瓷器底足乳突的鉴别。
几千年来，香炉作为礼器用于祭祀、拜佛、尊仙、焚香之用，时至今日仍是宗教界及民间不可缺少的五供之一。制作香炉的材料丰富、样式繁多，有三足、四足、五足、葱管足、鱼耳、鼓钉、莲瓣、奁形、八卦、钵式、筒式及仿青铜鬲、鼎等式样，不胜枚举。
作为香炉家族中的一员，乳足炉的出现，最早在明代中期，以景德镇及德化窑所产为大宗，器型为唇口外侈、束颈、扁圆腹，下承三乳足，明代乳足多为实心短粗敦实。清代乳足中空呈半球状，内侧下端有透气孔，各时期乳足炉的形制变化主要体现在炉的口沿及腹部。早期为唇口外侈、束颈、扁圆腹、底承三乳足。到了万历天启时，变为敛口扁圆腹，下承实心三乳足，此器型一直延续到明末。到了康熙时，乳足炉的形制基本与早期乳足炉相近，但腹部更显丰圆饱满，器型显得敦重浑厚，到了雍正乾隆以后多呈敛口、圆弧腹、底呈三乳足，此器型一直延续到清末。在烧造工艺上，明代采用垫烧底圈内施釉，足端无釉。清代器底圈内无釉，显洁白胎骨，多有细密同心圆旋文，三足满釉采用裹足托烧。
下面介绍的是笔者家藏康熙及雍正时期的乳足炉，它们形制大体相同，其制作精细，釉色鲜明，气度非凡，从中可以找到不同时期乳足炉形制上的变化。
追溯香炉的发展历史和演变过程，是漫长而悠久的，从中可以充分说明，香炉是适应我国古代人们日常生活或者结合传统的节令风俗和婚嫁喜庆，以达到美化生活和寄托自己理想的目的。
taoci52.com编辑推荐
永乐甜白釉双耳三足炉
永乐一朝，奉成祖之命，景德镇御窑巧匠精研甜白佳釉，专制单色雅瓷。然甜白之器，烧制极艰。景德镇市珠山中路东段两相邻永乐地层，所出瓷片，逾98%乃甜白残件，可见御窑屡败屡试，无奈弃绝废品无数，仅挑其中佳器寥寥，上供朝廷。
「甜白」一词，最早见于明末黄一正万历十九年（1591年）万历十九年本《事物绀珠》，据〈永乐宣德窑〉条载：「二窑皆内府烧造，以骔眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝」，且有「白如凝脂，素犹积雪」之誉。
承赵宋晶莹青白、延蒙元枢府卵白，然永乐甜白，主要以釉石炼制，几乎全无石灰石等迭烧而成釉灰，所含碳酸钙比当时景德镇其他白釉要低，加上白瓷高岭土含量甚丰，仅有微量铁和钛，是以制得甜白雅器，白若琼花。
甜白釉双耳三足炉小巧玲珑，此炉器形秀美，端庄雅致，素净无纹；烧制时用垫饼叠烧，形成一圈露胎，炉心部分亦露涩胎，唯其釉水莹润，可谓白如凝脂，素犹积雪，为明永乐甜白釉瓷器中存世精品。
永乐 甜白釉双耳三足炉尺寸：
口径：9.4cm
高：8.9cm
足径：5.0cm
清仿龙泉窑三足炉
这件粉青双螭龙耳三足瓷炉通高30厘米，口径16.5厘米，胎厚质坚，敲打有“叮当”声，胎骨呈黄红色，釉色为粉青，光泽圆润，有半透明感，圆口沿，露胎，短颈，椭圆腹，腹部四周饰有八卦纹，腹上端有双螭龙形耳装饰，圆底，下有三蹄足，腿部有兽面纹瓷塑，造型别致，古朴典雅。
从炉的造型、胎质、釉色等方面看，笔者认为它应属清代仿效龙泉窑之器物。但尽管它属清仿品，却造型奇特，制作精细，故仍有较高的收藏价值。众所周知，龙泉窑的烧造历史延续时间较长，而且又属著名窑口之一，五代以后越窑逐渐衰落，龙泉窑代之而起，至南宋时已发展至鼎盛时期，一直延续至明清，经久不衰。
