古代瓷器香炉。
古代的文人雅士把焚香与烹茶、插花、挂画并列为四艺，香炉成了他们生活中重要的物品。随着宋代瓷器的发展，瓷香炉开始出现在大宋帝王的内庭，之后瓷香炉逐渐成了上层人士高雅的把玩之物。由于瓷香炉超凡的艺术价值和历史文化价值，在收藏界一直备受青睐，尤其是宋、元、明、清等朝的瓷香炉，更是成为人们集藏的重点，市场价格稳步攀升。
宋代之前，香炉这种我国古代传统的实用器主要是用青铜和陶制成的，汉代以后，香炉的材质才逐渐丰富起来，有银制、铁制等。特别是到了宋代，制瓷业蓬勃发展，名窑辈出，各种瓷香炉纷纷问世。
随着制瓷业的蓬勃发展，瓷香炉逐渐取代了陶制和铜香炉，成为香炉的主流。这些曾经是文人的把玩之物的瓷香炉，在几百年后的今天，其历史价值、文化价值和艺术价值都在不断攀升，受到国内外藏家的喜欢，宋、元、明、清朝的瓷香炉在国内市场不断拍卖出新价。
瓷香炉，“三维一体”的收藏价值
在目前瓷香炉的收藏队伍中，不少收藏鉴赏家拥有珍奇的古瓷香炉，他们大多数因为喜爱瓷器，而转为收藏这种不仅具有瓷器特点，还具有生活实用性的瓷香炉。它的艺术构造和花纹可以说反映了当时文人雅士的“时尚”。
瓷香炉爱好者林志勤为中国收藏家协会会员。上世纪八十年代中期，偶然机遇踏入收藏界，遂一发不可收。林志勤开始也是主要喜好研究古瓷器，重点是各朝代官窑瓷器的收藏与研究。之后他在瓷器收藏中发现了其中的精品—瓷香炉，便对它爱不释手。
林志勤说，受到近年来瓷香炉收藏热情高涨的刺激，收藏投资风生水起。瓷香炉的收藏价值不仅在于它所蕴涵的历史价值，还在于它具有造型的工艺艺术。相比于铜香炉，它还具有瓷器工艺的价值，可谓是“三维一体”的价值体现。
瓷香炉起源于大宋帝王的内庭，而一些小型香炉则成为文人把玩之物，具有很高的艺术欣赏价值，为后世所仿制。宋耀州窑香炉是受到越窑的影响发展起来的，炉唇边较宽，釉色青润自然，有“巧如范金，精比琢玉”的美誉。例如南宋龙泉书房梅子青香炉精巧典雅，三足鼎立，炉身有三条线纹，足底有褐色。
元代瓷香炉在继承宋代的风尚之余，数量与品种繁多，其中以中小型香炉为主，在器型上以三足圆炉和鬲式炉较为多见。但元代的耀州窑、龙泉窑、钧窑也制造了体形较大的瓷炉，这些瓷炉在装饰、造型和技法上都出现了很多变化。
明代，瓷香炉又出现了一些新的造型，如象耳炉、戟耳炉、筒炉等。当时的瓷炉以景德镇窑为大宗，除部分的造型及釉色秉承宋元遗风外，大多数香炉以青花瓷为主，更着重于图案装饰。明嘉靖青花香炉，也出现了色彩斑斓的五彩瓷，明宣德皇帝自己本身是天分很高的艺术家，对色彩十分敏感，五彩瓷、斗彩瓷得到空前发展。
清代统治者入主中原后，以“孝”治天下，康熙时期祭祀风气盛行，乾隆时期更是空前繁荣。景德镇一代名师巧匠以其聪明才智，将瓷香炉的制作推向历史高峰。清乾隆豆青釉双耳三足炉，瓷质精细，釉色肥厚，里外满釉，光润匀净，如脂似玉，双耳自然连结，高雅之中不失秀逸，底有“大清乾隆年制”青釉款。
瓷香炉在几代的发展与完善后，每个朝代的瓷香炉都具有自己独特的艺术特点和价值，历经时代的演变，瓷香炉已经远离了现代人的生活，但它仍在蔓延着它收藏价值的“香火”。
瓷香炉，升值空间不断扩大
瓷香炉收藏者历来关注宋、元、明、清等朝的官窑作品，这也成为人们集藏的重点。例如南宋官窑烧制的鬲式炉，专供皇帝祭祀或陈设之用，极其珍贵。因此，官窑和名窑制出的瓷香炉在各大拍卖市场备受青睐。
1998年苏富比秋拍的南宋钧窑天蓝釉紫斑双耳三足小炉以17万港元成交。2002年4月，在“翰雅蓝天 2002春季拍卖会”上，底价 260万元的拍卖品“宋官窑双耳炉”，最终以300万元成交。2003年在香港苏富比拍卖会上，一南宋龙泉窑粉青鬲式炉成交价近340万元人民币。2003年7月27日，在北京报国寺东方国际拍卖行举行的第二次民拍会瓷杂专场上，一件清茄皮紫釉兽耳香炉，色泽呈深紫色，釉色光亮，质地圆润，刻于内壁的花纹浅而精美，受到藏家追捧，起拍价达到了40万元。2004年11月22日在北京翰海一次拍卖会上，一件高11.2厘米的宋龙泉青瓷三足炉成交价为41.80万元。
在国内艺术品拍卖市场上，官窑、名窑的瓷香炉占据着大片江山，但有些瓷香炉国内不香国外香，在国外拍卖市场上更受藏友们宠爱。例如钧窑瓷器在国内相对显得有些冷落，其市场价格也远远不如明清彩瓷，但在国外钧窑瓷器一直是收藏拍卖的主力军，其价格并不低于明清彩瓷。如在2004年国外市场上，一件北宋钧窑天青釉成交价格为25200英镑。2005年3月在纽约佳士得拍卖会上，宋龙泉青瓷三足炉以84.3万元人民币成交。2006年伦敦索斯比拍卖的一只宋代哥窑香炉，估价不到200万元，成交价却达到了303.42万元。
而相对之下，民窑的瓷香炉价格低些。一般的民窑香炉瓷件，以往市场上三五十元至百余元就能买到，而现在的价格则普遍上升了50%-150%。2004年8月举行的福州春季拍卖会上，一件产于德化的高11厘米、口径14.5厘米的明代白釉三足炉以2万元成交，一件高9厘米的明末直筒三足香炉以1万元成交。虽然民窑的瓷香炉价格低，但升值前景不错。
对于资金量相对较少、初入瓷香炉的收藏者来说，不妨以民窑瓷香炉作为自己的一个介入点。因为官窑的作品很多已经被收藏或在博物馆，年份久的官窑作品现在是少之又少，价格也高得吓人。但古代民窑瓷炉作品正受到青睐，其后市走势将看好。
四大因素决定收藏价值
林志勤认为瓷香炉收藏较适合中长期投资，收藏瓷香炉要注重一定的技巧。瓷器收藏重在“古、稀、美、俏”，瓷香炉当然也不例外。
