陶瓷艺术。
花釉瓷器又称“花瓷”，以花釉瓷鼓而闻名。唐代南卓《羯鼓录》载：“不是青州石末，即是鲁山花瓷。”《羯鼓录》成书于唐宣宗大中二年(848年)及大中四年(850年)，是有关花瓷的最早的文献记载，也是人们把花釉瓷器称为“花瓷”的缘由。花釉瓷器唐朝初期创烧，鼎盛于唐朝中期，唐末逐渐减少。花釉瓷器是我国迄今发最早的窑变釉瓷，在我国陶瓷发展史上占有重要地位。
河南博物院收藏的一件花釉蒜头壶，通体黑釉，釉色微微泛褐色，黑釉上有不规则的灰白色斑块，腹部近足处及足部露胎。灰白色的彩斑似随意涂撒在黑色的底釉上，给原本普通、单调的黑釉蒜头壶创造出惹人惊叹和想象的艺术效果：其一，形成了空间美。灰白色的彩斑贯穿壶的口部、颈部、腹部甚至是双系，把壶体分割成不规则的空间模式，形成空间的随意之美。其二，形成了色彩美。黑色的底色，若没有灰白色的彩斑，就会显得沉闷、乏味。灰白色的彩斑，使整体响亮、明快，同时具有黑白灰的色彩层次，它们互相谦让、衬托，只有中性的黑色保持了应有的沉稳的低调时，略显温和的灰白色的魔力才能显现得淋漓尽致。
花瓷最初由文献的记载及实物(北京故宫博物院藏花瓷腰鼓)印证，到人们找到其产地，是通过文博考古界学者的努力逐渐实现的。著名的陶瓷考古人陈万里先生，根据《羯鼓录》里所提到的鲁山花瓷，于1950年11月对河南鲁山地区的古代窑址进行了第一次田野调查，虽采集了一些标本，但并没有花釉瓷器标本。60年代，文物工作者在调查郏县黄道窑时，意外发现了花釉瓷器标本，虽然没有发现腰鼓的标本，但当时学者们把花瓷腰鼓的产地视为郏县黄道窑。1980年，故宫博物院的李辉炳、李知宴先生及河南省博物馆的王雨刚先生，对河南鲁山段店窑进行了第二次田野调查，采集了花釉壶、罐、瓶类的标本，同时还采集了5片花釉腰鼓的标本，这与故宫博物院院藏花瓷腰鼓完全吻合，与此同时，也印证了《羯鼓录》中关于“鲁山花瓷”的记载。1986年，河南省文物研究所与鲁山县人民文化馆对鲁山段店窑进行了又一次复查，采集了大量的花釉标本，有腰鼓、注子、缸、罐、瓶、盆、碗、盘、炉、枕等，确定了花瓷腰鼓的产地。
目前发现花釉瓷器的窑址主要分布在河南鲁山窑、内乡窑、禹县窑、郏县窑和登封窑等。这些窑烧制的“花瓷”，就釉色及斑点特色看，可以分为两类：一类是以黑色或黑褐色釉为底釉，其上施以月白色或灰白色彩斑，器类有腰鼓、壶、罐等;另一类以黑色、月白或钧蓝釉为底釉，其上饰以天蓝色细条纹彩斑，器类只有壶、罐等，不见腰鼓。前者在河南鲁山段店、禹县二处均发现有腰鼓标本，其釉色、斑点及形制等基本一致。后者在河南郏县黄道和内乡二窑均有出土，以壶、罐为多，形制上大体相同，未发现有腰鼓残片。除河南发现的这些烧制花釉瓷器的窑址外，在山西交城和陕西耀州窑也发现有烧制花釉瓷器的窑址。三地出土的花釉瓷器虽有许多相似之处，但也有一些差别。与河南出土的花釉瓷器相比，陕西耀州窑出土的花釉瓷器上的斑点缺少流动感，较为呆板、刻意。山西交城窑址唐代遗址里也发现了不少黑釉斑点腰鼓标本，但与河南鲁山段店、禹县下白峪窑出土的腰鼓标本相比，交城窑腰鼓形体较小，斑点有明显的笔痕，胎的颜色相对白些。胎较薄、黑色釉乌亮是交城窑腰鼓与河南和陕西两地腰鼓最明显的区别。从山西交城窑和陕西耀州窑出土花釉瓷器标本来看，无论在装饰手法和器形品类上都与河南出土的花釉瓷器有一定差距，不是主要品种，技术上并不成熟。