元代龙泉窑烧造青瓷，仍甚兴盛。至明末，由于受到封建统治者的摧残，龙泉窑的瓷器生产一度停滞，于是逐渐在人们心目中的印象有些淡了。后来到了清代，特别是康熙、雍正、乾隆三朝，国家强盛、社会稳定、经济繁荣，这时瓷器烧造业得到了很大的发展和进步。因此，这时的瓷器无论是数量或质量上均达到了高峰，各地纷纷仿效。这件粉青双螭龙耳三足瓷炉就是在这样一个历史背景下烧造出来的。
无论是南宋龙泉窑产品或元代龙泉窑产品，以至清仿烧龙泉窑的产品，它们有个共同的特点：胎厚质坚，釉色多以粉青、淡青、梅子青等为主，而且釉色光泽、圆润透明，造型多为碗、盘、炉等实用器。但它们之间也有一些较明显的区别，如胎骨方面，南宋龙泉窑的器物胎骨多呈灰白色、紫金色以及白色，元代龙泉窑的胎骨多呈灰白色，而且胎骨较厚重。而清代仿品的胎骨也较厚重，而且坚硬，有时有紫骨铁足之特征；在釉质方面，南宋龙泉窑釉质较厚，有透明美玉感，元代龙泉窑釉虽厚，但较细嫩，而清代仿品釉质光滑圆润；在造型方面，南宋龙泉窑及元代龙泉窑所烧造的炉大多为圆锥形、圆柱形足，炉耳多为龙形、凤耳、贯耳等，而清代仿品则更为复杂多样，不仅有龙耳、凤耳、贯耳，而且还发展有变形的螭龙耳装饰，炉足有蹄形足等。
青花三足炉散发淳朴之美
装饰艺术是福建德化窑青花瓷器最富于表现力的部分。此件青花滨海秋日三足炉为德化县陶瓷博物馆收藏，乃清康熙年间德化窑的典型器物。
三足炉画面横向展开，中央陡岩峥嵘，使用劲健利落的斧劈皴笔法勾勒出断崖，崖下亭屋半掩，绿树环绕，平坦的地面延伸向水边，岩石边缘运用转折锋硬的笔触构成凹凸曲折的海岸。岸上两位老者相对站立，似作欣赏交谈状。岩峰的周围留下大片的空白，表示广阔无垠的海域和天空，海天一色。海中点缀以岛屿、渔舟、落日、长雁，轻描淡写，景物的大小与海岸山峰空间远近形成对比，恰如其分。虽然没有海浪咆哮、惊涛拍岸，但人们照样感受到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的高远意境。山顶露白，岩底涂染，显示光线反差；景物着墨，水天空白，整体协调流畅。画工在处理青花装饰与白地关系时，绝不是机械地平分秋色、做平铺直叙式的安排，而是抓住秋季滨海风光的主要特点，熟练地掌握构图的黑白效果，通过大小疏密的块面，豁达有力的笔调，达到黑白配置有节奏的韵律美，使青花与白地获得辩证的统一，是此期不可多得的上乘之作。
青花瓷器，是使用钴料进行釉下彩绘的瓷器品类，景德镇窑在使用钴料绘画时，浓淡色阶较多，料水分成头浓、正浓、二浓、正淡、影淡等，其中又以康熙时期最富有层次，有所谓“青花五彩”之说，德化青花一般只有浓、淡两种色阶，最多有三种，先勾勒图案轮廓，再事涂抹渲染，并仍然保留部分一笔点划的粗犷画风。形式上也借鉴了景德镇窑光暗表现的技艺，造成阴阳反差的效果。中国画用笔中的斧劈皴、擦、染等技法，在德化窑中也有一定的表现。在构图布局方面，德化窑相对疏朗，以萧疏淡雅取胜。青花滨海秋日三足炉具有上述特征。
从传世和出土的器物分析：德化窑青花瓷器的装饰图案虽然不如景德镇窑丰富，但其画风比较自由，笔触粗犷，返璞归真而又富于浪漫的情趣。与景德镇官窑画面规矩华丽、繁缛拘泥的图案相比较，更显示出蓬勃的生活气息，充满了乡土味和人情味，极富自然淳朴之美。此件德化窑青花滨海秋日三足炉堪称其代表作之一。
三足奁式炉图片及收藏价值