第一，从文化艺术魅力来看，宋代瓷香炉无疑是最值得关注的。宋代香炉代表了宋代瓷器的艺术精神，它独特的文化特色使香炉成为当时代表新文化的典型器物，所以具有很高的艺术和收藏价值。到了元、明、清，瓷香炉逐渐由上流社会赏玩为主转向用于祈神供祖为主，观赏的功能也逐渐降为从属地位，从而也使瓷香炉开始大量走入了寻常百姓之家。
第二，从瓷香炉“出身”来看，官窑比民窑的作品更具有工艺价值。据载，“官窑”从北宋开始。官窑是由官方营建主持烧造的瓷器窑，专供皇宫使用，只求产品质量，不计成本，可以说官窑所烧造的瓷器代表当时瓷业的最高水平。清朝以后官窑不复存在，官窑的作品更显珍贵。民窑瓷器与官窑瓷器有着本质的不同，在风格特征与审美情趣上不同，因为使用的对象是两个不同的阶层。皇室所用的瓷器在造型、胎釉与纹饰上都有严格的要求；民窑瓷器使用者的身份不同，上至贵族下至贫民，质量粗细不同，有的质量与官窑相差不大。
第三，从工艺造型来看，一些精制的瓷香炉由于其精细的工艺而提升了其价值。如两件宋代潮州笔架山窑香炉，釉面淡绿，雕刻以精致的莲花纹饰，造型别致典雅。像另一件清代康熙年间的青花山水香炉，腹部彩分水法染出青花五色，描绘山水图纹。青花色泽艳丽，色阶分明，釉面润泽。
因此，那些年代久远、质料名贵、雕工精美的瓷香炉价值不菲。同时，因着瓷香炉的体积大小不同，其价值差距也很大。瓷香炉大的口径有二三尺，小的有如一只小酒杯。一般来说，大体积的瓷香炉价值相对高些。当然，也有一些小体积的瓷香炉会例外。
最后，林志勤建议收藏瓷香炉的爱好者，搜寻瓷香炉要先具备一定的专业基础知识。了解宋元明清不同时代古瓷炉的特点，依据特点初步分辨其真伪，当然最后还得靠科学鉴定仪器鉴定以防上当。虽然不少官窑已被名人或博物馆收藏，但也有小部分较好的官窑瓷炉散失于民间，这个具体数字不易考证。而目前民窑瓷香炉作品正处于涨势，而且此类作品历朝历代都有生产，数量较多，眼下的价格也不贵。因此，无论是官窑还是民窑的瓷香炉，都期待着收藏爱好者们用心去“淘”。
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景泰蓝瓷器，从宫廷走向民间
在2008年中贸圣佳拍卖公司春季拍卖会上，一对高28厘米的清乾隆“掐丝珐琅多穆壶”以9072万元人民币成交，创造了中国珐琅器，即景泰蓝的世界最高纪录。多穆壶是藏族人民盛酥油茶的器皿，此件“掐丝珐琅多穆壶”是清乾隆年间宫廷造办处精心制作的宫廷陈设品，造型具有浓郁的民族风格，体现了藏、蒙、满、汉各族的团结一致。铜质精纯，釉质细润，为清乾隆时期宫廷御用精品。
清乾隆“掐丝珐琅多穆壶”
铜胎掐丝珐琅俗称景泰蓝，是北京著名的传统工艺品。景泰蓝创始于明代景泰年间，初创时只有蓝色，故名景泰蓝。后来有学者进行了考证，发现至少在元代从西亚、阿拉伯一带传入了珐琅工艺，出现了较为成熟的景泰蓝工艺品。初期在南方流传，后传到北京，到明宣德、景泰年间达到艺术高峰。明末清初孙承泽在《天府广记》中记载：“至内造如宣德之铜器、成化之窑器，永乐果园厂之髹器，景泰御前作坊之珐琅，精巧远迈前古，四方好事者，亦于市内重价购之。”数百年来，景泰蓝一直是海内外追逐的珍品。
景泰蓝用铜丝作线条，在铜制的胎上捏出各种花纹图案，再将各色珐琅点填在花纹内，经烧制、磨平镀金而成。景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器工艺，又融入了传统手工绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成。
中国制造的掐丝珐琅，目前有年款可考的始于宣德年间，现在收藏于故宫的掐丝珐琅器中有不少款识为“景泰年制”和“大明景泰年制”。据专家研究，其中多数是景泰朝利用早期遗存的珐琅旧器重新改制而成，也有后世慕名仿造改款的。虽然明代中后期景泰蓝均有制作，但都没有超过宣德、景泰时期的水平。明代景泰蓝胎的铜质较好，多为紫铜胎，铜体略显厚重，故造型仿古青铜器较多，所用的彩釉均为天然矿物颜料，色彩深沉而逼真，红像宝石红，绿像松石绿。掐丝较粗，镀金部分金水厚，彩釉上多有砂眼。
张同禄《羊眉吐气》
进入清代，宫廷成立了造办处，有专门设计制作景泰蓝的作坊，其工艺水平更上一层楼。胎薄，掐丝较细，彩釉比明代鲜艳，无砂眼，花纹图案繁复多样，纹饰虽不及明代生动，但镀金部分金水较薄，金色很漂亮。特别是乾隆时期，无论是造型，还是色彩，皆达到新的高度，景泰蓝也成为宫廷艺术品的代表性品种，与玉雕、牙雕等并称“燕京八绝”之一，为“京作”代表。
由于景泰蓝制造工艺复杂，釉料配制和烧造技术难度大，生产成本高，所以这种珍贵的珐琅制品很长时期主要在宫廷中制作，专供皇室享用。此外也有少量珐琅器作为贵重礼品由皇帝赏赐给王公大臣，民间则很少流传。
清宫所用珐琅器分为陈设和日用两大类。在乾清宫正大光明殿上，到处陈列着珐琅器皿，例如成对的鼎式大炉、太平有象、双鹤等。偏殿案头摆饰的文具、钟表、炉瓶盒、花瓶、帽架，佛堂陈设的七珍八宝等。日用器主要是餐具。从皇帝家宴饮食用器的材质，可以看出珐琅器属于皇帝专用。以乾隆四十四年（1779年）除夕清宫家宴为例，皇帝御宴桌上二三路的冷荤食品均用掐丝珐琅碗盛装，四路用珐琅盅盛干果及蜜饯果品，五六路冷膳和七八路的热菜，俱用掐丝珐琅碗；另外放在皇帝面前的小菜点心，也用掐丝珐琅碟盛装。然而陪宴桌上所用的餐具，则只能采用各色瓷器及银具了。又如乾隆四十八年（1783年）正月十五《膳底档》记载当天的早膳和午宴中用器的规定，早膳中采用五福珐琅碗、五谷丰登珐琅碗、珐琅葵花盒及金碗金盘等，而午宴皇帝御桌上的膳具是用掐丝珐琅碗、盘、碟，陪宴则是用各种瓷器。由此显见珐琅器皿在正式宴桌上，其象征性的地位远比瓷器及金银器尊贵。