唐代花瓷是我国最早的高温窑变釉瓷，与宋代钧瓷红紫相映的窑变斑彩有许多相似之处，其装饰方法亦与宋代钧瓷一脉相承。中国科学院上海硅酸盐研究所对这种唐代花釉瓷器的结构化验分析也表明：“瓷胎的化学组成和显微结构与(宋)钧瓷胎相近，但所用原料较软。”所以，后来陶瓷学界把唐代花釉瓷器称为唐代的钧瓷，或称为“唐钧”、“唐花钧”。
除了这件花釉蒜头壶外，河南博物院还收藏有10件唐代花釉瓷器，包括4件花釉执壶(其中一件为花釉花口执壶)、4件花釉双系罐、1件花釉缸、1件花釉钵。
花釉蒜头壶和花口执壶的口沿部位颇具特色，蒜头壶的口是四瓣蒜头的造型，花口执壶的口部是花瓣口，两者的颈部相对细瘦，但整体造型上依然饱满，优美，具有唐代的风韵。唐代花釉双系缸所示花釉执壶是较为普通常见的唐代执壶器形，不管是南方的青瓷，还是北方的白瓷、黑瓷，还是长沙窑瓷器，都有这类形状的执壶：敞口，短颈，圆肩，短流，鼓腹，饼形足。罐类、缸类造型多矮胖，腹部敦实圆鼓，肩部多置有泥条状双系。
上述花釉瓷器最引人关注的是其斑驳陆离、变化多端的釉色装饰。在单一的釉色上增加了另一种色釉，这是简单的釉色的增加，是装饰的需要，是崭新的陶瓷装饰语言。在这之前，陶瓷器的装饰多采用刻划或拍印等方法，如水波纹、网格纹等，这是通过“减”的方法做出的胎装饰。而贴塑、堆塑等方法则是通过“加”的方法做出的胎装饰。不管是加或者减，这类瓷器釉色都是单一的，都是通过在陶瓷胎体上的装饰来表达陶瓷之美的。
陶瓷器最初通过釉色的差异来达到装饰效果的是两晋、隋唐的瓷器，青釉器物在局部采用釉下点褐或黑彩，白釉器物用釉下点黑彩的方法，例如俑类的眼睛、胡须、毛发等部位。唐代还有白釉绿彩器物，瓶类、炉类器物上有点状、带状绿彩装饰。这种装饰方法打破了单一釉色装饰器物的面貌。花釉瓷器也是通过两种釉色来装饰瓷器，与青釉点褐彩、白釉点黑彩、白釉点绿彩有相同之处，但也有创新之处，通过施釉工艺来实现。釉色形成视觉上的对比，底釉颜色较深，彩斑在底釉上自然流淌，纹样不定，变化多端。彩斑和底釉形成了图案和色彩的完美搭配，图案自然率意，色彩明亮醒目。
河南博物院收藏的以蒜头壶为代表的花釉瓷器，皆为通体施釉，腹部近足及底部露胎，这是采用蘸釉法进行施釉的效果。手持底足，将整个器物放入釉缸之中，等器物内外壁都浸到釉之后，稍作停顿再拿出，所以，这类器物的底釉普遍在器物的五分之四处。
斑釉施釉是在底釉晾干后，根据不同器物的艺术表现手法的需要，用刷、浇、画、点、淋、洒等不同的技法，把斑釉加施在底釉上。例如花釉蒜头壶，或是用画的方法将斑釉施到底釉之上，画得自由而随意。唐代花釉双系罐所示花釉双系罐则是用刷釉的技法，刷釉也很随意，多刷成大斑块之后，顺势将刷子之类的工具快速前进或转折，釉料在刷子的快速移动中有了淋淋拉拉的痕迹。前后两次施釉之后，在窑中高温焙烧时，彩斑和底釉熔、流动、浸漫，由于不同的釉料在高温下会有不同程度的膨胀，冷却时也会产生不同程度的收缩，斑釉会自然流动，其结果就是斑釉在底釉上自然流淌，其色调亦复杂多变，乳白色、月白色、蓝色、灰白色的彩斑与黑釉、黄釉、黄褐釉、茶叶末釉的底釉互相衬托，偏蓝色的彩斑使器物显得瑰丽明亮，偏白色的彩斑使器物显得温和明亮。若是单一的黑色、黑褐色甚至是茶叶末色的釉色，总是会显得沉闷，白色、蓝色的彩斑打破了单调的、没完没了的黑色，生动醒目。随意涂撒的彩斑形状各异、自然流淌，使唐代的陶瓷器充满乐趣与想象力，也从一个侧面反映了唐人追求斑斓绚丽的审美风尚，也给我们留下了关于釉色对比映衬的审美享受。想一下，古板规矩的底釉与随意散漫的斑釉集于一身，深沉单调的底色与明亮多变的彩斑融为一体，人们甚至无法将其归类，只好用“花瓷”来形容，这难道不是花釉瓷器最大的魅力所在么?
