明宣永乐青花瓷器鉴别。
龙在华夏历史里一直以一种瑞兽的形象出现，代表的风调雨顺和吉祥安康，龙的形象也一直保持着较为神秘的涵义，各朝各代有关龙的文艺作品数不胜数、层出不穷。然而，不同时代的龙的形象是有着显著变化的。笔者试对大明宣德年间青花瓷龙纹造型的产生背景和艺术特征作较为客观的分析。
一、统治者的审美观对龙纹造型的推动作用
宣德年间，正是明王朝第五位皇帝宣宗朱瞻基在位，在朱瞻基在位的九年中，明代的政治清明，内外局势平稳，是明代国力较为强大的时期。宣德元年（1426年）朱瞻基平定汉王朱高煦叛乱，他和其父一样，比较能倾听臣下的意见，听从阁臣杨士奇、杨荣等建议，停止对交阯用兵，与明仁宗并称“仁宣之治”。宣宗时君臣关系融洽，经济也稳步发展。宣德时期的龙纹造型受到永乐时期的部分影响，但是，如果说永乐时期的龙纹造型还有一定的元代遗风，但龙的形体已经比元代粗壮，龙张嘴有胡无须，有角有发，颈部也比元代短粗，龙尾由元代的鱼尾变成蛇尾。龙身多绘鱼鳞，没有元代横、竖交叉如席纹的画法。而到了宣德朝，基本已经跟元代龙的形象没有什么关联了，发展出了独特的龙纹形象，龙纹比永乐时期更加粗壮。闭嘴或张嘴，有胡有须有角，头发长而向上飘起，腿发从三条变为一缕，龙多三爪。
宣德帝本身喜爱艺术，擅长书画，在他的倡导下，艺术风气激荡，对青花瓷的创作也产生了很大的影响。宣德青花以其古朴、典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，是我国青花瓷的黄金时代，有“宣德青花尤为贵”之说。由于皇帝的偏爱，朝野竟相追捧，青花瓷器成为当时最受欢迎的品种之一，而作为华夏文明的象征和图腾，龙纹的造型也越发显得具有皇室威严，得到了充足的发展。
正是在这样国力充沛和帝王自身艺术造诣的大背景影响下，才使得宣德时代的龙纹造型不仅摆脱了元代的影响并产生了独树一帜的新风格。
二、宣德青花龙纹重要地位的产生原因
宣德时期青花的纹饰取材范围比较广阔，花鸟鱼虫，人物山水无所不有。但我们不难发现其中龙型题材占有重要地位，特别是官窑出品的青花器物都以龙纹造型的居多。传世品中龙型纹饰多达10余种，有云龙、团龙、夔龙、螭龙、海水龙、赶珠龙、飞翼龙、龙穿花、莲池龙、龙纹牡丹等。
那么，为何在宣德时期会出现如此众多的龙型题材的青花瓷呢？明代宣德年间（公元1426—1435年），虽短却政治较稳定，经济发展较快，天下富足。良好的经济基础为科技、文化、艺术的发展打下了良好的基础。这段时间制瓷业获得了较大发展。宣德时期官窑青花烧造数量、质量和艺术上也达到空前，据《大明会典》记载，宣德八年（1433），朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器四十四万三千五百件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。在这样一种万邦朝贡的强盛时期，就需要一个具有威严、上国风范的造型用来对外示以气度，因此，华夏自古就代表祥瑞和王者的龙型纹饰大量出现，就不足为奇了。
正是在这种经济繁荣和技术进步的大环境下，才推动了宣德青花龙纹造型的前进并呈现出一派欣欣向荣的景象。
三、宣德龙纹造型对永乐时期的继承与变革
青花经历了3 0 0多年的发展，到了宣德时期达到了顶峰。在宣德时期，国力的昌盛在瓷器的烧造上体现得淋漓尽致。官窑青花瓷无论是在选料还是做工上，都精益求精。传世作品一直是海内外收藏家的至爱。
1、绘画工艺的继承和提高
青花用料有进口、国产两种，以进口苏麻离青料描绘为主。明万历年间王世懋《窥天外乘》一书记载：“我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐宣德间内府烧造，迄今为贵，其时以腙眼甜白为常，以苏麻离青为饰”。清代蓝浦《景德镇陶录》也曾提到。绘制纹饰时既有单独使用，也有混合使用，往往是根据纹饰的不同而决定使用哪种钴料描绘哪个部位的纹饰。在绘制时常使用国产料淡描勾线，进口料渲染。
苏麻离青这种进口青料，含铁量特别高，含锰量低，故称“高铁低锰”料。苏麻离青发色深沉浓艳，在炉火气氛好的情况下能烧出宝石般的色泽；含铁量高容易使发色呈现深蓝色，色料凝聚厚处会形成黑褐色的结晶斑点，在一定光线下有锡光色，而且呈三角形结晶，用手抚摸釉面凹凸不平。如果此处釉层薄会出现干涩、无光的现象。国产钴料呈现一种色泽蓝中带灰，没有黑褐色铁锈结晶斑点；另一种发色清淡，有晕散现象，色泽幽雅。在进口和国产两种色料混合使用时，发色明快，呈色浓重与淡雅相间，具备两种钴料的特点。如宣德青花汗水龙纹钵，用料精致手法细腻，体现了当时的龙纹绘画的超高工艺水准。
2、龙纹造型的沿袭和创新
从龙纹造型来说，宣德的青花龙纹一方面沿袭了永乐时期的优秀造型，另一方面一改前朝龙纹修长、像蛇，龙颈部细长，尤一般张嘴，有胡无须、角细长，头上无发，转而创造了有胡有须有角，头发长而向上飘起。如果说永乐青花纹饰带有明显的元代遗风，宣德青花则完全摆脱了元代遗风，自成风格。如永乐龙纹身体瘦长，但比元代略肥，常见者为直披发和竖披发两种姿态，爪比之元代肥实。宣德龙纹身体变肥有披发、竖发及前首披发等数种姿态。线条弧度的美感与各部位的比例相统一，给人增一分则长，减一分则短之感。
3、艺术特征的比较
就构图上而言，同样是龙纹题材，永乐时期，明政权虽已经创立了数十年，但是以为北方的蒙元残余势力仍然企图卷土重来，国家总体不是很稳固，所以龙纹艺术造型没有稳固的大环境去发展，因而多沿袭前朝；而宣德时期政权稳固，经济繁荣，艺术创作层出不穷，因此开辟了宣德独特的龙纹造型。其次，永乐龙纹身体瘦长，常见者为直披发和竖披发两种姿态；而宣德龙纹身体变肥有披发、竖发及前首披发等数种姿态。如宣德夔龙纹罐，造型就是竖发爪型肥实，造型灵动。再次，在用色的处理上，宣德和永乐朝也大相径庭。永乐时期用料以国产为主，绘制多单独使用，而宣德朝商贸繁荣，青花用料有进口、国产两种，以进口苏麻离青料描绘为主。绘制纹饰时既有单独使用，也有混合使用，往往是根据纹饰的不同而决定使用哪种钴料描绘哪个部位的纹饰。在绘制时常使用国产料淡描勾线，进口料渲染。这些都为画面质感和空间的体现提供了必要条件。
总之，永乐时期龙纹为高度概括、夸张写意的描写和装饰性、图案式的表达。而宣德的龙纹绘画技法上发展了擅于精工细作、灵动性的表现手法，呈现出一种层次的风格，更耐人寻味。
四、多层次风格与皇家威仪并存的宣德青花龙纹
1、多层次风格的影响