近代以来，由于国门大开，景泰蓝开始大量出口。除官营作坊外，民间也出现了一些有名的字号，如老天利、宝华生、静远堂等。1904年老天利生产的“宝鼎炉”获美国芝加哥世界博览会一等奖，1915年在巴拿马万国博览会上再获一等奖，从此景泰蓝在国际上声名大振。
民国时期景泰蓝彻底从宫廷走向民间，但一直处于徘徊发展阶段，总体水平不及前代。胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有老天利、德兴成等数家老字号制作的景泰蓝工细，质量好。造型多仿古铜器，或仿乾隆时的精品。
张同禄《万代吉祥葫芦》
20世纪30年代景泰蓝一度发展较为繁荣，北平的专业作坊就达100余家，从业人员达2000余人。但伴随着近代商业的兴衰，民间景泰蓝的制作开始粗糙化。到1949年解放前夕，铜价上涨使得景泰蓝制作成本不断提高，出口的海运费用昂贵，依赖出口的景泰蓝行业奄奄一息，步入低迷，从业人员只剩下60余人。
新中国成立后，在国家主导下逐渐恢复景泰蓝技艺，工艺大有提高，造型多样，纹饰品种繁多。数十年间，景泰蓝成为我国对外交往中的重要北京礼品之一。2006年5月，景泰蓝制作技艺被列为首批国家级非物质文化遗产保护项目，传承与发展成为亟待解决的重要课题。
从民间到宫廷：细数黄釉瓷的发展历程
黄釉乐舞图瓷扁壶，北齐，现藏于中国国家博物馆
黄釉瓷产生于何时不可确考，唐代之前已有黄釉瓷的烧造。及至唐代，寿州窑黄釉瓷独步一时，四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色，不是真正的黄色。明代弘治年间，黄釉瓷的发展臻于极盛。清代的黄釉瓷在延续明代传统的基础上，为黄釉瓷增添了几许创新色彩，黄釉瓷的发展遂迎来了新的高峰。
唐代以前的黄釉瓷唐代以前，黄釉瓷已经出现。在中国国家博物馆中，收藏着一件北齐时期的黄釉乐舞图瓷扁壶。可见，黄釉瓷的出现年代是相对较早的。
此壶施黄褐色釉，釉色不均，底无釉。两肩左右各有一系。壶腹两面刻有相同的由5人组成的乐舞场面。5人均高鼻深目，身穿窄袖长衫，足穿靴，应属西域民族。中央一人为舞者，在莲花座上起舞，右臂横举，左臂反手叉腰，转头回顾，右腿屈提，左脚踏地，舞姿有力。左边二乐人吹笛、击掌，右边二乐人弹五弦琵琶、击钹。一般认为，该扁壶上的乐舞是后来盛行于唐代的胡腾舞，原为中亚塔什干地区的民间舞蹈。
唐代：初创期的质朴我国的瓷器发展，可以上溯到商周时期的原始瓷生产，原始瓷的青黄釉色也预示着瓷器发展的方向。及至汉代，釉色纯正的青釉瓷器已能够成功烧造。青釉瓷，成为我国最早的颜色釉瓷器。北齐之时，出现了最早的白釉瓷。唐代之时，无论是青釉瓷，还是白釉瓷，都迎来了各自发展的新高峰。南有“类冰”、“类玉”的越窑，北有“类银”、“类雪”的邢窑。当此时，在“南青北白”的格局下，其他瓷窑若想独立发展，必得于“南青北白”之外开出新的路向。而寿州窑的选择，则是在青瓷与白瓷之外，烧造独树一帜的黄釉瓷。当此时，四川的邛崃窑、河南的巩县窑、陕西的黄堡窑也多有烧制。
寿州窑黄釉注子，唐代，现藏于安徽省博物馆
寿州窑黄釉注子，1959年出土于安徽泗县。注子是唐代较为流行的酒具。除造型工整，制作精美外，其最具特色是纯正腊黄的釉色，且釉面光滑匀净。这是缘于在施釉前先上了一层化妆土，又称“瓷衣”，它掩盖了胎骨的粗糙，起到了美化瓷器釉面的作用，因此寿州窑的黄釉产品在唐代的瓷器中有其独特的艺术魅力。
邛崃窑黄釉茶铫，唐代，现藏于中国茶叶博物馆
茶铫为煮茶器。这件邛崃窑黄釉茶铫，口沿有唇，深弧腹，平底。器腹中间有一竹节形横把，与之成90度的一侧有匜形流。砖红色胎，带有强烈的四川邛崃窑瓷器的地方特色。器腹只施半釉，器内也不施釉，系实用器。
巩县窑黄釉风炉及茶釜，唐代，现藏于中国茶叶博物馆
风炉呈筒状，上侈下小，炉门口以下部分出沿，下承圈足。炉上半部有镂雕三珠形，下腹部开炉门，炉门为壸门式。茶釜折沿，浅弧腹，口部有两环形耳。风炉外施黄釉，里面不施釉。茶釜内部施黄釉，外部涩胎不施釉。
宋辽金元时期：延续唐代的辉煌宋辽金元时期的黄釉瓷，延续着唐代的辉煌。辽代的黄釉瓷器更是带有浓重的少数民族文化特点。
黄釉凤首瓶，辽代，现藏于北京故宫博物院
黄釉凤首瓶，花口外撇，细长颈，溜肩，长腹，束胫(音jìng)，圈足。颈部贴塑一凤头，前有嘴、后有冠，两侧各塑出凤鸟眼、眉、耳。颈部装饰弦纹多道。通体施黄釉，釉内隐现深色的条状与点状斑纹。此瓶堆塑手法简练，颈部的凤鸟仿佛伸颈敛翼直立，夸张而不失真。釉内隐现深色的条状与点状斑纹虽为釉料不纯所致，但也增加了釉色的美感。(北京故宫博物院郭玉昆)
黄釉执壶，辽代，现藏于北京故宫博物院
黄釉执壶，直口，细长颈，丰肩，长圆腹，圈足。一侧为八棱形壶流，流细长弯曲，根部饰一皮扣状装饰，另一侧为带状长柄，连于颈肩。自壶口至近足处，通体饰弦纹6组。器身施黄釉，釉面光亮莹润。执壶为辽代瓷器中的常见器形，而此壶造型独特，其细长颈、壶流及壶柄的式样独具风格，在辽代瓷器中亦不多见。(北京故宫博物院冯小琦)
明代：“娇黄”初现明代以前的黄釉多数为黄褐色或深黄色，不是真正的黄色。自明代起，真正意义上的黄釉瓷开始烧造。同样自明代起，黄色被视为皇家的象征，仅限于御用。明代弘治年间所产黄釉瓷，被视为黄釉瓷器的典范，其釉面光洁，釉色娇嫩，是黄釉瓷发展史上的一座高峰。
黄釉金彩牺耳罐，明弘治，现藏于北京故宫博物院
黄釉金彩牺耳罐，广口，短颈，溜肩，腹部上丰下敛，平底，肩两侧置对称牛头形耳。罐内施白釉，外施黄釉。外壁自上而下饰金彩弦纹9道。底素胎无釉。无款识。(北京故宫博物院吕成龙)
黄釉描金双耳罐，明弘治，现藏于北京故宫博物院
