模糊的情况，并且这一时期的婴戏纹瓷器以青花绘制为主，颜色颇为素雅，青花瓷明净的色泽为明婴戏纹瓷器增添了许多光彩。
元代霁蓝釉白龙纹梅瓶
在扬州的博物馆内有一件中国绝无仅有的镇馆之宝，一束光晕集中在展厅，无论从哪个角度看，都耀眼夺目。
一个瓷瓶，它的全名是：元代霁蓝釉白龙纹梅瓶。
梅瓶是宋朝出现的一种小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足的瓷器瓶子，开始的时候作为盛器，后来因为口沿极小，刚好为插梅枝所用，遂被称作为“梅瓶”。
此霁蓝釉白龙纹梅瓶通体施霁蓝釉，高43.5厘米，口径5.5厘米，最大腹径25.3厘米，底径14厘米。从整体上看，主体纹饰白龙和火焰宝珠与辅助纹饰四朵火焰形云相映成趣；云龙、宝珠施青白釉，两种釉色对比鲜明、强烈，好似威武、雄壮、悍猛的巨龙叱咤于万里蓝天之中，装饰效果极佳，具有极强的艺术感染力，是充分反映元代景德镇窑高超制瓷水准的代表性精品。
这件价值连城的“元代祭兰白龙纹梅瓶”，其曾经的主人是扬州轻工机械厂的退休工人朱立恒先生，这件国宝本是他家祖传之物。1976年地震震情紧张，因担心梅瓶在地震中遭到破坏，朱立恒瞒着妈妈和哥哥来到扬州市文物商店，当时收购人粗略验瓶后开价16元，最后以18元成交。
这个梅瓶传到朱立恒这一辈应当已是第六代，传说他的祖上几代都曾在朝廷做官，从宫中得到梅瓶后一直视其为家传之宝，每年只在年三十晚上才将梅瓶的画像挂在屋内瞻仰，事后又匆匆收封。朱立恒清楚记得，1945年他家住江都时，曾有人以18石米作为交换向他母亲收购梅瓶，这在当时可是一笔不小的数目，但还是被他的母亲拒绝了。文ge时期，他的母亲为保护梅瓶不被抢夺破坏，还用黑墨汁把瓶上的白龙纹遮蔽起来，用棉布包裹着藏于床下。
扬州市文物商店收下这件梅瓶后，由于对元代瓷器缺乏研究，所以误定此瓶为清代瓷器，长期置于店内并未给予重视。
一次，上海市外贸公司的一位对古代瓷器颇有研究的工作人员来扬州，见到此瓶后对年代问题提出了异议。由此，受到冷遇的蓝釉白龙纹梅瓶开始引起扬州文物商店及中国古陶瓷学术界的关注。
1978年，北京举行“各省、市、自治区征集文物汇报展览”，扬州的这件霁蓝釉白龙纹梅瓶首次亮相，引发了国内众多博物馆的极大关注。北京、上海、南京等地博物馆纷纷向扬州文物商店表示了想收藏此瓶的愿望。扬州博物馆在当地政府的支持下捷足先登，以3000元价格购得了这一宝瓶。嗣后，扬州博物馆邀请北京故宫博物院冯先铭先生、南京博物院王志敏先生两位古陶瓷专家前来鉴定，两人一致确定此瓶为江西景德镇窑元代蓝釉瓷器精品，最终，霁蓝釉白龙纹梅瓶经国家文物鉴定委员会评定为国宝级文物。
香港一位收藏家欲以3.4亿人民币收购，巴黎出了40亿元人民币的天价，日本出了3亿美元的价格，但均未能如愿。
这样的梅瓶全世界有多少？
元代蓝釉产品传世十分稀少，全世界仅存12件左右，而元代蓝釉白龙纹梅瓶更是稀有。据冯先铭先生说，国内外保存的元代霁蓝釉白龙纹梅瓶仅见三件，其中一件收藏于法国集美博物馆，另一件收藏于北京颐和园管理处，而扬州博物馆的这件梅瓶比前两件均高出约十厘米，而且北京和巴黎的两件梅瓶都有瑕疵，北京的瓶身有裂痕，巴黎的龙头部分烧制时有瑕疵，只有扬州的这一件器型最大、且又完美无损。好多人津津乐道的是——这件令人叹为观止的国宝当年开价16元，18元成交，后又从3000元飙升至3.4亿、40亿元，用今天的眼光来看朱家是亏大了，而更多的人则对朱立恒先生及其家人充满了敬意，因为他们将如此一件精美的文物留在了扬州，成为了这座城市的骄傲。