宣德皇帝本身爱好艺术，擅长书画，在他的倡导下，艺术风气激荡，加上当时社会环境的稳固，龙纹造型必然地走向了精细典雅的风格，通过几种青料的互相搭配使用，淡描勾线与渲染分开，使得龙纹造型层次丰富，富有生气。如是宣德青花螭龙纹梅瓶，其间龙纹造型大气磅礴，很明显的龙身勾线与渲染是分别使用了不同的青料，色彩鲜艳而立体感十足。宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪，头发长而向上飘起，有双角，龙身舒展修长，矫健勇猛，多见三爪，使人的感官上形成强烈的冲击，龙纹造型上的立体绘法也侧面体现宣德朝的经济繁荣，可以负担这么造型繁复的做工技艺。
2、皇家威仪的风格体现
宣德时期龙纹器物众多，以青花为主，少量釉里红、青花釉里红、红彩、青花红彩等品种。龙纹常饰于碗、合碗、高足碗、高足杯、盘、梅瓶、天球瓶、僧帽壶、罐、缸等器物上。龙纹直接继承永乐风格，龙威武雄壮，四肢有力，五爪刚劲，常以波涛汹涌的海水烘托出龙的威严气势。文人画家们强调绘画中“画中有诗，诗中有画”的意境，追求在人与自然之间，体现人对自然的体悟。明代初期的龙纹深受元代瘦长风格影响，因为身形瘦长，元代的龙纹造型并不显得威严霸气，事实上元代之前的龙造型并不局限于皇家，除了皇室贵族外，民间以用来祈福安康也是有着龙纹造型的。而到了宣德时期，为了体现皇家威仪，宣德朝的龙纹造型也变得身肥爪厚，富有威力，龙首威武昂扬，龙嘴翘如猪，因此也逐渐成为皇家的专用图腾。如青花开光龙纹碗，碗作十瓣花棱形，碗外饰十个菱形开光，开光内绘龙纹，龙身造型于云雾之间，体现宫廷龙纹的威慑感。
功底扎实的多层次技法是宣德青花龙纹形象生动独具魅力的前提，宫廷龙纹的威严体现了大国气度。在尝试和探索的过程中，避免用料的局限性，最大程度地发挥自身的优越性，找到既体现绘画工艺特点又符合绘画风格的新方法、新手段，正是宣德青花龙纹别具一格的关键所在。
结语
宣德青花瓷是我国青花瓷发展的高峰期，而其中尤以龙纹形象的典型纹饰得到巨大飞跃，宣德青花瓷龙型以纹饰取胜，纹饰画得十分规矩，从不出边线。画笔分实笔和勾勒渲染两种，实笔多为细线条，勾勒渲染多为粗线条和纹饰，线条流畅，纹路清晰，有一气呵成感。纹饰粗犷、随意点绘没有轮廓，俗称“一笔点画”。 正是这样的政治人文环境，使后人可以欣赏到富有人文艺术气息的龙纹造型。是我国陶瓷艺界永远影响深远的丰碑。
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康熙龙纹瓷器分析
清代康熙一朝，由于经济贸易发达，于康熙十九年在景德镇恢复御窑厂，在青花瓷的烧制上取得了重大的成就。康熙青花瓷以胎釉精细、青花鲜艳、造型古朴多样、纹饰优美而负盛名。康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年；中期是康熙二十年至康熙四十年；晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
清康熙款黄地红彩龙纹碗
行龙与云龙、花卉龙、龙凤的关系
在所有龙纹纹饰的瓷器中，行龙纹饰为最简单、最普遍的装饰题材，常出现于盘、碗等器物的器壁，以一条或多条行龙首尾相连绘于器物表面。在此之外，由于瓷器颜色表现丰富，可以出现不同的组合，如康熙款素三彩暗云龙花果纹盘中，将行龙绘为刻划的暗龙纹样式，配以素三彩花果纹样以丰富纹样内容。
在行龙纹的基础上，云龙纹瓷器数量巨大，可以说占了半壁江山。其龙纹形象几乎与行龙龙纹无异，只是在行龙纹饰的留白处增加了若干数量的云纹填补，就像商代中后期青铜器上三层花形式的回纹，并不会影响主体龙纹。如果说瓷器上的颜色会影响到图像的辨识，那么康熙款白釉暗花云龙纹小盅与青花云龙纹碗则更好地解读了龙纹与云纹的关系。
花卉龙纹与行龙纹和云龙纹有着密切的联系，属于装饰系统里的叠加关系。如康熙款黄地三彩云龙花卉纹大盘中的纹饰，盘外侧为首尾相接的行龙纹与云纹组成的云龙纹纹饰，内侧绘各类花卉图案，其中有兰花、梅花、菊花等。这些花绘纹饰分别代表了各种吉祥寓意，各种不同的寓意集于一身。
龙凤纹的出现，看似是一个独立而成的题材，代表着龙凤呈祥的吉祥寓意，但是通过观察行龙纹可以发现，龙凤纹实际上是在行龙纹装饰上的增加。而与花卉龙纹不同，在行龙纹装饰上增加了凤纹，不仅仅是意向寓意的阐述，更组成了一种带有特殊意义的题材。这就像汉字中“明”字左右部分分别是“日”与“月”，两个字的组合，产生了一个新字义一样。龙凤纹纹饰题材的瓷器很多，如常见的康熙款五彩龙凤纹碗、大清年制款白釉暗花龙纹等，其纹饰组成均为龙纹、凤纹、花卉纹饰和极少数的云纹。
独特的团龙、升龙及二龙戏珠
在康熙款黄地素三彩里双龙外团龙纹盘中可以看到，团龙纹均单独以不同颜色出现。就像行龙纹一样，团龙纹往往可以不与其他模件组合使用。相似的团龙纹出现方式见于故宫博物院藏康熙款釉里红团龙纹碗、青花团龙纹螭耳连盘杯、康熙款青花团云龙纹碗等。
如康熙款釉里红双龙纹观音瓶，筒体以白色为底，唯龙纹为釉里红色，双目以黑色点睛。纹饰以向上升起的龙纹为主，龙身呈S形，体型健硕，极具动感。而相同的纹饰在同时期的康熙款青花龙纹梅瓶和青花双龙纹瓶等均有体现，且龙纹走势、形体、结构等相类似。由此可见升龙可以作为独立出现的模件纹饰出现于器身。
二龙戏珠纹饰很早就成为了重要的龙纹装饰之一。康熙款黄地青花双龙纹盘为典型的二龙戏珠纹饰。盘心绘二龙与火球和火纹，形成了二龙戏珠的固定纹饰形式。
海水龙纹的多样性
在海水龙纹纹饰中，康熙款青花鱼龙纹高足盘和康熙款青花龙红海水纹盘的纹饰形式与云龙纹类似，主体纹饰为行龙纹。也许是为了表达水中蛟龙的形象，故将云纹变为海水纹，从而组成了康熙款青花龙红海水纹盘中的海水龙纹形式。而康熙款青花龙红海水纹盘中，海水纹并无太多变化，而龙纹却和行龙海水纹的行龙纹不同，变为了盘龙纹，从而组成了新样式的海水龙纹纹饰。
元明清瓷器造型的特点
在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。陶瓷的造型更是凝结了各个时代陶瓷艺术大师的智慧，也是人们赏玩陶瓷的重要标准。
龙泉青瓷兽头足大炉 元代
龙泉青瓷太白坛 元代
元代造型大多钝重稚拙，无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的餐具、茶具等一般器物，常见有相当大的器形。由于胎体厚重，烧制不易，常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而文献多有元瓷粗率之论。
明永乐 白釉葵口碗
