瓷砖风格。
福建省在历史上的制瓷业，分别以闽北建阳的黑釉瓷和闽南德化的白釉瓷最负盛名，分别被称为“建黑”和“建白”。德化在宋代生产的白瓷和青白瓷就已经很精致了，明代生产的白瓷使德化闻名于世。明末德化已烧出青花瓷，上海博物馆所藏德化白釉铺首瓶带有“明朝天启肆年岁次甲子秋吉日赛谢”的青花题字就是确切的实物佐证，天启肆年为公元1625年，为明末熹宗朱由校朝。另有一批明末的五彩器，习称德化窑，至今因缺乏确切的纪年和产地资料，难以证实其具体产地。
这件清早期德化窑青花龙涛纹折沿盘，高4.3厘米，口径21厘米，足径8.6厘米。斜宽折沿，小弧腹，圈足。
该盘折沿青花五开光，内绘花卉纹；盘底主题纹饰为龙涛纹，两条螭虎龙戏珠于汹涌的海涛中。螭龙为古代传说中没有角的龙，因大多描画简单草率，状似壁虎，故又称“螭虎龙”，螭虎龙最早出现在明嘉靖的瓷器上。wWw.Taoci52.cOm
盘外壁用青花对称绘有两组形象生动的竹枝纹。圈足内满釉，见青花双圈内竖写草书“瑞兴”两字。胎质细腻、洁白晶莹，胎体较厚，但仍可透光见指影。釉色白中含青，肥厚滋润。青花色泽蓝中泛灰，略见色浓处下凹铁锈斑、色淡处有晕散。笔者认为德化青花瓷最具独特风格的特征主要有以下三点：
一是厚胎厚釉透光度好。其与景德镇窑同期同类产品相比，胎体更为坚致厚实，釉水更为肥厚滋润；特别是瓷化程度高，玻璃相极强。不同窑口同等厚度瓷胎的器皿，对光照射，只有德化器可见透光指影。
二是所题诗文题词装饰多。如见有“志在书中”、“月中丹桂连根拔，不许旁人折半枝”，“雪白山上高士卧，月阴花下玉人来”，“书中自有颜如玉”，“金榜题名”，“状元及第”、“五子登科”等反映闽南人崇尚“学而优则仕”思想的劝学诗句。
三是窑业作坊商号款识多。所见有美玉、胜玉、瑞玉、山玉、同玉、和玉、吉玉、如玉；福兴、珍兴、瑞兴、长兴、美兴、宝兴、和兴、顺兴；新珍、合珍、全珍等。表现出强烈的商品推销意识，这是由于德化窑临近东南沿海、长期与海外通商受其影响的缘故，也是德化窑先进于其他内地瓷窑的地方。
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辽代契丹瓷器——独具特点
契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年（西元916年）建立了…
契丹族是古代北方民族鲜卑族的后裔，晋末始称契丹。南北朝以来，契丹在今辽河上游西拉木伦河流域一带游牧，与中原的关系逐渐密切。唐朝以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐朝后期，契丹已成为我国北方民族中最强大的一支。唐末，契丹族首领耶律阿保机统一契丹及邻近各部，于五代后梁贞明二年（西元916年）建立了辽朝，遂先后与五代和北宋并立。随著契丹人由畜牧、渔猎生产为主转向以农业、畜牧业生产为主，由游牧生活转向定居生活，手工业也随之发展起来。在手工业中，制瓷业则是一个重要的组成部分。
唐、五代以来，在我国北方的邢（今河北邢台市）、磁（今河北磁县）、定三州内，先后出现了制瓷业。定州在最北方，与辽接近。辽代的手工业各部门主要是由战争中俘获来的汉人和渤海人发展起来的，辽代的制瓷业当然也不例外。
据《辽史》记载，从太祖至世宗这一期间，辽对定州曾进行多次的掠夺。而定州所属的曲阳县境，是定窑窑址所在地。所以辽代制瓷的工匠，大多是来源于中原的磁窑镇和定州的定窑。
契丹人在其未立国以前，主要是以游牧、渔猪为业，瓷业是没有根基的。辽的瓷业成就主要是华北地区汉族烧瓷工人的贡献。辽瓷以富有游牧民族特色的皮囊壶（因形如鸡冠，又称鸡冠壶）、鸡腿瓶的造型而闻名于世，并且受到收藏者的珍爱。辽瓷除了某些器物造型特异，烧瓷品系与工艺也大体与华北白瓷系统诸民窑相同。
辽在历史上不停侵犯北宋国土，为什麽？穷，国土上没什麽资源，北宋生活得好，他光瞧著不行，得过来拿点儿，所以辽多次进犯北宋。北宋重要的北方窑口定窑，在定州这个地方，曾在宋跟辽的拉锯战中五易其手。辽人看到雪白的白瓷，垂涎三尺。定窑是当时非常重要的商品。
天显三年（西元928年），辽兵又一次攻下定州，在那儿待了八个多月，很长的时间。八个月的时间足以把这个地方的经济以及生产情况瞭解透彻。辽国当时急需这些人才，不排除一种可能，就是把这些人才带走了。所以辽代出了一种非常重要的瓷器叫“辽白瓷”，非常白，与定窑白瓷非常像，不是专业人员，几乎不能区分。
辽代瓷器的产生，跟当时辽和北宋之间订立澶渊之盟有关系。西元1004年，即景德元年，这一年签订的澶渊之盟，辽国得了便宜，坐享岁贡，每年宋朝政府该给多少钱就给多少钱，该给多少东西就给多少东西。这个大的政治前提的出现，为瓷器奠定了一个非常好的生产基础，辽代的瓷器也得以发展。今天能够发掘出来的辽代的瓷窑大约有七座，离北京最近的一座就在北京门头沟。
辽代瓷器中有三彩器。宋代也有三彩，受唐三彩影响。辽三彩跟宋三彩之间，可能相互都有影响。辽代瓷器中还有一种很特殊的瓷器，方盘，方形的盘子。瓷器一般都是圆的，上转盘一拉就圆了，方的反而不好做。那辽瓷为什麽做成方的呢？因为辽在历史上都是用木头盘，木头做成圆的麻烦，做成方的简单。所以当用陶瓷做的时候，还是沿袭旧制，也做成方的了。
辽代陶瓷器製作基本承袭唐代陶瓷工艺，有些器形具有契丹族的民族特色，如鸡冠壶、长颈瓶、凤首瓶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠花式长盘，注壶等。
器物造型有其独创的风格，如凤首瓶、长颈瓶、鸡腿坛和鸡冠壶等，都是中原地区所罕见。有些品种的造型来自契丹族传统的皮容器和木容器，如鸡冠壶造型具有明显的皮革容器的痕迹，有的甚至把皮条、皮扣、皮雕花、皮绳环梁都一一表现出来，清楚地保留的游猎生活的形迹。
辽瓷，是我国古代陶瓷史上一朵意蕴迷人的奇葩。它是辽代在继承唐朝的传统技术，吸收五代和北宋中原地区的新工艺的基础上又发展创新的一种独具特色的陶瓷。其白山黑水般鲜明的地方色彩和浓郁的游牧民族特点，反映了古代契丹族勇猛、刚烈、剽悍的部族气质，是当时政治、经济、文化等社会生活的凝聚和缩影。在契丹人的祖居之地——辽河源头老哈河（土河）流域，近些年来，零散地出土过许多精美的辽瓷。
这些瓷器当年都是披髮左衽的契丹人在这片土地上简朴生活的普通拥有。千百年后被农人在民间偶然遇到并挖掘。当上世纪八十年代文保部门搞文物普查，到老哈河流域各个小村徵集文物，人们纷纷把这些宝贝拿了出来。杯盘碗盏、碟盆盂盒、壶瓶坛罐……这数百件精美的辽瓷，数以千计的辽瓷残品和标本，演示过当年辽代一幅多麽立体而又庞杂的社会生活图景啊。
不管是装酒，盛水，储存马奶和牛乳，还是用作餐饮，那些茶、绿、黄、褐、青、白和三彩等器形纹饰繁杂、颜色用途不一的瓷器，都曾在各自的位置上富有灵性地陪伴过人们的生活。可以想像，当一个弥漫著水汽的早晨悄然来临，土河居民的日子也静静绽放在毡帐内外的瓷光之中；健美的契丹女子背起长颈瓶到河边取水，闪烁不息的水波漫过瓶沿，溅湿了古代的一片阳光；打猎男子背起箭囊跨马而去，背上斜背的那只装满了水的鸡冠壶格外耀眼；一大户人家的毡帐裡，一男侍已立身恭候在陈设有盛满食物的桌旁，等候主人到来，桌上的盛食器品类上乘，釉色簇新。
