古代青瓷器。
衡阳境内的陶瓷考古开始于七十年代初期。经过十余年的调查发掘工作，青瓷、彩瓷、青白瓷、青花瓷等各类窑址均有发现。其中尤以青瓷所占的比例最大，创烧时代最早。本文根据现今掌握的资料，拟对衡阳古代青瓷窑场的形成原因作一探索，并兼论其对后世制瓷业的影响。
一、早期窑址概况及青瓷产品例证
1、东阳窑
东阳窑位于衡阳市南郊东阳乡境内的湘江东岸。它是衡阳境内较大的青瓷窑场之一。窑场南北长十余公里，大小窑堆五十余座。其中以高山村蒋家祠窑和扬托村瓦钵蔸窑的遗物最为丰富，堆积厚度达五至八米。过去因行政区划的原故，被分称为“蒋家祠窑”和“车江窑”两处，实则该两处窑址的产品造型、胎釉、纹饰、工艺均为一致，加上窑址所在地现在都处于东阳乡辖境内，故以“东阳窑”称之。
东阳窑的青瓷产品中，烧制时代最早的有刻花壶、瓶、尊、坛等。举其尊为例：形制为荷叶边喇叭口，折肩收腹，小圈足，外壁刻有莲花纹。这种花口造型的器物，多见于晚唐五代至北宋时期。但北宋早期圈足器的足呈高而直的形态，小圈足不见；北宋后期器物在装饰上则因受北方青瓷耀州瓷产品的影响，普遍采用模印技术，刻花装饰的技法逐渐被取代。既然东阳窑的刻花青瓷尊不具备有北宋青瓷器的诸类典型特征，那么它的时代应为唐末五代。在东阳窑的青瓷产品中，还出土了一种葵花碗，从形制上看，它的烧制时代亦较早。该器作五出葵口，卷沿，平底微凹，圆饼底，碗的内心作圆块状。圆饼底的器足在初唐器物中很常见，碗内心作圆块状露胎的制法相似，二者之间表现出一种承续的关系。鉴于葵口器的作法产生于晚唐时期，那么东阳窑的这种碗的时代绝不会跨前于晚唐时期，又因为器底作圆饼状，它比北宋早期碗类器的高圈足和北宋中后期及南宋时期碗类器的矮宽圈足更显得古拙原始，那么它的时代应在宋代之前，由此推知，东阳窑的青瓷葵口碗的时代应为唐末五代时期。
1981年，衡阳市博物馆配合筑路工程清理了该窑场内的一座龙窑，发现了刻有“太平三年”、“大中年”、“至和二年”等纪年铭款的擂棒。除了未见与“太平三年”时代风格相符的典型器物外，唐末五代至北宋的瓷片则散布于整个窑场。
2、衡阳窑
衡阳窑位于衡阳市北郊新安乡和茶山镇两地的湘江河沿岸。岸东有茶山镇的浏阳河、梁家河、罗汉寺、江家河等处窑址；岸西有新安乡的泥基台、瓦子堆、窑堆等处窑址，这是衡阳境内发现最早的一处青瓷窑场，故以城市地名而命名。
衡阳窑的青瓷产品中，烧制时代大体能证实的有碗形口印花高足杯，侈口鼓腹圈足壶、喇叭口蛋圆腹圈足壶、敞口扁腹圈足壶。在长沙发掘的一批五代(楚)墓中，“这些实物大部分与马殷铸造的‘乾封泉宝’”，大铁钱和铅钱共存。极个别也出土晚唐‘会昌开元’钱及南唐‘唐国通宝’”①由于墓葬出土的衡阳窑器物有货币与之共存，这就为我们提供了衡阳窑青瓷产品创烧年代的依据。《旧唐书.武宗纪》和《新唐书.食货志四》记载：唐武宗于会昌五年(公元845年)并省天下佛寺，并毁佛像、钟磬等令各州铸造铜钱。这就是大量铸行于唐末五代时期的“会昌开元”钱;“乾封泉宝”大铁钱、铅钱则是五代时期割据湖南的马楚政权自行铸造流通的地方性货币；至于“唐国通宝”钱的使用期根据《资治通鉴·后周纪》所载，其开始使用于北宋乾德二年(公元964年)。根据上述材料，我们可以推断，衡阳窑青瓷产品的烧制时代应为唐末五代至北宋时期。
3、湘江窑
湘江窑位于衡山县西南贺家乡湘江村的西岸。沿湘江而下，有枫树河、赵家堆、细堆子、成家滩几处窑址。在湘江沿线东西长四公里，南北宽半公里的窑场范围内，四处散布有窑具和瓷器残片，该窑场以烧制青瓷为主，兼烧彩瓷，因彩瓷的烧制时代较晚，内容又不属于本文论述的范畴，故从略。
湘江窑的青瓷产品中，早期器物的造型、胎釉、纹饰、工艺与东阳窑、衡阳窑的早期青瓷产品各种特征同出一辙。所以，关于湘江窑的创烧时代，我们可以将其与有纪年物和纪年墓葬出土的东阳、衡阳二窑的产品比较研究。东阳窑早期烧制的外壁刻莲花纹的青瓷壶和衡阳窑早期烧制的喇叭口鼓腹圈足壶，在湘江窑中均有发现。由此可知，湘江窑的创烧期应与东阳窑、衡阳窑的创烧期相当，均为唐末五代时期。
在对衡阳境内各青瓷窑址的调查工作中，比上述三窑创烧时代更早的窑址尚未发现。因此，我们可以大胆认为，衡阳古代制瓷业的生产，开始于唐末五代时期，这个时期也是衡阳古代青瓷窑场的早期形成时期。
二、早期青瓷窑场形成的原因
1、历史环境湖南地区古代制瓷业，在唐末五代之前，主要集中在岳阳湘阴、长沙铜官一带。东晋时期，岳阳的湘阴窑就生产出了大量成熟的青瓷产品，入唐之后，其质地更臻完善，故被唐朝人陆羽在其所著的《茶经》一书中，冠以“岳州窑”之名，列位全国青瓷器第四，中唐兴盛的长沙窑承袭了岳州窑的工艺技术，又在此基础上独创了釉下彩绘的新工艺，设计出种类繁多、题材丰富的装饰纹样，获得国内外广大用户的喜爱。近年来，各名城巨港大量出土的长沙窑瓷器和残片，充分表明了长沙窑青瓷产品在当时的商业贸易中所占的重要地位和对人们生活的重大影响。