明代瓷器造型有着与元代不一样的特点，永乐时一般盘、碗的底心多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼制精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就极明显。永乐时期还有一种纯白釉胎盘带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它“只恐风吹去，还愁日炎销”。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但暗花纹饰的技巧有所不及。
明宣德 青花折枝花果纹葵口碗
宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无档尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形），天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。 成化时期在瓷质方面精益求精，造型惟重纤巧，而且无大器，其最有名的五彩扁肚撇口把杯、鸡缸杯、等杯子，都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿制品所望尘莫及。
明弘治 黄釉盘
弘治传世瓷器不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七九出戟圆腹高足瓶等。
明嘉靖 五彩鱼藻纹盖罐
嘉靖、万历以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，有所谓“制作益考、无物不有”的记载。只以文具一项，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的），器形之巨胜过元代。其他如镂空瓶、壁瓶、棒盒、方斗杯、灯台等不胜枚举。可以说，在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。 清代瓷器的造型明显增多，并制作精巧。康熙朝创新之作不断涌现。琢器中琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、风尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、吉叶尊、棒槌瓶、布布橙、倒栽、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器物。
清雍正 胭脂水釉碗
雍正年间创作丰富，所仿宋代名窑及永、宣成窑瓷器不仅胎釉、纹饰惟妙惟肖，而且在造型上足以乱真。
清乾隆 官窑仿木纹釉碗
乾隆年间比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩。这一时期无论创新，仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。
清嘉庆 粉彩荷莲鹭鸶纹瓶
嘉庆、道光以后，大多因袭旧制，很少有创新之作，造型也由精美变为粗笨，逐渐失去前期的优质传统
紫砂壶的造型美
紫砂壶造型千姿百态，方非一式，圆无一相，可说是一座壶艺造型的艺术宝库。从形而言，有取材于自然，这里主要指动物和植物两个内容。动物,有飞禽、游鱼、走兽和人体。植物,有树木、藤草、花卉和蔬菜。这些都是壶艺造型、装饰的题材。从形而言，有借形改装，亦就是借古代陶瓷器、青铜器、漆器、竹木器、玉石器生产、生活用器具，如包、帽、秤砣、乐器等实物之形改装成壶等。从形而言，有几何形体、运用点线面的结合构成的壶体造型，有正方、长方、锥形、菱形、梯形、悬胆、张臂、扁长形、方圆组合等造型。从形而言，有自体伸缩，其中有整体的伸缩和局部的伸缩两种，这和造型的放大缩小概念又有不同，而是指构成造型的轮廓，整体的局部的向高度伸展，或向扁平压缩和扩张，达到效果。从形而言，还有抽象启示，天上云纹的变幻、烟的萦绕、纹乱线组合、奇石山川的花纹，给人以偶尔一得的启迪。以上这些都是紫砂壶传统的、创新的壶体造型的源和家
其次，造型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。
另外，一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。
紫砂陶造型方式初探
中国陶瓷源远流长，对世界陶瓷产生过巨大的影响，在世界文化史上留下了光辉灿烂的篇章，而紫砂陶正是中国陶瓷的一朵奇葩。
紫砂艺术之所以能以鲜明的特点著称于世，是因其具有独特的造型形式和面貌。它蕴含着富有生命力的特定的精神内涵，从造型到装饰，世代相传，不断变化发展，而又不断完善，形成一脉相传的文化特色。
江苏宜兴，地处江苏、浙江、安徽省交汇处，在太糊西岸，这里土地肥沃，物产丰富，人杰地灵，自古以来就以出产“陶器”闻名，世称“陶都宜兴”，而紫砂陶正产于此。
宜兴紫砂陶自宋代开始发展至今，它的种类繁多，造型极为丰富，工艺非常精良，它是实用与艺术融于一体的典范。
紫砂陶材料独特，可塑性极好，工艺独特，无论拉坯、手工拍打、镶接均可成型。如果说紫砂陶土是大自然给予宜兴人民的恩泽，那么，紫砂陶艺所展现出的精湛工艺，造型装饰展现出的多姿多彩，则是紫砂艺人以其聪明才智、灵巧的双手所创造给社会的巨大财富。
紫砂陶的造型艺术之美，式样形式之多，题材内容之广，是任何别类陶瓷产品所无法比拟的，正因如此，我们才有必要去分析和研究紫砂陶的造型规律，学习和汲取造型美的语言。
紫砂陶作为一种工艺品，它的产生、演变和发展往往随着社会经济、政治、文化的发展而变化着，所以我们也要历史地、辨证地分析它、研究它，才能更好地继承和发展紫砂艺术，为我们服务，才能促进紫砂陶艺的再度辉煌。
纵观紫砂陶艺的发展，笔者认为它的造型方式有以下几方：
一、形态剪影 这种形式是紫砂陶艺较普遍、较丰富的造型表现方式，在二维平面空间内注意形体的虚实和节奏、动态气势、均衡统一，不考虑在三度空间内形体的变化（这种形体的变化有约定俗成的审美标准和功能）。
这种形式崇尚实用、好用，没有过多的细节修饰、描写，具体事物的表现雕琢，这样恰恰突出的是简洁的形体，形体本身的内在张力，通过在造型轮廓的整体形象的流动中表现出形体本身的运动力量和气势，这种造型方式也能恰当表现工艺技术美、材质肌理美。掇球、仿古、石瓢都是紫砂陶艺中的精品，这种造型方式的典型代表。
掇球：形象整体是由球体重叠组合而成，壶身壶盖为球体，盖、嘴、把手为半球体，壶盖承上启下，嘴、把虚实有度，虽然整体造型是简洁明快的静态物体，却有着鲜明的韵律感，有着生动的气势力量，有着雄浑后重的冲涌力，它形体饱满敦实，浑朴醇厚，单纯而不华丽，洗练而不修饰，含蓄而不拘谨，以简练的轮廓表现粗犷的气势，给人以深厚古朴的美感享受。