辽代瓷器可分两大类，即中原类和契丹类。
中原类型的瓷器有从北方流如契丹的，也有北宋工匠流落到辽地后在当地烧造的。
契丹类型的瓷器胎稍厚，釉质略粗，呈牙白色，多光素无纹。契丹类型的瓷器具有本民族的凤格，主要器型有：鸡冠壶、长颈瓶、凤首壶、穿带壶、鸡腿瓶、海棠式盘等。时代越晚，契丹式瓷器越少。鸡冠壶是辽瓷中最有特色的造型，它的原型是契丹族游牧时用以盛水或奶的皮囊壶，最早的鸡冠壶完全模仿皮襄壶，皮革缝製的痕迹很逼真，甚至还堆出皮绳、皮扣；时代越晚，皮囊壶的特徵就越少，有些仅成为装饰。
德化青花散发生活情趣
福建德化青花瓷窑址目前尚未进行正式的科学发掘，但历年考古调查所获标本甚巨，传世作品也时常可见。德化窑的青花瓷纹饰丰富，取材很广，包括历史故事、人物仕女、动物图案、植物图案等。青花图案的配置方法也多种多样，在图案的装饰上以白底勾青花的数量最多，也有少数是青底白花的。
德化窑青花瓷器的款式，多半写在器物的底部，最常见的是两个字的商号款。也有以画代字的款（如画小兔、秋叶、双鱼、火焰）和其他画款，这种不写字的款，从全国来说，多半是明代中期以后的瓷器上才有的，到了晚明时期盛行。这种以画代字的款，在德化窑还是普遍被运用的，晚明时全国出现的印章款，在德化窑中应用也很广，此外还有写年号款的，如“成化年制”等。
德化窑青花瓷都以生动优美的姿态跃然于瓷上，这是与其构图布局和笔墨意境等各方面的有机结合，构成协调、完美的整体分不开的。
在构图布局上，注意把使用上的“显见面”作为主要装饰面，侧重加强显见面的装饰效果。在构图的装饰上注意青花纹样与白地之间的青白对比。德化窑产品质地洁白，以白见长。瓷工们在设计时注意使这一质地的特点得到充分的表露，因而以白底青花的数量居多。同时，青花大都质朴洗炼，保留较大的白地空间，显示白瓷的魅力。花纹与白地均衡地彼此穿插，青白虚实配置疏密有致。在少数青地白花的装饰上，则注意花的纹饰轮廓形象的刻画，达到清晰、明朗而不繁杂。通过大小疏密的块面，使青白配置和对比上具有节奏的韵律美，青白相间，相映成趣。
在构图的内容上注意根据器物的用途选择不同的装饰题材和装饰部位。盛放食品的器物多选取蔬菜、瓜果等纹饰图案；瓶、罐等器物，则较多选用山水、人物或花鸟之类的题材。
德化窑民间青花善于以小见大、以少胜多，寥寥数笔，出神入化，把形神、情景、意趣这三个艺术的基本要素融为一体，表现了民间青花重生活、重情趣、简炼朴实、处理大胆的作风。瓷工们对来自生活的题材，不是自然主义的摹写，而是以现实为依据，在自然的基础上充分发挥想像和联想，选择自然形象中最真实、简洁、精美、生动的部分，把握住各种题材的特征，加以概括、提炼、变化和夸张，突出其各自的个性，使纹样比自然形象更美、更典型。有些画面运用中国画没骨的画法，用大墨大色浑染，笔法洒脱豪放，简略而不觉单调，粗犷而又显得淳朴，点染得当，情趣盎然，富有民间工艺的韵味和情调。
出水的德化青花瓷
日前在报上读到一则新闻：170多年前沉没于南中国海的清代商船“的星号”被打捞出水，捞获了35万件德化窑烧造的青花瓷。这是世界陶瓷考古史上最大的一次发现。部分瓷器珍品将于今年11月17日在德国斯图加特城拍卖。这引起了笔者的兴趣，谈一谈清德化青花瓷。
据史料记载：“的星号”船长50米，宽10米，重1000吨，是当时中国少有的巨型帆船。1822年1月满载着住在印尼各国富商订购的价值连城的德化青花瓷从厦门港出发，朝古称爪哇的印尼驶去，在中沙群岛触礁沉没，除了少数人员侥幸获救外，其余人员均罹难。
德化紧靠福建沿海。这里河谷深邃，溪涧密布，山峦叠嶂，森林葱绿。一条大樟溪入闽江到福州，一条桃溪入晋江到泉州，交通便捷，素有“福建瓷都”之誉。
德化唐代建窑，宋元时期有较大发展，从碗坪仓及屈斗宫两窑遗址发掘来看，都烧青白瓷。明代德化“象牙白”的问世，在国际市场上引起了轰动，特别是以何朝宗为代表的“象牙白”瓷，把德化白瓷推向了白瓷生产鼎盛时期。到了明中晚期，受到景德镇民窑青花瓷生产工艺的影响，勤劳智慧的德化瓷匠开始研究试烧青花瓷器。德化盛产高岭土，这是生产瓷器的主要原料。在德化境内已发现103个矿点，大都不含硫化物，属于最优质的高岭土。入清后，清政府平息抗清活动，鼓励发展生产，扩大贸易，加上国内外市场需求青花瓷，使德化青花瓷窑迅猛发展。清代青花窑址竟达177处之多，为历代窑址最多的一个时期。
德化青花瓷属釉下彩绘，以含钴的矿物作为着色剂在瓷坯上进行绘画装饰，再罩以透明釉，入窑高温（1300℃左右）焙烧而成。清康熙、雍正、乾隆是德化青花瓷的繁荣期。此时青花瓷器取代白瓷成为瓷业的主流。康熙51年殷式训《瑶台陶烟》云：“宇内闻声说建窑，坚姿素质似琨瑶；乘闲每上峰头望，几道青烟向暮飘。”
德化的白瓷，瓷土淘炼精细，胎体呈洁白色，分量较沉，这是德化白瓷生产的基础。它采用一种单纯的安定宁静的青色颜料，通过民间匠师灵巧的手笔，在白素坯上描绘图案，上釉烧成后融合于釉质中，在光润的瓷面透出明快的花纹，表达时代特点和生活气息，反映当时人们的审美情趣和理念，展示了一种永久的艺术魅力。图案主要有山水、人物、动物、植物、宗教杂宝、吉祥文字等。山水图案多绘于瓶、罐、炉等较大器皿的外壁；人物图案多绘于盘碟类浅平底的器物内里；其他图案多见于碗、杯、盂三类小件器的腹部。
德化青花瓷在工艺上受景德镇窑的影响，但又具有自身的特点，青花发色常有晕散现象，呈色不一致，鲜亮的较少，大多发色灰蓝，有的暗淡，这可能是使用含钴的石墨作青料的缘故。清初后，德化开始从外地进口青料，改变专用本地钴料的状况。构图简洁舒展，笔法自由奔放，画面单纯朴实，粗犷大方。造型自然不笨重。施釉采用全器满釉，足缘刮釉；涩圈削足；底足露胎，内外全釉等。
清德化青花瓷数量颇大，至今古玩市场上常常可以见到，价格也不算昂贵，收藏者稍加留意，即可觅到。
冰裂纹瓷器为何独具盛名
冰裂纹又叫开片原、断纹瓷，它的开裂造型非常独特，按形状来划分，冰裂纹有细碎状、梅花状、网形状等类型；按颜色来划分，它有浅黄色、鳝血色、金丝铁线等类型；“冰裂纹”的开片有小开片、大开片，细碎的小片称鱼子纹，稀疏的大片称牛毛纹。
宋代之后，“冰裂纹”烧制工艺逐渐失传，所以现在世界上留存的冰裂纹瓷器寥若晨星。但是，“冰裂纹”传世作品所呈现出的别具一格的美感，是现在众多瓷器所无法比拟的，所以受到越来越多人的关注和追求也是不无道理的。那么，下面小编为大家介绍一下如此享誉盛名的“冰裂纹”的魅力所在。
据史料记载，冰裂纹是通过“冰裂釉”来实现美学效果的，冰裂釉更是有“纹是冰裂为上”的美誉。据说，冰裂釉多层次的裂纹效果烧制程度极难，加上冰裂纹烧制工艺后世失传，造成了冰裂釉的成品率极低，所以冰裂纹产品的价值如今才变得如此珍贵。
那么“冰裂釉”又是什么呢？“冰裂釉”是产生冰裂纹的陶瓷釉，由于瓷器表面有似冰裂痕迹的整体效果而得名。冰裂釉的主要特点是有多层次的立体结构裂纹，宛如玫瑰花瓣的层面，加上巧妙变换的釉色，让人爱不释手，欲罢不能。
拿代表宋代制瓷水准的南宋官窑来说，也极其偏爱“冰裂纹”瓷器。不仅制作出别具风格、富有工艺美感的冰裂釉瓷器，还开创了后世以釉面开片作为瓷器装饰手段的先河，装饰效果美妙绝伦，工艺技艺浑然天成、妙趣纵横。
当然，除了珍贵的“冰裂釉”让“冰裂纹”如此享誉盛名以外，“冰裂纹”也由于其独特的残缺美感和广泛应用深受大众喜爱。