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颜色釉瓷器在清朝分等级使用，限制了颜色釉向民间发展
颜色釉色瓷器在清代是有着严格的等级的，尤其是黄釉瓷器，民间是不能使用的，作为生活用瓷，清宫对黄釉瓷的使用要求非常严格，即使在皇室内部对黄釉瓷器的使用也有着详尽的规章制度。清代规定，里外黄釉龙纹为皇帝专用。 因“黄”“皇”同音，黄釉瓷器为帝王之家专用。严格的封建等级制度虽然限制了颜色釉向民间发展，但由于皇家的严格要求，也促使了瓷器的更加精工细作，颜色釉瓷器达到了很高的工艺水平。
清代帝王对颜色釉色瓷器控制的多严格清代帝王对颜色釉色瓷器控制的多严格？清代对颜色釉色使用从皇帝到嫔妃有严格的规定，并制定法典。
清乾隆《国朝宫史》卷十七“经费一·铺宫”记载……皇太后、皇后用里外黄釉器；皇贵妃用黄釉白里器；贵妃用黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人用绿地紫龙器；常在用绿地红龙器；答应用各杂色瓷器；皇子、福晋用各色瓷器。”
黄釉瓷器在清朝的使用仍然有着严格的规定。到了康熙时期，民间已不许私自生产黄釉瓷器，黄釉瓷都是官窑器。这些黄釉瓷的用途主要包括生活用瓷、祭祀用瓷、以及陈设欣赏瓷。
皇家对黄釉器的垄断
官窑严格控制着颜色釉瓷器的生产，为防治技术外传，甚至连残次品都送往京城处理。乾隆八年(1743年)，唐英曾奏“请定次色瓷器变价之例以杜民窑冒滥折”，建议黄釉及五爪龙瓷器的残次品，押运京城处理。乾隆朱批：“黄器如所请行。五爪龙者，外边常有，仍照原议行。”残次品押运京城，虽然在经济上有些浪费，但却保证了皇家对黄釉器的垄断。
据《国朝宫史》卷十七载，器物里外都施黄釉者，除帝、后外只有皇太后能用。
嫔妃级别的日用瓷：蓝地黄彩云龙纹盘
蓝地黄彩云龙纹盘尺寸：高4.2厘米，口径25.2厘米，足径16.2厘米
蓝地黄彩云龙纹盘撇口，弧腹，圈足。盘内外蓝釉上黄彩绘云龙纹，龙画得霸气十足，龙头威武凶猛，龙身遒劲、富弹性，龙爪刚劲有力。外底白釉作青花双圈“大清康熙年制”六字三行楷书款，款字瘦长俊逸。据《国朝宫史》卷十七载，蓝地黄龙器是嫔妃级别的日用瓷。
贵人用绿地紫龙器：绿地紫彩海水云龙纹碗
绿地紫彩海水云龙纹碗，清雍正，高6.5cm，口径15.1cm，足径5.4cm。绿地紫彩海水云龙纹碗碗内及圈足内均施白釉。外壁绿地紫彩海水云龙纹装饰。外底署青花楷体“大清雍正年制”六字双行款，外围青花双线圈。瓷器南青北白在宋代百花齐放空前发展的原因
宋代是中国统治时间最长的一个封建王朝，南宋和北宋共经历了319年，虽然文弱，但是对后世的文学和瓷器以及中国审美影响了1000年，最有影响的莫过于瓷器，中国瓷器五大名窑、八大窑系、南青北白的瓷器格局都是在宋代发展起来的，绝非偶然，我们一起探寻背后的原因，通过宋朝的时代背景了解宋瓷的发展和演变。
时代背景造就了宋人的文化审美走向
宋代是在唐代四分五裂的五代十国建立起的国家，赵匡胤的杯酒释兵权决定了宋朝重文抑武的统治格局，文人科举走上为官之路，上到皇帝，下到官吏文人都崇文，喜欢作画吟诗，斗茶写词，直接影响了宋代的文化氛围和审美方向。
北宋官府手工业百花齐放，分工详细，宋代宫廷的少府监所辖有绫锦院、内染院、文绣院、文思院，其中仅文思院即领有42种不同的作业班子，包括锦、绣、金、银、犀、象、珠、玉、金彩、绘素、装钿等工艺品种。
南青北白为什么都是单色釉瓷器