石瓢提梁：壶身整体为三角形，壶腹圆胀饱满，丰满的壶身与圆润的提梁香蕉呼应，虚实对比强烈。底三乳足支起壶身，呈虚空，与提梁对应成趣。壶嘴直中有曲，柔中带刚，壶身、梁、主体线条的缓慢徐行，与壶盖、钮的线条的急速流动形成强烈反差，在对比中求得调和。
在这里，通过轮廓线的抑扬顿挫，高低起伏，把造型物体表现得如音乐般的节奏、旋律。表达简洁单纯静态造型的线条，不只是一种感觉，一种直观，而代表着造型主体情感生命力，它形体沉稳优雅，平静素淡，充满着旺盛的生命韵律。
轮廓线条起承转折，干净利落，它或缓或急，或柔或刚，舒展而不沉重，简洁而不繁复，它静中有动，动中有静。整体造型周正端庄，结构严密，比例匀称，虚实节奏协调，线面简洁明快，给人以神清气爽的艺术感染力。
这种造型方式虽受到功能，使用习惯、方式的影响而有所局限，但是，陶艺家们通过对线条的急走徐行，轻重缓急，高低起伏的变化，对形体内局部与整体、虚体与实体的整体把握，却也能创造无限的充满形式张力与活力的造型式样。
二、变形装饰造型 这种较为复杂的造型方式，是对自然界花鸟、走兽、自然现象的典型特征概括、提炼、使点、线、面按照一定的方向，一定的比例，或递减和断续，转折和起伏，矿长和收缩，渐变和重复、放射和向心，有规律有持序的调整的组合、分解与结合，从而使整体造型有明确的节奏、持序、韵律美。
它通过独特的艺术形式和思想内涵的融合，达到理念与表现，内容和形式的统一。
这种造型方式主要有葵花式、菱花式等。
风卷葵：此壶以充满情趣、饱含激情的设计，似乎在向往宁静、淡雅、休闲的田园生活。向外辐射旋转的凸凹线或高或低，或粗或细，忽翻转回旋，忽顿挫转折，使壶体表面出现了起伏多变的丰富的光景效果。这种充满动感的曲线持续不断的运动，使人感受到了风的线条，生命的律动。吹弯的葵叶为嘴，茎为把，折断的葵枝为壶钮，相映成趣，强化主题。此壶线条丰富而又朴素自然，节奏强烈而又素淡典雅，反映了设计者对自然、生活的纯真感情。此壶的设计抓住了事物本质的特征和相互关系，充分明确而又恰当地表现出了自然形态，给人结构巧妙，整体严谨和谐自然美的享受。
菱花壶：整体造型优雅别致，精细规整，采用六瓣菱花式造型，菱花线条由盖、底中心向要腹线延伸，筋纹规整严密，壶钮与盖、身、圈足相应成一朵朵盛开的菱花，形象典雅出尘。阴、阳线条由盖中心向外延伸辐射，连贯而通畅，明确而清晰。由曲面相交和相切组成的形态在光线照射下的变化，丰富了造型形体。整体造型曲线形态流畅，而又含有一种内在的膨胀力，它们既形成对比，又相互统一。
菱花线条上下相对，在壶腰腹线上相交，严谨而挺括，既加强对比，又强化了造型的装饰美，壶嘴、把上凹线简洁流利，同壶身相呼应，丰富了造型整体。
陶艺家们以对美的感悟，取自然之式，以理性的思维把握形象的具体特征，通过分解、组合、调整、创造，把形式与内容完美结合在一起，达到整体造型的和谐与统一。
这种造型方式受工艺技术，使用功能等的制约而有一定的制作局限和难度。
通过对自然界生动的、活力的、多样化的动物和草木形象的分解、调整、组合、转化、演变，使形象的大小、构图的形式和工艺技法、材料互相配合，达到规范化的、有一定程式格调的线面的疏密、起伏、虚实的巧妙结合，达到简洁明快有节奏韵味的意思户效果和装饰美感。
这种造型方式特别注重形体内点、线、面与整体形象的结合，抓住事物的典型特征，把握事物的本质和相互关联，把点、线、面与造型主体巧妙、有机地结合，有规范而又自由，重法度却很灵活，求得整体的单纯明了，完整和谐之美。
三、写实取意 在紫砂陶艺创作过程中，这种造型方式创造了大量的造型，是一种比较重要的造型方式。它非常强调形象特征，对事物不同形象的特点、性格、气质通过人的主观理解，对表象进行选择、取舍、概括，取其本而舍其末，进行写意式的概括，以神造型。它的表现形式，造型语言不是追求自然形态的表现真实，而是抓住事物的某种特点或相互联系，进行想象式的变形、夸张，达到形神兼备，寓形于意的整体效果。
弯把梅桩：以梅桩为壶身，整体前倾，壶嘴为生机盎然的枝丫向前勃发，强化了前倾的动势，两根梅枝回旋为把，使整体的前倾趋于缓和。以波浪形为壶盖，和整体呈“S”型曲线的造型主体协调统一。陶艺家通过对自然形体取舍、提炼成脱皮露骨的壶身处理效果，既强化实用功能，突现材质肌理效果，也使造型更加冼炼、概括，加强了整体的气势动态。在这里，陶艺家充分发挥主观能动性，怀着充满对自然、对生活的真诚情感，通过对形象特征的客观把握，达到对心物交融的艺术形象的表现。
整体形象挺拔而不僵硬，苍劲而不枯竭局部饰以梅花，增强了生命活力。整体造型流畅粗放，浑朴遒劲，借物抒情，寓情于物，表达作者坚强、谦虚的情怀，是生命、情感的外向力和理性内在的凝聚力的统一。
竹段壶：不规则的竹节为壶身，赋予了高低、长短、相向地变化，丰富了视觉效果，整体竹节错落有致，参差有致，自然生动、刚柔相济。夸张的嘴把和前倾的壶身呼应成势，让人感受到内在的张力和生命力。
竹叶俊秀挺括，巧妙地表现了造物主所酝酿出的生命。
设计师对自然对象经过自由灵活、概括夸张的模拟、汲取，使形体曲直适度、纵横合理、构图饱满。
通过对刚劲俊秀、坚贞挺拔的竹的整体把握，来取得拔节发叶，蓬勃向上的生命之势，借以抒发人们对性格坚贞、虚心向上的高风亮节的君子的赞美之情。
这种写实取意造型方式是“以形写神”，“以形取意”、以自然形体表现艺术情意，以有限外在的造型形体表达出无限的内在的精神世界，而又展现艺术想象，把握自然形态和材料物质。重视自然规律和法则，不被自然所束缚，使有机形体适应造型理念，通过对具体对象的描述和细节再现，借物抒情、状物言志，反映设计师们对生活、事物的认识和态度。
这种造型方式要求布局合理，立意明确，提炼准确，意境深远，情趣盎然，在形体中融汇陶艺家们个性体会和感情，做到形式和内容的统一。
四﹑移植仿制 这是一种运用比较广泛的造型方式。
就是仿制借鉴青铜器﹑金银器﹑竹木器﹑玻璃器﹑陶瓷器以及其它器皿和塑器的整体或局部，通过陶艺家们对各种形态造型因素的研究，吸取其它传统工艺品或生活用品的艺术特点，加以概括﹑提炼﹑组合，并与紫砂材料的良好可塑性和特有的工艺技术相结合，取得形式完整﹑比例协调﹑内容统一的艺术效果。
这种造型的典型代表主要有集玉壶﹑僧帽壶﹑双龙提梁等。
集玉壶：此壶嘴﹑把﹑钮及壶身及装饰都移用玉器的形式组合在一起，没有任何牵强附会。线型的方圆﹑凸凹起伏产生内在的感染力和表现力，线角﹑线面﹑处理方中有圆，刚中有柔，圆润明澈，简洁明快，细节与整体整体配合相宜得当，形式与功能协调一致。
此壶沉静温润，含蓄典雅，仿佛就是一把玉制的壶。虽有雕饰却不繁缛，含蓄而不张扬，构思巧妙，别具匠心。