因为开裂是一种瓷器烧制的缺陷，产生开裂是没有固定时刻的，而且瓷器出窑时温差变化很大，所以开裂效果无法预料。但工匠们能够利用这种开裂的无意识，有意识地创造出这种具有独特残缺美的艺术品，真得非常难得。
而且，现在这种独特的“冰裂纹”不仅应用于瓷器上，在家具的装饰中也非常常见。
古时，其以榫接和透雕的形式饰于床围栏、椅背、橱门等处；现在，餐桌和茶几上都随处可见独特的“冰裂纹”装饰，它与现代建筑的风格和谐统一，相得益彰。纵横交错的纹理，空灵透亮的立体感，煞是好看，所以受到更多青睐也是实至名归的事情。
永宣青花瓷器的伊斯兰风格
伊斯兰文化是一种宗教文化，作为世界三大宗教之一的伊斯兰教，流传广泛，经久不衰，迄今仍影响着数以亿计的世界广大人口。千姿百态的伊斯兰文化根深叶茂、源远流长。伊斯兰教自七世纪在阿拉伯半岛诞生后到八世纪中期，中东人民在伊斯兰教的旗帜下，建立了横跨亚、非、欧的大帝国，伊斯兰教也得到迅速广泛的传播。信仰的人数仅次于基督教成为世界第二大宗教。伊斯兰教步入华夏大地已有千余年之久，九世纪到十三世纪是伊斯兰文化发展的鼎盛时期，伊斯兰文化的空前繁荣和广泛传播对中世纪的世界文明作出了巨大的贡献。特别是对元末以来中国的手工制造业产生深远的影响，在丝织品的花纹、印染品的图案、陶瓷器的造型与装饰、金银器的镶嵌、建筑的式样等各方面，都留下了明显的痕迹，伊斯兰艺术已经在中华大地上生根、开花，在我国的回族、维吾尔、哈萨克、乌兹别克、塔塔尔……等十个民族全民信仰伊斯兰教，伊斯兰文化已不再是异质的外域文化，而成为中华民族传统文化的一部分。明代初期的永乐、宣德青花瓷正是吸收了世界上先进和强大的伊斯兰文化的营养。使它们在雄浑壮美之中散发着均衡和谐的异国风情。
英国学者威尔斯在《世界简史论》中说：“正当西方人的心灵为神学所缠迷，而处于蒙昧的黑暗之中，中国人的思想是开放的，兼收并蓄而好探求。”自从汉代的丝绸之路和中国海到波斯湾的海上航线开辟以后，中国与中东地区的文化交流和贸易往来愈加频繁，中国商品大量出口到中东地区换来大量的当地商品，扬州唐城遗址中发现了波斯陶片。进入了十四世纪，景德镇的青花瓷几乎销往所有远东、中东和南亚国家。在埃及，美索不达米亚和波斯把进口的中国陶瓷作为模型，来仿制近似的陶器。反过来，穆斯林器物对中国的制瓷业也产生着深远的影响，历史上所有的灿烂文化的产生，都毫无例外地吸收外来先进文化的营养。永宣青花之所以具有动人心魄的魅力，也恰恰证明了它吸收和融汇外来先进文化的能力。十四世纪时，中国的周边国家的文化较为落后，拿不出什么象样的东西供中国知识界惊羡和学习，只有近东和西亚国家的伊斯兰艺术蓬勃发展，给予中国青花瓷器的制作以极大的启迪。在大量的青花瓷器远播西亚诸国的同时，它们的王朝也携带方物特产频繁地来中国朝贡，将宝物奉献宫廷。皇帝对于这些宝物的装饰十分有兴趣，命画家将这些装饰画样提供给景德镇的制瓷艺人，于是便生产出成批的具有伊斯兰风格的青花瓷器。
明代初期，政府出于长治久安的对外政策的需要，对周边西域国家进行安抚，以使西域强大的部族帖木耳对明朝称臣，必需按照伊斯兰的模式来烧制瓷器，完全迎合穆斯林的审美情趣，在赏赐给他们的国王时能得到国王的喜爱。事实证明，明政府的选择是非常明智的，这些带有明显的伊斯兰风格的瓷器，深受国王的宝爱，被当做最珍贵的礼品镶嵌在神庙的墙壁上，供真主和神灵来使用。由于世世代代的精心保管，我们现在在西亚和近东所见到的永乐、宣德朝官窑青花瓷器，绝大多数完美无缺，形如“库出”（指烧成之后不曾使用即入库收藏的官窑瓷器）。而且小批量的赐赠，也无法满足需要，中东、西亚、南亚的王朝大量地定购中国瓷器，其中帖木耳王朝、蒙兀儿王朝、萨法维王朝最为突出。
目前在伊朗、伊拉克、印度、土耳等国家收藏的永宣青花瓷器数量很多，总数数倍于我国的本土收藏，全球范围内最集中最重要的境外明初青花器的收藏要数伊朗的阿德比尔宫博物馆和土耳其的伊斯坦堡博物馆。这两所博物馆的前身，都是伊斯兰的宗教神庙，所收藏的明初青花瓷大多是最高档次的精美官窑。有些器物在国内已遗存不多了。也有许多器物出口之后在当地由金匠们增添了附加装饰，如壶的金流和金柄，瓶的金盖，碗的金边等，金饰精工细刻，十分讲究，更烘托出皇家的气质。
青花瓷烧造史上有许多新颖奇特的造型，都是受伊斯兰文化的影响在永宣之际创制的，如大背壶、天球瓶、僧帽壶、双耳葫芦扁瓶、双耳扁瓶、多角烛台、花浇、无裆尊、卧足碗、深腹折沿洗等……，特别流行口径在６０公分左右的大盘，这些形制都特别适合穆斯林的生活起居习惯，许多造型都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本的。具体到各种纹饰，几何原理的应用，环带、开光、分段切割、多角对称的处理手法，加之普遍密集的花纹布局都使人耳目一新。特别是最广泛使用的西蕃莲纹样（一种团形的多叶莲花）就是从痕都斯坦，今天的巴基斯坦北部、阿富汗东部一带的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的"回回花"就是这种纹样，永宣青花瓷器上的回回花装饰无所不在，即使是传统的龙凤纹样，也总是以西蕃莲为底衬的。有的则干脆书写可兰经的语录，直接歌颂真主。
应当说永宣青花瓷器由于用途十分特殊，绝大多数用于政府的对外赐赠，所以造型、纹饰也很特殊，几乎所有新创的品种都能在伊斯兰文物中找到范本。
北京故宫博物院藏永乐青花花卉大背壶，小口、圆唇、短颈，颈上有凸起的弦纹一道，肩两侧安小环耳。腹部呈馒头状向上微鼓，中部凸出小圆圈。壶背部平坦无釉，露细沙胎，中部与面相应处有小圆圈凹进，圈内施白釉。由于无底，无圈足，此壶只可贴背平放，根本无法站立，而平放之后由于侧面有孔，盛水后即会流出，所以还不知道它的实际用途。与此相同的大背壶台湾故宫博物院也有收藏。美国华盛顿的佛瑞尔美术馆（Gallery of Art ）收藏有稍晚的宣德朝青花大背壶。背壶的原型是伊斯兰的镶银铜扁壶，从铜壶肩铸的双耳来看，无底平背的扁壶是作为壁壶贴挂在墙上使用的，照搬到瓷器上由于胎厚体重，肩部的小环耳无法承受壶身的巨大重量，双耳已成为纯粹的装饰，没有实用功能了。其他如北京故宫博物院藏永乐青花龙纹天球瓶，小口，直径，腹部硕大如球，仿叙利亚的铜瓶的造型。永乐青花双耳扁瓶，仿伊斯兰玻璃双耳扁瓶。永乐青花双耳蒜头瓶，仿伊斯兰蒜头口双耳铜扁瓶，永乐青花龙柄花浇，仿伊斯兰玉龙花浇。永乐青花卧足碗，仿伊斯兰镶金银碗。宣德青花执壶，仿伊斯兰铜执壶。宣德青花僧帽壶，仿伊斯兰铜僧帽壶。宣德青花深腹沿盆，仿伊斯兰镶银铜深腹折沿盆。宣德青花罐，仿伊斯兰陶罐。宣德青花无裆尊，仿伊斯兰黄铜器座。宣德青花八角烛台，仿伊斯兰九角铜烛台。宣德青花敛口钵，仿伊斯兰铜钵。宣德青花笔盒，仿伊斯兰镶银铜笔盒。宣德青花葫芦扁瓶仿伊斯兰银双耳葫芦扁瓶。
以上所举诸例形制，时代特征十分鲜明，永宣以后则很少烧制，是景德镇御窑奉皇帝之命，专门为西域诸国定烧的，它们或者作为礼品赏赐给西域诸王；或者作为贸易瓷用于与西域国家换取良马。随着明政府对外政策的转变，宣德朝以后，这种几乎完全伊斯兰化的官窑瓷器基本停烧了。说起西域，古人与今人的解释不同，明朝所称西域是指甘肃以西，（包括新疆）阿富汗、土耳其、巴基斯坦、印度、伊朗、伊拉克、叙利亚，以及沿地中海东部的一些国家，那里的人们从古至今大多信奉伊斯兰教，为伊斯兰艺术的集聚地。
