现代青花釉里红瓷器鉴别。
国画花鸟集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。国画花鸟的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现，它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。青花花鸟艺术作为一个重要的表现题材，成为从古至今历代陶瓷艺术家们所追求的陶瓷艺术。青花花鸟瓷画的一个重要的组成部分是以描绘花蕊、竹石、禽鸟、虫鱼等为画面主体。可以说在许多方面青花瓷画与国画花鸟之间存在着深厚的关联。两者之间即存在着许多的相似性，同时又有些许不同。从青花花鸟画中我们始终可以看到国画花鸟的影子，但其呈现的艺术表达又是那么的与众不同。
景德镇陶瓷青花手绘写意花瓶
一、 两者材料、载体上的差异
国画花鸟的材料载体是多样化的，可以是宣纸、绢料等，但总体上看是以平面来呈现画面效果的。陶瓷花鸟所采用的陶瓷这一特殊性的载体，之所以称之为特殊，是相较于国画材质而言的。青花瓷属于釉下瓷的一种，在坯体上作画，经高温烧制而成瓷。因此泥坯是其特殊载体，坯体不同于纸张、丝绢等材质，它具有较强的吸水性，从而导致在绘制过程中阻力加大和对于下笔速度的把控度。同时，青花花鸟瓷画载体不仅仅是平面的表现，就其器型的划分可为平面的瓷板与立体的圆型、镶器、异型等等。两者在平面上所表现的都为平面二维艺术，这也更丰富了花鸟绘画的多个视觉中心点和画面感，展现一器多画面的艺术效果。
青花花鸟瓷画与国画花鸟画所选用的材料工具有着相似性，同为毛笔。但青花花鸟瓷画中的毛笔种类更加丰富，依据其载体的特殊性有些特质的毛笔，类似鸡头笔，这种工具具有很强的含水性，易于在坯体上绘制画面的多种表现形式。
二、艺术表现的异同
可以说青花花鸟画是对中国国画花鸟的一种传承形式，它是一种创新的花鸟题材表现形式，纵观古代青花花鸟与现代花鸟艺术，我们都可发现其精神内在是离不开对传统国画花鸟画传承性的。国画中有“墨分五色”而青花中则有“料分五色”的同类说法。青花对于国画其在表现形式中可谓是还原性最高的，也最能体现传统国画的艺术精髓。所谓“料分五色”指的是青花中的分水，五色可分为头浓、正浓、二浓、正淡、影淡，五色的艺术表现使得青花绘画画面丰富更一步提升。但两者之间还是有很大的差异性，由于青花花鸟画的载体不同于国画花鸟，坯体是有着一定的厚度，毛笔沾料附着于坯体之上水分很容易被坯体所吸收，而国画花鸟中的宣纸也具有很强的吸水性，不同的是宣纸几乎没有厚度，水分会四处散开形成国画花鸟独有的水墨韵味。青花花鸟画的特殊载体对于绘制者来说难度明显加大，要求绘画者用非常快的速度和力度来把握料性水分的多少。
本人对青花花鸟独爱有加，并长期对釉下青花花鸟的绘制进行创作实践。如图（1）青花釉里红花鸟瓶，其表现形式是多元化的，在花卉与雄鸡的表达中选用了不同于青花料的釉里红料，两者的料性有着很大的不同，釉里红具有很强的流动性，料太厚流动会很大，太薄则会影响发色，因此对于釉里红的使用是经过长期对料性的掌控才能随心而作的。
三、工艺技法上的差异性
在工艺技法的运用上，国画花鸟与青花花鸟画有着很大的差异性。国画花鸟在于工艺技法上的表现有着很明显的预见性，可以随时观察所绘画面的效果。而青花花鸟是不可预见的，在工艺技法的运用上也较为复杂，需在泥坯上用毛笔酌青花料绘制，绘制的效果在未烧之前是不可知的，只能靠多年经验的积累与把握，肉眼观察和笔感的把控料的厚度来判断烧成后的效果表现。
当然在技法的表现上，国画花鸟与青花花鸟都离不开“写生”。
写生既是对艺术创作主体的客观认识和感知过程，又是认识自然、收集素材、提高造型能力和笔墨能力。历代花鸟画名家都是从写生开始，所谓师法自然也是如此。在青花花鸟绘画中写生花鸟是绘画的基石，无论对于工笔表现还是写意花鸟亦是随心创作，技法上的各种应用都少不了前期对自然中花鸟、草虫等的写生过程。
图（2）陶瓷青花花鸟是本人对在大自然中花鸟的写生观察而创作的艺术作品。画面中喜鹊的描绘技法离不开对自然界禽鸟的写生，细细观察提高对造型的掌握和动态的理解才能在下笔时融入自身感性的认识。
四、 结语
青花瓷上绘制的写意花鸟绝不是单纯的表现大自然的一种形式，而是将绘画者自己的主观想法与意蕴融入其中。青花写意花鸟不仅仅是再现一个简单的形象，而是以形写神，努力达到一个创新的可以尽情抒发自己情绪与想法的新境界。了解青花艺术与水墨画之间的这种差异性，可以使得青花艺术在借鉴水墨画来表现物象时能够更好地利用自身材质条件时所表现的物象更趋完美。
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青花装饰盘艺术与国画艺术相辅相成
既然青花装饰盘艺术与国画艺术有着“姐们艺术”之称，它的笔力必然会流露出国画韵味，最为接近的是水墨画。由于它是用毛笔把图像直接画在瓷器上，烧成后在洁白光润的瓷面上，透出青色的国画般的艺术形象，而且青白相映，幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。如果说以墨代色是中国水墨画高雅凝重、超凡脱俗的表现形式，形成了一个黑白体系，那么以青蓝颜色为主形成另一个蓝白体系，则有着与中国水墨画异曲同工的效果。青花装饰盘艺术是描绘和塑造形象为主体的一种视觉艺术。它主要是通过各类形象的描绘，来反映和夸张现实生活。