在朱伯谦《龙泉窑青瓷》就有对于奁式炉的描述，南宋时期的如意足弦纹可以说是奁式炉中最为经典的样式，而元朝时期的奁式炉在造型以及工艺上都与之前制作的有着较大的区别，由于制作工艺的难度较大，所以在精品的奁式炉很少，其收藏价值以及价格都是非常高昂的。除了其造型独特之外，在其造型以及花纹的样式上都非常的独特，工艺，例如：牡丹纹、菊纹和荷花纹等等，缠枝折枝都有，形式较多，是难得的精品。
宋元时期贴花的奁式炉，在其瓶以及炉上贴花常见于南宋末年到元代时期的龙泉窑，在其花纹上以缠枝的单茎为主，除了贴饰的折枝牡丹之外，还有刻字的出现，有“福、寿”两字，并且在其器物的底部还有纪年款的出现。装饰除了基础的三道弦纹，增加的花纹样式较多，其整体效果上看，较为的简洁和谐统一，既有了端庄典雅之感，还有了生活有趣之风，可以说是集实用性以及美观性为一体的奁式炉。
以南宋时期的奁式炉为例，在其炉的腹壁上有着等距斜贴的三组折枝的桃花，不仅纹样较为少见，其斜贴的花卉更是别出心裁，保存完整的、纹饰花样较为生动且没有磨损、光泽度高的以及做工精细的奁式炉在现在的我国瓷器市场已经很少见到了，只有在博物馆以及一些大型的拍卖会上才会偶尔一见。其中由浙江省博物馆收藏的明朝时期龙泉窑制作的青瓷荷叶形贴花三足炉与其纹饰以及工艺手法较为的相似，收藏价值较高。
还有一种最有特色的奁式炉就是由龙泉窑青瓷进行制作的仿古式香炉，由于其制作工艺较为的成熟，龙泉窑在进行制作上吸收借鉴了一些青铜器的造型，但是由于质料的不同，摆脱铜器的笨重之感，所以是以简洁柔和的曲线呈现出端庄、优雅之感，其釉色光润度较高，制作工艺较为的精湛。在其形状上与汉朝时期的桶形樽较为的相似，又称为“樽式炉”，由于流行的时间较长，所以从北宋的创烧开始历朝历代都有进行烧制。
而龙泉窑奁式炉的样式为内折沿口，呈现为筒形直腹向内折的形态，口部与其底部的直径一样大，下部分有三个如意形足或者以兽蹄形足为主，器物的底部呈现为凸形，而此时的奁式炉已经发展至其繁荣时期，炉身的腹部还有八卦纹的装饰，三足腾空、器底落地是元代时期龙泉窑特有的产品，缺少了秀丽飘逸之气。而大尺寸的奁式炉口径高达三十公分，存世量较少。
明清民窑瓷器削足工艺
明清两代是瓷器生产的大成时期，烧制技艺较之前更为纯熟，国内外各大博物馆的经典收藏品中也不乏这段时期的传世珍品。今天我们为大家介绍的是明清民窑瓷器削足工艺的特点。
玉璧足是明中后期至清三代时期广泛运用的一种民窑削足方式，严格来说叫做“拱璧底”，有别于唐朝到明初使用的宽厚平足。
玉璧底足脊较普通明清带底釉的削足宽，特征为外足高，内足底，中间端面为宽弧线。按宽度分可分为宽玉璧和窄玉璧。另外，内部均有跳刀纹，还有部分带有收心镙纹及同心圆状旋纹，和深挖足的痕迹，底无釉 。
玉璧底按削足的足型分，可分为内足垂直和内足内斜两类；按胎质精度分，可分为精细糯米白胎和浆白胎、黄质胎、土色胎等等；按分量分可分轻胎和重胎；按明洁分有不沾沙的玉壁和沾沙的玉壁 。以下我们来分别介绍下明、清两代玉璧底的特征。
明代玉璧足的个性特点：
1、明代玉璧足和清初玉璧足还是有区别的。区别在：（1）明的玉璧足较窄，清的较宽；（2）明的玉璧足较低，清的较高；（3）明的玉璧足过肩较深，清的较浅；（4）明的玉璧足的釉的密度较大，清的较略薄；（5）明的玉璧足的器物胎璧较薄，清的较厚。