充满了西域风情的青花瓷器，不仅得到外国王室的喜爱，也同时受到明朝宫廷的认可，它们独特的造型和新颖的纹样超尘脱俗，不同凡响，大有将相之风，为一代青花瓷器之冠。它如此地灿烂，不仅得助于中华民族的深厚文明，而且得助于伟大的伊斯兰艺术，是中国瓷器装饰融汇外来文化的光辉典范。
风格独特的永乐、宣德青花瓷器
青花瓷以其洁白细腻的胎体、晶莹透明的釉色、幽靓浓艳的纹饰、华美丰富的造型而闻名于世，它清新雅丽，质朴率真，最能代表中华民族含蓄而豪迈的民族风格，因而素有“国瓷”之誉。1975年在江苏省扬州市的唐城遗址中首次发现了一些青花瓷枕残片，1982年又陆续出土了青花盘和盌的残片。经古陶瓷学界用现代科学技术对残片的测试和分析，证明这种釉下钻兰画彩的残片就是迄今为止发现最早的唐代青花。钴是一种矿物质，经高温烧成后呈现一种深兰色，在我国战国以前流行的陶胎琉璃珠上就已经出现；唐三彩中的蓝彩也是钴料的呈色。青花瓷中钴的呈色是在釉下，这在技术处理上要较釉上的钴兰复杂的多。宋代青花经历了缓慢的发展，浙江省龙泉县金沙塔塔基、绍兴县环翠塔均曾出土过十几片青花盌的残片，是宋代青花瓷的遗存。青花瓷的蓬勃兴起应是在元代的中晚期，江西省高安、乐安二处元代窖藏的青花瓷器，高大完整，瑰丽丰富，使人们眼界大开。明代始，青花瓷一跃而起，开始成为景德镇彩瓷生产的主流，是我国瓷业生产历史上产量高、应用广，最特殊也最平实的彩瓷品种，它的精品御用于宫廷皇室、达官显贵及祭坛庙宇之中；而一般的产品遍及穷乡僻壤，“进入寻常百姓家”，可以说对内通行于全国上下，对外行销世界各地。上至天子，下及庶人，雅俗共赏，“贵贱通用之”。
纵观青花瓷烧造近千年的历史，明永乐、宣德两朝（1402—1436）烧制的青花瓷堪称一流，富丽堂皇的纹饰，如同水墨画般晕散的青料呈色，千瓷百态的造型，恢宏雄奇，动人心魄，具有不可替代的振撼力。它无比独特的艺术魅力早已超越地域与民族的界线为全世界瓷器爱好者所痴迷。永宣青花瓷代表了中国青花的最高品质，在世界上任何国家的博物馆中都脐身于最负盛名的展品之列，“发前古之未有，开一代之奇葩”！清人朱琰所云：“按此明窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精，青花用苏泥勃青，至成化其青已尽，改用平等青料，故论青花，宣德为最。”
永宣青花瓷所展现出来超凡脱俗的艺术风格是显而易见的，它既不同于元代青花的豪迈奔放，又有别于明中后期青花瓷典雅拙朴，更不同于清前期青花瓷的华美亮艳。永宣青花展现出一种博大宽容、神圣崇高的美好意蕴，迄今为止，没有哪一时期的青花瓷能够逾越永宣青花的发展高度以及模式与范畴。
本文将综合分析明初社会状况兼及经济文化背景，试对永宣时青花瓷高度发展的社会基础及独到之处的成因做几点分析。
一、青花瓷器发展的黄金时代
中国瓷器自东汉创烧成功以来经历了将近2000年的漫长岁月，其发展速度时快时慢，但总是与当时的社会生产力的发展密切相关。瓷业烧造，作为重要的手工业生产门类，它的兴衰也是遵循着社会经济发展、市场需求的轨迹。尤其是入明以后的官营手工业，对于封建王朝的依附性表现得愈益明显。
明洪武、永乐时期是明王朝创业之初，宣德朝继承永乐朝余绪，政局稳定，国力进一步加强，对内休养生息，对外守土保境，特别注意发展农业生产，扶植工商，使社会经济空前繁荣，出现“吏称其职，政得其平，纲纪修明，仓质充羡，闾阎乐业……蒸蒸有治平之象”①的局面。实际上在洪武、建文、永乐、洪熙、宣德五朝共七十余年中，元末战争中的农奴和奴婢都成为自食其力的自由民。洪武十八年（1385）就“设抚民之官，颁宽恤之条，令天下郡邑，拓而抚之。天下之民，感戴宏恩，扶劳携幼，竟返桑梓”②。在政府发展农业生产的号召下，大量的人口纷纷回到生息劳作的土地上，原有的耕地不敷使用。在这种情况下，明政府提倡移民屯田，就是把人口密集地方的农民有组织地迁移到荒芜人少的地方开垦荒地。
在大力发展农业的同时，明政府将发展手工业生产提到了重要地位，并采用了一系列保护手工业者利益的措施，提倡“工技专于艺业”③。其中一项重大的变革是放宽了对手工业匠人的限制，部分地解除了元代以来手工业者与封建主之间的人身依附关系。洪武十九年制定了工匠的轮班和坐住制度，将工匠成年累月地为官府生产变为在规定的一段时间内为官府服务。轮班匠三年一班，每班为官府服务不超过三个月；坐住匠每班不超过10天。工匠们在应役之外，余下的时间可以自由支配，“如是轮班各匠，无工可造，听令自行趁作”。这种对手工艺匠人较为宽松的政策，比起元代那种永世为奴的匠籍制度，无疑是社会的一大进步。允许个人自由从事商品生产，刺激了匠师们的生产热情，激发了努力提高技艺水平的愿望，同时也吸引了更多的人加入手工业者的队伍。永乐时，全国在册的官匠已由洪武时的23万人增加到30万人。在矿冶、纺织、造船、造纸、制瓷等方面都有很大的发展。陶瓷业的发展最为迅速显著，并很快地形成了景德镇这样的全国瓷业中心。在这种大背景之下，永宣两朝的官窑青花瓷也正是以强大的封建经济基础为依托，凭借着御窑厂完备的组织系统和雄厚的技术力量以及被垄断的生产材料，进入了青花瓷业史上的黄金时代。
洪武二年，明政府在江西景德镇正式建立御窑厂后，即投入大批量的生产。《大明会典》载，“（洪武二年）祭器皆用瓷。”洪武七年，明廷为答酬琉球入贡，赐瓷7万件。十六年赠占城真腊瓷器19000件。洪武二十六年规定，六品至九品官除酒器用金、银等金属外，余皆用瓷器。由此可见当时国内对官窑瓷器的需求量之大。永、宣时官窑业有进一步发展，窑炉由原来的20座猛增到58座，而民营窑炉“近三千所”，如此庞大的生产规模为历代所仅见。在政府的消费导向下，官窑青花瓷的制作愈发不惜工本，精益求精。至此，树立了官窑青花瓷正统、高贵、豪迈、富丽的总体风格，代表了瓷器烧制的最高水平。
永宣两朝的官窑是自有官窑以来（我国官办窑业始于北宋徽宗时期）最发达最兴旺的官营窑业，并以绝对的优势独步瓷坛。中国瓷业在宋元以前，往往名窑辈出，各具特色，各有千秋。永宣两朝景德镇官窑的制作水平明显地超过以往各地窑厂，因而形成了“天下窑器所聚”的制瓷中心。所谓的“官搭民烧”、“官民竞市”的情形都是发生在明中晚期官窑衰落、民窑崛起的时期。而在官窑业无比兴旺的永宣两朝，其烧造实力无可比拟，它虽然与民窑同处一个时代，但产品的形制、胎釉、青料、画工诸方面都大相径庭，存在着明显的等级差异。
概言之，永宣时期由于一系列的休养生息政策的实施和比较宽松的社会生产环境，综合国力在当时的亚洲乃至世界范围内均首屈一指，这短暂的繁荣迎来了中国青花瓷烧造史上最辉煌、最活跃的“黄金时代”。
二、郑和下西洋与青花瓷器的对外传播
明成祖朱棣是一位极有作为的封建君王，为扩大明王朝在海外的政治影响，以明初强大的封建经济为后盾，以先进的造船工业和航海技术为基础，把中国与亚非国家的友好关系发展到了一个新阶段。