作为画者，从事青花装饰盘艺术创作，一定要认真地研究陶瓷文化，才不失其意其艺及历史意义。比如北方人性情豪放，青花装饰盘图案简洁，写意夸张，图案具有北方粗犷豁达的情趣，很适合大写意，民间多，贡品极其稀少。而南方人则与其相反，小写意工笔为主，使其显得娇美。如水墨青花装饰盘艺术，再现小桥流水、飞瀑直泄、云雾缭绕、青山绿水等江南风光，尽显另一番景象。特别要注意到题材与历史背景不能发生冲突，切不可想怎样画就怎样画，必须尊重历史，否则失其义又丢其境。线的表现力是青花装饰盘艺术和水墨画的另一个显著的共同语言。用线造型是国画的主要表现手段，刚劲的线条，起伏跌宕，纵横交错，敷色、题款，手起笔落，提捺勾扫，国画技巧中的人物画“十八描”，山水画“十八皴”，花鸟画“勾花点叶”、“谐音会意”等多种技法和吉祥图案，在青花装饰盘绘画艺术里得到很好的运用。人物画重神韵，突出人物的内心世界。山水画强调情景交融的意境创造，花鸟画借物抒情，重视情趣的体现。始终没有放弃用线来造型、来表现。秉承着中国文化脉搏的青花装饰盘艺术，自然也没有放弃用线来构筑自己独特的世界。在青花装饰盘绘画艺术中，线是造型的最基本的骨架，没有线构的支撑，青花装饰盘绘画艺术也就“挺不起来”。线条的运笔、用力、行笔要求上非常一致。过快则线条浮躁，滑而无力：过慢则线条滞涩。
青花装饰盘艺术与中国水墨画还有一个默契的语言：写意。中国画更着重于写意，以概括、提炼、夸张、变形的手法，把自然物象变成艺术形象，赋予形象以情感，融入创作者的气质、心态，达到“形神兼备”、“触景生情”的境界。写意是一种心境。“以形写神”就是写意理论的精髓，通过传神来表达作者对美的理解和心态。“不求形似，以神写形”。青花装饰盘创作，尤其是民间青花装饰盘，无论什么题材，其在简练、夸张的表达上可以说是淋漓尽致，充满生气。
青花装饰盘艺术中的水墨画多为文人画，画家即兴挥毫，意趣盎然。画家笔下的形象，往往是创作者心灵世界的折射。虽然与国画中的文人画不同，青花装饰盘纹饰以市场需要的题材作画，以民众喜闻乐见的吉祥内容为主，但青花装饰盘艺人个性的发挥仍然不时流露，是民族艺术的体现。
这里要说明的是；传统的青花装饰盘绘画与写意青花装饰盘的绘画在画法上不尽相同，传统青花装饰盘的图案装饰性极强，料色浓淡变化不大。写意青花装饰盘要充分考虑画面与造型之间的关系，风格要统一，青花装饰盘写意，写意画顾名思义是与工笔画相对而言的一种画法，也就是说从工笔大写意到小写意，以及兼工带写之间没有绝对的界限。
青花装饰盘绘画主要集中了花鸟、走兽、山水、人物，题材丰富，如百花齐放佳果满园，国色天香富贵花，出水芙蓉见高洁，菊残犹有傲霜枝，室有兰花不炷香，暗香浮动月黄昏，岁寒方知松高洁。雅士不可居无竹，梧桐叶落天下秋，百花竞放入画图等等。包含了由于时下陶瓷艺术的繁荣发展，极大地激发了人们对陶瓷艺术的欣赏和青睐。所以，绘画也给青花装饰盘瓷增添了文化的魅力，让观者赏心悦目，形成了青花装饰盘瓷以绘画为象征的陶瓷感念风格以及民间青花装饰盘瓷质朴浑厚的感觉，由此精品一度视为贡品或国家赠品。
青花装饰盘绘画艺术中，除了“形”给人们感官上的愉悦的刺激外，其内容所隐喻的意趣也是别有洞天，比如画花鸟，它给人传递喜庆信息、画龙画虎表示威武庄严、菊花表示笑傲风霜等等，不胜枚举。比如说柳树，人们可以从柳枝嫩叶中感受到春天的气息，从柳枝的飘拂中感觉微风阵阵，从掉叶的柳枝中感觉冬天的来临。柳树下的爱情诗句举不胜数，这是东方人特有的情爱表现方式。柳树与水相伴，男人与女人相依。这就是东方绘画艺术独特的表现方式，
陶瓷花鸟绘画艺术的几个思维
陶瓷花鸟画的立意，往往关乎人事，它不是为了在陶瓷载体上描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活环境、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏，陶冶人们的情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
熊国华陶瓷花鸟瓷板画
一、艺术构思中的思维
当你创作陶瓷艺术作品时，首先进入你大脑的是艺术构思。所谓艺术构思就是指艺术家在审美体验和艺术发现的基础上，以特殊的创意动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和成熟的过程。其实质是艺术家对社会现实的一种审美认识活动，是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，融汇了艺术家的想象、情感等诸多因素，形成的审美意象。艺术构思上承观察和体现生活，下接意象物化，可以说，它是艺术创造的重要环节。艺术构思是作者在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。如你要创作花鸟作品时，就必须深入地了解花鸟的生活习性，掌握自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。对大自然的一花一鸟一草一木充分了解，长期深入细致地观察花鸟的生活习性，植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。只有这样，你的创作思路才容易激发，艺术构思才会合理。艺术构思的实现，从生活到艺术的质的飞跃，是作者所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作者对于现实生活的敏锐观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作者的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。