然而到了唐末五代时期，藩镇割据，帝位数易，断致使战争连年不断，湖南也不例外，据《新五代史·楚世家》记载：当时割据湖南的楚王马殷曾先后与吴王杨行密、荆南高季昌、朗州雷彦恭在浏阳口、沙头、平江一带兴兵交战;其子马希范即王位后，又与溪州刺史彭士愁在龙山、澧县两地兵戎相见。五代后期，马希广、马希萼为争王位，在益阳、湘阴、武陵、汉寿、岳阳、长沙等地大起干戈。所以，整个唐末五代时期内，湘北、湘中、湘西等地都处于战争的扰乱之中。长之沙、岳州二窑的生产因之受到了严重的破坏。
尽管战争给当时的湖南造成了社会秩序的极端混乱和手工业生产的衰落状况，然而作为统治政权的马楚割据势力，为了支付其军队、政权的开支和统治者的个人靡费，不可一日无经济收入，从当时湖南的经济状况来看，以经营茶叶所获利润最大，于是马殷“令民自造茶以通商旅，而收其算，岁入万计”。②随着饮茶之风的盛行和茶叶的畅销，人们对各类青瓷茶具的需要量也逐渐增大。但日趋衰落的岳州、长沙二窑已无力提供足够的产品来满足社会的这种需户求，于是另辟窑场成为当时必须解决的间题。
窑场的选址，除了考虑燃料、原料和交通运输等二因素外，社会秩序的稳定与否，是一个同样不可忽略的重要因素。从唐末五代时期湖南各地的社会局势来看，湘北、湘中的战争经年频发，湘西也曾受到战争的骚乱，唯有湘南地区自光化二年(公元899)马殷克连、即、郴、衡、道、永诸州以后，南部地区一直未遭到战争的破坏，以后马殷又夺取了桂管的广、桂、容、邑等州和安南郡，其子马希范在位时，云南、贵州的各部落酋长纷纷率众归附，③使得湘南以南的地区及南部边邻省份的一大片土地处于一种和宁的气氛之中，从而有利于经济的发展。于是制瓷工匠选择湘南的重镇衡州作为新的瓷业生产基地，在其境内辟造了新的窑场，开始了大规模的制瓷生产。
2、地理条件
衡阳之所以被辟为新的窑场，是因为该地拥有丰富的生产资源和发达的销售途径。
从东阳、衡阳、湘江三窑的地理位置来看，东阳、衡阳二窑距当时的衡州治所(今衡阳市)不逾十五公里，湘江窑与衡山县治相距也仅十余公里，三窑都处在湘江流域中段的丘陵地带上，窑址地面有茂密的森林，地底蕴藏着大量的高岭土，附近有湘江和沟恤渠道，为制瓷业的生产提供了燃料、原料和水源的供给。从销售途径来看，湘江是当时中国水上交通线上的一个重要枢纽，它将中南、华东地区与东南沿海勾连成一个“金三角”地带，这个三角区域，包括了整个富裕的江南地区及当时的各著名的贸易港城。这为衡阳青瓷器销售于湖南以外其它省份，提供了可能。因现在尚无考古资料证实，故不敢揣度，但在长沙等地墓葬出土的衡阳青瓷产品，④已证明衡阳古代青瓷器在整个湖南已获得畅销的情况，衡阳青瓷窑场的早期产品还通过与湘江勾连的耒水、米水、蒸水、春陵水而运往湘南的各个州县和沿岸商埠，并顺江北下运至湘中、湘北地区，从而占据了唐末五代时期湖南瓷器销售的绝大部分市场。
正因为衡阳青瓷窑场在全国政局动荡的形势下，仍然依仗本地区相对安宁的条件发展生产，并拥有丰富的生产资源、便利的交通条件和广阔的销售市场，因此其生产规模得到了迅速的扩大，奠定了它在湖南古代制瓷业的重要地位。
三、早期青瓷窑场的地位和影响
唐宋五代时期衡阳创烧的这批青瓷窑场，是在当时特定历史环境下，为满足人们物资生活需要而建立起来的。它承担了过去岳州窑和长沙窑所担负的生产职能，完成了唐末五代时期湖南制瓷中心由北向南的转移。从对岳州窑、长沙窑及衡阳早期青瓷窑场的调查发掘工作中，至今尚能看出这种迹象。
岳州窑和长沙窑出土的所有瓷器和残片中，绝大多数属于晚唐以前的器物，而唐末五代时期的器物标本极少。这充分说明岳州、长沙二窑在唐末五代时期已开始衰落。⑤与之相反的是，在衡阳境内，却发现了规模颇大的东阳、衡阳、湘江几处唐末五代时期创烧的青瓷窑场，窑址出土的瓷片标本除了本身具有的时代特征外，墓葬或窑址中还有纪年物与衡阳早期烧制的青瓷器共存，为其断代提供了强有力的佐证。
在东阳窑场的蒋家祠，我们发现了刻有“太平三年”纪年铭款的擂棒，然而，在衡阳早期青瓷产品中，却未发现同时期的的器物。所以，笔者认为这件擂棒是外迁至衡阳制瓷工匠携来之物。这亦说明瓷业工匠从事生产活动地点的转移。
另外，我们还从截至目前为止所发表的有关湖南陶瓷考古资料中知道，唐末五代时期湖南的瓷窑有岳州、长沙、东阳、衡阳、湘江及岳阳鹿角窑等处。⑥岳州、长沙二窑的情况如前所述，它们已进入了衰落阶段，岳阳鹿角落窑尽管窑场面积达十六平方公里，但其规模仍大大地小于衡阳古代的青瓷窑场，可见，唐末五代时期湖南生产的青瓷产品，绝大多数成之于衡阳诸窑场。换言之，即唐末五代时期的衡阳青瓷窑场，已成为湖南当时的制瓷中心。
北宋建立后，全国的手工业和商业有了很大的发展，特别是制瓷业的生产比其它行业的发展速度更快，两宋时期湖南地区制瓷业的发展，以衡阳青瓷窑场的扩大最为突出.在此期间，衡阳境内先后创立了衡山糖铺窑、衡东大源窑、衡南茶市窑、黄狮窑、青冲窑、祁东归阳窑、衡阳演破窑、市郊白沙窑等一大批古窑址。它们与早期青瓷窑场共同形成了衡阳古代青瓷窑群。尽管同时于湖南其它地方还兴起了零陵黄阳司窑、汩罗营田窑、益阳窑、长沙窑头冲窑等处，但若与衡阳境内的古代青瓷窑群比较，则犹恐不及了。
衡阳古代青瓷窑场自唐大中年创烧，唐末五代时期即为湖南的制瓷中心，北宋时期青瓷生产更是发展到了极盛阶段，以后渐趋衰落，南宋末至元代停烧，其间历时四百余年。四百年间，衡阳青瓷窑场烧制的产品，极大地丰富了湖南人民的物质生活，完成了历史赋予它的使命。