从永乐三年（1405）至宣德八年（1433），大监郑和奉命率领万人以上的使团和数百艘船队先后七次远航西洋，“浮历数万里，往复几三十年”⑤。郑和每次出使都准备了大量的丝绸、铁器、金属货币，而瓷器是主要的品种，通过万里海路向西域远国传播着东方文明。大量的瓷器出口极大地刺激了国内瓷器的生产，更由于国外普遍喜爱青花瓷而使景德镇开始改变“宋瓷尚雅、元瓷尚白”的传统而全力地投入到青花瓷器的生产之中。“青花”一词也是在此时正式出现于文献记载。虽说元代青花已经相当成熟，但没有见诸文献。随郑和出使的随员马欢将途中见闻写成《瀛涯胜览》一书，此书记载“（爪哇）国人最喜用中国青花瓷”、“船队到彼，开读赏赐毕，其王差头目遍谕国人，皆将乳香、白竭、芦芩、没药、安息香、苏合油、木别子之类来换易纻丝、瓷器等物”。郑和的另一随员费信的《星槎胜览》中多次提到各国购买瓷器的情况，其中购买青花白瓷器的国家有暹罗、柯枝、忽鲁谟斯、榜葛利、大嗅南、阿丹等。“青花”一词在上述游记中首次出现，稍后的《明英宗实录》正统三年十二月丙寅条载有“禁江西瓷器窑厂烧造官样青花白地瓷器于各地货卖及馈送官员之家”的记录。此后在明清各类文献著录中才统一了青花瓷的名称。
据史料记载，郑和船队每次所带大批货物一部分代表明政府馈赠给诸国君王，并向他们宣扬明朝的共修睦好愿望，同时邀请各国派使节来华；另一部分货物则是与当地人民进行平等的交换贸易。宣德五年（1403）明宣宗为筹办出洋货物颁诏：“敕南京守备太监杨庆、罗智、唐观保、大使袁诚：今命太监郑和前往西洋忽鲁谟斯等国公干，大小缸六十一只，该关领厚交南京入库各衙门一应正钱粮并赏赐诸番王头目等彩币等物，以厚阿丹之国，贡方物给赐价钞买到纻丝等件，并厚下西洋官员买到瓷器、铁锅等人情物价，及随舡合用军火器、纸扎、油烛、柴炭、并内官办使年例酒烛等物。敕至，尔等即照数放支与太监郑和……等，关领前去应用，不得稽缓。”当时占城对“中国青花瓷盘、碗等品、纻丝、绫绢、烧珠等物甚爱之，则将淡金交易。”锡兰国对“中国麝香、纻丝、色绢、青瓷盘碗、铜钱、樟脑甚喜，则将宝石珍珠换易”⑥。每当船队到达一国后，并不限于只在国都和大码头进行交易，而是派遣随员的小船分别深入到各国的内地与当地人们贸易。《郑和航海图》上所标注的地名极多，在许多偏僻的地方注明“有人家”字样，可见当时贸易范围之广。郑和出使把中国瓷器推向国外市场，随之而来的是海外市场对青花瓷的大量需求。由于当时民间窑厂受官窑的限制，上等的生产资料被官府垄断，所以制品相当粗劣，即不能作为礼品，也无法作为贸易用瓷，由郑和船队开辟的广阔市场完全由官窑生产来支撑。那么，当时官窑生产能力又是怎样呢？仅举一例：“尚膳监题准烧造龙凤纹瓷器，兼本部官员关出该监式样往饶州磁器四十四万三千五百件”⑦，一年中一次就计划烧制40余万件精美瓷器，其生产规模和生产速度的确十分惊人。
明初的对外开放政策使海外诸国对于中国瓷器的需求量超过历史上任何时期，所以说，永宣时青花瓷的大发展与郑和船队远航有直接关系。现代科学考古发掘也证明，凡是郑和船队到过的30多个国家和地区或多或少地都有明初青花瓷残片出土，完整无缺的传世品大多集中在伊朗、伊拉克、土耳其等中东国家。日本古陶瓷学界曾多次提出过这样问题：为什么与中国一衣带水的近邻日本境内没有出土过一件永宣时期的高档青花瓷？而明以前及明中晚期瓷片则出土很多，而且分布范围也相当广泛。我个人认为，这一现象与明初外交侧重和郑和的航海路线有关。我国古代关于西域的概念，多指甘肃敦煌以北、葱岭以东以至亚洲中部、西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部的广大地区，郑和的航海活动始终没有超出西域这一范围。整个活动分为两个阶段：第一阶段是第一次到第三次远航，途径主要是东南亚和南亚各国；第二阶段是第四次到第七次远航，活动范围主要是阿拉伯半岛和非洲东部的国家。主要航线是由江苏太仓出发，经越南中部、泰国中部，穿过印度半岛西南部海岸到达波斯湾的霍尔木兹岛，以至再往前行至非洲东部海岸。根本没有到过日本、朝鲜等国，虽说是近邻国家，没有高品质的永宣青花瓷的出土也就比较能够理解了。同时，从另一个侧面也说明了，在明初“海禁”政策的高压下，民间的海外贸易是不可能的，官窑瓷器的海外输出几乎都是由郑和船队来承担，这一史实是由明初政府的经济、外交方针使然。
应当特别指出的是，郑和下西洋不仅极大地刺激了永宣青花瓷的生产能力，同时对提高这一时期青花瓷的品质、使之达到历史巅峰的水准也起到了不可替代的关键作用。在郑和带回的诸国土产中与明初青花瓷烧造有直接关系的是“苏泥勃青”这种优质的瓷绘原料，而这种青料是此时所独有的。明人王世懋《窥天外乘》中说：“永乐、宣德间内府烧造，迄今为贵。其时以棕眼、甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”张应文《清秘藏》则说：“我朝宣庙窑器质料细厚，青花者用苏泥勃青，图画龙凤、花鸟、鱼虫等形，深厚堆垛可爱。”高濂的《遵生八笺》、唐秉钩的《文房肆考》都认为苏麻离青即苏泥勃青，是多由南洋传入的舶来品，或来自西域的青料。
按《明会典》载：“苏门答腊国，永乐三年（1405）遣使来贡。五年（1407）至宣德六年（1413）屡遣使来贡。十年（1435）复请封其子为王，贡物石青、回回青。”回回青，即苏麻离青，只是这个名称的译音在明代人温处叔《陶记》中，便被“苏泥勃青”所替代，清人的有关文献中也称为苏泥勃青，此后一直延用至今。正是这种进口青料的使用使永宣青花的发色有别于历代青花。当然，永宣两朝所有的青花瓷也并不是全部使用这种珍贵青料，但绝大多数高品质的青花瓷确是使用进口的苏泥勃青料来发色。由于它亮泽、浓丽、深邃而晕散，具有传统水墨画的韵味，其审美趣味为其他瓷类所不及，堪称青花之最。西方国家学术界将此种青料称之“Smaltum”，这个英文名字的发音与南洋群岛中苏门答腊岛的发音十分贴近，中国古籍《明会典》也有确切的记载，苏泥勃青产于苏门答腊岛似应没有什么问题。苏门答腊，明代时称作苏门答刺，是郑和船队航行时重要的转运中心，同时也是控制马六甲海峡的门户，具有根重要的战略地位，自古以来就是中国与阿拉伯、印度等国进行海上贸易的中心，在双向贸易活动中，中国与阿拉伯国家的商船都聚集在此等候季风过冬，其间的相互交易异常频繁。学术界也有这样一种观点，即苏泥勃青的原产地是波斯湾附近的中东地区，是由穆斯林商人带到中转站苏门答腊岛与中国商人进行交易的。笔者认为，苏泥勃青产于苏门答腊的说法较为妥当。查阅《明史》可以了解到，苏门答腊和渤泥入贡是在永乐三年、七年、八年、九年、十年、十三年、十四年、十六年、十八年、十九年、二十年、二十一年共12次；宣宗元年、六年、八年、九年，共4次。以后的成化十六年有一次，而后终明一代不再贡。苏泥勃青的输入是随着郑和船队的启程而始、停航而终，其间诸国贡方物中的青料只是很少的一部分，而绝大部分用于官窑生产的青料是由郑和船队带回的。宣德以后青花瓷品质急剧下降，产量锐减，随即转入瓷业史上令人窒息的“黑暗时代”也就是所谓正统、景泰、天顺三朝的“空白期”。当然，空白期的形成有多方因素，最主要的是明政府三令五申罢烧瓷器的禁令所致，但郑和船队的停航、海外销路的断绝也是不容忽视的原因之一，可以这么说，永宣青花瓷独特的发色是与明初政府对外开放的外交政策有最直接的关系，郑和是忠实的执行者，他以毕生的精力贡献于这一伟大的壮举，为当时中国与海外的文化交流作出了不可磨灭的贡献。
三、浓郁的伊斯兰文化风格