黄釉描金双耳罐，直口，溜肩，肩以下渐敛，平底，口、肩之间置对称曲带形双耳，口、底大小相若。罐内施白釉，外施黄釉。罐身上下共有描金弦纹7道，双耳上各有青花线2条，下腹部相对的两面以金彩绘二牛。底素胎无釉。(北京故宫博物院吕成龙)
清代：蕴蓄新变明晚期时，黄釉瓷曾一度停烧，直到清顺治时期才又恢复了烧制。清宫的黄釉瓷器多在重大仪式中使用。康熙、雍正、乾隆三朝的黄秞瓷在仿制明代黄釉瓷的同时，蕴蓄着诸多新变，综合运用暗刻、划、印、雕等装饰工艺，并将釉上彩绘也运用到黄釉瓷的烧制中来，从而形成黄釉瓷发展的又一高峰。
雍正款黄釉盅，清雍正，现藏于北京故宫博物院
雍正款黄釉盅，敞口，直斜壁，圈足。盅内施白釉，外施黄釉，釉色纯正，釉面光亮莹润。足底青花双圈内书“大清雍正年制”双行六字楷书款。(北京故宫博物院纪炜)
黄地蓝寿字纹碗，清同治，现藏于北京故宫博物院
黄地蓝寿字纹碗，敞口，弧壁，深腹，圈足。里施白釉，外施黄釉为地，上饰蓝彩篆书寿字纹。足内施白釉书红彩“同治年制”四字楷书款。碗造型敦厚稳重，黄釉呈娇嫩的明黄色，釉面莹润。“寿”字纹装饰，每周排列20字，上下由疏至密。该碗是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。(北京故宫博物院黄卫文)
黄地红蝠金团寿字纹盖碗，清同治，现藏于北京故宫博物院
黄地红蝠金团寿字纹盖碗，敞口，深弧壁，圈足，盖拱形带环行抓钮。里施白釉，外施黄釉为地，上饰金彩“寿”团字纹，盖面和腹壁各书两周、3周，每周8字。字间以红彩蝙蝠纹和蓝彩“卍”字纹相隔。抓钮及足内施白釉，书红彩“同治年制”4字楷书款。盖碗造型规整，黄釉呈娇嫩的明黄色，釉面莹润亮泽。团“寿”字纹装饰排列疏密有致，是同治时期御窑厂为慈禧太后祝寿所订烧的瓷器之一。(北京故宫博物院黄卫文)(网络整理)
仿品收藏
收藏品中，赝品总是如影随形，历朝历代莫不如是。在利益的驱使下，有人仿造了前代或名家的作品，并以假充真。现在更到了无所不在的程度，从仿高古文物到当代名家作品，将每一次收藏都变成了一场看不见刀光剑影的战斗，如果藏家棋输一招，嘿嘿！那就惨了。目前，收藏家们都沉浸对仿品谈虎色变的状态，仿品和赝品的区别，或许也应该探究一下现代仿品是否有收藏价值？
仿品和赝品的只一字差且含义极接近，但用意却不同。我以为仿品意在仿，追求的是技术甚至韵味的最大接近，比如谢稚柳之仿陈洪绶；而赝品是以在仿，追求的是技术甚至韵味的最大接近，比如谢稚柳之仿陈洪绶；而赝品是以"酷似"和"冒名"为诱饵来欺骗人，意在追求最大的利润，二者的出发点是有区别的。我曾经亲见一个自负才高的小人故意购买仿品，因为这件东西仿品仿得好，价格低，可以瞒天过海转手再赚一笔；在景德镇参观时，也发现有人仿造《康熙素黄地绿龙盘》，要价万元，比真品价格低一半以上，又比当代仿品昂贵许多，显然是准备卖给准备以假充真的小人。当然这中情况不是现在才有，因为古董艺术品数量有限又不可再造，仿古满足了人们尚古慕古的需要，比如明代名闻遐迩的成化瓷器，在明代正德年间就已经有人仿制了。
然而，综观中国陶瓷历史，仿古瓷是一个非常有趣的现象，前面那种牟利行为之外，在清代康熙、雍正、乾隆三朝御窑厂曾不惜工本刻意仿制明代、甚至宋代名窑瓷器。根据记载，雍正、乾隆皇帝曾经要求御窑厂仿制所收藏的明代瓷器，而且要求往精里做，显然目的不是为了只是"像"而已，用来欺骗世人，而是在工艺和艺术上的完美追求，当时的仿制水平几乎达到登峰造极，甚至超过古人，所以仿品在当时已经有很高的价值了。
当代收藏家们很少会主动收藏仿古瓷，除非因为自己"打眼"，不小心买了仿品。那么当代仿古瓷有收藏价值吗？瓷库中国专家认为：制作仿古求真的器物是一项难度极大的工作，首先要求对原件的各种构成因素有全面、深入的了解和把握，然后现有条件下重现当年的艺术意境，胎体轻重需得宜，胎骨、器型、釉彩、纹样、款式等都要与真品保持一致，殊为不易，应有一定的文化和经济价值。古陶瓷研究专家黄云鹏先生作为该仿古瓷展的主持人，他强调仿古瓷制作的严谨性和高质量，认为应该"仿旧务宗其典雅，肇新当审其渊源"。
的确，仿古瓷无论是旧仿还是现代仿，只要它是有一定艺术水准的，都应有收藏价值。然而仿古瓷的制作是否应该探讨一个标准，以免为别有用心的人所利用。比如国外的仿品要求尺寸比原作小一些，以示与真品区别，目的就在避免瓜田李下之嫌，在这方面我们也应该探讨。
枢府瓷香炉(元)
元 枢府瓷香炉
元代瓷器除了被拍出天价的元青花外，实际上，元代创烧的枢府瓷是朝廷定烧的瓷器，在当时极负盛名，而青花瓷是不被看重的。枢府瓷，是在宋代景德镇青白釉的基础上发展而成的，其色白微青，具有失透状，颇似鹅蛋壳色，故称为“卵白釉”。
元枢府瓷香炉，高8.8厘米，直径11厘米，炉内深4厘米，露胎不施釉，有轮制痕迹，一圈一圈，十分清晰，略带点桔红色。胎体轻薄，造型精巧，贴一对精致的长条竖耳，腹上部刻有两圈凹弦纹，弧形收腹，平底，炉的底心不施釉，还有紫红色垫烧的印痕，留有手工刮坯的痕迹。通体施乳白釉，色泽近似鹅蛋白，肥腴敦厚，滋润均匀，釉面自然开片，发现多处缩釉点，同影青瓷不同，没有透明的感觉，大方自然。下安三只兽蹄形足，足底也施釉，这比较少见，器型平稳规整。
在考古发掘中，至今还没有找到专烧枢府瓷的窑遗址。“枢府”是元代最高军事机构“枢密院”的简称，传世品以元代最高军事机构“枢密院”定烧的卵白釉瓷为多见，枢密院定烧瓷在盘、碗的纹饰中印有“枢”、“府”二字，故又称之为“枢府”瓷。“枢密院”初设于唐代宗(公元763-779年)，当时由宦官充任，负责传达王命而已。五代以后梁改由士人任职。宋代以枢密院为最高军事机构，与中书省分掌文、武两权，号称“二府”。元代以军事为重，“枢府”权势更大。