花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多。然而怎样去选取和提炼题材，这需要艺术构思包括作品主题思想的酝酿和确定，整体结构布局的安排设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。
艺术构思是作者艺术创造力的表现，深受作者自身思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作者的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。如艺术家们长期把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。艺术家通过细心刻画深入描写，不但画出它们外形的美感，更赞颂了一种坚强的气节。这就是一种完美的构思，它是以人的美好情操加之于在意象创造中物我重意匠。创造出极妙的意象美。
艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的主导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。
艺术构思中常见的和重要的心理思维有：回忆与沉思，想象与联想，灵感与直觉，理智与感情，意识与无意识。
二、诗情画意，意境中的思维
有一句成语：“如诗如画”，不难理解这句成语的涵义。诗与画是姊妹艺术，即诗情画意。诗情画意，既是指审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。从根源与本质上讲，诗情画意具有人文性质、社会性质。如果你在创作陶瓷花鸟艺术作品时，力求结合诗意的想象，做到诗中有画，即指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如同置身图画中。画中有诗，即指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。陶冶思想感情，达到情景交融的艺术境界，即是意境。意境是陶瓷绘画的灵魂，是文学艺术作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。“意境”是艺术辨证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辨证法范畴内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。
我国古代和现代的诗词中，有很多是极好的绘画意境。唐人王维的“明月松间照，清泉石上流”。宋人王安石的“潇洒江梅，向竹梢疏处，横两三枝”，等等描写自然景色的诗，就是一幅幅妙画。陶瓷工笔花鸟画的意境，多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写松的挺拔，菊的傲霜，梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。花鸟画创作立意已定，就要把它表现出来。怎样表现，就要靠构图、色彩、用笔、用色等绘画技法，即谓表现形式方法。要将形式与内容做到协调一致，才能提高感染观众的意趣魅力。
三、构图布局中的思维
构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。陶瓷工笔花鸟画尤其讲究构图布局，强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。大胆简化，留有空白，给欣赏者留有想象空间。构图布局的地位非常重要！一幅插画或概念绘画作品如果没有很好的构图布局，其任何细节之处就不可能得到成功的体现。而对于环境概念作品布局可能会相当困难，因为其所需关注的焦点不会像人物作品那样明显。当开始创作作品时，你会有许多不同的方式处理空间分割，这些布局方式就成了开始创作的指针和起点。一旦能够自如地布局一个场景，你就可以抛开形式布局的限制自由发挥了。对于陶瓷艺术工作者要刻意研究构图的目的是什么？就是研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当，是否新颖，是否简洁，对于陶瓷花鸟艺术作品的成败关系很大。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如珠山八友之一的刘雨岑，善画花鸟，他的四屏瓷板画，造型严谨，以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。构图布局新颖、大方，不愧名家精致之作。从实际而言，一幅成功的陶瓷花鸟艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品雾里看花、不知所云。