阿拉伯人以伊斯兰教的名义征服了远东、中东和北非，伴随着政治疆域的不断扩大，便产生了影响深远的伊斯兰文化，而这种新文化又赋予其艺术以特殊风格。
在谈及永宣青花瓷在造型和纹饰的特色时，不能不谈到它无所不在的伊斯兰文化风格。诚然，这种特殊的风格在当时也吸收了蒙古游牧民族的雄健粗犷和藏族文化的神秘执着，同时了保持着宋以来汉族文化的一贯传统，但这一时期青花瓷在追求形制变化、呈现丰富多彩的式样美感以及花纹装饰表现最为突出的还是它从形式到内容浓郁的伊斯兰文化韵味。这些鲜明的风格特色与阿拉伯伊斯兰世界生产的各种质地的工艺美术品如出一辙，有百分之七十的永宣青花瓷在造型方面可以在西亚地区的金银器、铜器、玻璃器、陶器、木器中窥寻到渊源范本。
事实上，在大量的青花瓷随郑和船队远销近东、西亚等国时，他们的王朝也频繁来中国朝贡，带来了异域精美的工艺品。据统计，永乐朝21年中各国来华79次，平均每年近9次。这一时期来华使团不仅数量多而且规模大。“永乐九年七月甲申满刺加国王拜里迷苏刺率其妻子及陪臣五百四十余人入朝”⑧；永乐二十一年九月“西洋古里、忽鲁谟斯、锡兰、阿丹、祖法儿、刺撤、不刺哇、木骨都束、柯支、溜山、喃勃利、苏门答刺、阿鲁、满刺加等十六国千二百人贡方物到京”（文献同上）。外国使团进献的精美绝伦的金银器、铜器使明帝欣喜异常，命令宫廷画师参照设计成青花瓷器的装饰画样提供给景德镇烧瓷艺人，烧成大量的成品再回赠给各国贡使和国王。一部分随使团来华的穆斯林商人更精明，他们根据海外市场的需求，亲自携带画样，大批定烧青花瓷后直接在港口装船运往西亚各国，于是便有了在中国本土生产的带有伊斯兰文化风格的青花瓷在西亚和中东地区风靡一时的热潮。目前在伊朗、土耳其等国出土和传世的永宣青花瓷数量很多；在美国、英国、日本等著名的博物馆也有少数收藏，其总数甚至超过我国本土的收藏。最著名最集中的收藏是伊朗的阿迪比尔神庙博物馆和土耳其的伊斯坦堡托普卡匹、萨拉依博物馆，这里的收藏品都是质量上乘的高档官窑制品，绝大部分是明政府赏赐给国王的礼品。在造型和花纹上完全采用阿拉伯式样，即使是描绘中国传统的花卉也采用伊斯兰人图案格局，比例完美，节奏起伏，紧密交织中具有规律性变化，艺术感染力很强。
由于永宣两朝推行的开放政策，当时又是伊斯兰文化的鼎盛时期，异常频繁的友好往来加深了与各族人民的理解，包括审美品味、生活习俗、图案造型、人文地理、服饰装束等诸多方面。这种文化倾向反映在青花瓷的烧制上，我认为，首先是为了迎合伊斯兰社会的消费市场，以瓷器的流通为纽带，加强了与外界的联系，从而达到“以我为主，万国来朝”的政治局面，最终实现明初皇帝建立不朽基业的大明帝国的目的。其次，海外巨大的市场需求又反作用于国内的生产能力，极大地促使青花瓷在数量上和品质上空前地提高，这种高效的良性循环又是与明初的社会环境分不开的。
我国著名学者季羡林先生指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。”⑨《中国陶瓷史》中有这样一段文字：“明人对于瓷业，无论在意匠上、形式上，其技术均渐臻至完成之顶点。而永乐以降，因波斯、阿拉伯艺术东渐，与我国原有艺术相结合，于瓷业上更发生一种异样之精采。”
明政府出于经营西域的目的，对于伊斯兰教采取了比以往朝代更加宽容的保护政策，当时虽然禁止使用胡服、胡语和胡姓，但仍然重用回回人担任政府要职。明朝开国功臣常遇春、胡大海、沐英、蓝玉、冯胜、丁德兴等都信回教，郑和、铁铉也是穆斯林。洪武初年，敕修礼拜寺于西安、南京、滇南及闽、粤等地，并御书《百字赞》褒颂伊斯兰教和穆罕默德。“洪武二十五年（1392），召赛哈智赴内府，宣谕天经于奉天门。奉旨每户赏钞五十锭，绵布百匹，与回回每分做二处，盖礼拜寺两座。如有寺院倒塌，随时修，不准阻滞，与他住坐，凭往来州县布政司买卖，如遇关津渡口，不许阻滞，钦此！”⑩明永乐五年（1407）成祖颁保护伊斯兰教的敕令：“谕米里哈之：朕惟人能诚心善者，必能敬天事上，劝率善类，阴翊皇度，故天锡以福，享有无穷之庆。尔米里哈之，早从马哈麻之教，笃志好善，导引善类，又能敬天事上，益效忠诚，脊兹善行，良可嘉尚，今特授尔以敕谕，护护所在，官员军民一应人等，毋得慢侮欺凌，敢有故违朕命慢侮欺凌者，以罪罪之。”该敕谕碑在泉州清凉寺、福州清真寺、苏州太平坊清真寺均有保存。
为了加强与西域诸地的往来，明政府从新制定了或比年、或间一年、或三岁辄入贡的新条例，并提高西域商旅的贡使待遇。中原市场广阔，利润半厚，一斤回回青可卖二两白银，六把普通的回回木梳可换一匹绢。高额的商业利益发挥了意想不到的作用。《明史·西域传》记载：“由是西域大小诸国莫不稽颡称臣，献琛恐后。又北穷沙漠，南极溟海，东西抵日出日没之处，凡舟车可至者，无所不届，自是，殊方异域鸟言保雔之使，辐辏阙迁。”“其载货之车，多至有余辆”（11）。永宣二朝往来道路无虚日，开创了与西域诸国“贡赐”贸易的新局面。曾以游牧为主的回回民族，以天幕为帐，大漠为床，在他们长期的游牧生活环境中唯一需要拥有的是日用物品，这些物品受到珍视。他们擅长制作便于携带的精致的手工艺品，如地毯、陶器、玻璃器、金银器、水晶、牙雕等随着东来的回回大量涌入我国，精于此道的手工艺匠人以他们精湛的艺技给予明初在染织、制瓷、镶嵌、铸造等行业注入了新的生机活力，永宣青花正是在这种开放交流的社会大环境之下，融合了吸纳了大量的伊斯兰手工艺品的造型和纹样而展示出浓郁的异域风格。
就瓷器的装饰而言，自汉唐以来在与外域文化的相互融合中一直是以汉族文化为主体，完全模仿的装饰多是局部或点缀，惟独永宣青花瓷器由于历史的、社会的、文化的诸多方面的原因，在与伊斯兰文化的相互融合中，出现了短暂的以外来文化为主体的倾向。道理很简单，当时在与西方文化交往的主要对象是伊斯兰世界，而白地兰花的装饰效果寓意着纯洁和高尚，深受帖木耳帝国和伊斯兰世界的喜爱，广泛地使用这种装饰为迎合伊斯兰巨大的消费市场则成为必然。永宣青花在明政府的外交政策中充当了“和平使者”。与此同时，它那高雅不俗的格调和动人心魄的形式美在赏赐、外销的同时也深受明朝皇室和贵族士大夫的称颂。这种以外来文化为主的倾向与长期奔波于阿拉伯与中国之间的商人也有很大的关系。回回素以精明练达、吃苦耐劳的商业民族而著称于世，在与各地区人民的交往中深知他们的需求，于是出现了为适应出口而采用大量的伊斯兰风格的造型与纹样的装饰时尚，这种情形在大量的传世品和景德镇御窑厂遗址中得到了印证。许多永宣两朝独有的形制和花纹能都在伊斯兰古代文物中找到它们的渊源踪迹。下以故宫藏品为例：
宣德青花缠枝花双系带盖大扁壶，高54、口径6.5厘米，壶小唇口，短颈，腹面一侧隆起，另一侧平坦，呈遍圆形，也称“卧壶”，外唇口单侧安一小孔系，肩下安双环耳，叠插式圆盖。此壶气魄宏伟，造形奇特，特别是腹面满绘的缠枝花卉婉转起伏，富于节奏，带有典型的西亚特征，腹正中凸起的圆圈线内环套的八角星形装饰运用了和谐对称的几何学原理，使人耳目一新。中国传统的壶形尽管千恣百态，但最终是以储水为实用功能，此壶无法直立，平放水就会从口部流出，所以尚不清楚它的实用功效。美国的佛里尔美术馆收藏一件伊朗12—13世纪的黄铜嵌银扁平大壶，形制与此十分相似，据说是贴挂在清真寺墙壁上用于供奉真主的器物。