僧帽壶：该造型式样就是来自瓷器造型。不过紫砂陶艺家们在拿来的同时并不照搬照抄﹑原封不动，而是从紫砂材料的固有特点出发，赋予形体更多的紫砂特色。由圆变方，把圆僧帽改成方僧帽，强化了点﹑线﹑面的转折和过渡，使整体线面明确归正，增强了形体的装饰美感。
这种造型方式并不是简单的“拿来有用”，而是通过对姊妹艺术优秀的造型形体和精神内涵的借鉴，博采众长，兼收并蓄，使之适合紫砂特有的材料和工艺特点，变成紫砂陶艺自己的造型因素，创造出属于有特定的紫砂风格和语言的造型式样。
紫砂造型千姿百态，丰富多彩，创作题材无所不包，集中体现了陶艺家们创作智慧。造型式样从古至今，日臻完善，是中国陶瓷及世界陶瓷的一座艺术宝库
紫砂陶艺虽然可初步分为四种造型方式，但它的归纳和总结却无法穷尽艺术家们创造的丰富性。随着社会进步，生产力的发展，交流的深入，人们的生活情趣，人生态度的转变，会发现更多的造型方法。随着科学技术的进步，新工艺的发明，人们观念意识的转化，也会创造更多的造型方法。当然，这几种造型方式也不是机械的，它们之间经常是互相渗透，“你中有我，我中有你”。紫砂陶的造型设计不是自然模仿和表面修饰，而是“源于自然，而高于自然”，是按照客观规律把握事物间的必然联系。学习和研究传统文化，而不是盲目的，一成不变的，在学习传统的优秀文化内涵的同时，要和时代相结合，这样才会有生命力。也要学习西方的优秀文化和设计理念，丰富我们的知识，拓宽我们的视野，在保持民族特色的前提下，洋为中用，古为今用。
历史上文人雅士的参与也产生过紫砂陶创作的高峰期。让我们紫砂陶的从业者和喜爱者们都来参与，去学习历史，吸取精华，继承传统，把握现在，畅想未来。
梅瓶的造型演变及特点
在中国蔚为壮观的陶瓷艺术海洋中，梅瓶以其型制或端庄典雅、或修长挺拔、或浑厚丰满、或朴拙天成、或精巧别致、或雍容华美为世人所称道。本文试图从梅瓶的器型特点为切入，浅论梅瓶的造型演变历程与当代的审美情趣对其的影响。从而在梳理的过程当中通过对梅瓶型制的深入认识，在传承与发展的基础上更好地为当下的陶瓷艺术创作作铺垫。
一、梅瓶的含义
梅瓶是一种小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足的瓶式，以口小只能插梅枝而得名。因瓶体修长，宋时称为“经瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏丽，明朝以后被称为梅瓶。
1、经瓶：《宋史·职官志》载，宋代皇帝特设讲经制度，定期请大学士、翰林侍读学士、翰林侍讲学士等熟悉四书五经的官员任讲官，设讲筵。这种讲经制度，派生出了讲筵用酒，产生了一种特殊的酒文化。史载，万历朝宰相张居正曾设定每十天举行一次经宴，他主讲，每次经宴都要上酒，装酒的瓶子，就是“梅瓶”。
2、梅瓶：近代许之衡在《饮流斋说瓷》一书中详细地描述了梅瓶的型制、特征及名称由来：“梅瓶口细而颈短，肩极宽博，至胫稍狭，抵于足微丰，口径之小仅与梅之瘦骨相称，故名梅瓶。”
二、梅瓶的器型演变历程
1、宋代梅瓶型制
宋代的梅瓶其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健。梅瓶受南北瓷窑制瓷条件的影响，宋代梅瓶出现了窑系风格的差异，这也是形成宋代梅瓶造型多样性的一个重要因素。宋代梅瓶器型的多样性主要表现器物的高、宽。器物的高、宽比例最能反映出器物的形态，器物形态则表现了功能要求和造型风格。北方的梅瓶普遍偏高，瓶身修长高大，并且高度变化多；南方的梅瓶则普遍矮小，尺寸相对较小，高度变化差异不大。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶，高达48，4厘米，造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称，给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受，是典型的宋代梅瓶造型，也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。
2、元代梅瓶型制
元代梅瓶改变了宋代梅瓶纵向发展的高挑挺拔造型的趋势，转变为横向发展趋势：肩部日益宽博、瓶身渐趋低矮、重心越来越稳定。而且后面的明清阶段的发展，主要也是沿着这一趋势在变化。元代梅瓶造型的细部特征表现为：小口外折呈平口，短颈加高上细下粗呈梯形，增大了肩部的尺寸，比宋代梅瓶更显得浑圆丰满，胫部也随之增大，至足部微外撇，放置时趋于平稳，整体上显得饱满雄伟，与其粗犷豪放的风格相吻合。
3、明代的梅瓶型制
明代是梅瓶烧造的高潮阶段。当时景德镇御窑厂烧制的御用瓷中也包括了梅瓶造型，北京和台北故宫都收藏有不少明代官窑和民窑烧制的青花梅瓶。从明初至明末，梅瓶的造型表现出“求大同，存小异”的程式化特点。大体上，明代梅瓶的口部浑圆厚实，多为唇口，没有明显的线角转折，肩部向上抬起，线条饱满而有力，腹部之下近于垂直状，有的微向内收敛，足部微向外撇。
3.1、明代早期以永乐、宣德时期的梅瓶最具有代表性，小唇口微外撇，短颈中部微束，丰肩，腹以下渐收敛，给人敦厚稳重之感。
3.2、明代中期，正统时烧制的青花梅瓶的基本型制是：小口丰肩、长腹下收，浅宽圈足，胎体厚重。天顺年问还曾出现了一种比较特殊的式样，小口，圆唇微凸，颈部比以往的器皿明显增高，呈内敛管状，丰肩，下腹部内收非常明显，使底部相对显得变小，与上部小口相照呼应，十分相称。
3.3、明晚期嘉靖梅瓶中最常见的有二种，一种承袭正统、成化的小口、高颈内敛、鼓肩的式样，然较之以往的器皿，嘉靖的肩更丰，下腹部内收部位上移。另一种梅瓶承袭宣德制品而来，浅盘口，颈部呈外侈弧线形，肩圆鼓，束胫，至底微微外侈似风尾，部分器皿的底外周呈台阶状，器物形制较小，其高一般多在15—25厘米左右。
4、清代的梅瓶型制
清代梅瓶打破了以实用为主的酒具，而是更趋向于赏玩的陈设器，因此，就梅瓶造型而言，清代御厂更趋向于小型化、精巧化发展。清代梅瓶，变化最明显的为口部与肩部，口径增大，肩部加宽且常有附加装饰。而口径的增加也有大小之分，肩部也有丰肩、平肩或溜肩。特别是在康熙、雍正时期，梅瓶的肩部较前更宽，由溜肩变成了平肩。
三、小结
中国古代陶瓷梅瓶的造型，千姿百态，变化多端，加之笔者能力有限，不可能将每一种梅瓶的型制都论及。通过对梅瓶的造型变化，认识到它们不是单纯的技艺结果，也不是纯工艺水平的反映，梅瓶以其独特的方式，把社会时代的风尚，社会心理，审美情趣凝固并物化，体现着中国社会每一个时代的风貌。而不同时代的各种因素反过来也影响着梅瓶造型与装饰的风格。同样现代陶艺也是既要突破，又要注意对传统陶艺中的优秀内涵的传承。继承是基础，突破是在有基础的条件下的发展。应该在继承中寻求发展，把握时代审美共性，融入创作者的个性语言与情感，保证创作的恒久生命力。