四、结语
总之，陶瓷工笔花鸟画的构思、构图、布局、情景，是根据作者对自然现实的认识了解，对花和鸟生长规律的研究和理解，通过感性认识，达到理性认识，进而经过创作实践，真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察，多用心在前人优秀作品中领会，在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉，才能不为现实所役，达到经营位置的极高境界。
粉彩花鸟构图的艺术性
中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合，要作周密计划、统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。
一、明确主题材内容
花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排，只有先决定画什么，才能考虑怎样画，如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思，是在现实生活实践的基础上，深入探索，反复推敲，才能确定的。构图之前必须先明确主题，做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法，对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思，通过“推理取势”形成清晰明了的印象，这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过：“意趣具于笔前，故画成神足”。宗骞说：“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病”。意象是构图的前提，构图是意象的体现；意象是构图的灵魂，构图是意象的血肉，相为表里，不可分割。而意象是来源于生活的感受，而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践，而不是闭门造车，生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品，就必须要深入到大自然之中去，去观察花的形态，了解鸟的形象与动态及生活习性，去体验生活。通过形象思维，“千想妙得”，才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。
二、注重变化统一
构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉，“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度，会使人感觉杂乱无章；统一过度，则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和节奏，活而不乱。如：在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡，要求对比鲜明，这就是“变化”。色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。又如：构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同；枝干平行，竹竿对节，梢枝齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，花形散碎，枝叶庞杂，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外，从画面形象的轻重来分析变化与统一，这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重，从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说，鸟、虫比花草重，花草比坡石重，坡石比云水重。一株漂亮的野花，与山石配合，花的分量属于重的，若与虫鸟配合，则又会变为轻。一般来讲，花鸟画中画面上的花常用奇数，不用偶数，主要是因为出现对称时，单数则有利于变化，便于权衡使其匀称。在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化”、“统一”的前提下，“平中求奇”、“险中求稳”，这样才能创新立意，不落俗套。
三、合理安排“天地”、“空白”