2、万历除外，天启、崇祯的胎质基本来说为黄胎和土色胎，份量轻，圈足内带跳刀纹和收心镙纹（有一部分器物二者同时具备），并且带有玉壁很宽，足不高的特征。文饰天启（兔、桃花、博古、海棠花、山水、人物、螃蟹、兰花、步行蟠螭、团螭、飞凤、梵文、月华纹、葡萄、莱菔、白菜、昆虫……）；崇祯（桃花、博古、海棠花、山水、人物、兰花、佛、梵文、月华纹、莱菔、葡萄……）另外，皆内外圈足皆有窑砂。且圈足与器腹相接处多留湖水青釉，此器必定器口有少许垂釉现象，明风灿烂啊！
清代玉璧足的个性特点：
1、清代玉璧足的精品多出自康熙、雍正时期，其外圈足较明代略高，符合当时明末清初高器足的时代风格，其内圈足出现了过肩的现象。
2、康熙玉璧足前期与明万历时期的玉璧足很相似，可分为内足垂直和内足内斜两类。内斜的较早，垂直的较晚。几乎没有出现削足过肩的情况。胎质尤为沉重。胎质内多间杂黑或黄色的小斑点。大多数玉璧足宽度不足1CM，也有一些较宽的削足。总体来说，瓷质较好，工艺较好，手抚釉面平爽，份量较重。康熙的中后期在玉璧形削足的内足里广泛运用同心圆状的旋纹，其份量略轻。
3、雍正玉璧足器形较高且紧促，整体向心收缩，宽高器足且胎质精良者，为雍正前期的民窑精品。雍正玉璧足出现了多出现削足过肩的现象，。
4、乾隆玉璧足在胎质及制作工艺上远不及康、雍，只能从釉质、发色、描景绘图、器形来分析。
5、嘉道的小酒杯多见，从削足就能辨认出年代。毕竟到嘉、道以后玉璧足逐渐消失，清代的削足还是以带釉底的削足为主体。
陶瓷知识：明清五彩瓷器的历史演变及特点
明万历五彩鸳莲纹提梁壶北京故宫博物院藏
中国彩瓷的生产，发展到明、清两代，进入了一个崭新的历史阶段，已完全可以与青花瓷器平分秋色。特别是清代康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平，更是如日中天，是中国瓷器发展史上的另一个高峰。
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为古彩、硬彩。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800℃的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明天启五彩人物纹海棠式盘北京故宫博物院藏
明代釉上五彩
五彩一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：宣窑五彩，深厚堆垛。1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有大明宣德年制款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为五彩瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导地位；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用。并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称大明彩。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了分水皴的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。