宣德青花折枝花卉大执壶，高36、口径7.8、足径15厘米，直口、长颈、平肩，壶身圆筒式出八棱，圈足内施白釉，长形流，宽扁曲柄。通体纹饰分为五层，以折枝的卷叶花为主，平伸的方流与大跨度的曲柄以及几何形面的壶身均具有波斯风韵。水壶是回教寺院必备的器物，每当举行朝拜仪式时，每人都要用水壶来沐浴净身，在美索不达米亚、伊朗和阿富汗十分流行腹壁出棱的式样。英国的维多利亚博物馆收藏一件伊朗的黄铜嵌银出棱水壶，壶身上用银丝嵌出阿拉伯文“神将降福拥有此壶者”。青花执壶的出棱装饰完全源于黄铜壶，其蓝本历历可循。
永乐青花缠枝花龙柄花浇，高14.7、口径8、足径4厘米。粗颈、垂圆腹、卧足，单侧安首尾相接的龙头柄。通体以海水江崖及缠枝花为装饰。在葡萄牙里斯本古本江博物馆陈列一件12世纪初的白玉龙柄花浇形制与此相同。花浇实际上是回教徒在做礼拜时的净水器物，造型源于黄铜鼓腹带盖的盛水器，除去玉质的以外，大多为铜质，在伊朗和叙利亚从12世纪就开始生产，13—14世纪的帖木耳王朝十分流行。永乐青花花浇外口下及肩部凸起的弦纹还可以见到金属器制作的遗风。
宣德青花花卉纹八方烛台，通高38.5、口径9、足径13.5厘米，由蜡台、支柱、底坐三部分组成，呈八方形，底坐内凹中空，是模仿西亚清真寺中的铜烛台烧制的。铜质的烛台在古代的埃及和叙利亚十分汉行，美国佛里尔美术馆就收藏有一件黄铜嵌银烛台与此酷似。
宣德青花缠枝花折沿盆，高12.2，口径26、足径19厘米，撇口，折沿，直腹，平底，细砂无釉。里外满绘青花纹饰，里心以变形朵花纹为圆心，依次向外展开多层环形装饰带，口沿处绘汹涌翻卷的海水浪花纹；外壁绘柔婉的缠枝花。这种折沿盆的造型起源于回教徒的净手盆，曾流行于埃及等地，但是铜质的占绝大多数，瓷质折沿盆往往失去了它实用的意义而被作为陈设品。
青花缓带耳扁瓶，高28厘米，蒜头口，圆轮腹，肩颈处安缓带耳。腹绘多角轮花，此种形制在中国传统的瓶式中未见，叙利亚博物馆收藏一种出土于本土拉斯、夏姆遗址距今2000年的红陶多耳罐与此瓶十分接近，陶瓶扁腹正中以黑彩描绘的涡轮状花朵视为青花缓带耳瓶装饰的滥觞。
此外还有青花龙纹天球瓶、象耳折方瓶、龙凤罐、带盖高足豆、鱼篓尊、十菱高足盌、无档尊、镂孔香薰、菱花口托盘、大钵盌、卧足盌、鸡心盌等三十余种形制，与伊斯兰文化的古代文物有着血肉联系。在诸多的器物中数量最多的是一种直径在30cm—60cm之间的菱花口大盘，这种折沿阔底的大盘，多以满密的缠枝花装饰，内壁随菱花口而分格，并且十分注重盘里的装饰，显然是符合人们俯视的习惯，这种巨型盘是穆斯林人们盛放食物的器皿，大家席地而坐，首先祈祷感谢真主的恩赐，然后取食。这种独特的饮食习惯必须配合硕大的餐具，完全是为了适应伊斯兰的民族习俗。
伊斯兰教反对偶像崇拜，它的艺术是吸纳了古希腊、波斯和基督教的艺术精华，并结合自身的特点而产生的影响整整一个时代的典型艺术，表现在图案方面其主要的艺术形式是植物花卉。山脉纵横、黄沙遍野的伊朗高原上，映入人们眼帘的是如火的骄阳和闪耀的群星，穆斯林渴望蓝天碧水和绿色的生命，他们对于植物有着特殊的感情，甚至在伊斯兰的理想天国里也有植物的一席之地，绿洲上的植物象征着永恒的生命。公元10世纪的美索不达米亚，最早采用了椰子、谷物等生活所必需的植物为装饰，并且把它们描绘成无限的延伸、卷曲、缠枝、变形，按照自己意愿从新加以组合，使之充满旺盛的生命力和梦幻之美。阿拉伯花纹是指那些以柔美的曲线为主，有规律地展开蔓延状的花、果、叶、藤等植物图案。叙利亚的沙漠古都帕米拉的石刻建筑上，有10世纪葡萄藤叶纹图案是连续性植物图案的代表作。永宣青花瓷上所绘的花卉、瓜果，一反传统的写实技法，多采用二方连续、四方连续的图形，使枝叶延伸、无穷无尽布满整个空间，花叶枝条交织缠绕，有机地婉延迂回，比例完美、节奏起伏，充满了无限生机。
除去缠绕的花卉以外，还有一种很常见的放射性排列画法，在折沿盆、盘心、盌心上大量使用。它是以器物里心正中为同心圆，花纹图形依次展开，向外扩展，进行多层次的描绘作为装饰，很典型的例子是宣德青花鸡心盌，盌里心以一六瓣朵花为中心，依次向外是十字花、回纹、缠枝安克架（“■”环柄十字，古埃及的象形文字，意为生命的钥匙，读作ankh，汉译作“安克架”）、卷草纹、环形装饰带，精美而华丽，很容易使人联想到圣殿上凸出的穹窟。
伊斯兰的几何、数学极为发达，他们创立的几何形装饰体系显示出对于数学抽象思维的喜好。从青花窑的造形到纹饰，几何形的排列几乎无所不在，这是一个适应万物的变形体系，如宣德象耳折方瓶、十菱花口洗、瓜棱水注等器形都十分成功地运用了对称和谐的几何原理。在图形方面常见有八角星系列、变体图形、六角、五角、三角、棱形、圆形、八方、六方、棋盘格、工字形等。经常采用的方法是在一件器物上划分出若干个对称的装饰区域，用条带或环带边饰分割，产生对立统一的美感。回纹、忍冬纹、碎浪纹、卷叶纹、水涡纹、圈点纹、朵花纹组成的边饰则更多地受到波斯地毯图案的直接影响，更有些是受益于清真寺中圣龛和门楣边饰的启发。此外一些附加的装饰如鼓钉、凸雕花卉、弦纹等都保留了金属器的遗风。小系一般十分单薄，安在盖钮外侧或壶柄的顶端，我们称之为“盲系”，是一种失去实用功效的纯装饰。阿拉伯书法也是永宣青花瓷上装饰题材之一。12世纪阿拉伯文纷繁的各种书体已形成为独立的艺术门类通过点、线的搭配和变化无穷的组合，布局严谨规范，起伏跌宕，具有无比流畅的韵律美。青花卧足盌、青花无档尊等器物上均以阿拉伯文作为装饰，是这一时期的代表作品。
一般而言，永宣青花瓷中带有伊斯兰风格的器物上所描绘的花纹多为抽象的夸张和变形，大多数采用源于西域地区的植物和花果。在广泛使用的缠枝花中西蕃莲十分常见，这是一种大朵密瓣介乎于我国的荷花与菊花形态之间的花卉，在古波斯地毯上常见这种纹佯，痕都斯坦（今阿富汗东部、巴基斯坦北部）12世纪玉质盘上描绘的就是缠枝的大朵西蕃莲。再有一种椭圆形的扁菊花（一种长年盛开在西亚沙漠边缘地带的野花，当地叫做“延命菊”）、苜蓿花（由于引进阿拉伯良种马而随之在我国广泛种植的精饲料）、葡萄、石榴（安石榴）、西瓜、蕉叶（棕榈叶）、核桃（胡桃）、芝麻（胡麻）、没食子（一种药材）、黄瓜（胡瓜）等等，上述花果许多早在汉代即由西域传入我国，但是大量出现在青花瓷上却是自永宣时期最为流行。
综上所述，在明帝国最为昌盛的年代，永宣两朝青花瓷器在与伊斯兰艺术相互碰撞、相互融合中以伟大传统文化的包容精神，吸收了域外优秀文化中的精髓，并有机地结合，冲破了时间和空间的界限，跨越了种族和地区的区分，产生了一种动人心魄的艺术感染力。开放的社会是进步的社会，开放的文化是伟大的文化，正是成祖、宣宗时的开放政策浇灌了此时青花瓷这朵美丽的奇葩！虽然那个时代过去了，但所留下的文化遗产在中国乃至世界各地深深地扎下了根，成为中华民族历史上国家昌隆、社会进步的历史见证，同时也是传统文化兼容吸纳异域文化的光辉典范，它所产生的一切，特色鲜明、永不枯竭，经历了500余年的沧桑岁月依然光采夺目。
德化窑青花的韵味和装饰情趣
青花瓷器，是使用钴料进行釉下彩绘的瓷器品类。福建德化青花瓷窑址，目前尚未进行正式的科学发掘，但历年考古调查所获标本甚巨，传世作品也时常可见。德化窑釉下青花瓷在明代就已经使用，到了清代已经成熟并趋于精美。