陶瓷造型中的“镶器”
镶器产品多为陈设艺术瓷，是以泥块镶合成方型、棱型、扁型等有棱有角的异形器物。景德镇俗语“十圆不如一方”说明镶器成型困难，制作难度大。《景德镇陶瓷史稿》载：“瓶罄尊彝，都属琢器。其圆者如造圆器之法。其镶方棱角之坯，用布包泥，以平板压之成片，以刀裁之成段，用原泥调和粘合。”景德镇自产瓷以来就有镶器。宋代镶器产品很多，有盛装妇女化妆品用的油盒、粉盒、黛盒，有盛装铜镜用的镜盒，亦有装药的药盒。元代镶器有瓷枕、八棱玉壶套瓶、座梅瓶等。1972年出土的“至元四年”凌氏墓中的青白釉红楼阁式仓，仓楼为活动式，中有子母口而盖于仓上，四面正视均为四柱三音，底层前后各为二柱夹仓，分上、下三格，门为活动插板式。这座阁仓大都是镶合而成。明代镶器产品增多，如正统九年魏源基仿龙泉豆青釉烛台，正德六年徐琼妻墓仿龙泉豆青釉皈依瓶等，清代随着瓷器品种增加，镶器亦不断增加，仅瓶类产品就有六棱瓶、八棱瓶，四方瓶、扁六方瓶、天圆地方瓶、博古纹瓶等。民国仿古镶器较多。除瓶类外，有四方水浅、方形香熏炉、扁六角形凉墩等。1194年后镶器产品散见各瓷厂，小件大都被注浆工艺所取代。艺术瓷厂和建国瓷厂镶器艺人较为集中，生产出不少器型优美的镶器陈设瓷，如各种规格的四方瓶、水浅、花钵等。本世纪80年代，镶器产品又有新的发展。在艺术陶瓷中，一般来说，镶器的价值大于圆器的价值。
陶瓷造型美的表现形式
陶艺造型的基本特点是建立在物质材料和工艺技术的基础之上，是作者把艺术构思通过形体设计来实现的，但这并非一定就能成为完美的陶艺造型和直接获得优美的外观效果。因为陶艺无论实用或摆设都不是单纯的物质产品，而是含有思想性的因素，所以要达到令人满意的效果，就要处理好外形的美观问题。优美的造型，对于欣赏者来说是显而易见的，只要感觉到赏心悦目就行了。但对于创作者来说，如何才能设计出造型优美的作品造型，却是极为重要而且颇费思量的事情。设计造型优美的陶艺品要结合美学的知识和原理，应从以下几个方面去考虑创作：
一、 外形构图的协调感
构图就是构思陶艺品的整体外形，作品中个别或局部的艺术形象，形成作品的结构造型，通过视觉艺术形象来表达思想内容，整体和局部的造型结构处理使内容构成得到恰当的表现，得到协调统一，使作品主次分明。
协调是指作品中的各个方面各项元素，都要互相配合，达致多样变化中的统一，即局部与整体配合得当。我们在观赏陶艺作品时，如果用审美的目光来看，无论具象或抽象造型，凡是能够使人感到美观的，都有其共同的特点，就是在整体之中存在着一种协调的效果。这种效果产生了和谐的美感，使简单的造型不会单调乏味，而丰富的造型也不至于繁琐。比如可以利用一些流畅的线条或形体之间的大小、长短、高低的对比效果形成互相衬托关系，在变化中能达到协调。协调是变化中的统一，凡是美的作品造型，都富于变化、然而变化多样与整齐统一相结合，才能表现得完美，更能显示作品的中心内容。
二、 疏密聚散的均衡感
疏密是对作品内容相互之间位置布局的处理手法，形成对比和变化，一聚一散形成丰富多变的效果。
均衡就是要符合自然的规律，使人直觉感受到陶艺作品造型上有一种稳定的效果。如果处理一些自由形式即不对称、不规则、充满动感的造型，就要通过视觉上确定重心位置，使支点得到平衡。因为陶艺的表现形式有其局限性，受陶瓷材料及成型工艺的限制，它不像绘画那样可以在画面上凌空表现。因此可利用调整两侧、上下的关系达到平衡，既要考虑造型的方向性、姿势，还要有意识地使体积较大的部分靠近重心，较小部分可偏离重心，要从力学原理上考虑也要尊重视觉感受，来达到均衡效果。除了在造型上还可以从色彩上的轻重和深浅变化，因为色彩也会给人一种深浅和轻重的感觉，从而达到均衡的效果。
三、 节奏和韵律
节奏和韵律是人一种观感认知，就像音乐的高低起伏的感觉。在陶艺上理解为造型因素的有规律的重复变化,这种效果可以形成节奏。
韵律是情调或动态在节奏中起作用的结果，有组织和有变化的交替，可以由形体的大小、起伏、曲与直而形成。在陶艺创作中，注意节奏和韵律的表现，有助于创造更美的造型。
四、 对比和呼应
正如上面提到的疏密聚散的处理手法，应用变化原理，使作品在艺术视觉上达到明快动人的效果。例如可以在色彩上明暗、冷暖、轻重形成对比，造型上可用大小长短、高低起伏、方圆曲直等形成对比。
呼应是平衡形式的转化，通过内在形象联系，产生某种呼应，在动态上达到一种平衡,可增强作品的表现力和美感。
五、 努力形成陶瓷艺术品的独特风格
风格不是具体的内容，而是创作者把观念和理想表现在作品中，其中也包括了对材料的运用和工艺的表现手法特点等。风格是指造型形式的艺术特点和反映的内在风貌。对瓷艺来说是应具备的条件，因为风格可以使瓷艺品产生一种特殊的艺术魅力。
风格是创作者的思想个性、审美观点、艺术技巧的综合表现，作品风格的形成，创作者的艺术修养、造型技巧、表现形式、材料运用以及生活的理解是起决定性作用的，是与创作者的个性、修养、工艺和艺术技巧分不开的。
风格是创作形式和艺术特点带给别人的某种统一感受，因创作者的构思主意而分高下，由创作者的修养和技巧而产生差别。如景德镇现当代陶瓷艺术家江振声、袁少辉等，其创作的精品瓷壶，造型别致，精巧玲珑，独具匠心，各具特色，可以说形成自己独有的造型艺术风格，这和当今社会风尚的潮流和科技水平的提高，以及个人审美爱好的倾向，是密不可分的。
巴蜀文化与陶瓷造型艺术
富庶的巴蜀大地是我国最早使用陶器的地区之一，陶瓷艺术历史星光熠熠。这里既有享誉中外的大溪文化、宝墩文化、三星堆文化和金沙文化，又有历史上各个时期著名的窑口：隋唐时期的成都青羊宫窑、琉璃厂窑，邛窑系的固驿窑、十方堂窑诸窑，雅安芦山窑，乐山西坝窑，都江堰玉堂窑以及重庆涂山窑系等等。从闻名遐迩的汉代陶俑和东汉青瓷，到唐宋时期的三彩、釉下彩以及宋代省油灯和彩绘大器、西坝窑的窑变釉陶瓷，再到明清、民国的荣昌安富黑釉金沙釉陶器，这些陶瓷精品无不显示出巴蜀人民的伟大智慧和创造力。