婺州窑乳浊釉瓷
【编者按】 习近平总书记说，哲学社会科学的实际形态，是古往今来各种知识、观念、理论、方法等融通天生的效果。一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论头脑。八婺大地，发展敏捷，万象纷呈，该怎样解读，该有怎样的视野。
我们和金华市社科联一起，为你打造一份权势巨子的金华社科读本。每周四推出，帮你解开征象的迷雾，助你追寻理论的真谛。
婺州窑，重要分布于浙江中西部的金华、衢州一带。这一地域自万年上山文化烧制夹炭红衣陶始，历经跨湖桥文化、河姆渡文化、良渚文化等新时期文化的影响和发展，在商代晚期烧制乐成原始瓷器。之后，又经千余年的连续和改进，于东汉晚期烧制出真正成熟的瓷器。三国至南朝时期，随着农业经济的发展，社会渐趋安定，婺州窑在各方面得到了较大的发展，成为婺州窑第一个壮盛期。唐代，社会经济处于上升阶段，加之调和的民族关系，商业有了肯定发展。这就为婺州窑瓷器的生产提供了有利的社会情况。无论是窑址数目照旧产物面目都较前朝有了较大的变革，因而形成了具有地区性特色的婺州窑系瓷器。尤其引人注目标是唐早期乳浊釉瓷的烧制乐成。
一、婺州乳浊釉瓷窑的分布范围和烧造年代
1980年代，贡昌等老一辈考古工作者为摸清婺州窑系中烧制乳浊釉瓷的窑址的数目和分布范围，作了大量观察和研究工作。发现婺州窑系分布范围内，从唐到元烧制乳浊液瓷的窑址共76座。此中唐代22座，宋代3座，元代50座。
唐代22座乳浊釉瓷窑分布于金华、衢州、龙游等地。此中金华南部雅畈镇一带的丘陵山地上分布着16座瓷窑，形成了肯定规模的窑址群。在22座窑中，除龙游方坦窑3座和衢州上叶窑3座外以烧制乳浊液为主外，别的16座窑均以烧制青瓷为主，兼烧乳浊釉瓷和褐瓷。
宋代乳浊釉瓷窑3座，分别是金华沐尘塘窑、东阳马龙山窑、常山黄泥畈窑。3座窑均兼烧青瓷和乳浊釉瓷，此中马龙山窑和黄泥畈窑部门乳浊釉瓷标本呈淡赤色。
元代是婺州窑烧制乳浊釉瓷的壮盛期，窑址数目发现达50座，分布于金华、衢州两市各辖市县（区）。这些窑址均烧制乳浊釉瓷。
可见，婺州窑系中乳浊釉瓷的烧造始于唐代，连续至宋元时期。窑址数目浩繁，广布于金华、衢州两市，星罗棋布。乳浊釉瓷在婺州烧造时间之长、分布地区之广、窑址数目之多，为其他地域窑口所不见。
二、婺州窑乳浊釉瓷的特点
唐代婺州窑乳浊釉瓷的器物形态较为单一，以碗为主，其次是盘口壶、罐、盆、盏。施釉部位均会合于器身上部，近底处无釉。釉色以月白色乳浊釉为主，少量为天青色和天蓝色，釉层较同期青瓷稍厚。装饰上注意粘贴工艺，如壶、罐等器类肩部贴有横系、竖系或复系；刻划装饰利用较少，仅在盘口壶一类器物的肩腹之间饰刻划弦纹；釉色上则在罐碗、盆类产物上施用褐色点彩或圆形大褐斑。
宋代婺州窑乳浊釉瓷在装饰伎俩上有了肯定创新和发展，如刻划纹饰的题材出现了花草虫鱼，显富丽精致。刻划纹饰上施以乳浊釉出现出天蓝或天青色，使纹饰与釉色融为一体，有玉石质感。
元代是婺州窑烧制乳浊釉瓷的壮盛期，产物种类上除碗、盘、罐、杯等实用器型外，还出现了较多的摆设用器，如花盆、三足鼓钉洗等。各类器物在造型上也较之前更为多样化和艺术化，如高足杯、带流瓶、三足鼓钉洗、敞口鼓钉罐、鬲式炉等器物在造型上均突破了固有模式，形成了光显的产物家属化特性。装饰上重要依赖乳浊釉层具有猛烈乳光性的特点，辅以鼓钉、兽头足和捏压出锯齿形纹、鸡冠斑纹等装饰，刻划纹则多为弦纹。