德化青瓷大量生产并成为对外贸易中一项重要的商品。德化几乎所有清代窑址都生产青花瓷，生产规模之大，产量之多，达到了空前的程度。
德化窑的青花瓷花式丰富，取材很广，概括起来有以下几个类型：
一、历史故事、人物仕女：这里包括有神话传说、游仙图、高士图、福禄寿三星图、婴戏图等和一些描写生产活动和社会风俗的作品，如耕牧、渔猎、攻读之类，有不少窑址生产盘碟上有“志在书中”、“晨兴半柱香”题字的人物画，抒发了当时人们向往仕进、追求功名的思想感情，应为同一时期的产物。有的青花瓷画面楼阁行船纹饰，旁边附上王勃的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”诗句，情景交融，浑然一体。
二、自然景物：多为小品山水，简洁深秀，充溢着一种清微幽冷、深居逸致的气氛，也表现了自然环境的秀丽风光。有的从日常生活中剪裁出来的小景，配上一句简短但意味深长的抒情语句，颇有浓厚的生活气息。
三、动物图案：较常见的有云龙、云凤、麒麟、雄狮、梅雀、虫鱼、松鹤、蜂蝶之类；云龙、雄狮、麒麟大气磅礴、气魄雄浑；梅雀、虫鱼白山豪放，生气蓬勃，有一种蓬荣滋长的气息。
四、植物图案：德化窑较常用的有梅、松、竹，还有葡萄、佛手、牡丹、牵牛花、葵花、芭蕾、杨柳和瓜果等。
五、其他装饰图案：边饰图案有蕉叶纹的仰叶、垂叶，蓬瓣纹的仰莲、覆莲，还有卷线纹、雷纹等等，还使用了各种以吉浯文字为主题的文字图案，如双“喜”字和“寿”字古篆文，以及一些和宗教有关的梵字或八卦。有的还采取八吉祥的符号作为纹饰。
青花图案的配置方法也多种多样，有缠枝花、折枝花果、团花、散花等各种花式布局，缠枝有时作为边饰图案，有时作为填充图案，有时又转变为散花式的图案，纵横往复，婉转流转，飘扬流转，构图优美，在图案的装饰上以白底勾青花的数量最多，也有少数是青底白花的。
德化窑青花瓷器的款式，多半写在器物的底部，最常见的是两个字的商号款。这些商号款，基本上都有生产发展、生意兴隆、财源广进、产品精美的含意。也有以画代字的款(如画小兔、秋叶、双鱼、火焰)和其他画款，这种不写字的款，从全国来说，多半是明代中期以后的瓷器上才有的，到了晚明时期盛行起来，这种画代字的款，在德化窑还是普遍被运用的，晚明时全国出现的印章款，在德化窑中应用也很广，此外还有写年号款的，如“成化年制”、“康熙二十五年知德化县事鄞县范正辂选制”等等。
德化窑青花瓷都以生动优美的姿态跃然于瓷面，这是与其构图布局和笔墨意境等各方面的有机结合，构成协调、统一、完美的整体分不开的。
在构图的装饰上注重青花纹样与白地之间的青白对比。德化窑产品质地洁白，以白见长。瓷工们在没计时注意使这一质地的特点得到充分的表露，因而以白底青花的数量居多，同时，青花大都质朴洗炼，保留较大的白地空间，显示白瓷的魅力。花纹与白地均衡地彼此穿插，青白虚实配置疏密有致。在少数青地白花的装饰上，则注意花的纹饰轮廓形象的刻划，达到清晰、明朗而不繁杂。通过大小疏密的块面，使青白配置和对比上具有节奏的韵律美，青白相间，辉映成趣。
在构图的内容上注意根据器物的用途，选择不同的装饰题材和装饰部位。盛放食品的盘、碗、碟、盏等多选取鱼水、蔬菜、瓜果、龙凤和恰宜的纹饰图案。瓶、罐等器物，则较多选用山水、人物或花鸟之类的题材。在酒壶的取材上，画上一人蹲在树荫底下，旁边置一酒缸，使人一看就有酒意三分，耐人寻味。香炉多为宗教的产物，装饰则有八卦、八宝、金刚宝杵等纹样。
德化窑民间青花，善于以小见大，以少胜多，寥寥数笔，出神入化，把形神、情景、意趣这三个艺术的基本要素融为一体，表现了民间青花重生活、重情趣、简炼朴实、处理大胆的作风。
德化窑青花瓷普遍采用陶车快轮制作成型。器物造型规整，作风比较稳重敦厚，形体线条柔和，并出现挺拔峻峭的器形。底足较规整，足根平切或滚圆。德化青花钴料多取江浙料，也有地产金门料，或混合料。发色基本有两类：一类比较鲜艳，色彩浓重，或泛紫或聚集有黑色斑点，此类釉色比较深沉稳定；另一类比较淡雅，浅蓝或蓝中泛灰，色稍浓处或带有黑色斑点，两种呈色皆出现有晕散的情形。
青花瓷器纹饰与绘画风格鉴定
我们从青花瓷的胎、釉，以及历代的器形了解了青花瓷的相关演变历史。今天我们主要来讲一下如何从纹饰与绘画风格来鉴定青花瓷。青花瓷器的纹饰与绘画风格，是一部浓缩的绘画史，并具有鲜明的时代风格；研究青花瓷器的纹饰题材和绘画技法，是一专门的学科。掌握其发展演变的规律，对于辨别青花瓷器的真伪，衡量价值的高低，具有特别重要的意义。
唐代青花
唐代青花
唐代青花瓷器的主要纹饰为三种类型：
1.花草流云纹
有宝相花、团花、莲花、芍药、三角形花叶、如意形卷云纹，这类纹饰取材于唐代的金银器、铜器和丝织品。
2.动物昆虫图案
蝴蝶、蜜蜂、鱼纹图案在唐代长沙窑釉下彩瓷器中比较常见。
3.几何形图案
主要是菱形和双重菱形图案，这与唐代巩县窑绞胎陶枕和三彩陶罐上的图案非常近似。唐代青花纹饰采用单线描绘，布局疏密相间，写意、写实兼具。
宋代青花
宋代青花瓷器以折枝花卉纹为主。绘画风格比较写意，布局疏朗。与明代洪武民窑风格相类。主要纹饰有鸡冠花、山菊花以及抽象的圆形花朵。
宋代青花
元代青花
元代青花瓷器的纹饰题材丰富多样，绘画也非常精细。图案层次较多，可分为主题纹饰和辅助纹饰(边饰)二种：瓶、罐、碗的腹部，盘、碟的内心为主题纹饰，其余部位绘辅助纹饰。常见的主题图案有二类：
元代青花
1.植物纹
松竹梅、缠枝牡丹、莲花、番莲、菊花、牵牛花、芭蕉、灵芝、山茶、海棠、瓜果、葡萄。
2.动物纹
龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、鹭鸶、麒麟、狮子、海马、鱼藻。
3.人物纹
萧和月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、尉迟恭单鞭救主、昭君出塞等。
辅助纹饰有卷草纹、锦地纹、回纹、钱纹、海水江芽纹、蕉叶纹、莲瓣纹、如意云纹、杂宝纹等。
元青花瓷器绘画风格写实，布局繁密。
明代青花
明代青花
明代青花瓷器纹饰受当时绘画流派的影响。以写意画为主，既无工笔画之呆板，又无图案画之拘谨。以豪放、潇洒，笔意酣畅纯熟的绘画风格为主流。纹饰题材有植物花卉、山水人物、动物瑞兽、神仙道佛、诗词文句、吉祥图案等多种类型。
清代青花
清代青花
清代青花瓷器纹饰，同样受到当时绘画艺术的影响。官窑瓷器纹饰趋向图案化，规矩而刻板，用笔非常细致，构图过于严谨、繁密。早期纹饰中的山水、树木多采用披麻皴法，中期以后则改用斧劈皴。
青花瓷精品赏析
青花瓷精品赏析青花瓷精品赏析
出土于南京市观音山沐英墓，高44.1厘米。此梅瓶口部短小，口沿面平厚，肩腹部浑圆，下腹部瘦长，平底。通体绘有青花纹饰：肩部绘有杂宝及缠枝牡丹花纹；腹部绘“萧何月下追韩信”人物故事及梅花、竹子、松树、芭蕉、山石等纹样；下部绘宝莲纹。整件器物造型端庄、稳重，胎质洁白致密，青花发色苍翠浓艳，而瓶中所绘人物的生动神情尤其精彩：萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持桨而立的期待，都被表现得淋漓尽致。该作品现藏于南京博物馆。
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