古代瓷器马。
瓷器纹饰的萌芽、发展、兴盛、变化，与历史形势格局的变迁，与时代风气，总有着剪不断的联系。瓷器纹路在匠人笔下无声游走，却在沉默之间，述说了历史长河中每一个浪花的气质魂魄。 其中，马的题材因具有吉祥幸福的寓意，而深受人们的欢迎。自古，马与人类就有着不解之缘，远行，行军，运物，邮差均靠骑马完成。除了在农业、军事上的使用，马也成为一种文化象征。我国大江南北各地窑场，碗、罐、瓶、钵、盆等器物上均绘有马纹。马被绘成浑圆、健美、体壮姿态。骏马寓意才俊，寄托了人们对未来充满向往、为美好人生努力奋斗的蓬勃情怀。正值马年，让我们一起来欣赏一组瓷器上骏马的雄姿。
磁州窑白地黑花马戏图枕
清 粉彩刀马人物纹象鼻耳瓶
清嘉庆 珊瑚红地粉彩七珍供器马宝-象宝
清康熙 “刀马人”故事纹特大将军罐
清康熙 德化白釉印双马纹三足鼎式小炉
清康熙 绿地素三彩海水飞马图观音尊
清康熙 青花“海水飞马”图杯
清康熙 五彩刀马人物故事棒槌瓶
清 青花刀马人物笔筒
清雍正 斗彩龙马河图盘
明嘉靖 五彩天马纹盖罐
王步 洗马图瓷板
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清康熙-五彩刀马人物故事棒槌瓶
清-青花刀马人物笔筒
清雍正-斗彩龙马河王步-洗马明嘉靖五彩天马纹盖罐
明清瓷器：赏析斗彩团莲纹高足杯
明成化斗彩团莲纹高足杯
高7.2cm，口径6.7cm，足径3.4cm。
杯口微撇，深弧腹，瘦底，下承以中空高足。内、外近口沿处各有青花弦纹一道，近足处有青花弦纹两道。杯外壁斗彩装饰，腹部均匀分布团莲纹四组，间以上下对称的变形花叶纹。足内沿署青花楷书“大明成化年制”六字横排款。
此杯纹饰采用勾勒平涂施彩，色彩均匀，微微凸起，富有写实感，时代特征鲜明。故宫博物院珍藏数件成化斗彩高足杯，制作皆秀美，花鸟纹者。
明成化斗彩的胎质洁白细腻，薄轻透体。其釉色乳白柔和，更能衬托出斗彩的鲜丽清雅。它的色彩丰富，青花呈色幽倩淡雅并有透明感，釉上彩色则有红、黄、绿、紫四大类十几种，彩色配制灵活自如。
古代瓷器：彭城窑元代鱼藻纹盆赏析
元代磁州窑生产仍然非常兴盛，彭城镇所属窑场遍及镇内及附近几个村庄，陶瓷生产蔚然可观。元代彭城磁州窑主要代表品种为厚唇碗、白磁盘、四系瓶、大盘、鱼藻纹盆、方形枕、龙凤坛、玉壶春瓶及梅瓶等。其中鱼藻纹盆为元代彭城窑最优美产品之一，彭城窑成为元代鱼藻纹盆生产最集中的基地。
这件出土于彭城二里沟窑址的鱼藻纹盆，器型硕大、雄浑、敦厚，其造型特征为圆唇、敞口、宽圆沿或折沿、斜腹、平底，口径46.5、底径27、高12.5厘米。盆口为台阶口，口沿平坦光滑，盆底非常厚实，厚度达2厘米以上。鱼藻纹盆采用拉坯成型制作，外施黑釉，内施化妆白釉，里白外黑对比分明。盆大容量自然大，宽大的口沿便于搬动。在使用功能方面，鱼藻纹盆与其他磁州窑产品造型意匠如出一辙，显示出其很强的实用特点。在盆的正中央由三条圈线形成的圆底内，画一条游动的鲤鱼，鱼张着鳍，活灵活现地向外吹着泡，鱼的两侧是由于鱼的游动，而被卷起的水草，形成一缕一缕状。鱼藻纹盆的盆壁上，以两对相对的大叶牡丹纹分割成两个开光，在开光框内绘有硕大、肥嫩的折枝菊花纹。鱼纹描绘用笔精细。鱼的嘴、眼、鳍、翅、尾、鳞等均清晰可见，生动、逼真。主题画面用墨畅酣淋漓，一鼓作气，一气呵成，洋溢着中国传统绘画的神韵。