上海曾在青浦区开挖河道时发现了元代枢府瓷器等，在普陀区志丹苑元代水闸发掘时，也有元代枢府瓷片出土。笔者有幸目睹了这些器物和残片，此事也引起了广大古玩爱好者的兴趣。它说明上海在当时已是繁华商贸地区。枢府瓷之所以在全国流行，这与元统治者尚白有关。元太祖铁木真立国(公元1206年)，礼乐统一。史载“即皇帝位，始建九斿白旂”，风靡全国。我看景德镇从青白瓷向卵白瓷演变发展的主要原因是受统治者的喜好的影响。但史书没有记载枢府瓷产生的确切时间，至今也没有发现可以加以佐证的考古资料。
据我所知枢府瓷也有官窑和民窑之分。元代官窑主要集中在今景德镇湖田窑，即昌江支流南河南岸的刘家坞窑一带，但也不是只烧枢府瓷；民窑则分布在南河北岸窑区烧造。人们习惯把印有“枢府”字样的瓷器看成官窑瓷，有的还印有五爪龙纹，《元史·舆服志》中规定：“双角五爪龙纹臣庶不得使用。”因双角五爪的龙纹图案、纹饰是皇帝之象征。但事实上有时皇室的禁令並没有被严格地执行，同明代官窑管理略有不同。
长期以来，因“枢府”瓷传世品极少，人们对“枢府”瓷认识不足。如何鉴赏“枢府”瓷是一门大学问。根据诸多带有铭文款识之枢府瓷，及出土的官窑卵白釉的标本来分析，有四个特点：枢府瓷和影青白瓷都是白色胎骨，但前者比后者胎体厚重；釉色肥厚滋润，枢府瓷变青白色为卵白色，釉色比青白瓷厚得多，釉面光泽暗弱,光泽呈半木光,不透明；典型的枢府瓷一般圈足较小，足壁较厚，削足整齐，平切足，足内不施釉，足底心有乳钉状凸起，俗称鸡心点；枢府瓷有精细和粗俗之分，精细的枢府瓷往往以印花为装饰，图案花纹主要为云龙、云凤、云鹤、孔雀、花蝶、缠枝莲、菊瓣、牡丹纹等。
浅绛彩实名雅瓷
浅绛彩盛行于清末民初，旧时却不停冷静无闻，现在颠末盛世收藏热后，才露头角、天下著名。固然当时代离我们很近，但如今我们对它的汗青和熟悉，照旧模含糊糊，并不怎么清晰。其他题目姑且岂论，单说看到浅绛彩这一错误的名称，明眼人一望便知。可以说，在中国陶瓷中，其异名之多，且又名不副实者，恐无过于浅绛彩了。
汪友棠之徒钱仙搓浅降山川图板
今考古今学者对浅绛彩的称呼，大抵可分为以下几种：
一是“白地五彩”。
最早见于民国黄矞老师《瓷史》，文云：“其特品则为白地五彩，而摹古名画，绘以丹青山川、人物、花鸟者，诚清玩之雅具。”又云：“同光之际，以程雪笠绘者为最胜，次则有落小轩作款者，不知姓氏，亦卓尔非凡。二子之写生写意不独设色精致，其运笔描神，玲珑苍雅，觉仇十洲、恽南田闻名士，不得擅美于纸上也。后有许达生亦超超元著，但较前二子则稍形匠气，而逊其淳朴矣。”
程门浅降山川板
二是“水墨五彩”。
最早见于今世耿宝昌老师《明清瓷器判定》，文云：“此时，还出现了一类创新品种：水墨五彩和软彩，色调淡雅，清新明丽，拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山川等画面，每每写有题句，并署有干支纪年和作画人姓名，别的的瓷器绘画风格，深受同期间的赵之谦、虚谷、任熊、任伯年等名家的影响。”（紫禁城出书社，香港雨木出书社，1993年出书）
三是“浅绛彩”。
见于今世汪庆正老师主编的《简明陶瓷辞书》，文云：“瓷器彩饰品种之一。仿中国绘画技法，以水墨与淡赭刻画纹饰，色调平淡柔和。清嘉庆、道光间盛行。善于此法之绘瓷名家有王廷佐、金品卿、程门等。”（上海辞书出书社，1989年11月第一版，1992年04月第四次印刷）
四是“文人瓷”。
源自今世子午源老师《瓷上文人画：晚清民国浅绛彩瓷》。（浙江大学出书社，2006年04月第一版）
五是“新派粉彩”。
见于今世曹新吾老师《新派粉彩名家作品集》，文云：“界说有界说阈，‘新派’二字是针对‘旧派’和‘匠派’而言的。‘新派’语出向焯《景德镇陶业纪事》。在书中，向氏称这种以‘浅’为美的新潮粉彩为‘新派艺术’，把青花与传统粉彩称为‘旧派艺术’或‘匠派艺术’，并以为只有‘新派’艺人才是‘美术家’。新派粉彩之名即由此而来。”（河北美术出书社，2006年09月第一版）（向焯《景德镇陶业纪事》，1920年版）
上述这些名称为什么名不副实呢？先看“白地五彩”和“水墨五彩”。两者大同小异，立意都是一样的，但耿老师将创新品种又分为水墨五彩和软彩，显然是两个品种了。据汪庆正主编的《简明陶瓷辞书》：“五彩比粉彩烧成温度稍高，不如粉彩那样有柔软感，故又叫‘硬彩’”。按：五彩又叫硬彩，粉彩又叫软彩，浅绛彩虽属于粉彩或软彩，但它们肯定是三个差别的彩饰品种，即浅绛彩是浅绛彩，粉彩是粉彩，五彩是五彩，三者不可等量齐观，否则便没有区别了。如许看来，就会因前后抵牾和极易肴杂而难以看懂的。可见这里的白地五彩、水墨五彩和软彩之称，是不当当的。
然而，浅绛彩也是在不停发展和变革的。《博古》丛刊第九辑（广陵书社2005年10月版）刊有朱裕平老师的一篇《浅绛彩的工艺方法和绘画方法》，为我们提供了收藏和观赏浅绛瓷的须要知识。文中指出浅绛彩的四种釉彩工艺的综合运用是：浅绛彩和粉彩的联合，浅绛彩和五彩的联合，浅绛彩和珐琅彩的联合，浅绛彩和青花的联合。
笔者以为，这种工艺上的多种变革与运用出现于光绪中期以后，且后三种工艺的综合运用，在浅绛彩瓷中为数少少。别的，就是纯以五彩和珐琅彩绘画的险些没有。在光绪中期，还出现了普通题材的绘画，如锦堂富贵、富贵白头等等。这些题材，现实上反映了人民对优美生存的向往。