至今残存于衡阳古代青瓷窑场的一百余处遗物堆积，仍能为我们目前所从事的历史学和考古学研究提供翔实的实物资料。
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越窑——中国古代南方青瓷窑
越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州，故名。生产年代自东汉至宋。唐朝是越窑工艺最精湛时期，居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格，生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。
盛唐以后产品精美，赢得声誉。产品都做得很规整，一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口，底部加宽，作成玉璧形、玉环形或多曲结构，十分美观。胎体为灰胎，细腻坚致；釉为青釉，晶莹滋润，如玉似冰。唐朝文学家陆羽，在所著《茶经》中评价全国各地生产的茶碗，将越窑产品排在首位。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器，如陆龟蒙的《秘色越器》，施肩吾的《蜀茗词》，顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。
越窑之名，最早见于唐代，陆羽在《茶经》中说：“越瓷类玉越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时，越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区（会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县）内的窑场，以出产类玉似冰的青瓷而着称，超出这个范围的浙江其它地区的窑场，尽管生产越窑风格的青瓷，但不能称之为越窑，而只能为越窑系窑场。
越窑自东汉开始生产，经三国、两晋、南朝、唐，一直到宋，延续千余年，经历了创造、成熟、发展、繁荣和衰落几个大的段落，它是我国南方青瓷生产的重要产地，在国内外享有盛誉。
三国时期的越窑产品，胎质坚致细密，胎骨多为淡灰色，釉层均匀，釉汁洁净，早期纹饰简朴，纹样有水波纹、弦纹、叶脉纹。晚期装饰趋向繁复，出现斜方格纹，还出现了堆塑方法，器物可分为日用品和明器（陪葬品）两类。
西晋越窑瓷业剧增，瓷业渐趋繁荣，这时所制青瓷胎体较厚重，胎色较深而呈灰或深灰色，釉层厚润均匀，釉色以青灰为主，装饰精致繁复，用刻划、堆塑等装饰手法，后期出现褐色加彩的装饰手法。器物仍以日用品和随葬用品为主，熏炉是这一时期的重要产品。
东晋中期以后，越窑青瓷多为日常用具，如烛台、灯、盆、钵、盘碗、壶、砚等，造型趋向简朴，装饰简练，纹样以弦纹为主。
在东晋晚期出现的莲瓣纹，在南朝时成为越窑青瓷的主要纹饰。器物上装饰有小而密集的褐彩。器物以日用品为主，胎、釉分为两种。一种胎质致密，胎呈灰色，施青釉。另一种胎质粗松，呈土黄色，外施青黄釉或黄釉。
唐、五代时期是越窑发展鼎盛时期，代表了青瓷的最高水平，尤其是所谓的“秘色”瓷，更是当时越窑青瓷的十分引人注目的产品。
越窑青瓷在初唐时胎质灰白而松，釉色呈青黄色。晚唐时胎质细腻致密，胎骨精细而轻盈，釉质腴润匀净如玉，釉色为黄或青中含黄，无纹片，普遍使用素地垂直划纹的装饰方法。另有一种在器物上堆贴花卉、人物、鱼兽等的方法，器物常见的有碗、盘、水盂、罐、盒等，特色器如瓷砚、执壶、瓷罂等，尤其是口唇不卷、底卷而浅腹的越瓷瓯，风靡一时，成为文人墨客的歌咏对象。
五代越窑青瓷胎质细腻，胎壁较薄，表面光泽，胎色呈灰或浇灰色，釉质腴润光亮，半透明，釉层薄而匀，釉色前期以黄为主，后期以青为主。装饰初期以素面为主，后期堆贴尤其是刻花大为盛行，题材多为人物、山水、花鸟、走兽。艺术形式多种多样，艺术风格丰富多彩。
直到宋时越窑逐渐衰落。越窑青瓷，以胎质细腻、造型典雅、青釉莹莹、质如碧玉而着称于世。这种如冰似玉的美丽釉色，深受诗人的赞赏和喜爱。有不少诗人都描述和歌咏过种美丽，如顾况、孟郊、陆龟蒙、徐夤、施肩吾、郑谷等。
越窑瓷青瓷与唐代的饮茶风尚关系十分密切，其瓷质造型，釉色之美，深受饮茶者的喜爱。饮茶风尚又影响了越窑青瓷的型制。
唐代陆羽曾在《茶经》一书中有此评价：“碗，越州上┅┅”。对当时流行的越窑青瓷茶瓯，陆羽评曰：“瓯，越州上，口唇不卷，底卷而浅，受半升而已”。在同样一本书中，陆羽对邢窑白瓷和越窑青瓷作了比较，他评道：“越瓷类玉，邢瓷类银，越瓷类冰，邢瓷类雪”以类玉似冰来评价越瓷的美。