婺州窑系的乳浊釉瓷接纳拉胚轮制法成型。烧造方法接纳叠烧，而不接纳匣钵装烧。但差别时期所利用的窑具有较大区别。唐代所利用的窑具重要是垫柱和垫珠，而元代所利用的则是垫圈和喇叭形垫具。
资料图
三、婺州窑乳浊釉瓷的汗青意义
婺州窑制瓷工艺汗青久长，技能程度高，东晋时期出现的褐釉斑点装饰，冲破了单色釉的传统伎俩，为乳浊釉的烧成打下了肯定的底子。唐初，社会安定，生产发达，手工业、贸易都有了长足的进步。尤其是青瓷器，在品种、釉色、装饰各方面都有突出厘革。青瓷生产中的“窑变”征象产生奇特结果引起窑工们的留意，颠末不停改进和进步，婺州窑窑工又乐成地创烧出乳浊釉瓷。这是我国陶瓷史上的一项庞大发现，将乳浊釉瓷的生产汗青向前推到了唐代早期。
宋代，北方的钧窑将乳浊釉瓷的生产推向了顶峰，受其影响的婺州窑则将生产重点放在了青瓷上，乳浊釉瓷的生产处于附属职位，仅在个别窑口发现少量乳浊釉产物。
宋末元初，北方钧窑渐渐衰落，南边的婺州窑开始生产仿钧窑产物，但无论从质地、釉色、装饰照旧品种上，婺州窑开创了具有光显地区特色的乳浊釉瓷产物，在肯定水平上较北方钧窑系产物更胜一筹。其意义不但是连续和发展了钧窑系产物的烧造汗青，更将乳浊釉瓷的生产推向了另一个汗青顶峰。
四、外销婺州窑乳浊釉瓷
1976年至1979年，考古工作者在韩国西南海岸的新安海疆，以水下考古的方法举行观察，打捞到一万多件中国陶瓷、十万多枚货币、数百件金属器物。根据出水遗物判定，该沉船失事时间，应在元代。
在出水的12539件陶瓷器中，乳浊釉瓷花盆、三足鼓钉洗、执壶等93件瓷器，与婺州窑系中的铁店窑同类产物相似，应属铁店窑产物无疑。别的，在1000多件黑瓷、黑褐瓷中，很大概有一部门也是金华铁店窑的产物。这无疑阐明铁店窑的一部门产物已作为外销瓷，通过海上丝绸之路远赴外洋。
铁店村窑乳浊釉瓷探讨
笔者近期赴浙江金华市铁店村古窑址和金华地区其他几座烧制乳浊釉的铁店窑系窑址进行了数次考察，并造访了金华地区铁店窑系的一些研究者和爱好者。由于该窑址属全国重点文物保护单位，不可能挖掘瓷片标本，只能对照有关考古资料，从作为古出海口的杭州、扬州两地收集到一些铁店村窑的实物标本，作为论述铁店窑系的参照物。
铁店窑是一个以婺州窑为基础发展起来又独立于婺州窑系的新窑系，烧造历史从唐至元，它是以金华琅琊镇铁店村窑为代表的以生产乳浊釉瓷为主的窑系。此窑口古代一直向海外出口贸易瓷，尤其以1976年和1977年新安海底遗物打捞出144件类钧铁店窑乳浊釉瓷器最为轰动陶瓷考古界。
一、地理环境
铁店村窑位于金华琅琊镇铁店村，该村前面有通钱塘江的白沙溪。窑群均处在丘陵坡地上，非常适宜建造龙窑，周边地区树木众多给窑口提供了充足的柴薪，又紧傍钱塘江上游溪流，产品经水运输出口极为便利，远可经钱塘江直接出口或通过京杭运河从扬州出海运往高丽、日本，在风向、气候合适的良好季节，从铁店窑到日本海仅需十余天。
铁店村还拥有丰富的浅表层含铁量较高的土壤，进村道路两旁触目可见，它与黄土互伴相依，这就决定了铁店村窑胎色较深。
现在该村有少数民族雷氏畲族农民30多户，窑址南面的村中间有片树林被当地畲族村民称为祖宗林，林前设有石香炉。
二、窑址遗迹