根据已有的考古发现，巴蜀地区的陶器历史已可追溯到公元前4500年左右。重要的有原始社会晚期到商周巫山的大溪文化以及夏代晚期的三星堆文化。在重庆寸滩、西昌礼州等地，也出土了大量红、灰、黑陶器。到东汉时期，摇钱树和极富艺术价值的陶塑俑、画像砖，真实地反映了当时经济的兴盛和歌舞升平的景象，如东汉“击鼓说唱俑”，造型生动，工艺娴熟，被定为国家级文物。由汉至南北朝，巴蜀青瓷逐步发展。大邑白瓷受到唐代诗人杜甫的赞美：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”（《又于韦处乞大邑瓷碗》，载《全唐诗》卷226）。唐朝至五代的邛窑、青羊宫窑更是异彩纷呈，无论是生活实用器具，还是瓷塑佛像均釉色丰富，造型多变。邛窑釉下彩的装饰艺术，为唐宋陶瓷的兴盛开辟了道路。宋代是我国陶瓷发展的鼎盛时期，巴蜀各窑口器物造型种类繁多，生活用器、文玩陈设无所不备，特别是夹瓷的省油灯、碟形灯，省油又美观，体现了巴蜀人民的生活智慧。此时，玉堂窑和琉璃厂窑极为繁荣，特别是绘于大件器物上的釉下三彩，手绘鱼纹、卷草纹、忍冬纹、牡丹纹等精妙生动。从宋代开始，重庆涂山窑以及广元瓷窑铺窑的黑釉瓷（天目瓷）也很快走向极盛时期。明清时期直至民国，荣昌安富镇的花釉陶继续延续着巴蜀陶瓷的辉煌。
一、巴蜀的世俗文化底蕴
所谓巴蜀文化，是指从古至今以四川盆地为中心，以历史悠久的巴文化和蜀文化为主体，包括周邻地区各少数民族在内的多元复合文化的总汇。
巴蜀地区人杰地灵，产生了司马相如、李白、苏轼、郭沫若、巴金等文化巨匠；作为民间艺术的川剧、四川清音极富地方特色；川菜作为四大名菜系之一具有重调味的特点，所以泡菜和花椒成为巴蜀人不可或缺的佐菜调料；茶文化和酒文化源远流长，我国茶文化最早记载始于西汉，源于四川邛崃山脉蒙山之上，为茶圣陆羽所推崇；巴蜀盛产的五粮液、泸州老窖、郎酒等美酒更为人们所熟知和喜爱。
巴蜀文化双口壶
二、以器造型——陶瓷器皿的形体之美
中国的陶瓷艺术博大精深，作为传统文化的瑰宝折射出中华文明的独特魅力。从美学上来看，造型与装饰构成了陶瓷艺术的重要审美内容，陶瓷造型特指器物的造型样式，即“在一定的创作观念和意图的支配下，有目的地运用某种陶瓷工艺材料，运用一定的工艺加工艺术，通过对形体、空间、构件等形式结构的确定和处理，创造出有用的和有意味的器物形态和样式。”陶瓷造型之美首先来自直观上的感应，它具有模拟——具象——抽象的创作过程，由“象形取义”的具象或“天马行空”的抽象形体结构组成，兼具实用性和审美性，既给人以一种感性的“意会”，也在不断寻找一种理性的尺度。
陶瓷造型重在和谐，工艺材料、功能效用以及装饰要做到和谐统一。构成造型和谐的要素有对称、均衡、比例、尺度以及节奏等。陶瓷造型既要注意形式与功能的一致性，又要关注整体和局部、局部和局部的统一性。从具体的器物来看，粗犷的美感、精巧的细节、体块的穿插、轮廓线条的变化和流畅性、点的运用、体量的感觉、因形体转折产生的光线和明暗，以及质感的冷暖感，都起到了塑造陶瓷造型美的作用。在体量、比例、点、线、体块和光影构成的空间里，我们仿佛能抚触到时光的流转，获得“单纯但不乏味，丰富却不琐碎”的视觉美感。
三、巴蜀文化与陶瓷造型艺术
从汉代的陶壶、唐朝的三彩、宋代的梅瓶以及明清的瓶、尊、碗可以看出，陶瓷造型具有规范化和程式化的造型形式，但因各地生活习俗、文化的差别，体现在陶瓷造型上，会呈现出不一样的造型样式和特点。巴蜀陶瓷因当地特有的风俗习惯、文化特性，在陶瓷造型上体现出极富个性的“川渝味”。巴蜀的食文化、酒文化、茶文化、丧葬文化、民俗文化、文人文化、驿站文化寄托于陶瓷食器、酒器、茶具、明器以及文房用具之上，生动地映射出巴蜀文化的光辉。
（一）巴蜀食文化与陶瓷造型艺术
中华饮食是我国古老文明的一枝奇葩，饮食用器非常丰富，有鼎、敦、钵、碗、盏、碟、盘、杯、罐、壶等。巴蜀地区饮食文化历史悠久，有尚麻辣、重调味的偏好，其陶瓷食器也呈现出相应的造型形态。
说到巴蜀食文化就不能不说四川泡菜，据说有关历史记载最早在商周时期。《诗经》中有“中田有庐，疆场有瓜，是剥是菹，献之皇祖”的诗句，“剥”和“菹”就是腌渍加工的意思。泡菜可说是巴蜀家家必备的传统美食和佐料。腌制泡菜的器物
泡菜坛也正是重庆“安陶”之名产o“安陶”泡菜坛造型以实用为上，兼顾美观。装坛后的菜品不渗透，保鲜保味，给人朴实亲切之感。泡菜坛的造型与东汉至南朝期间江南的双唇罐造型非常相似：双重口、内口直、外口略低于内口且外斜、溜肩、圆腹、腹下内收、平底。比较有趣的设计在于其盖子的折边处理，所谓“折边式”盖子，就是“利用口部的转折边，作为盖子的放置之处”。“安陶”的柳氏菜坛和周氏菜坛还具有不同的造型风格，柳氏菜坛器形饱满，胎体薄，口底灵巧，珠圆玉润，精致细腻；而周氏菜坛身材高挑，柳条腰形，曲线流畅优美，纹饰常用卷草纹，意如狂草，意趣天成，龙飞凤舞，狂放不羁，充满生命活力。
（二）巴蜀茶文化与陶瓷造型艺术
西晋文学家孙楚在《出歌》里写到：“姜桂茶藓出巴蜀”，唐代《元和郡县志》载：“蒙山在县南十里，今每岁贡茶，为蜀之最。”可见巴蜀茶为茶之珍品。成都附近出土的东汉“观伎画像砖”，主客问放置着两个三足杯，器沿各置勺一把，是茶文化在巴蜀地区盛行的最早记载。青羊宫窑出土的东汉“麻布纹双系储罐”内外施釉，直口短颈，广肩鼓腹平底，并有粗犷的双桥系。唐代邛窑“彩绘鱼形茶碾”作为碾茶工具，是典型的“象形肖物”的创作：流线的鱼形，鱼尾有双鳍，鱼头部分有穿孔，身体部分内凹有粗糙凿纹，便于碾磨。整个器物“鱼游天上餐云影，树倒波心濯练光”，栩栩如生，情趣盎然。
宋代“斗茶”之风盛行，以半发酵茶饼压为细末，茶汤白沫多者为上品，黑釉与白沫相互衬托，黑白分明，故黑釉瓷茶盏最为合用。斗茶所用的各种黑釉碗盏，以福建建窑的黑釉系列茶具最受欢迎。而在巴蜀地区，涂山窑系之“安陶”宋代遗址中的黑釉盏碗，其釉面乌黑发亮，修胎精细，有脉脉细纹。从造型上看，盏腹较深，直口内侧壁向外壁面靠拢形成一条线角的唇边，平底，为斗茶之佳器，证明了曜变天目并非建窑所独有。重庆涂山窑系、川东巴县姜家窑、蒲江窑、琉璃厂窑、邛崃十方堂窑都有出品黑釉瓷器，尤以涂山窑窑址最多，产量最丰富。涂山窑系除延绵十几公里的黄桷垭窑址群外，还包括清溪、姜家场、荣昌瓷窑里、合川炉堆子、涪陵蔺市等众多窑址群，它们大多为宋代瓷窑。
（三）巴蜀酒文化与陶瓷造型艺术
巴蜀地区盛产美酒，在战国至东汉该地区墓葬出土的青铜器、画像砖和画像石中，表现酿酒、贩酒、饮酒的画面屡见不鲜。成都平原史前遗址出土的陶质酒具，水井街酒坊遗址出土的大量明代、清代陶瓷酒具和餐具，说明巴蜀大地无疑是我国最早掌握蒸馏酒技术的地区，拥有着先进的酿酒技术和醇厚的酒文化历史底蕴。
巴蜀地区陶瓷盛酒工具很多，有罐、钵、瓮、尊、爵、杯、盅、壶、觚、瓶等。有高贵的盛酒器梅瓶，有造型别致的鸡首壶，还有趣味性和科学性兼具的西坝窑倒流壶。五代到清代，倒流壶经历了由柿形、瓜形到梨、桃形的转变，其流嘴由短变长，壶流位置由肩部滑向下部，经历了由玩赏到实用，到渐脱离功能性再回归观赏性的历史进程。倒流壶造型上无盖，上尖下大，其原理为底部注入酒，与壶中的通心管相连，灌酒时将壶倒置，灌满时将壶扶正，酒便可从壶流中倒出了，而底部的倒入孔同时又起到了通气的作用。西坝窑的宋代玳瑁釉倒流壶尖顶、长流、周身玳瑁斑块、雍容华贵、意趣天成，实为陶瓷艺术之精品。