唐代的越窑青瓷，深得当时的诗人喜爱，不少诗人都描述和歌咏过越窑青瓷的美，如陆龟蒙的“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。（《咏秘色瓷器》）徐夤的“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君，巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云”（《贡余秘色茶盏》），就连日本明治时期的日本人石川鸿斋也曾作诗赞颂余姚上林湖的越窑瓷器“：上林之窑盛天下，宋社已屋陶亦罢。遗珍谁得雉鸡山，久埋土中犹未化，馀姚沈君藏一瓶，釉色莹澈凝貌青。相携万里来扶桑，割爱贻我何厚情┅┅”。
古代汉族瓷窑——瓯窑
瓯窑是古代汉族瓷窑。在今浙江省温州一带的瓯江两岸，温州在古时称东瓯，而瓯，原意是一种陶器。因此，故名瓯窑。迄今为止已发现欧亚古窑址200余处，是我国古代一个规模很大的瓷窑体系。唐代窑址分布于浙江温州、永嘉、瑞安、苍南、瓯海等地。始烧于东汉，终于宋代。
在胎质上，汉代至三国时，部分瓯窑瓷器胎质不致密，体较松，没有完全烧结，呈色较白略带灰色。釉色多位淡青色，少有青黄和青绿色，透明度高，开冰裂纹，但由于胎釉结合不佳，常有剥釉现象。到了隋代至唐代早期，这时瓯窑瓷器呈现一个低谷期，其产品的胎体灰白，釉色青黄，开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄，容易剥落。到了宋代，这个时期是瓯窑生产的高峰期，胎体更加坚致、细薄，呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色，淡雅滋润；釉层薄，但是均匀、润泽，器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎，施青釉后呈青灰色。
在器型上，汉代至三国时，常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别，此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样，器形多以动物为原形，如狮、鸡、虎、牛、凤等，有的器形与越窑几近雷同，如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。到了晚唐至五代，器形的造型也比前期丰富，常见的有执壶、罐、碗、洗、香薰、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等，还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒等。到了宋代，瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场，常见的青瓷器型有碗、壶、罐、洗、盂、熏等，还有一些如观音坐像、南宋青瓷盖瓶等。
在装饰上，早期瓯窑在纹饰上并不丰富，常见的纹饰有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等，南北朝时期出现了莲花纹，东晋早期出现了青釉褐彩，釉文字、花卉或与堆塑并用的点彩等。中晚期，装饰手法比前期有了突破，有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等，纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。到了晚期，纹饰几乎接近繁缛，主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双碟、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。
瓯窑到了宋代逐渐走向衰落，曾经在历史上造就的辉煌，如今只能从文献和瓯窑青瓷身上看出一二。
沙埠青瓷窑址
被浙江省人民政府批准为省级重点文物保护单位的黄岩区沙埠镇青瓷窑址群，距今已有1000多年的历史，为五代越窑青瓷遗址。是在1956年底省文馆会在秀岭水库考古发掘时发现的。
沙埠窑群是晚唐至北宋时期台州窑系中的佼佼者。窑址以仙姑岭为中心，在不到2公里长的地带中，窑址林立，烧造生活用瓷，艺术瓷和外销瓷，现存窑址有竹家岭，凤凰山，下山头，窑坦，金家岙，高桥的瓦青窑。窑身面积约为7万平方米，文化堆积层一般厚1—2米，最厚处达6米。窑床均设置在山坡上，多属阶梯式龙窑，一般长30米，宽2.5 米。烟囱在山顶，窑炉火堂及制瓷作坊均在山脚平地。窑群周围瓷土矿，水源和燃料十分丰富。器物造型端庄古朴，丰满秀气，精美别致。花纹装饰庄重，简练豪放。制作技法有轮制，手制、模制，透雕和塑瓷。瓷器胎质坚硬，细腻而且轻薄，火候较高。釉色以青绿为主，淡青色和青黄色次之，还有其它的七种颜色，通过施釉，釉彩光亮。
从窑址采集的瓷器标本看器形，以盘，盆，碗为主，杯，粉盒，水汞笔碟次之，壶，瓶等又次之。花纹图案秀丽，鲜明，生动。主要是划文，也有印文。文饰可分为飞禽和花两类。飞禽兽凤凰等；花有茄花，菊花，茶花等。此外还有云文，针点文等。从划文线条来看，其手法非常调和熟练。所有这些都证明当年沙窑址在技术上已经达到相当的水平。
龙泉青瓷：亟待形成产业链