由于元时统治者保留了游牧民族坐卧生活习俗，鱼藻纹盆造型成为颇具时代特点与民族风格的器型。鱼藻纹盆由于器型硕大，很方便进行大面积纹样装饰，多为白地釉下黑彩绘画装饰。自元代起，彭城窑装饰技法开始出现简略化倾向。白地黑花装饰中有的从釉下彩转向釉上彩，以适应快速和大批量生产需求，如碗、盘、甚至瓷枕均采用釉上彩装饰。不过出于对鱼藻纹盆产品使用功能考虑，则仍然采用传统的釉下彩装饰。由于纹饰居于釉下受到釉层遮盖，且在高火部位烧成，鱼藻纹盆由于烧成中熔釉多有向下沉积，故盆底往往呈现釉汁肥厚，具有炯亮闪光及很美的玻璃玉质感。
彭城窑画匠对鱼纹的描绘方法丰富多样。一是写实摹写，尽力真实反映生活中的鱼。二是对鱼纹更多采用艺术加工方法，将自然界中的普通鱼儿，创作成优美的极富民俗含义与吉祥图腾的艺术形象。
磁州窑画匠将各类优美的鱼纹绘在盆内，显示出他们既源于生活，又高于生活的智慧与聪明才华。该鱼藻纹盆作为磁州窑典型且精美的产品，造型与装饰纹样形象珍同拱璧，均具有丰富的美学与欣赏价值，饱满、烂漫的菊花，象征着花开富贵，鱼纹则象征着连年有余的吉祥涵义。从这件鱼藻纹盆作品还充分显示出民窑磁州窑的卓越的技艺。
明清瓷器：顺治青花“老虎听法”纹盘赏析
这是故宫博物院收藏的顺治青花“老虎听法”纹盘，盘直径21.2厘米，敞口，口沿施酱釉，圈足内有“玉堂佳器”四字款，盘内绘三位僧人，一人手拿佛珠，一人手拿菩提叶，一人手拿蒲团，前方一老虎正听闻高僧说法。只见它坐地虔诚地前掌抱拳似在合十，全然没有了虎啸山林的威猛。老虎听法、老虎皈依的故事在佛教界早有流传。十八罗汉中就有一尊“伏虎罗汉”,其现身是人虎和谐相处的典型，也是度化猛兽的范例。十八罗汉最初只有16位，主要流行于唐代，至唐末，开始出现十八罗汉，到宋朝时，则盛行十八罗汉了。十六罗汉是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们是受了佛的嘱咐，不入涅槃，永住世间，受世人的供养而为众生作福田。佛教传到中国后，十六罗汉成为艺术家创作的题材，后来画家画成了十八罗汉，可能是把《法住记》的作者庆友和译者玄奘也画在一起，演变成为十八罗汉后很快就在中国流行了。南朝梁武帝时，有位僧人住拾宝岩，山中有虎，人皆不敢夜行。唯该僧毫无畏惧口中念诵经文夜行过山，老虎闻经则纷纷避去。帝赐号“伏虎禅师”。梁朝法聪法师8岁出家，在襄阳伞盖山白马泉筑室而栖。晋安王拟为其建造禅室，发现堂内有虎，十分惊惧，法聪法师以手按虎头，虎即闭目伏地。晋安王告诉法师境内有虎灾，法聪即入定，不一会17只大虎鱼贯而入。法聪命弟子给老虎颈项系上布绳，嘱咐老虎不要再惊扰乡民，果然自此无虎害。法聪法师居处夜放光明，不用灯烛，世寿92岁端坐而化，被人称为“伏虎罗汉”。“老虎听法”青花盘上的画法，是师承前朝画家的画作。明代画家丁云鹏就画过“伏虎罗汉”，画意与此盘类似。宋代有一幅“伏虎罗汉”图与此盘更为相像，画面为三位僧人，其中一头有光环的高僧，手抚摸虎头，老虎似在听闻高僧说法。可惜画家没有署名，留下了遗憾。
马未都：瓷纹反射时代信息
唐代的绞釉锦地团花“裴家花枕”款如意形枕，纹样绘制在这一时期蔚为大观。
北齐时期的绿釉贴塑人物联珠纹盖罐，纹样显得朴素稚嫩。