中国画一般把画幅的上端称为“天头”，下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”，所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后，对空景处不着一笔，留成白纸，使画面形象更加突出。这样，每幅画在构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白，要根据画面的需要，宜留于天就留天，宜留于地就留地，要灵活运用，不能千篇一律。古人云：“石畦栽画，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白，这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑，正确处理，合理安排。清代华琳说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。”中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其（绘宗十二忌》中，首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说：“须上下计阔，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”。可见空白的安排适当与否，与构图的优势有密切关系。所以，我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。
四、注重宾主照应
中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多，在构图处理上要分清主次，不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心，作为中心的景物就是“主”，也叫“主体”。对主体景物，在构图上要摆放在显要的位置，重点刻画，使其突出。其余的景物则是“宾”，可放在次要的地位，适当减弱，使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的，要根据突出主题的需要，来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主，以花为宾；也有时以花为主，以鸟为宾。宾主之分也是广义的，一幅画的构图，除全局物象要分宾主外，局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说，物象的实处、近处，多居主位；虚处、远处，多居宾位。至于说谁为主，谁为宾，主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心，整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主，景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的，犹如众星捧月，拱围在主体的周围，使主体形象鲜明突出，犹如一曲交响乐，使主旋律更加明朗动听。
五、处理好画面的虚实关系
所谓“实”，一般是指画面物象突出，轮廓清晰具体，色彩浓重，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画面形象模糊，色彩轻淡，远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处，就谈不到“实”，没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都有各自的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中，有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说：“有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廓皆有空白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实之”。如：画面上一则画一簇鲜花，另一则留一片空白，若感到过虚，则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟，蜂、蝶或小鸟面积虽小，加上后则画面顿感平衡，又增加了许多生气，这便是“虚中有实”。又如：画白色的海鸥在海面上翱翔，背景以深蓝色来衬托，感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处，海水是虚处；但若从色彩上讲，蓝色海水就成了实处，海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实，实中有虚”。
在花鸟画构图与艺术塑造过程中，对于艺术手段的应用，要打破常规，善于创新，必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作，我们必须加强自身的文化与专业修养，不断学习别人的长处，深入生活，了解大自然，积累更多的创作素材，运用娴熟的笔墨技法，创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。
工笔花鸟 唯美陶瓷