青瓷是中国历史最早的瓷器品种，龙泉青瓷则被誉为是青瓷的集大成者，以独创的粉青、梅子青釉色而著称。龙泉“哥窑”有“金丝铁线”之美称，列为宋代五大名窑之一；而龙泉“弟窑”则以晶莹润泽的青釉闻名天下，被誉为“青瓷之花”。刚刚结束考古发掘的大窑龙泉窑遗址则证明了元明时期是龙泉青瓷的又一发展高峰，是中国青瓷的最后一个亮点。
可如今的龙泉青瓷出现了行内热行外冷的现象。艺术青瓷以徐朝兴、毛正聪等大师为代表，在继承龙泉青瓷传统工艺基础上大胆创新，造型简练，古朴大方，粉青、梅子青釉层丰富细腻，滋润如玉，是当代青瓷最高境界。但老百姓的日用青瓷，无论是在名气上还是在销售上一直都是不温不火的，在龙泉大窑村，每家每户都在做青瓷，但是很少有人去开发市场。最大的生产企业一年的销售额也不过2000万元。大量的青瓷在当地的销售非常有限，而目前在外地市场的开发上，销售网点寥寥无几，普通老百姓知晓率低。这次大窑龙泉窑遗址的挖掘成为一时的焦点，也为龙泉青瓷的发展提供了难得的契机。
转变理念提升知名度
上世纪０年代，周恩来批准恢复龙泉窑，龙泉青瓷在计划经济的调配下，由上垟瓷场批量生产，主要是一些简单的酒瓶瓷罐，工人们只需要埋头生产就可以，根本不用担心销路。９０年代，工厂改制后，产生了很多中小型的青瓷企业、作坊等。在高速公路没开通的时候，龙泉因为地理环境的因素，主动去营销的厂家不多，更多的是坐等业务上门，走出去的概念不强，市场营销力量不足。
由于文化理念和生活习惯的接近，目前龙泉青瓷主要的销售局限于南方区域，对于一些文化底蕴不同的地区，想要打入就存在障碍。青瓷的销售与文化层次的高低成正比关系，要想让那些不了解龙泉青瓷的人接受它并使用它，需要用各种贴近大众的宣传方式，比如网络、电视、广播等，而非仅仅是在一些专业杂志上小幅度动作。 用浙江工美大师、龙泉青瓷协会副会长陈爱明的话来说，在老百姓中的品牌普及率是扩大销售渠道的前提。
扩大生产规模 把日用瓷打入国内国际市场
陶瓷因细腻如玉的质地，中国人对其情有独钟。艺术青瓷的造型和釉色全凭各个大师自我的感触，通过单个手工制作，具有不可模仿性，但无法推广到生产，即便是投入批量生产，成功率也很难保证。所以一直为收藏者所追捧，进难以进入寻常百姓家。
在人们对家居用品艺术性日益关注的今天，瓷器因其造型美观，风格典雅，已经成为时尚家庭不可缺少的生活用品。追求外在的同时，现代人更注重内在品质的环保。龙泉青瓷在这点上具有先天的优势。龙泉青瓷协会会长徐定昌告诉记者，龙泉青瓷用来烧造的土质很特殊，不含铅、镉等重金属，着色不使用化工原料，是完全绿色的瓷器。
对龙泉青瓷而言，提升知名度的同时，更重要的是打开市场销售渠道。目前国外的竞争对手很多日、韩、德国、意大利的瓷器销路都很广，虽然价格相对较低，但他们的瓷器在玉感和釉色上缺乏优势，化工原料的使用更是不符合现代人环保的需求。目前龙泉青瓷正在加大与一些专业院校的合作，提升原料的品质和研发力度，把艺术瓷的精致和日用瓷的实用有机地结合起来。
练好“内功”还要打开思路。据介绍，龙泉青瓷将通过参加广交会和与义博会，加大与国际性采购商的联系，招揽国际上的客户，通过设专卖点，专卖店等形式占领国内市场。
实现规模生产和资源统一管理
然而，良性循环的产生光靠市场是不够的。在2002年的广交会上，美国著名的陶瓷经销公司看中龙泉某厂的一套青瓷餐具，打算大批量采购。巨大商机唾手可得，但瓷厂负责人却乱了方阵，他心里清楚：仅自己十几人规模的小厂不可能按时完成大公司大批量供货的要求。他故意抬高价格，一只盘子报出29元的生产成本，但对方还是不为之动摇，破例把供货期延长到35天。可他还是吃不下这份订单，双方只好抱憾放弃。徐会长不无遗憾地告诉记者，靠厂家各自为阵搞小打小闹，就算质量再好，也开拓不了市场。
对此，龙泉市政府已计划近年建造一个８０米长的大窑，实现机械化的流水线连续生产，降低成本，提高成功率，彻底结束龙泉瓷厂怕接大单子的历史。同时，政府还将瓷土资源进行统一管理，统一开发，统一淘洗，合理利用好大自然赐予的财富，协调管理好龙泉的青瓷制造业，实现可持续发展。
对于龙泉青瓷品牌的宣传，利用政府搭台、企业参与，也会有一系列的举措，比如建设青瓷宝剑园区、青瓷博物馆等，并在此基础上建设全国最大的中国青瓷城。这将是龙泉青瓷重塑辉煌的一天。
河北内丘发现隋唐时期大规模陶瓷窑场遗址群落
6月2日从河北省邢台市内丘县文物部门获悉，这个县发现隋唐时期大规模邢窑遗址群落，已探明有6座相对集中的隋唐时期邢窑窑炉和丰富的瓷片堆积层，并已采集到隋代白瓷碗、带“盈”字款的白瓷玉璧底碗、唐三彩陶片等重要标本。
据河北省文物研究所内丘考古队队长王会民介绍，目前考古人员正在对明清时期的文化层，包括一些夹杂的现代遗迹进行细致的剥离。从目前的发掘情况看，已经显现出3处隋唐窑炉的窑顶。同时，在已出现的瓷片堆积层中，发掘出大量含有各种釉色的瓷器、陶器、唐三彩以及各种窑具、匣钵等邢窑相关产品。
考古资料表明，邢窑创烧于南北朝晚期，经过隋朝的飞速发展，到唐朝时已达到鼎盛阶段，成为我国早期生产白瓷的中心，距今已有1500余年的历史，其精美的细白瓷作为贡品入主宫廷，还远销海外十几个国家和地区。
因在古代通常以烧制陶瓷的窑场所在地的州命名，内丘在唐代隶属邢州，故得名“邢州瓷窑”，简称“邢窑”。