明清瓷器釉色比较鲜艳，斗彩，五彩，粉彩是审美主流，而宋朝南青北白那么多窑口都是单色釉色为主，后朝的明清一直模仿，但是从来未被超越这是为什么呢？大家都知道宋朝是一个软弱的王朝，腹背受敌，边患不断。因为建国之初在思想领域，构成宋代社会哲学思想的基础是程朱理学，信奉理学的封建文人主张“存天理，灭人欲”，追求的是平易质朴的风尚和禅宗深奥神秘的哲理，在艺术上则爱好幽玄苍古之趣。这种所谓文人的趣味也必然在工艺美术领域有所反映，反映在宫廷士大夫所用瓷器上，就是讲究细洁净润、色调单纯素雅、釉色平淡含蓄，正符合宋代上层社会与宋徽宗所追求的审美取向。宋徽宗之前宋代官窑瓷器都是定瓷，以白色为主，后来宋徽宗喜欢道教，道教以青色为主色调，所以在宋徽宗统治的短短20年的北宋王朝改汝窑青色替代了定窑白瓷，虽然只有短短二十年，但是对南宋青瓷影响深远，为南青北白奠定了基础。宋代五大名窑中汝瓷、官窑、钧窑、哥窑、定窑中，只有定窑是白瓷为主，而其它四大窑口生产的瓷器都是青瓷，而且都是单色釉为主。
形成南青北白的历史背景北宋的灭亡，南宋的南迁，让龙泉窑青瓷在南宋宫廷的大力扶持下空前发展，以及宋徽宗汝窑的审美要求，对南宋审美产生了深远的影响。
宋瓷不仅有有南北地域之分，还有官窑、民窑之分，官窑兴办御窑厂为皇宫、王室生产专用瓷，不计成本，汇集南北优秀的窑口和手艺人，奠定了宋瓷的高品质。北宋灭亡后，宋皇室南移到临安（今杭州）后，在凤凰山下也设立官窑。青瓷开始在南方生根发芽，空前壮大，进入了南宋官窑青瓷的时代。
宋代除了官窑瓷器外，官窑、汝窑等五大名窑外，南北分布了磁州窑、建窑、吉州窑、景德镇窑、南北名窑迭起。现今已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中北宋窑址的就有130个县，约占总数的75%。南宋占据了20%以上，还有北方的金代也有窑口，为宋代瓷器空前发展奠定了基础。而定窑白瓷和汝窑青瓷都是官窑，南宋龙泉青瓷都得到了宋代宫廷鼎力支持，促进了青白瓷的发展，政治中心的转移最终形成了南青北白的格局。
第三北宋瓷器的发展，还跟一个人有关，他就是宋徽宗。“五大名窑”有三个都是他开辟的。
宋徽宗热爱艺术，热爱美。他热衷于色彩，更热衷于自然的意境。对于当时宫廷内比较常见的定窑、柴窑的瓷器，宋徽宗非常不满。于是，他开始广泛搜集天下宝物和各种技术，并在首都东京开辟了官窑。后来，宋徽宗看到汝州烧造的进贡瓷器后很是高兴，就在宫廷内开辟了一处窑口。在原产地的瓷器，叫做汝窑，在宫廷内的这个窑口则叫做汝官窑。
纵览北宋和南宋瓷器发展，民窑异彩纷呈，与官窑交相辉映、促进了不同时期瓷器中心的转移，从北方到南方的转移，形成了南青北白的局面。
将军黄宏：从茶具看文化发展史
与所有喜爱收藏的人一样，在黄宏的工作室里是一屋子大大小小的瓷罐陶碗。这个是西晋的，那个是长沙窑址发掘出来的，旁边那个是红山文化的……黄宏如数家珍，看得人叹为观止。更让人意外的是，这个工作室里陈列的500多件藏品，还只是他收藏的一个系列，这个系列是与茶相关的。
茶与中国人的生活息息相关，饮茶传承了中国文化当中很重要的部分。“一部陶瓷史，就是一部中国文化发展史”，黄宏如是说。
“陶瓷博物馆”
黄宏的工作室更像是一个“陶瓷博物馆”，林林总总的大小陶器装满了整整一间屋子。而更令人惊奇的在于，这些物件儿居然都是与饮茶有关的。黄宏很认真地告认记者，据他这么多年收藏陶瓷的知识积累来分析的话，他认为，一部茶具史，就是一部中国陶瓷史，而一部陶瓷史，就是中国文化发展史。