邛窑系的玉堂窑酒壶造型极为多样，有唐代早期的短流、饼足、无柄、复式系的黄釉双系无柄壶，又有壶身椭圆乖巧别致的绿釉直把壶，有似梨、似瓜，体圆似贵妃或体瘦若貂蝉，形态各异，造型多变，釉色丰富，特别是双流壶较为多见。
荣昌“安陶”的宋代沥彩执把壶，为轮制，壶盖为手捏，胎体为红泥，简易碟形盖，有盖口和两个气孔，肩部用白泥浆沥彩装饰花卉图案，壶身分为上下两部分，壶颈为梯形圆柱状，上窄下宽，下部为大肚椭圆形，其壶流嘴曲线弯度明显基本无“嗉”，壶把在肩部将上下两部分连接，曲线优美，适合手的捏拿，如随意书写的数字“3”，平底略凹，重心在下，放置平稳。此酒壶兼具实用性和艺术感，是荣昌陶器千年历史的铁证。
（四）巴蜀市井文化与陶器造型艺术
巴蜀地区的省油灯、市井文化的把玩小品、宋三彩陶俑等陶瓷造型和装饰艺术真实地反映了当时人们的审美观念、生活情趣及社会风尚。丧葬习俗亦是地方民俗的重要组成部分。佛教、战事、人口迁徙等因素塑造了巴蜀陶瓷艺术“世俗化、现实化和实效化”倾向。
巴蜀的省油灯作为陶瓷艺术的杰作之一，为历代诗人所赞誉。汉代灰陶省油灯灯柱较高，盏沿的短嘴与柱内相通，可注水，中空设计。邛窑在唐代开始烧制省油灯，爱国诗人陆游在《陆放物翁全集·斋居纪事》曾写到：“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油过半。”其造型虽其貌不扬，却设计精巧，具有一定的科学价值：盏有夹层，油盛放于坦弧形的表面，前有短嘴，柄在盏弧内与嘴在同一侧，水由此注入夹层，可利用夹层中的水来降低油温从而达到省油效果。省油灯在唐代邛窑、十方堂窑、玉堂窑等皆有出土，工艺稍有不同，或绿釉、褐釉或黑釉，或厚或薄，或有柄无柄，或将流嘴捏成龙头形以增加装饰性，但省油灯的原理大致相同，凸显了巴蜀人民的生活智慧。
在重庆荣昌安富镇刘家拱桥一带的“瓷窑里”宋代遗址，曾出土大量的陶瓷，其中有黑釉单盘式油灯和青釉油灯、民国绿釉灯、民国朱砂釉三足香炉等。民国高足绿釉灯造型敦朴古拙，底部为圆盘，可接滴油，高足下方有执把，便于拿握，上方油灯肖茶壶造型，好像执壶结构重组。巴蜀地区香道盛行，除灯具外，各式陶瓷香薰、香炉等香器，文人雅士的高古瓷砚，装饰把玩器无所不有，丰富了市井休闲文化。
巴蜀民间传统陶瓷造型有着与江南陶瓷的细腻和中原陶器的粗犷不一样的气质和神韵。它不强调巧夺天工的技巧和五彩斑斓的色彩，也不精于生动细腻的雕琢，也不具备狂放不羁的中原性格。但它有着民间富庶的平和，带着安居乐业的审美，充满生活的智慧和哲学，也蕴含西南多民族地区多元文化交织的纷繁。对巴蜀陶瓷造型与生活的研究，有助于继承和发展传统文化，更有助于审视我们的生活，从一个个简单朴素的陶瓷造型中去发现、理解生活的本质，追求泥土中凝结出来的和谐之美。
紫砂壶的造型及装饰艺术
宜兴紫砂始于北宋，盛于明清，名家辈出，代有精品。历代紫砂壶是反映时代风尚的产物，而某个时代的品味，也规范其紫砂壶的造型及纹饰。纵观其历史发展及演变，一般都表现为粗趋精、由大趋小、由简趋繁，复又返朴归真从简行事的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。陶都名器紫砂壶就是中国工艺品发展及演变的缩影。
紫砂壶的造型，千姿百态，是存世各类器皿中最丰富的，向有“方匪一名。圆不一相，文岂传形，赋难为状”之誉。在古今中外文献上，对紫砂壶有多种称谓，如“茗壶”、“注春”、“茶瓶”、“茗瓶”、“瓦壶”、“泥壶”、“紫瓯”、“砂罂”、“紫砂罐”、“朱泥壶”、“茶注”、“茗注”、“砂壶”、“宜壶”、“砂器”、 “紫砂器”等等，名号不一，称谓互异，但都是指宜兴的紫砂壶。
紫砂壶的制作成型都是由手工操作的，以泥片镶接法成型，也有模制的，造型变化多样，不受时代局限。制坯的工具，在明代还极简单。金沙寺僧制壶只用一把竹刀，所谓“削竹为刃，刳山土为之”，到了清初，制壶工具即增加到数十种，主要有椎、碓、钗以及圭形、笏形、贝形、月形和蝎形等工具。后来制壶工具又增加了搭子、拍子、转盘、直尺、矩车、线梗、明针等；而制造工具的原料也有竹、木、角、石和金属等等。各种各样的工具，适应于各种不同的用途，所谓“意至器生，因穷得变”。
（一）
紫砂壶如按造型形式分类，可分为几何形体造型、自然形体造型、筋纹器造型及水平壶和茶器造型四类。在紫砂壶生产的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但每个时期生产的主流却有所偏重于不同造型、艺术风格及发展趋势。其造型工艺特点及装饰艺术简要介绍如下：
一、几何形体紫砂壶造型，俗称“光货”。光货造型讲究器皿的立面线条和平面形态的变化，以及形体各部位之间的比例关系，或辅以一些简洁的线条装饰，其造型又可分为圆器和方器两种。圆器造型要求达到“圆、稳、匀、正”，要“柔中寓刚”。珠圆玉润之圆中要有变化，壶体本身以及附件的大小、曲直要匀称，比例要恰当，整个造型要端正挺括。紫砂传统造型掇球壶、仿古壶和汉扁壶等，就是紫砂圆器茶壶的典型造型。方器主要有长短不同的直线组成，如四方、六方、八方、长方等。方器造型讲究“方中寓圆”，要求线面挺括平正，轮廓线条分明。不论是几方形的造型，紫砂壶口盖必须规划统一，任意转动壶盖，口盖准缝吻合。紫砂传统造型四方桥顶壶、传炉壶、僧帽壶、雪华壶等，就是紫砂方壶的典型造型。
二、自然形体紫砂壶造型，俗称“花货”。花货取材自植物、动物的自然形态，最能代表制壶艺人的匠心独运，以造化为师。这种造型带有一些浮雕、半浮雕装饰，模拟自然形态。主要是用提炼取舍的艺术手法，将自然形态变化而来的造型。另外则是在几何形体上运用雕镂捏塑的手法，将自然形态变化为造型的部件，如壶的嘴、把和的子。花货造型既要表现对象的形象特征，更要表现对象的本质，表现自然形态最美的部分，并要符合功能合理、视觉美观、触觉舒适和使用安全的原则。紫砂传统造型鱼化龙壶、松竹梅壶、翠蝶壶、茶花壶等，是花货造型的代表作品。
三、筋纹器紫砂壶造型，是将花木形态规则化，结体精确严格，制作精巧的一种陶瓷造型类别。其特点是将形体分作若干等分，把生动流畅的筋纹组成于精确严格的结构之中，形成一个完美在整体。其筋纹随着造型形体的变化而深浅自如，筋纹线条纹理清晰，疏密变化得体。制作粗工，要求口盖准缝，任意调换壶盖的方向合到口上，都能很滑爽吻合。紫砂传统造型合菊壶、瓜菱壶、玉兰花壶、水仙花壶、葵花壶等，就是筋纹器造型中有代表性的产品。