内丘县“邢窑”遗址在近60多年来多次被发现。上世纪50年代初在内丘瓷窑沟等村就曾发现一些金元时期的瓷片。1984年，在内丘县境内发现邢窑遗址28处，收集瓷片标本上万件，其中有20多片带“盈”字款的标本。1988年7月，河北省文物研究所“邢窑考古队”，在内丘首次发现隋代的透影白瓷200多片。1996年11月20日，内丘的邢窑遗址被国务院公布为全国重点文物保护单位。
今年4月，在原内丘县城服务楼及周边区域建筑拆迁改造过程中，内丘县文物保管所在施工前考古勘探，发现了此次的隋唐时期6座邢窑窑炉和丰富的瓷片堆积层，并采集到隋代白瓷碗、带“盈”字款的白瓷玉璧底碗、唐三彩陶片等重要标本。专家认为，此次发现的6座窑炉完整程度绝无仅有，并且相对集中，形成群落，具有重要的历史意义和考古价值。
“窑变”是怎样形成的？
古代对"窑变"一词没有统一的定义，各有各的说法。概括起来说，凡是开窑后得到的产品，在色、彩、形、音、质等方面发生引人注意的特异变化，既说不出原因又不能在生产中重复其结果者都称之为"窑变"。从现代科学的角度对此进行分析，显然其中有不少牵强附会和夸大不实之词，甚至还有很多迷信色彩。历史传说瓷器有因窑烧而变形者，如《文房肆考》卷三·古窑器考说："明诏景德征烧屏风，变其二为床、船"；又有传说瓷器因窑烧而变质者，如《格古要论》说："相传宋文丞相过此（指吉州窑），窑变为玉，遂不烧。"此上二例都不可信。但瓷器因窑烧而变色者则甚为多见，如《清波杂志》说："饶州景德镇，大观间有窑变，色红如朱砂。物反常为妖，窑户亟碎之。"当时的陶工从来没有看见过这种现象，觉得不可思议，于是就从迷信的角度来理解，认为它是"妖"。从现代科学的角度来说，这种所谓"色红如朱砂"，其实就是由于釉中含铜，在合适的工艺条件下还原成铜红而已。古代而窑烧而变色的著名窑变釉有宋代的钧窑窑变、景德镇康熙年间的苹果绿和绿郎窑、雍正和乾隆年间的窑变花釉等。古代有些黑釉也会出现窑变现象。窑变的历史可以追溯到西周时期，那时浙江地区烧造的原始瓷青釉器上就已出现乳光斑，这种现象在宋代以前烧造的青釉器或黑釉器上，特别在器物的出筋或转折处的积釉部位经常可以见到。大家知道，瓷器在烧成过程中会发生一系列非常复杂的物理-化学变化，如果釉的组成不均匀或两种不同性质的釉施于同一器上，其变化就更加复杂和难以预料。在科学不发达的古代，人们对烧成过程中发生的许多奇妙现象无法理解，于是就出现不少奇谈怪论。通过千百年的长期实践和现代科学研究，现在我们认识到多数窑变现象都与釉的分相有关，现代陶工还能通过配方设计和控制烧造工艺，大量烧造各种窑变釉（参见上图）。
陶瓷知识：哥窑青瓷窑址及相关历史
浙江龙泉，这是一个僻静的小山村，但是从上个世纪初开始，纷至沓来的各种古董商以及疯狂的盗挖者，打破了小山村应有的宁静。所有外来者的目的不是为了得到什么金银财宝，而是为了找到传说中一种贵比黄金的宋代瓷器，它的名字叫哥瓷青瓷，产自文献记载的宋代五大名窑中的哥窑。然而，从元代以来，人们对哥窑就一直是只闻其声不见其形，没有人见过真正哥窑的模样。到了近史，考古学者也只是依据文献中的只言片语的描述，来到这个据说是宋代遗址的龙泉村，希望在这里能够找到神秘的哥瓷。近一个世纪过去了，在龙泉，人们除了无望地停止了挖掘活动以外，对哥窑的认识几乎没有任何令人惊喜的进展，相反，随着对哥窑认识的一步步地深入，哥窑愈发显得错综复杂起来，而且产生了许多疑问，作为官窑的哥窑是否真的存在？被人们作为史据的文献是误传还是确有其事？哥窑到底在哪里？
宋代是我国古代瓷器生产的鼎盛时期。当时的瓷窑有民窑和官窑之分。民窑生产的是老百姓用的瓷器，官窑则专门为宫廷皇室生产瓷器。官窑的生产完全由宫廷控制建立，生产工艺及设计严格保密。常常是生产一批只选几件作为贡品，其余全部打碎然后就地掩埋，而留在宫中的瓷器也要世代相传。因为生产极为保密，产品又极为稀少，不仅窑址不易发掘，而且瓷器价值也不菲。钧窑、官窑、哥窑、定窑、汝窑都是当时的官窑，现在我们称之为宋代五大名窑。现在，除了哥窑之外的几大窑址，已经在各种考古发现中浮出水面，并且，通过专家的考察和鉴定，也对出土窑址中的瓷器进行了专业判定。因此，宋代四大官窑已经变得不再像以往那么神秘，只有依然无法确定准确地址的哥窑，牵动着人们的心。而且，自从元代以来，真品哥窑已经越来越稀少，唯一能绝对确信是传世哥窑瓷器已经只能在故宫[微博]博物院中找到。
宫里头的传世哥窑也非常少，我们现在故宫博物院和台北故宫博物院的哥窑收藏品，也都是过去皇宫里旧藏下来的，这个是占了现有哥窑的很大一部分。北京故宫的传世哥窑大概也就二十多件吧。在整个世界范围内恐怕也就百八来件吧。这相对许多其他时期的瓷器来说，是非常稀少的。这是因为它产自官窑，它是非商品生产，它直接，也只为皇宫服务，它的造型和花纹都是皇宫里的设计，完全按照皇宫需要的样子进行生产。而且，它在民间是根本不能流传的，这些东西古人可是不敢开玩笑，一律是保密的。历经朝代更迭，保存至今的宋代哥窑瓷器数量非常稀少，民间流传的哥窑更是难见一真。能够看到的哥窑都是因为战争、人为、内盗等原因由皇宫流入民间。在古瓷研究中，学者们习惯把各种文献中描述的哥窑称为文献哥窑。它是为瓷器找到确切纪年的史料依据。李辉柄提到的故宫里被称为传世哥窑的瓷器，是发生在1932年的事情。当时故宫里的一位研究员在整理登记故宫瓷器的时候，发现了一批从未见过也没有任何宫中记录的瓷器。它浑身奇异的花纹，让研究员想起文献中描述过，但现实中一直未从出现过的哥窑。因为宫中的瓷器都是由官窑生产历代相传下来的，所以将它命名为传世哥窑。但是也就是这次命名，给后来的哥窑研究带来了意想不到的后果。