黄宏这么说有他的道理。在他这么多年的收藏当中，瓷器是其中的一个门类，其他如铜镜、石器等也都是他喜爱的。近些年来，为了系统地将自己的收藏展现出来，从而推动历史文化知识的普及，黄宏打算做一系列的展览。于是他再一次细细地整理自己的藏品，大致将它们归为了17个系列。就在他梳理到陶瓷这一门类，并将它们的作用按类划分时，他的发现令自己都吓了一跳原来，在他众多的陶瓷藏品中，与人们日常生活当中的饮茶息息相关的茶具，就占到了500余件。这一发现让黄宏重新认识了中国的茶文化在中国社会发展当中的地位，它真的是如“柴米油盐酱醋茶”所概括的那样，是人们日常生活当中的开门七件事之一，也是很重要的事件之一。
品味紫砂壶
说到了茶具，就不能不提到紫砂。黄宏认为，作为中国古代的茶具，紫砂是茶具发展的一个巅峰。无论是它的制作工艺、审美、文化内涵都应该是最丰富的，同时，它也是集中国茶具之大成者。在黄宏的案头，有一把菊瓣壶。这把制作于上世纪50年代的壶是黄宏的父亲使用把玩过的。也许是因为有着对父亲的思念之情融合其中，在黄宏的眼中，这把全手工制作的壶删繁就简，毫不拖泥带水，很有大家风范。父亲去世的那年，黄宏回到故乡，看到这把壶还置于案头，便将它带到了北京。
另一把黄宏较为喜爱的壶是把老壶。据黄宏介绍，这把壶是乾隆年间的工艺，壶身是堆塑的山水，壶嘴和把都镶着玉，非常细致。这种工艺同时也反映了在乾隆盛世所盛行的争奇斗艳、繁复华丽，不惜工本的奢侈之风。壶身上亭台楼阁、回廊水榭，令人兴味悠然，而装饰的书法则像扇面上的书法一样清新雅致。一把壶可以品味把玩和琢磨，深得黄宏喜爱。
弘扬茶文化
茶具所承载的也许并不单是历史价值，其很重要的一面是文化艺术价值。
在上世纪90年代初的时候，一次偶然的收藏经历让黄宏认识陶瓷所承载的艺术价值，它们身上展现了绘画、雕塑、书法、金石等各种艺术表现形式。有一年黄宏到长沙去做报告，在长沙文物商店看到了当时出土的一批执壶，那上面的荷花、小鸟、水草等，寥寥几笔，生动极了，完全就是一个唐人绘画的小品。这一批执壶他那时就觉得文化含量很大。于是，他把长沙文物商店所有拿得出来的20多把执壶全都买了。做报告的讲课费变成了陶罐，黄宏很开心。
云南是黄宏的故乡，普洱茶是云南一道独特的风景和独有的文化，此次茶具展正是他为家乡弘扬茶文化做的实事。饮茶是中国5000年的文化传承的重要载体，无论是各个窑口的瓷品，还是工艺、绘画，都反映了不同时期艺术发展变迁的历史，及中国在不同时期工艺发展的水平。也因此，黄宏认为一部瓷器史，就是中国陶瓷的发展史，中国的美术史及工艺史。
在与北京大学文化发展研究中心主任赵为民探讨展览主题的时候，赵为民提出的“茶和天下”让黄宏深以为然。因为，在承载着中国艺术传承重任的同时，茶以及相关的茶具也无时不在体现着中国文化当中“和”的境界，反映了当今社会和谐是很重要的一个主题。黄宏认为，我们可以弘扬一种充满包容性的文化“不要吵架，我们来喝茶”！
黄宏，中国人民解放军国防大学教授、马克思主义研究所原所长，全军邓小平理论和“三个代表”重要思想研究中心领导小组副组长、少将。
收藏瓷器什么重要？
收藏瓷器什么最重要？当前，瓷器成为众多藏家的必选品。其实，不是所有瓷器都具有收藏投资价值，需要讲究方法，特别是初入瓷器收藏领域者，除了注意辨别真伪外，还要把握好几个尺度。
第一要“古”。古瓷、古董贵在一个古字。古瓷器属于传统收藏，或称古玩(现代收藏称现玩)、古董。远古的器物是历史文物，加之瓷器的保存不如金玉、铜石等物容易，越古越少，越古越贵。