不管是瓷器采购还是瓷器收藏，都代表着我们中华民族的高超的制瓷技艺。
怎么通过婴戏纹进行断代？
婴戏纹饰瓷器装饰纹样之一，以儿童游戏为装饰题材，故称婴戏纹，古代陶器纹饰。以婴儿为画面主角，内容有钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺、攀树折花等，生动活泼，情趣盎然。又称婴戏图，或耍娃娃。较早见于唐代长沙窑釉下彩绘茶壶。八角形流下绘一胖娃，赤身系肚兜，肩荷一莲杖，手挽飘带。宋、金时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划、印花、绘画等技法表现婴戏纹；或童子戏花；或双婴荡船；或骑竹马；或抽陀螺。其中以磁州窑婴戏画面最为生动。明、清时期的婴戏纹，人数增多，有四子、十六子、二十子、百子等，尤以十六子和百子婴戏为典型。清代瓷器上的婴戏纹饰与其它纹饰一样也具有寓意，多描绘贵族子弟的游戏场面，如闹花灯、骑马做官、舞龙等常见。
在我国古代崇尚多子多福，又认为莲谐音“连”，故童子玩莲目口寓意“连生贵子”。纹饰图案多以一个或几个顽皮可爱的男婴组成，或肩负荷叶交脚而行，或几个婴孩同戏一束荷花。有坐、有立、有玩、有闹，将不同姿态的游戏和动作刻画得生动活泼，情趣盎然。明清时期婴戏纹题材也很多见。明代玉器中的婴孩形象常常前额及后脑突出。清代婴戏纹较明代雕刻更加细腻，衣纹装饰过多，与宋代玉雕童子有明显的差别。明正德、嘉靖的婴戏碗，是这一时期的青花代表作品。清代有青花瓷器、釉下五彩瓷器、粉彩瓷器等装饰品种。
乾隆粉彩春灯婴戏双耳瓶
乾隆时期的粉彩有如下特点：
1.乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感，用粉化的各种彩料仿制各种工艺品，能准确地表现出所仿之物的色彩和质感，可谓惟妙惟肖。
2.乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。
3.乾隆官窑粉彩的纹饰一般是“大内”送来的图样，主题纹饰按不同时节都有严格规定，主纹是缠枝花，分别加施变龙、变凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等，组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。
4.乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精，不论是高达一米多的大型陈设瓷，还是小至几厘米的扳指儿、鼻烟壶，造型都非常规整，很少出现夹扁或歪塌现象。
此件清乾隆粉彩春灯婴戏双耳瓶为乾隆粉彩的代表作品，无论从色彩、器形、工艺上都有很大的特点，尤其在文化内涵上更是反映了封建帝王希望“百子千孙”、“江山永固”的思想。同时也反映了千百年来劳动人民盼望有子传宗接代的良好愿望。此瓶细长颈，撇口，耳作如意形，喻“平安如意”，硕腹，平底，矮圈足，口及耳描金，颈至肩及腹底以如意云头为边，在红地上画缠枝番莲间饰蝙蝠。腹部彩绘高山流水，庭舍楼台，配以树石花草，众婴孩嬉戏其间，或舞龙或提灯，足边描回纹，器内及底均施湖绿色釉，底描红书“大清乾隆年制”六字篆款。
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