寻找哥窑的热潮一直延续到民国时期。学者陈万里先生就是一位热衷的探寻者。不过他原本的职业却是一名治病救人的大夫。他过去做过北大的校医，个人兴趣很广，他是在他的兴趣当中生活着的这么一个人。20世纪30年代前后，那个时候，陈万里是搞环境卫生的。他有一辆小吉普车，于是就在乡村里转，然后发现了很多瓷片，特别是龙泉一带。他对这个问题很感兴趣，于是开始了这方面的工作。当时，他看到许多名贵的中国瓷器都被外国人运到国外去了，他觉得很可惜。他想在这方面作一些贡献，所以这样子的话他对龙泉这个地方的瓷器就发生了兴趣。第一次见到陈万里是1952年，那时他经常去调查官窑，我就跟着他，当时我也很年轻，小孩也爱玩，到处去爬山。同时还有就是好好地伺候老先生，背上背着他的被子，有时候他骑着毛驴，我牵着他的毛驴。那个时候的条件非常差。不像我们现在这样。也没有旅馆。
这个哥弟窑的传说与当地流传的章生一、章生二兄弟的故事十分吻合，这又是怎么回事呢？当时说，龙泉青瓷有两个比较著名的人，一个哥哥一个弟弟，各主一窑，就是各自烧造一个窑。哥窑烧的就叫哥窑，弟弟的窑也叫龙泉窑。至于这两个窑的区别，那就是龙泉窑，也就是弟弟窑是不开片的，青瓷，不开纹片的东西，而哥窑它是开纹片的，而且是黑胎。今天的龙泉，这个故事依然家喻户晓。每年正月，当地的木偶戏团就会走乡串户地演出章家兄弟的故事。而龙泉地区的烧窑人都奉章家兄弟为窑神，开窑必拜。
开片是一种非常奇异的技术，形成的机理就像这样的原理，就跟一个胖子穿上一个小的衣服一样，一绷，衣服裂了人没有裂。后来人们就有意识地利用胎跟釉膨胀系数的不同，烧出各种很美丽的裂纹。这技术还是相当高的。龙泉人烧窑的历史可以追溯到宋代。虽然当地人承认章家的哥窑，也有人一直在生产开片的瓷器，而开片的特殊工艺，正与文献中描述的哥窑的特征相符，但是否定龙泉窑就是哥窑的声音依然存在。他们的理由是，宋代官窑的技艺是绝不流向民间的，而当地人的烧窑技艺都是家传下来的。但有的学者认为，这一点恰恰解释了为什么在宋代五大官窑的记载中，唯独没有哥窑记载的原因。哥窑会不会就是民窑性质的瓷窑呢？
陈万里在章家哥哥窑的窑址中找到了答案。
原来，章家哥哥窑烧造的瓷器后来被称为龙泉哥窑瓷器。在窑址中出土的标本可以清晰地看到文献中描述的哥窑的特征，金丝铁线紫口铁足。但是这些标本和宫中的传世哥窑又有很大的不同。那么，如果说陈万里在龙泉为文献哥窑找到了出处的话，那么宫中的传世哥窑又是什么朝代，什么人烧造出来的呢？它与哥窑又有什么关系呢？
有人提出，照理说咱们国家的历史典籍是非常丰富的。历代对于皇帝的采买进贡，都有一些详细的记录。那么，能否在相关的文献中找到相应的记录呢？应该是有的。你比如说像青铜器和其他的一些物品，历代，特别是在乾隆时候，都有一个目录，但唯独瓷器没有。因为宫里对待瓷器，比起铜器、书画和其他宝物，就不那么太在意，因为这就算比较小的东西了。所以关于瓷器，宫里头有明确记载的很少。虽然陈万里解决了人们一直以来作为史料依据的文献哥窑的问题。但是人们对哥窑产生的疑惑并没有随着龙泉哥窑的发现而停止。另一个接踵而来的疑题是，既然文献中的哥窑、龙泉哥窑是民窑，而传世哥窑因为是宫中世代相传下来的，是官窑性质的瓷器，那么就要用考古的方法解决两个问题，一是宫中的传世哥窑是什么朝代生产的，二是窑址在哪里。1956年，第一支国家考古队开始了解谜传世哥窑的调查工作。因为传世哥窑和龙泉哥窑的形状特征有相近之处，所以工作还是从龙泉展开。当时的考古队对龙泉展开了有史以来最完整最细致的实地调查。很快他们就有了重大发现。在龙泉山的山脊上，他们发现了大规模的古代窑址的遗址。人们希望这会是宫中传世哥窑的出处。然而随着出土挖掘工作不断推进，当考古队员完全清晰地看到窑址的全貌时，却是又惊喜又失望。惊喜的是出土了三条大规模的宋代窑址，失望的是这三个窑址不仅是民窑，而且出土的标本也表明和传世哥窑完全无关。
我认为龙泉哥窑应当是文献中的哥窑，宫里头的不是在龙泉烧造的，因为龙泉没有发现。
现在对于宫里的传世哥窑，有人认为是不可靠的赝品，持怀疑态度。因为，一是窑址没有，二是墓葬里没有出土，因此有些怀疑。这是有一定道理的，一般来说不是从有纪年的墓出土的东西，大部分是不能确定年代的。