第二要“稀”。物以稀为贵。如宋代汝瓷，便因其稀有而更加珍贵，尤其是御用汝瓷。据有关资料统计，从北宋晚期至今传世的御用汝瓷总数不超过百件，且分别珍藏于北京故宫(微博)博物院、上海博物馆及各国博物馆和少数收藏家手中，故有“纵有家产万贯，不如汝瓷一件”的说法。国内外古瓷收藏界，均以宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名窑作品为热点，其次要数元代青花瓷了。
第三要“美”。在宋代五大名窑中，只有定窑烧制白瓷，而汝、官、哥、钧都是以青釉取胜。然而，定瓷精品之所以珍贵，倒不仅仅在于其如雪似银的胎釉，而在于它精美的划花、刻花和印花的纹饰。收藏瓷器什么最重要？而汝瓷的精美，可谓宋代瓷艺百花苑中一朵奇葩。它既注重古朴典雅，又追求造型美丽，把东方美学特有的艺术神韵展现得淋漓尽致。元代青花和清代彩釉瓷器，也都是以精美而闻名，虽然在民间有一定的藏量，但价格也都不菲。
第四要“俏”。要注重收藏市场需求量大、行情看涨的古瓷。这种“俏”货价格攀升潜力大。约10年前，清三代官窑瓷器在拍卖会上的成交价才几千元、几万元。由于市场需求量不断增大，现在的官窑瓷器价格已达几百万元，甚至几千万元了。
花浇瓷器
花浇是古代给花浇水用的，一般都是瓷器，口沿一侧有流，直颈，口、肩之间连有曲柄。宋代已有烧制，流行于明永乐、宣德时期，延续至清，流行于明清。明初永乐、宣德时期瓷器中花浇器形最为常见，浇花用器其实就是今天的喷壶。
花浇器形
花浇瓷器器形一般有两种，一种新的造型为仿照西亚地区黄铜及白玉花浇而烧制。永乐花浇颈较长，腹较圆，柄为龙形细柄，无款；
另一种是宣德花浇则为短颈，扁腹，如意形柄。纹饰以海水纹、缠枝花、莲瓣纹为主，其款识写在花浇肩部。清雍正、乾隆时期仿永乐、宣德时的花浇器形，除青花外，还有天蓝釉、仿汝釉、窑变釉及茶叶末釉等。
青花缠枝莲纹花浇
青花缠枝莲纹花浇，高14.7cm，口径8cm，足径4cm。
花浇直口，直颈，溜肩，硕腹，足内凹，一侧以螭龙为柄，柄两端各有一头，一衔于外口，一作柄尾。通体绘青花纹饰，口部边沿绘缠枝莲纹，颈部绘海水江崖及花瓣纹各一周，腹部主题纹饰为缠枝莲纹，近足处绘变形如意头纹一周。
此花浇青花色泽浓艳，有黑色结晶斑。其造型风格系仿西亚黄铜壶器物。
东青釉描金天鸡花浇东青釉描金天鸡花浇，清乾隆，高18.3cm，口径2.3cm。
花浇呈天鸡形，昂首直立，长尾垂地，背驮一个曲柄胆瓶，鸡嘴为流，瓶口为注水口。花浇通体施东青釉，鸡身遍体以金彩描绘羽翼，瓶体上以金彩描绘蕉叶与螭龙纹。
天鸡是一种祥瑞的神鸟，唐代著名诗人李白在《梦游天姥吟留别》中有“半壁见海日，空中闻天鸡”之句。此花浇是一件清代宫廷的传世器皿，器形小巧精致，描金一丝不苟，体现出皇家用器的高贵大气。此器既可用来浇花，又可作为陈设器摆放于殿堂中，将实用性与观赏性巧妙地结合在一起。
茶叶末釉是我国古代铁结晶中重要的品种
茶叶末釉是我国古代铁结晶中重要的品种之一，属高温黄釉，釉呈失透的黄绿色，在暗绿的底色上闪出犹如茶叶细末的黄褐色细点，釉色黄绿掺杂似茶叶细末，绿者称茶，黄者称末，古朴雅致。茶叶末一名最早见于清末寂园叟撰《陶雅》，书中称茶叶末为“黄杂绿色，娇娆而不俗，艳于花，美如玉，范为瓶，最养目。”“茶叶末以滋润、鲜明、活泼三者为贵。” 该书所称茶叶末，是指清代官窑那种釉面呈失透状，釉色黄、绿掺杂的瓷器，因其极类似茶叶细末，故名之曰“茶叶末”。许之衡《饮流斋说瓷》说到“各种黄色……若和黑、绿二色者，则名茶叶末。”此釉称为茶叶末，是因为在暗绿色的底釉中有许多黄色星点，犹如将茶叶末调在釉里。