铁店村窑共有三个窑烧制乳浊釉瓷(还有六座属于婺州窑系，是烧青瓷的)，三窑连在一起从南到北按序编号为一号窑、二号窑、三号窑。一号窑长50米，二、三号窑长40米左右。南北依山势走向，形状为龙窑，窑头在北，窑尾在南，窑床均建在山背偏西一侧，周边有瓷片堆积层。窑址东侧有个3亩之余的池塘，是过去挖掘瓷土形成的。
三、生产品种
铁店村三座乳浊釉瓷窑产品有花盆、三足鼓钉洗、鬲式炉、盂、尊、盉、灯台和灯盏、罐、瓶、壶、碗、盘等日用器皿，器皿有压印和简单刻铭两种。
窑具有喇叭形和柱形两种垫具。
四、胎和釉
铁店村窑产品胎有厚薄，烧制大件器物为了放置稳妥采用厚胎，而烧制尊、盉和家庭小型摆设则采用薄胎。胎色由于含铁量较高呈紫色、深灰色、深褐色、紫红色、暗红色等多种，胎质坚硬如钢，敲击如磬。
也有经过特殊淘洗的极为精细的白色瓷土胎，它的供应群体有待研究，也是目前考古学界感兴趣的研究课题。
铁店村窑乳浊釉瓷窑烧乳浊釉、褐色釉、天青色釉、月白色釉四种。乳浊釉采取二次施釉，第一次施釉作为装饰土晾干后，第二次浸乳浊釉后一次烧制成功。釉面流动极强，釉层很薄，色彩具有莹光一般变幻多彩，颜色为黑褐和黄色、蓝色、白色四种混合，泛白处如卵汁，釉色明如镜子。褐色釉不属于乳浊釉，仅施一次釉，烧成品釉面比较灰暗无光。天青色和月白色釉是只施一次乳浊釉成功烧制而成的。
二次施釉法是对婺州窑在汉代青瓷使用化妆土后的一种彻底创造革新。
铁店村其他六座婺州窑也兼烧青瓷、褐色瓷。
铁店村窑也有运用化妆土来掩饰胎质含铁量过高而无法施淡色釉的现象，这种方法是铁店窑系继承了婺州窑青瓷最早运用化妆土的做法。化妆土一般为黄色土，与铁店村当地土质完全不同。
五、工艺
铁店村窑乳浊釉瓷装饰手法有捏压、模印、划花等，在花盆口沿采用木耳边纹捏压，划花在碗及花盆下腹部采用，模印在鼓钉洗上得到运用。器具都是通过拉坯轮制，烧造方法采用垫具或各种垫圈将产品叠烧而成。
六、时代特色
东汉开始中原就兴起了道教，传说有黄大仙在婺州赤松山修道成仙，这种文化势必影响到婺州地方，道教“无为胜有为”的思想深深地在婺州瓷艺术作品上留下烙印。铁店窑乳浊釉一反越、婺窑同期的刻花、剔花、镂花、堆花等手法，也一反同期钧窑乳浊釉那种釉厚雍华富贵方式，全力追求悠然自得，淡洁为美，是用美学眼光对自然的欣赏、审势、赞美、讴歌。开创了一种“无为胜有为”的新境界。
七、结语
1．铁店村窑没有发现唐、五代产品遗物出土。
2．铁店村窑因胎质含铁量高于其他窑口，烧成品多为深色。
3．铁店村窑因胎质含铁量高，为了不影响淡色釉的呈色，继承了铁店窑系在唐早期就使用化妆土的工艺。
4．铁店村窑尤其以烧制花盆而著名，至今仍旧在制作陶花盆。
5．铁店村窑受道教思想影响，在瓷器产品上深刻地反映了道教审美观。
6．铁店村窑乳浊釉与钧窑同时代出现乳浊釉窑变，并能成熟地运用自如。越是接近后期釉越厚越类似于钧釉特征，应该说铁店村窑系、钧窑系、鲁山窑系、清溪窑堪称我国古代瓷业应用乳浊釉的四朵灿烂奇葩。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《明清乳足炉的演变》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《明清乳足炉的演变》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:瓷器底足乳突的鉴别