瓷之色、瓷之纹、瓷之形，作为中华文化精髓之一的瓷器，通过釉色、纹饰、形状等将极为丰富的身份信息镌刻于自身。日前马未都的观复博物馆开展的“瓷之纹——中国古代纹样瓷器展”，展出了汉代至明清各朝代近200件瓷器。每件瓷器上所绘制的龙纹、植物纹、动物纹、人物纹、山水纹，因蕴藏着深刻的时代环境背景，犹如瓷器的身份证。该展将展至2014年3月底。
当前收藏热下，如何收藏瓷器，辨清瓷器真伪，纹饰是不可忽视的辨识途径。观复博物馆馆长马未都指出，在陶瓷千文万华的身后，有着一层又一层的社会背景和政治背景，“纹饰这一章节所包含的内容丰富翔实，实际上也是解读当时社会政治、经济、文化、科技的最好资料。”
宋时期的黑釉龙纹梅瓶，龙纹在那个务实的年代不常见。
宋后纹入佳境
陶瓷上的纹饰很早便出现，在马未都看来这是先人充满期冀和自信的内心表达。不过尽管古已有之，但“中国陶瓷的纹饰自宋以后才渐入佳境。”
事实上，瓷器的纹饰发展经历了一个漫长的演变过程。马未都将其分了几个阶段，类似早期彩陶的纹样多在传达人类文明童年时的幻想，稚嫩朴素。到了商周乃至汉朝，陶瓷纹饰则放弃画笔，选择了利器，刻划成为主流，模印也加入装饰手段，此时的陶瓷纹饰理念显然受高一等级的青铜文化影响。
到了唐代，南方最不传统的烧窑地区长沙异军突起，在瓷器上绘制纹样一时间蔚为大观，只是“唐代主要窑口的南越北邢都以素器著称，长沙窑的情感表达遂淹没在历史的长河之中，”马未都称，到了宋代，随着陶瓷美学分野，朝廷崇尚色泽，民间喜好纹样，富于创造性的中华民族由此时开始真正将陶瓷装饰导入绘制的轨道。
而此次展出的自汉代至明清各朝代近200件瓷器，则通过器物本身演说了这段瓷之纹的发展脉络。它们按纹饰划分为龙纹、植物纹、动物纹、人物纹、山水纹、文字纹、图案纹、宗教纹等几大类。瓷之纹背后也层次丰富地再现了那个时代、那个族群、那个个体的内心。其中不少重器为首次展出，包括距今约1500年的北齐绿釉贴塑人物联珠纹盖罐、唐代绞釉锦地团花“裴家花枕”款如意形枕等。
元青花大罐“鬼谷下山”，曾以2.3亿元人民币创全世界中国工艺品最高拍卖价。
元青花龙纹罐。充分体现了元龙的特点，细颈小头，利爪长鬣，颇具杀伤力。
元青花使瓷纹表达空前繁荣
2005年7月12日，伦敦佳士得拍出一件元青花大罐“鬼谷下山”，成交价为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿元，成为当时全世界中国工艺品中的最高拍卖价。如今元青花更是被视为瓷器收藏领域最火爆的门类。
元青花现在的火爆，纵然与国际拍卖市场有关。但追溯历史，元青花在元代本就是稀罕品。而具体到纹饰发展史来说，马未都称元青花使瓷器纹饰的表达空前繁荣。
元青花题材广泛，植物纹最为常见。其中花卉首推牡丹；而平面装饰则喜欢以荷花或莲池表现。
马未都更是指出，元青花在植物纹的细部表现也有独到之处，类似水草飘如空中丝带；牡丹叶呈葫芦形，俗称葫芦叶。而在题材上，元青花也开了后世永宣之先河，类似洞石芭蕉，就被后世文人所爱。
除植物纹外，元青花中的人物纹也极为辉煌，这与当时的元曲发达有很大关系。马未都称，南宋及金代后期，元曲已在民间诞生，至元代已非常成熟。元曲本身包括元杂剧和元代散曲两部分，其丰富的故事在民间广为流传。以此为基础，北方磁州窑与南方景德镇窑互相呼应，将带有故事性的人物纹尽情发挥。