魏巍是埋头陶艺、低调创作的青年陶瓷艺术家，自小酷爱陶瓷绘画，师从其父魏小毛（江西省高级工艺美术师兼副教授），从艺十余载，对传统的陶瓷技艺颇有研究，在学习传统工笔的同时结合时代元素创作，力图创新。魏巍的作品，以精谨细腻的笔法描绘景物，风格典雅自然，意形相合，简约而不失雅致。
为了创作出好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍经常外出写生，把自然界的花鸟，看作亲密的知己，看作能交流感情的朋友。他从写生观摩入手，了解花鸟虫鱼的生长规律和组织结构，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性和性格特征，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识，不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，这样才能在陶瓷工笔花鸟画的创作中，将人的美好情操加之于意象创造中的物我双重意境，创造出极妙的画面感和意象美。
魏巍的作品揭示出他对物我关系的思考。通过魏巍的作品，我们可以深入体会到他亲自然的内心世界，体验他亲自然的情结，从中体会他知识结构中厚重的文化积淀。这是一种敞开心扉、直抒胸臆地描绘对自然万物，特别是对花鸟的美好感情，抒发了他在亲近花鸟中感受到的温馨和愉快。
陶瓷工笔花鸟画用线讲究，追求形神兼备，用线多主张流畅柔韧一气呵成。讲究诗情画意，做到情景交融。 在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想象，力求做到诗中有画、画中有诗。讲究气韵生动。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摒弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态，画鸟则要善于捕捉优美姿态，使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，魏巍经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面清楚真实。
为创作出更好的陶瓷工笔花鸟画，魏巍通过购买资料和网上查找等途径积累素材为创作做好前提准备，潜心观察，不断实践，取得了较高的成就。魏巍的粉彩工笔花鸟画在技法上沿袭了国画工笔花鸟的创作技法，先用线条勾勒轮廓，然后层层洗染直至画面工致细腻，所描绘景物婉转生动，栩栩如生。
功夫不负有心人。魏巍的作品《和谐图》于2013年获中国工艺美术大师精品博览会评审金奖；作品《花好月圆》150件天球瓶在杭州西博会获金奖；作品直径57厘米的《芬芳怡香》圆瓷板被江西省博物馆收藏。另外，魏巍在父亲魏小毛的指导下通过近半年的努力设计创作了一只《百虫图》小杯，作品一经问世就被一位大同的收藏家收藏。
我喜欢魏巍的作品，还有一点是因为在他的作品中，平凡花鸟的组合所蕴含的吉祥寓意。
花鸟乃人间美妙事物，以其曼妙身姿，美好色调成为人们挚爱的自然瑰宝。花鸟世界的恬淡唯美激发出了艺术家们强烈的创作热情。像“流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生”“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”等脍炙人口的诗句表现出了人们对自然世界最深刻的理解与体会。同样在陶瓷艺术的表达中，花鸟是艺术家们非常青睐的艺术形式，艺术家们用画笔将诗中意境完美诠释，在感官上更为直观而具有冲击力，我们可以自然走进画中世界，体会诗情画意的同时，获得心灵的浸润。
陶瓷花鸟画从来未有形缺而神全者，从陶瓷花鸟画的构思立意，可颇见画家的匠心创造。自然界的动植物各自有其特定的生命形态，而各种花鸟形态的差异，常常会引起人们不同的联想。当人们以人的思想、品格、精神比拟这些自然界的生命时，这些花鸟便具有拟人化的特征，成为人们心目中敬重的偶像。人类只有敬重自然，顺应自然，经受自然的考验，才能创造安宁幸福的生活。
作品《锦衣富贵》，以中国人对孔雀的理解为基调，除了表现出孔雀的优美、高贵以外，还以雌雄孔雀为主体，牡丹、松柏为附属，构成作品。中国人认为，孔雀是神圣的，是神话中“凤凰”的化身，雌雄一对，象征着阴阳结合，代表家庭相结合，表现出人们对婚姻、对爱情的神圣、严谨感，也有着成双成对，好事成双的寓意。作品《百鸟图》更是表现出人们对一种美好的事物一种向往。
有一句歌词“春燕春来报，桃花枝头俏”。燕子欢快勤奋，外形俊俏，飞舞轻盈，是人们心目中的报春鸟。桃花则每年于阳春三月绽放江南，如火如荼，装点得春光明媚。尾剪春风的燕子与桃花融为一体，衬托出祖国山河秀美，寓意人民生活幸福美满。正是魏巍作品《春燕》的深刻蕴意。
魏巍致力于理论方面的学习，坚持理论指导，习画的同时又勤于写心得来进行总结。2013年以“心得”形式在江西《工艺美术大观》发表了一篇论文《顿、挫、铁线描在陶瓷绘画中的运用》。
魏巍认为，陶瓷绘画还是需要深入生活，了解大自然景物的形态，吸收更多的民间艺术的营养，丰富自身的艺术修养，才能够进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，达到物我交融、神遇而迹化的境界，画出自己的心声，创作出优秀的作品。