这些釉彩工艺和绘画题材上的演变，实乃浅绛彩的一大发展和进步。但不少人却喜好早期的浅绛彩，都以为那才是好的、高雅的。实在不尽然。李敖老师在《看谁的文章写得好》一文中指出：“实在统统摊开，有何史汉传奇雅俗之分？文章只在优劣题目，并无史汉传奇雅俗的题目。文章的优劣尺度，根本不在这里。”又说：“作为新期间的中国人，我们评判文章，着实该用一种新的尺度，我们必须放弃什么山川尺度，什么雅俗尺度，什么骨气尺度，什么文白尺度。我们看文章，要问的只是：一、要表达什么？二、表达得好欠好？有了这种新的尺度，统统错打的笔墨官司，都可以去他的蛋；统统不敢说它欠好的所谓名家之作，都可以叫它狗屁。”可见，对作品优劣的尺度是不能以题材的雅俗而论的。
实在，以俗见雅更难，能做到大俗风雅才是真功夫。关于雅和俗，两者现实上是可以转换的。艺术作品的优劣取决于精力素养的高底。浅绛彩高手的普通题材的绘画，照旧俗中见雅的。而俗手画雅画，那是附庸风雅，效果一定俗不可耐！
再说“浅绛彩”。浅绛彩作为物名，是解放后才出现的，但现在却是影响最大，用之最广，险些约定俗成（一样平常人都风俗于俗称，而从事专业研究的人应于此讲求科学与审慎）。比年来，浅绛彩的研究不尽如人意，但有一点是无疑的，即浅绛彩盛行于清同、光及民初，并非《辞书》所说“清嘉庆、道光间盛行”。
从中国画和浅绛彩的画种看，《辞书》所谓的浅绛彩，仅由风格仿中国画中的浅绛山川而论，显然不可以全部涵盖浅绛彩中的人物、花鸟及走兽等诸多画科。
不外，即便以风格定浅绛彩，好像也不太正确。而今遍观同光年间的所谓“浅绛”山川，根本上都以绿色为主色调，但是像黄公望那样以赭石为主色的淡彩山川画，却真是极其少见。严酷说，绝大部门山川是算不上浅绛的。称得上真正浅绛而又印象深刻的，一是仙槎民国十一年时所写浅绛山川瓷板（见陶正晨《仙槎携琴访友图瓷板》，刊于《收藏快报》2012年11月07日）；二是汪友棠光绪三十三年时所写浅绛山川瓷板（见徐锦范、陈兵《中国晚晴浅绛彩瓷器》，上海人民美术出书社2011年12月出书）。
其次，从釉彩品种看。所谓浅绛彩，只是瓷器彩饰品种之一（白地五彩及水墨五彩也一样）。其时的瓷画，绝大部门固然为浅绛彩，但也有墨彩、青花、篮彩、金彩等其他品种。由是观之，起首就遇到一个锋利的困难：怎样称谓其他釉彩品种呢？仍旧称谓浅绛彩吗？无论怎么称谓，都反难见信，可见浅绛彩之名极易疏漏。
再说“文人瓷”。《瓷上文人画》指陈，“浅绛彩瓷画就是瓷器上的文人画”。什么是文人画，按照《中国美术辞典》，“文人画，亦称‘士夫画’。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士医生所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画”（上海辞书出书社，1987年12月出书）。
于浅绛彩而言，其艺术风格确是文人画，但对于其作者来说，却是官窑职业画家。何况，他们的浅绛彩属于商品性子，跟文人以此自娱的文人画完全差别。也就是说，浅绛彩与文人画的“不学为人，自娱而已”的中央论调不符合。以是，把浅绛彩定名为文人瓷，也是有题目的。
还应指出，旧时文人在提倡文人画方面，每每借以举高士医生阶级的绘画艺术，藐视民间画工及院体画家。在此配景下，民间艺人和官窑画工，在旧时都是一种贱业，故而被社会轻蔑。因此，他们险些名不见经传，只管浅绛彩是文人画风格，名位仍然卑微。
再说“新派粉彩”。此名源于向焯《景德镇陶业纪事》（1920年版），就其时而言并不为错。但厥后紧接着又出现了以珠山八友为代表的新粉彩。如许一来，新粉彩不就成为当之无愧的“新派粉彩”，而浅绛彩却反而成为“旧派”了吗？
以是，上面这些有关浅绛彩的名称，如今看来都黑白非是是的，均有实质性错误。这是由于已往并未被器重，而又史料太缺乏的缘故。比起先辈学者，身为如今的浅绛彩爱好者，我们真是大有眼福了。但是，对其错误的影响，理应赶早地予以澄清才是。
那么，我们该怎样称谓浅绛彩呢？且看浅绛彩的原作者是怎样称谓浅绛彩的。本日的浅绛彩爱好者，都熟知马庆云的浅绛彩，也曾见过“马庆云画雅瓷”的底款，可见谁人期间的所谓浅绛彩，实称“雅瓷”。
比力起来，“雅瓷”显得更简便、更概括、更正确。汗青必须力图真实，制名也应以指实，“雅瓷”不但符合汗青究竟，更是原作者的本意。
宫廷瓷及大的器型可重点考虑 假冒品少适合新手
相比其他被炒得火热的瓷器，广彩显得不温不火，但海外大量的收藏，也令收藏界逐渐将目光转向外销瓷，而随着海外藏家抛出越来越多的广彩，广彩的价值逐渐显现出来。
欧美市场主导外销瓷拍卖
据史料记载，明代大量外销的瓷器，在欧洲市场多数以拍卖的方式交易。1604年，荷兰东印度公司在阿姆斯特丹拍卖1602年马六甲海峡抢到的葡萄牙“克拉克号”商船所载瓷器，这批瓷器是明代万历时期的青花瓷。此举使中国青花瓷以“克拉克瓷”之名远扬欧洲，一度成为奢侈品的代名词。
有行家认为，欧美市场主导外销瓷的拍卖行情自1604年至今，时间超过400年。
即便是当下，外销瓷的收藏市场仍在欧美地区——以纽约、伦敦、巴黎等欧美地区的沉船瓷、外销瓷（欧美市场通常称为“中国出口瓷”或“中国贸易瓷”）拍卖的常设性相比，中国市场外销瓷拍卖的数量和规模小，收藏者接触外销瓷的机会不多，专场拍卖更是屈指可数。历年苏富比、佳士得在纽约、伦敦、巴黎等地举办的拍卖会，是收藏行情的真实写照。
收藏周刊记者在广州市文物总店了解到，广彩价格的上涨是这几年的事情，“近五年至少涨了8倍”，广州市文物总店陶瓷专家介绍，有一件精品，几年前不过5万元的价格，现在已经涨到了近40万元。
他表示，从国家博物馆的外销瓷展览，以及国内各大拍卖行的风向可以看出，外销瓷拍卖或将成为拍卖行新的利润增长点。他认为，现在的价格还没有完全起来，值得投资者关注。
宫廷瓷代表广彩最高工艺