与此同时，元青花为动物纹的表现也提供了广阔的天地。元青花瓷器中的动物纹各式各样，龙凤、麒麟、狮子、绶带鸟，仙鹤，鸳鸯，孔雀、鳜鱼、鲤鱼、青鱼、螳螂、草虫……从神化到生活，从天上到地下，饱含了丰富的文化信息。
明成化斗彩海象纹天字罐在观复博物馆首次被展出。
明初人物纹消失六十年
在探究瓷器的过程中，马未都有不少新发现。如元代瓷器盛行的人物纹，在明初将近60年的时间里消失了，直到宣德年间才再度出现人物纹。这究竟是为什么？这几乎是被世人一直忽略的问题。马未都开始了自己的探寻：为何在朱元璋拿下江山后瓷器上反而没人物纹了。
马未都指出，元朝末年元青花上表现了较多的谋略题材，追韩信、鬼谷子下山、三顾茅庐等，是因为当时的社会政治背景下，急需这样的智慧。但等朱元璋拿下江山后，则下了政令。类似洪武二年，朝廷就颁布法令，禁止优人应试，“当时管理舆论很严，导致那时都不准演戏。而反映到瓷器烧造上，工艺师们为了避嫌，不画人物。因为画人物肯定出事，画花鸟、画草则问题不大。”
此外，马未都还留意到，宣德朝人物纹的题材有庭园仕女、仙女、婴戏等，“有趣的是，宣德瓷器上的人物女性多于男性。根据可查的资料表明，在全世界范围内总共只有3件瓷器画了男性。”马未都猜测人物纹对女性题材的青睐，可能是宣德皇帝好色的一个佐证，但也未可知。
马未都指出，观复博物馆此次展出的一件清康熙青花盘，是罕见的基督教题材瓷器，画面绘制的则是《新约·马太福音》中耶稣受洗的情节，大英博物馆藏有同类作品。
龙纹案例
宋龙务实元龙凶猛
瓷器纹饰中隐藏着诸多社会含义，读懂中国陶瓷史，也就读懂中国工艺品史，也就读懂中华文明史。
马未都指出，在陶瓷文明的进程中，龙一直伴随而生。历朝历代的龙都肩负着理想的使命，发出了体现时代个性的声音。
最初，新石器时代陶寺文化的龙纹陶盆，到隋唐时期典型的双龙柄瓷壶，龙纹逐渐丰满了自己的形象，包含的内容越来越详实。晚唐五代时期的龙纹有上佳表现，最终在陶瓷纹饰上占有一席之地。
宋代是一个务实的时代，瓷器上的龙纹数量较少，反映了宋人的慎重。受汉文化影响的辽金，龙纹亦表现得十分具体。元朝的龙似乎又回到唐朝风格，不过与唐龙相比，元龙在其灵动上多了一分凶猛。马未都称，元代龙纹形象已形成大致的规律是：细颈小头，蟒身鱼鳞，利爪长鬣，四肢发达，较之宋龙明显瘦身，态势强劲凶猛，具有杀伤力，这点与元朝国势吻合。
明清时期，龙纹则开始随着朝代更迭而各具特征。
洪武之龙角软无鬣，圆脸猫睛；永乐、宣德之龙形象生猛，四肢强健；龙首饱满，鬣毛冲天；成化、弘治之龙形象渐趋俊美；正德一朝独有翼龙形象；嘉靖、万历之龙身躯拧动，四肢夸张如舞蹈；崇祯之龙毛发细弱，老态龙钟。
入清后，顺治朝一龙三现，半遮半掩；康熙之龙额头高起，长须短鬣，四肢有力，形象强悍。雍正、乾隆之龙体态肥硕，角光鬣齐，五爪精美，一派盛世景象；嘉庆之后的龙纹日趋温和，毫无杀伤力。
古代瓷器：汝窑经典文物天青釉无纹水仙盆赏析