就在人们对宫中的传世哥窑的身份议论纷纷的时候，从韩国传来了一条令人意外的消息。在韩国的海域中，他们打捞出了一条中国古代的沉船。是一条装载着中国古代瓷器的沉船，船上恰恰有一个装有哥窑瓷器特征的箱子。当中国的古瓷研究专家赶到打捞现场，对沉船做出年代断定时，他们发现这是一条元代的沉船，船上装载的瓷器也产于元代。难道传世哥窑真的是元代瓷器，而不是宋代官窑？很多人认为是不可能的。第一个，它的造型比较大，我们宋代的瓷器一个最大的特点是造型比较小。到元朝以后个体就比较大了。而且宫里对元代的瓷器收藏较少，因为它没有官窑。所以元朝的青花什么的都没有，宫里收藏元朝的瓷器几乎是等于零。我认为它很可能就是修内司官窑。我坚信不移，将来它的窑址很可能会在杭州附近发现。
修内司是在南宋时期的一个官署，是专门负责建筑、修缮的一个国家机构，一开始执行部分烧瓦的任务，它所建立的烧窑点，后人就称之为修内司窑，文献中记载，它的地点在浙江凤凰山。
因为宋代官窑的生产，都是由宫廷完全控制建立的，所以有清楚的史料记载。其中明确的记录说，宋代有五大官窑。北宋有汝窑、钧窑、定窑。南宋有郊坛官窑和修内司窑。其中郊坛官窑今天被称为官窑。唯独没有哥窑的记载。而有记载的修内司窑又恰恰至今没有出处。后来发现了一处老虎洞窑，有人说这就是修内司窑。而我却十分肯定地否认了。
我主张它就不是，因为它的时代比较晚，它跟那个郊坛官窑是相似的，而郊坛官窑它确实是被学界认可的官窑，跟文献记载完全相符的。这一点是得到学术界认可的，是南宋后期的。那么现在又发现了一个老虎洞窑。老虎洞窑是跟郊坛窑只有2.5公里距离的一个地方，实际上它是属于郊坛官窑的一个分支。因为它时代比较晚，烧造的东西也跟郊坛官窑的差不多。
有的学者认为它是修内司官窑，我就不同意，因为它时代就相差很远。修内司官窑从文献记载来讲它属于南宋初期，先有修内司然后才有郊坛官窑。二者是这样的一种关系。
传世哥窑是存在的，而且所有传世哥窑都应该是在修内司窑中造的，这也能解释为什么传世哥窑窑址至今没有被发现。
古代青瓷与现代青瓷对话，古青瓷产地成功烧制青瓷牌匾
浮雕四大美女青瓷茶具套装
杭州凤凰山麓一带是南宋皇城故地，龙泉青瓷就在南宋时期到达顶峰，并大规模被皇家御用。经过千年历史沿革，龙泉青瓷入选陶瓷类唯一世界非物质文化遗产。在凤凰山路大资福庙前90号，记者看到，一座古色古香的庭院院门上方镶嵌着一块牌匾，行草书“青瓷庭院”四字正是用青瓷烧制而成。据悉，这是全国第一块由青瓷烧制的牌匾。在皇城旧地，古代青瓷与现代青瓷正在进行着时空对话。
记者了解到，青瓷的评判标准在于釉色和器形。这块青瓷牌匾釉面柔和、清润如玉，在造型上线条健畅、曲直有致。这是浙江省级工艺大师梅红玲结合名家书法题词尝试的创新。这位名家正是全程参与龙泉青瓷申遗的龙泉市文广新局副局长周晓峰，他也是中国书法家协会会员、龙泉市书法家协会主席。
将宣纸上的题字烧制成为立体字，就算是出身在青瓷世家的梅红玲也只能是摸着石头过河。
在剔除了泥饼中的杂质，保持住适当的干湿程度后，大师“下刀”了。“对着书法，我得先在泥饼上割出字，让它自然干燥收缩，再用800摄氏度的炉火素烧。”梅红玲说，这干燥收缩是最棘手，也是在制作技艺上区别于常规的环节。泥饼有15%的收缩率，若想要字饱满流畅，这得手艺+天意。不过，说起这具体的工艺，梅的表态是：“秘密”。
在多次上釉、12小时高温窑烧、1天冷却后，“青瓷庭院”四字得以成型，色泽莹润青翠。梅红玲说：“这是梅子青”。据悉，行家评价认为，梅子青是青瓷釉色与质地之美的顶峰。做工业出身的原浙江省委常委、副省长翟翕武的诗句“梅子流酸泛青时”说的正是这种釉色。
“青瓷匾额是第一次见到，青瓷烧‘字’就连文献资料里也没有记载。”周晓峰难掩兴奋。
这块匾额被悬挂在南宋皇城旧地也让周晓峰觉得，在文化价值上，得以与古代遥相辉映。
“青瓷生产可以追溯到三国两晋时期，发展于北宋，鼎盛于南宋。南宋时期，由于全国政治、经济中心南移，加之北方汝窑、定窑遭战争破坏，越窑、婺窑、瓯窑相继衰落，南宋统治者为解决财政困难，鼓励外贸，龙泉瓷器烧制得以进入鼎盛阶段。”周晓峰说。
周晓峰告诉记者，由于极具典雅、端庄、古朴、青淳之特色，大批精美的龙泉日用瓷、摆设瓷被送入皇宫御用。“考古学家在龙泉溪口窑、大窑等地发现了很多青瓷碎片，薄胎厚釉，工艺精美程度无疑就是官窑瓷器，就连一块小碎片都能让人忍不住端详许久。此外，也有一批五爪龙、四爪龙图案的青瓷被发现，底部刻有‘官’字样。这些都能证明，龙泉青瓷为南宋王朝御用。”
历经800多年，现如今，龙泉青瓷再度回到了南宋皇城旧地，推开“青瓷庭院”的大门，里面陈列着不少工艺美术大师的青瓷作品：葫芦瓶、玉壶春瓶、凤耳瓶、荷叶盖罐、微世博碗……在赏瓷之余，论剑、品茶，中国传统文化之“大美”尽在心中。
当前，中国文化领域正在发生广泛而深刻的变革，推动文化大发展大繁荣，这也让梅红玲等一大批工艺美术大师满是憧憬，他们希望，走出龙泉，在杭州乃至更好的平台上，在世界范围内再现南宋龙泉青瓷之鼎盛。
正如历史地理学家陈桥驿教授所述，“一千多年以来，就是这个县份，以它品质优异的大量青瓷器，在世界各地为我们换回了巨额财富，赢得了莫大的荣誉”，“从中国东南沿海各港口起，循海道一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿沿岸……无处没有龙泉青瓷的踪迹”。
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