经研究，茶叶末釉面星点的形成，是釉中的铁、镁与硅酸化合而产生的结晶。图1-1 茶叶末釉兽耳尊图1-2 茶叶末釉兽耳尊底部款 陶瓷：元代青白釉点褐彩瓷枕 茶叶末瓷器的生产始于唐代，如在陕西耀州窑遗址中出土了茶叶末釉瓷器，釉色有黄绿、褐绿等。唐以后，有些窑厂也有茶叶末釉瓷器，但这类茶叶末釉瓷器，可能是在烧制青釉或黑釉瓷时，由于胎釉原料及烧成时产生的变化，而出现茶叶末釉色。清代雍正、乾隆时期，景德镇御窑厂在继承古代优良传统的基础上将其应用于白瓷胎上，精工细作，烧制出富于变化的多种色泽的茶叶末釉瓷器。据唐英的《陶成纪事》记载：“仿厂官窑，有鳝鱼黄、蛇皮绿、黄斑点三种。”黄斑点即为“茶叶末”。从传世品看，雍正时是有茶无末，乾隆时是茶末兼有。如镇江博物馆藏乾隆款茶叶末釉绶带葫芦瓶（图1），高26.2厘米，口径2.8厘米，底径8.2厘米；呈葫芦形，小口、细直颈，两侧为对称的弯曲绶带形系耳，俊秀飘逸，中间为束腰式箍形装饰。瓶底足外撇，圈足露胎，胎体较薄，底部刻有“大清乾隆年制”六字三行方图章篆款（图2）。全器施茶叶末釉，釉色纯正，色调沉稳，绿中闪黄，黄中闪绿，圈足釉色较深，足部釉与露胎相接处有刮削时无意留下的一圈小锯齿痕，造型优美，线条流畅，制作精细。茶叶末釉兽耳尊（图3），高45厘米，口径21厘米，底径22.3厘米；口微敛，两侧为对称的兽形系耳，下腹垂大，圈足；圈足内有“大清乾隆年制”六字三行方图章篆款（图4）。全器施茶叶末釉，色泽深沉，典雅古朴。此器为仿古铜器，具有青铜器的沉着稳定的色调。图2-1 茶叶末釉绶带葫芦瓶图2-2 茶叶末釉绶带葫芦瓶底部款 乾隆时期的茶叶末釉瓷器，在青褐釉中散布着不规则的黄色小黑点或小丝纹，色调有深浅之分，深者略显深褐，浅者略显黄色，足部釉与露胎相接处有刮削时无意留下的一圈像锯齿样边缘线。
民国瓷器：陶瓷艺术中的一枝花
王步青花嬉禽图笔洗
承前启后的民国瓷器
因为年代近、存世量大，民国瓷器的收藏和研究一直不被人重视。但懂行的人却知道，民国精品瓷器的品质甚至要高于晚清官窑。何解?“这要从它的整个社会环境和烧瓷体制说起。”藏瓷网总编、瓷器收藏家黄志告诉本报记者。
上世纪初，清王朝灭亡，以官窑为代表的装饰标准化、程式化、工艺化、多工序合作、匠器型的景德镇瓷器生产体系也随之解体。大量的文人画家聚集于景德镇，他们打破历代瓷器由上而下的生产流程，冲破传统的瓷器造型和装饰纹饰的束缚，适应新时代新兴市民阶层的审美需求，借鉴中国画诗书画印的优长，创造出清新又极具文化内涵的瓷画新风，被称为“珠山画派”(景德镇的别称为珠山)。这些绘画，为瓷器增加了巨大的艺术、经济附加值，并随着年岁更迭而愈发珍贵。
在一些闹市路口，不时会看到有人挑着几幅瓷板画，向人兜售：“这是我祖上从民国留下来的……”它们的真伪尚且不论，但起码此人抓准了一点：瓷板画，是民国最具代表性的瓷器形式。“瓷板画是在民国开始出现的，民国瓷器的特点是‘以瓷为纸，以画入瓷’，在平面上无疑更容易进行绘画创作。”黄志说，“所以，今天我们欣赏民国瓷，器型、工艺的比重至少已经降到20%了，画才是主体。”
对于元明清的瓷器价值，人们一般按年代来进行判断。但是到了民国，则按作者的名声为判断。黄志举例，如今在收藏市场上，如果一件民国瓷器有画家署名，那要比同等艺术价值的未署名作品要贵得多。
而这种以画为主的瓷器审美观一直延续至今，甚至影响了对近现代瓷的价值评判标准。如今，走进景德镇任何一家商场都不难听到这样的话：“趁他还是省大师赶紧买，几年后当他成为国大师，价格就要在后面加个0了!”