天青釉无纹水仙盆：台北故宫博物院藏，高6.9cm，口径23x16.4cm侈口、深壁，平底凸出窄边稜，四云头形足；周壁胎薄，底足略厚。通体满布天青釉，极匀润；底边釉积处略含淡碧色；口缘与稜角釉薄处呈浅粉色。裹足支烧，底部有六个细支钉痕，略见米黄胎色。全器釉面纯洁无纹片，系传世汝窑器中唯一无纹片者，仅略见未完全熔融的石英质流淌於釉中，益增釉色凝练的趣味。此种传世稀少、温润素雅的色泽，正是宋人所欲追求如雨过天青的宁静开朗的美感。器底刻乾隆书御题诗一首：官窑莫辨宋还唐，火气都无有葆光，便是讹传猧食器，蹴枰却识豢恩偿，龙脑香薰蜀锦\裾，华清无事饲康居，乱碁解释三郎急，谁识黄虬正不如。后署乾隆御题，并钤比德、朗润二印。
彭城窑元代鱼藻纹盆赏析
元代磁州窑生产仍然非常兴盛，彭城镇所属窑场遍及镇内及附近几个村庄，陶瓷生产蔚然可观。元代彭城磁州窑主要代表品种为厚唇碗、白磁盘、四系瓶、大盘、鱼藻纹盆、方形枕、龙凤坛、玉壶春瓶及梅瓶等。其中鱼藻纹盆为元代彭城窑最优美产品之一，彭城窑成为元代鱼藻纹盆生产最集中的基地。
这件出土于彭城二里沟窑址的鱼藻纹盆，器型硕大、雄浑、敦厚，其造型特征为圆唇、敞口、宽圆沿或折沿、斜腹、平底，口径46.5、底径27、高12.5厘米。盆口为台阶口，口沿平坦光滑，盆底非常厚实，厚度达2厘米以上。鱼藻纹盆采用拉坯成型制作，外施黑釉，内施化妆白釉，里白外黑对比分明。盆大容量自然大，宽大的口沿便于搬动。在使用功能方面，鱼藻纹盆与其他磁州窑产品造型意匠如出一辙，显示出其很强的实用特点。在盆的正中央由三条圈线形成的圆底内，画一条游动的鲤鱼，鱼张着鳍，活灵活现地向外吹着泡，鱼的两侧是由于鱼的游动，而被卷起的水草，形成一缕一缕状。鱼藻纹盆的盆壁上，以两对相对的大叶牡丹纹分割成两个开光，在开光框内绘有硕大、肥嫩的折枝菊花纹。鱼纹描绘用笔精细。鱼的嘴、眼、鳍、翅、尾、鳞等均清晰可见，生动、逼真。主题画面用墨畅酣淋漓，一鼓作气，一气呵成，洋溢着中国传统绘画的神韵。
由于元时统治者保留了游牧民族坐卧生活习俗，鱼藻纹盆造型成为颇具时代特点与民族风格的器型。鱼藻纹盆由于器型硕大，很方便进行大面积纹样装饰，多为白地釉下黑彩绘画装饰。自元代起，彭城窑装饰技法开始出现简略化倾向。白地黑花装饰中有的从釉下彩转向釉上彩，以适应快速和大批量生产需求，如碗、盘、甚至瓷枕均采用釉上彩装饰。不过出于对鱼藻纹盆产品使用功能考虑，则仍然采用传统的釉下彩装饰。由于纹饰居于釉下受到釉层遮盖，且在高火部位烧成，鱼藻纹盆由于烧成中熔釉多有向下沉积，故盆底往往呈现釉汁肥厚，具有炯亮闪光及很美的玻璃玉质感。
彭城窑画匠对鱼纹的描绘方法丰富多样。一是写实摹写，尽力真实反映生活中的鱼。二是对鱼纹更多采用艺术加工方法，将自然界中的普通鱼儿，创作成优美的极富民俗含义与吉祥图腾的艺术形象。
磁州窑画匠将各类优美的鱼纹绘在盆内，显示出他们既源于生活，又高于生活的智慧与聪明才华。该鱼藻纹盆作为磁州窑典型且精美的产品，造型与装饰纹样形象珍同拱璧，均具有丰富的美学与欣赏价值，饱满、烂漫的菊花，象征着花开富贵，鱼纹则象征着连年有余的吉祥涵义。从这件鱼藻纹盆作品还充分显示出民窑磁州窑的卓越的技艺。
顺治青花“老虎听法”纹盘赏析
这是故宫博物院收藏的顺治青花“老虎听法”纹盘，盘直径21.2厘米，敞口，口沿施酱釉，圈足内有“玉堂佳器”四字款，盘内绘三位僧人，一人手拿佛珠，一人手拿菩提叶，一人手拿蒲团，前方一老虎正听闻高僧说法。只见它坐地虔诚地前掌抱拳似在合十，全然没有了虎啸山林的威猛。