广州市文物总店瓷器专家张卫星表示，宫廷瓷代表了广彩瓷的最高工艺，它将普通的广彩瓷远远抛离。
“通常来讲广彩年限越早越值钱。不过，广彩收藏还有一个秘诀，纹章瓷收藏价值要高于普通瓷。”中国陶瓷工业协会刻瓷文化研究会陈起平认为，当时欧洲的皇宫贵族一般会在中国定制彩瓷，作为身份的象征。特别是广彩，一般都会有自己家族的徽章图案或者皇族标识，其制造工艺要求比一般的民间广彩高很多，所以质量也好很多。“广彩精品还是有利可图的。”对于新手收藏广彩，张卫星建议，藏家不宜靠自己的理论知识和经验去分辨真假，因为这是一项很复杂的工程，分辨真假在艺术品行业还是一个技术难题，他认为应该找行家、有经验的藏家多方面辨认。
“品相、工艺、器形都要考虑到。”对于广彩收藏，张卫星建议，因为是外销瓷，广彩的很多图案都是表现西方文化，但一些大的器形可以重点考虑，因为大器形要烧出精品来很难，这在中也一样。
收藏建议
仿制成本高假冒品少适合新手收藏
此外，值得庆幸的是，仿制广彩成本很高，对技法、材料、工艺的要求也很高，所以目前在瓷器市场，广彩是最少被仿制的。因此，资深业内人士认为，从以往经验来看，广彩作品价格近来已经上涨6-8倍，潜力巨大，适宜新手收藏。不过，陈起平提醒市民，广彩一直以来都是手工制作，因此，目前市场上用胶印盖在瓷器上代替手工线描的广彩瓷，没有手工漂亮，而且基本上没有收藏价值。
“仿品早在2006年左右在景德镇就出现了，但目前还没有发现大规模仿冒的情况。”张卫星告诉收藏周刊记者，当时有广彩的学员在景德镇发现一个清末的长颈瓶，彩釉仿得比较好，但其实行内人士还是能分辨出来。
此外，他还透露，早在上世纪80年代末，广州市某位领导曾要求广州彩瓷织金厂仿制一个清乾隆的瓶子，意在了解广彩的水平，虽然仿出来的形还可以，但彩料不行。
知多D
纹章瓷
徽章纹瓷器又叫纹章瓷，是由欧美国家的皇室、贵族、社团、城市、军队首领等把象征或代表自己权力、地位、身份的徽章图案烧制于订制的瓷器上面，作为自己特有的标志。纹章瓷主要分为名人徽章、机构或公司徽章、省城徽章、军队徽章。名人徽章多由葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、英国等欧洲国家订做。城镇徽章多由荷兰、美国订做。机构公司徽章多由荷兰、美国订做、军队徽章仅见于荷兰东印度公司驻印度的某些部队订做。
“折色”和“长行”
广彩人物纹因绘画技法不同而有“折色人物”与“长行人物”之别。折色人物的绘画技法与景德镇的传统彩瓷相近。而中国传统瓷器上没有长行人物，它的风格很特别，因为是外销瓷，国人是很难看见的。这种技法是因为外贸而出现的。
折色人物的绘画技法与景德镇的传统彩瓷相近，先描出形象轮廓，后填色。
长行人物的绘画技法与折色人物不同，它不是先行勾出整体轮廓线，而是部分勾线定位后，再用其他形式来表现。如画侍女，先开面相，画出发髻，定好领口、裙头、袖口等位置，再用色块画出，整个人物就显现出来了，类似前人所说的斗彩技法———“画其半体，复入彩料，凑其全体”。画者要胸有成像，各部分布局大小有法，落笔不可更改，否则整个人物形象就会被破坏。
被错过的晋瓷香炉
迷上收藏后，我最爱逛的地方就是古玩市场。一次外出办事，路过古玩市场，我忍不住又进去逛了逛。结果，在地摊上发现了一件很不错的三足陶瓷香炉。
该香炉高29cm，底径24cm，肚径29cm，虎面双耳，盖子如同凉亭屋顶，盖子上还有几个细小的孔，是古代熏香炉结构。据说，古代香炉分为两种，一种无盖，用来祭祀或是文人摆于书房点香用；一种有盖，盖上有些细孔，在里面点燃碳火，撒上香料，香味便从细孔排出，用于给房间清洁空气，或是驱散蚊虫等。
这只熏香炉看起来有些年代了，外表有些粗糙，应该是民间用品。店主开价3000元，说是从乡下收来的。我感觉贵了些，要是真从乡下收来估计1000元就能收到，给摊主2000元就够了，但想着还要办事，带着这么大的香炉也不方便，于是就懒得还价，打算办完事回头再看看，如果价格合适就买。
办完事已是下午4点多，我匆匆忙忙赶到古玩市场，可地摊上哪还有虎面双耳瓷香炉的影子啊！我顿感情况不妙，问了摊主后才知道，原来香炉早在一个小时前就被人以2500元的价格买走了。这让我遗憾不已，后悔自己未能及时出手。
回来后，我无意间在网上发现一件形状一致的虎面双耳瓷香炉，报价居然是6000多元，据资料介绍还是高古晋瓷呢！我顿时傻了眼，平时老跟藏友抱怨没逮着捡漏的机会，可现在到手的捡漏机会却让我白白浪费了。如今，我只能一声长叹，狠狠地告诫自己，以后一定要擦亮眼睛，再有机会，千万不能错过，该出手时就出手！
明代宫廷御窑瓷器
明代官窑瓷器御窑制度真正发展起在宣德时期，也是明代瓷器工艺最鼎盛的时期，因为明太祖建国伊始，没有精力大兴陶政；建文帝执政期间面临燕王的巨大威胁，也不会开发无关乎军国大政的御窑制作，永乐帝夺位于侄儿，永乐朝前半段时间，南方多人心不服，统治并不稳定，永乐帝便尽全力恢复洪武制度以证明自己地位和行动的合法性，由于洪武时代并没有御窑制度，所以永乐朝也没有开设御窑。明代御窑制度始自洪熙，只是仁宗在位时间过于短暂，《明史·食货志·烧造》：“宣宗始遣中官张善之饶州,造奉先殿几筵龙凤文白瓷祭器,磁州造赵府祭器。逾年,善以罪诛,罢其役。”《明宣宗实录》：“（洪熙元年九月）命行在工部江西饶州府造奉先殿太宗皇帝几筵、仁宗皇帝几筵白磁器祭器。”正德六年时御器厂所在地由鄱阳县城迁到景德镇，所以《江西大志》记载说：“正德初置御器厂专管御器，先是兵兴议寝陶息民，至是复置。”
成化皇帝即位之初废止全国御窑，不久再次恢复御窑制度之后，全国只剩下景德镇窑承担烧造御器的重任了，其他窑场逐渐衰败，景德镇逐渐成为全国瓷都，在瓷器史上的地位从此无可动摇。成化之后的瓷器质量全面提高，六字题款也至此确定下来，成为此后明清数百年瓷器款识的主流款式。