珠山八友合作“月圆会”款粉彩棕瓶
“珠山八友”开创绚丽图景
画家是瓷画的灵魂，民国瓷器在历史上留下了众多熠熠生辉的名字：汪野亭、程意亭、王步……文化交流中心主任、景德瑞瓷执行总裁张剑告诉本报记者，“珠山画派”前后发展分为两个时期，前一个时期以清末浅绛彩瓷画名家程门、金品卿、王少维为代表，他们在瓷画技巧、创新浅绛彩制瓷工艺方面有着突出贡献。而第二个阶段，则更为辉煌，画家们创造出了色域丰富、又独具特色的新粉彩瓷画艺术，并使其日益成熟，让原本处于庙堂之上的瓷器精品为市民所消费，“珠山八友”便是此阶段的佼佼者。
去年年底保利秋拍拍出天价的瓷画的作者王琦、汪野亭，便是“珠山八友”的其中2位。“那时，一些画家聚在景德镇，形成了一个群体，叫‘月圆会’，就是每逢月圆之夜聚会的意思，后来他们就变成了‘珠山八友’。他们先是8人，后变成10人。”张剑说。
值得一提的是，虽然他们被后世称为“艺术家”，但其实当时他们都是“手工艺人”，因为他们是靠接受客户定制瓷画为生的。“珠山八友”中，汪野亭擅长画山水，他的青绿山水和墨彩山水最为有名；而田鹤仙是画梅花的，史称“梅花大王”；徐仲南是作花鸟的，他的松和竹堪称一绝；还有“雪景大王”何许人，他的雪景一直被模仿，从未被超越……他们各有所长，如同一个万花筒，浓缩了民国瓷画的璀璨成就。
黄志说，这些志同道合的画家们有时会合作“接单”，但由于他们的年龄差距大，加之民国政局不稳，他们共事的时间不过3到5年，这也是如今拍行上“珠山八友”合作的作品都会被拍出天价的原因。
汪野亭作品
如何收藏民国瓷器?
“捂紧钱袋，少买、多看、多学。”当提及收藏这一话题时，黄志说。他表示，要少花冤枉钱，基础功夫很重要。“如何分辨民国瓷和后来的仿造瓷呢?除了它当时用的材料、釉面外，最重要是看它的画艺。民国对中国传统文化保存得非常好，画面中还能看出文人高风亮节、居幽志广的情怀，它不像今天的画那么浮躁。”
而仿品和原创品另一个明显区别，是原作者画的时候，是随心的，有快有慢，有轻有重。但后来人仿的时候是亦步亦趋，用放大镜观察时，能看出来很小心、很仔细，没有力度，也没有意境。“初学者就看不出来，这需要你天天看。”黄志说。
“不管是民国瓷、高古瓷还是现代瓷，首先，你得准备一个图库。然后，多去看看真正的古窑址，看看古陶瓷博物馆，有条件的话最好去听一些古陶瓷鉴定和修复的课程。在这个过程中，你就会慢慢吸收知识。”张剑表示，如果财力不够，可以从标本开始收藏。“标本就是残片，哪怕是一片，你也可以从中感受到很多东西。上不上手，感觉是不一样的。这就是为什么搞古陶瓷的人，手上有一件真品的话，经常去感受它，就很容易找到同类。而如果你没有这样的陶瓷，盲目地去收藏，可能大部分都是假货。”
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灯草口的永宣宝石红釉瓷器在明代就是宝贝
在明代红釉就很难烧制，红釉烧成十分不易，永器鲜红最贵，以鲜红为宝，大红、鲜红，皆宝石釉。永宣宝石红釉瓷器明显特征就是灯草口，其釉质匀净，鲜艳夺目，犹如宝石红。永宣时期的宝石红釉小件器物大都里外均施红釉，口沿多有一条俗称为灯草口得白色透明边线。
永乐宣德时期铜红釉代表了明代高温色釉取得的成就。高温铜红釉元代景德镇窑创烧，釉中铜含量在0.3%～0.5%之间，1200℃还原焰中烧成，因氧化铜在高温下极易挥发，且发色对窑内气氛、温度很敏感。
宝石红釉盘
宝石红釉盘盘撇口，弧壁，平底，圈足。器心与外壁施红釉，外底施白釉。口沿因高温红釉垂流而呈现出白色胎骨，俗称“灯草边”。红釉鲜丽，釉质匀净，釉汁莹厚如堆脂。