老虎听法、老虎皈依的故事在佛教界早有流传。十八罗汉中就有一尊“伏虎罗汉”,其现身是人虎和谐相处的典型，也是度化猛兽的范例。
十八罗汉最初只有16位，主要流行于唐代，至唐末，开始出现十八罗汉，到宋朝时，则盛行十八罗汉了。
十六罗汉是释迦牟尼的弟子，佛经上说他们是受了佛的嘱咐，不入涅槃，永住世间，受世人的供养而为众生作福田。佛教传到中国后，十六罗汉成为艺术家创作的题材，后来画家画成了十八罗汉，可能是把《法住记》的作者庆友和译者玄奘也画在一起，演变成为十八罗汉后很快就在中国流行了。
南朝梁武帝时，有位僧人住拾宝岩，山中有虎，人皆不敢夜行。唯该僧毫无畏惧口中念诵经文夜行过山，老虎闻经则纷纷避去。帝赐号“伏虎禅师”。
梁朝法聪法师8岁出家，在襄阳伞盖山白马泉筑室而栖。晋安王拟为其建造禅室，发现堂内有虎，十分惊惧，法聪法师以手按虎头，虎即闭目伏地。晋安王告诉法师境内有虎灾，法聪即入定，不一会17只大虎鱼贯而入。法聪命弟子给老虎颈项系上布绳，嘱咐老虎不要再惊扰乡民，果然自此无虎害。法聪法师居处夜放光明，不用灯烛，世寿92岁端坐而化，被人称为“伏虎罗汉”。
“老虎听法”青花盘上的画法，是师承前朝画家的画作。明代画家丁云鹏就画过“伏虎罗汉”，画意与此盘类似。宋代有一幅“伏虎罗汉”图与此盘更为相像，画面为三位僧人，其中一头有光环的高僧，手抚摸虎头，老虎似在听闻高僧说法。可惜画家没有署名，留下了遗憾。
清代官窑瓷器赏析
康熙、雍正、乾隆朝是清朝官窑陶瓷生产的顶峰时期，也是我国制瓷工艺史上的一个高峰，无论是造型、釉色、彩绘、制作工艺等方面均达到了较高水准。
清康熙青花云鹤八卦瓷碗
此碗口径14.1厘米，底径5.5厘米，高7.2厘米。碗外壁腹中部绘一圈伏羲八卦方位图，分别是乾、兑、坤、离、巽、震、艮、坎八个卦象，中间以四只翔鹤和四朵袅袅上升的云气纹。碗腹下边绘一圈海水，八座仙山由海底涌出。碗心描画团花海水纹。圈足内以青花书“大清康熙年制”两行六字楷书款双圈。康熙青花即一般所说的翠毛蓝，发色十分鲜艳，有浓翠的感觉，浓淡深浅层次丰富。翠毛蓝只出现在康熙朝青花瓷上，被誉为青花中的神品。
清康熙素三彩瓷碗
此碗口径12.5厘米，底径5.5厘米，高5.5厘米。碗内外大量施绿釉，其中间以黄、茄、白釉，各釉色发色明晰，又衔接自然，水乳交融。圈足内施白釉，书“大清康熙年制”两行六字楷书青花双圈款。此碗为康熙朝素三彩中难得的一件精品。康熙朝生产的素三彩有两个著名的品种：墨地三彩和虎皮三彩。其中的“虎皮三彩”据《陶雅》云：“以茄、黄、绿三色晕成彩斑，曰虎皮斑也……”其釉面由黄、绿、紫、白色斑块渐次浸晕而成，如同班驳的虎皮，因此称为“虎皮三彩”，传世器物以碗居多，官窑器外底多署六字款。康熙素三彩在清末民初曾被大量仿制，真器釉色薄而润，色斑衔接自然；仿品釉色不正，色斑生硬呆板。
清乾隆素三彩葫芦形贴花龙纹小瓷瓶(一对)