明朝的官窑瓷器，并不是一直一成不变地专供皇宫使用，功臣、藩王以及外国使节都有机会获得赏赐，成化以后，越来越多的官窑瓷器开始流入民间，嘉靖年间开始实行官搭民烧政策。
明代官窑的款识
瓷器款识分为题记款和年号款。题记款主要以记事的方式记录使用的物主、烧造人员、瓷器的来源和用途、制作时间，从内容和形式来看，是早期青铜器铭文的延续，明初的瓷器曾有过部分这种题款，这也是明初延续宋代官窑制度而暂无御窑制度的表现，所以很少能看到带有“洪武”年号款识的瓷器。
明代开始出现年号款最早在永乐朝，不过当时的年号款仅仅是“永乐年制”四字篆文，宣德朝是年号款发展的一个重要时期，宣德年间的款识位置不定，写法也有四字篆书、四字和六字楷书之别。宣德年间出现了四字楷书和六字楷书的创制，其中六字楷书的款识在成化年间确定下来，并成为此后明清两朝官窑的主流款识。宣德年间的六字款识，有带双圈的，有单圈的，还有不带圈的，有的自上而下一列题出，还有的自右向左按顺序写出，还出现了一种用低温红彩在釉上题的两行六字带双圈的楷书款，款识的位置也极为不够定，正是“宣德年款遍器身，楷刻印篆暗阳明。横竖花四双单圈，晋唐小楷最出群”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》），杂乱无章的背后，正是宣德年间款识出现大变革、御窑制度开始初步确立的表现。此后，除隆庆年间以“造”字代“制”字的款识，万历年间出现过“万历年制”的四字篆书款识，正德年间出现过“正德年制”的八思巴蒙文款识，六字楷书题款一直是明清官窑瓷器款识主流。
识款的方式主要有刻款、印款、镶嵌（其实目前还没有发现明代镶嵌款的实物）、写款四种，按照与釉层的关系又可以分为釉下款、釉上款、无釉款三种。刻款、印款和写款大多都是釉下款，写款有青花款和铁褐彩款，釉上款主要是矾红彩款，部分不罩釉的款识为刻款。
明代宫用瓷器的纹饰特征
对于明代宫廷用瓷的纹样特征，本书着墨不多，作者只是略微做了一点总结，然后整理誊录了《江西大志》记载的景德镇在嘉靖八年到万历二十五年为朝廷烧制的瓷器清单。清单虽然繁缛巨大，但是是研究明代瓷器的绝佳资料，一方面，明末清初以来即以官样的有无来判断一件瓷器的真假，这些记载的官样能提供非常宝贵的对照信息；另一方面，这些官样的记载透露出明代宫廷的审美及其走向，非常珍贵。
官窑按照中央的官样进行瓷器的设计制作至迟从五代开始，北宋末年内府就绘制出官样颁发给下级官窑，命之按样制造。南宋时的瓷制祭器由太常寺设计样式，而元代时朝廷设置中央画局来专门负责瓷器的设计。明代沿袭元代制度，虽然没有专门的画局，但是官窑生产的御用瓷器的设计也是由内府的知识分子来负责，设计、制作完成后经皇帝审阅，继而不断改进，最终生产出来带有皇帝本人审美倾向的瓷器。
从实物来看，明代宫廷瓷器的纹样主要有：龙纹、云龙纹、海水龙纹、翼龙纹、龙凤纹、凤纹、云鹤纹、云凤纹、海马纹与天马纹（或称异兽纹）、缠枝莲纹、折枝花纹、松竹梅纹、鱼藻纹、池塘莲荷纹、鸳鸯卧莲纹、束莲纹、折枝枇杷纹、莲托八宝、莲捧寿字、莲托梵字真言、阿拉伯或波斯文字、八仙过海、百子纹、婴戏纹。
明代文人笔记里的明代宫廷瓷器
针对明代瓷器的鉴赏品评，在明末即已出现，现摘录几则如下：
沈德符《万历野获编·玩具·瓷器》
本朝窑器用白地青花间装五色，为古今之冠，如宣窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上，盖两朝天纵留意曲艺，宜其精工如此，然花样皆作八吉祥、五供养、一串金、西番莲，以至斗鸡、百鸟、人物故事而已。至嘉靖窑则又仿宣成二种，而稍胜之。惟崔公窑加贵其值，亦第宣、成之什一耳。幼时曾于二三中贵家见隆庆窑酒杯、茗碗，俱绘男女私亵之伏，盖穆宗好内，以故传命造此种，然汉时发冢凿，砖画壁俱有之，且有及男色者，画册所纪甚具，则杯碗正不足怪也。以后此窑渐少，今绝不复睹矣。
方以智《物理小识》
永乐压手杯、宣德祭红杯盘，发古未有，以西红宝石末之入泑凸起者也，茶靶、卤壶、匾罐、炉瓶、盘碟、敞口花尊、暗花坐墩皆精。成窑草虫可口子母鸡劝杯曰鸡釭，神庙光宗皆尚前窑，故价最贵。嘉窑泡杯坛盏甚佳，盖永尚厚，成尚薄，宣青尚淡，嘉青尚浓，成青未若宣青苏渤泥青也，宣彩未若成彩浅深入画也，其同者汁水莹厚如堆脂汁纹鸡橘也。质料腻实不易，茅蔑也。磨弄岁深火色退净也，四番有干提窑无泑作饮水器。中履曰：鲜红止烧二缸、十二盘，今盘片一块值百金，红光四射。
程哲《蓉槎虫说》
成窑之草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、草虫小盏、青花小盏，其质细薄如纸，葡萄把杯五色，撇口匾肚，齐箸小碟、香合、小罐皆五彩者。成杯茶贵于酒，采贵于青，其最者斗鸡可口谓之鸡缸。神宗时尚食御前，成杯一只已值钱十万，成宣把杯皆非所贵。
谷应泰《博物要览》
“古之烧造饶器进献者体薄而润，色白花青较定少，次元烧小足印花内有枢府字号者，价重且不易得。若我明永乐年烧压手杯……成窑上品，无过五彩葡萄撇口扁肚把杯，式较宣杯妙甚，次若草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、五供养浅盏、草虫小盏、青花纸薄酒盏、五彩齐筋小碟、香合、各制小罐，皆精妙可人。余评青花成窑不及宣窑，五彩宣朝不及宪朝，盖宣窑之青乃苏泥勃青也，后俱用尽，至成化时，皆平等青矣，宣窑五彩深厚堆垛，故不甚佳，而成窑用色浅淡，颇具画意，此余评似然矣。”