瓶口径1.6厘米，底径3.6厘米，高13.2厘米。瓶身以青绿色暗刻纹为背景，浅浮雕三条龙和云、水，分别施以黄、蓝、紫色，清新淡雅。表现手法以堆塑为主，辅以阴线刻划。在不大的器物表面雕划多样纹饰，工艺严谨，技法多样，但繁而不乱，主次分明。素三彩是瓷器釉上彩品种之一，是在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。素三彩始于明正德年间，清康熙时继续烧制。素三彩瓷其实并不限于三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”表示多数。之后，民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩。”“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一是使用“素胎”(又称“素烧胎”)烧制，“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂；一是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，素三彩所用色釉以素色为主，故名。
古代瓷器：清乾隆瓷器赏析
乾隆朝是清代社会发展的鼎盛时期，也是清代瓷业史上的一个重要时期。由于乾隆本人和宫廷对瓷器的大量需求，除部分瓷饰风格仍沿袭康熙、雍正遗风外，还不惜工本地追求各种新奇的制品。制做水平极高，器物端庄、秀丽，且造型更加丰富，转心瓶、镂空套瓶、鹿头尊等就是这个时代的产物。
清乾隆青花龙纹天球瓶
清乾隆青花折枝花果蝠纹花口瓶
清乾隆青花双耳扁瓶
清乾隆青花蝠果纹葫芦瓶
乾隆青花以正蓝色为主，呈色稳定，无晕散，画面清晰，色彩明艳。青花玲珑瓷是这时的新品种，先于胎上用青花绘画，并在适当的位置上透雕花纹，然后内外上釉，烧成后镂孔处透光度很强，使青花瓷愈显得玲珑剔透，优雅美观。青花釉里红色调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。除白地外，尚有豆青地、天蓝地、黄地、浅绿地等品种，此外还有青花胭脂紫，或称青花加紫，紫彩为釉上彩。
清乾隆珐琅彩缠枝蝴蝶纹平底葫芦瓶
清乾隆粉彩描金《福寿》蕃莲纹双耳瓶
清乾隆粉彩描金《福寿》蕃莲纹葫芦瓶
清乾隆酱地描金凸雕灵桃瓶
清乾隆斗彩焦石鸡纹笔筒
乾隆时期的珐琅彩和粉彩瓷造型更加奇巧，工匠精心构思创造了由内外两层组成的转左面瓶和转心瓶等新颖器形。纹饰也更加绚丽，色地轧道和锦上添花的工艺，把瓷器装饰得富丽堂皇，华美之至。但花纹却未免过于繁缛堆砌，失去了雍正时期那种清新秀丽、飘逸优雅的风格和生动感。而五彩和斗彩瓷器虽仍然继续生产，但凤光却为盛极一时的粉彩所掩，工艺上也少有创新之作，逐渐不再为社会所重视。
清乾隆青花缠枝花卉纹花觚
清乾隆青花八吉祥纹贲巴壶
清乾隆青花缠枝花卉纹盉
清乾隆青花缠枝花卉纹双耳六方瓶
清乾隆青花仙鹤纹带托爵杯
清乾隆黄地青花花果纹盘
清乾隆粉彩缠枝花鸟纹凤耳瓶
清乾隆粉彩福寿纹双耳瓶
清乾隆粉彩百子纹双耳瓶乾隆一朝六十年间，瓷器的制作发展到历史的最高峰，此后便进入由盛转衰的时期。乾隆中期以后，制瓷业开始走下坡路，由于工艺上片面追求精细、华丽，从而导致了纤巧华缛有余而深厚高雅不足，艺术水平低落。昔日的灿烂光辉亦随着国势的衰微变得愈来愈暗淡，中国陶瓷业的黄金时代随着封建社会的没落而告消歇。但是它给后人留下的宝贵遗产，却始终闪着永远不会磨灭的光芒，为人们诉说着中国古老的陶瓷艺术所走过的光辉历程，并为现代艺术陶瓷树立了可资借鉴和继承发扬的优秀典范。