大理石瓷砖。
中国瓷器的釉彩始于单色釉，最初的单色釉便是白釉瓷，在北朝北齐武平六年（575年）和隋开皇十五年（595年）出土的白瓷已经可以用白净莹润来形容了。到了唐代河北邢窑的出现，真正意义上的南青（越窑）北白（邢窑）的格局形成了。那时的白釉瓷已经被茶圣陆羽称誉为“类银类雪”。后来的青釉、黑釉，到了明代的黄釉、清代的红釉、蓝釉，争奇斗艳，相映成辉。单色釉因其素雅淡净，为收藏者所喜好，尤其是文人。一位玩瓷的资深藏家告诉我，赏瓷的最高境界在乎单色釉，任何其他色彩的涂抹都是多余的，唯有单色釉下的暗刻花，似有似无，既不失单色釉的素雅，又有图案画意可供养眼品赏，可谓雅上加雅。一般明清单色釉下的暗刻花，都以严谨工整的线条勾画出云水纹和龙凤图案出现，给人一种大器稳重的感觉，和单色釉相组合，产生珠联璧合的完美感。尤其出现在薄胎瓷上的暗刻花，光照下更是剔透玲珑，精美无比。正因为此，市场上已很少见这类单色釉暗刻花的瓷器。
前年我去杭州古玩市场，在一个店主的橱窗里见到一只白釉印盒，款式上看应该是清末的文房用品，近看发现印盒盖上留有两点芝麻大小的青花点，心想可能是当时的窑工在落“乾隆年制”的寄托款时不慎碰到的。可拿到手上一看，釉下一条苍龙腾云驾雾，首尾摆动，龙须飘逸，而两点芝麻大小的青花正是龙的两只眼睛，可说是形象地诠释了晋代王浮《神异记》中张僧繇画龙而不点睛，说点睛后龙就飞去，旁人不信，硬请他点上，顿时雷电破壁，龙腾飞而去。这样一个画龙点睛的典故，后人常以此形容文章经高手修改后达到的意境。作为文房用品的印盒上饰以画龙点睛图案，正是激励文人写文章时要追求神来之笔，切忌平淡无奇。白釉云龙纹暗刻花，本已高雅上品，再饰以两点青花作点睛之笔，不但构思完美，新意迭出，而且给人一种赏心悦目的视觉效果，常常拿在手上不肯释下。瓷器制作如同做文章，经得起反复阅读和经得起反复赏玩，其中都有一个刻意和构思。画家石涛的“搜尽奇峰打草稿”和古人所说的绘画要“怪出新意”，其道理都是一样的。 taoCI52.com
那天我拿着这只印盒，我知道撞上了一件好东西，问店主多少价，他回答500元，我即刻付钱。友人问我何不还价，我说这样的东西再还价可亏了这只印盒。直到今天这只印盒摆放在我的书房里，是我常常上手的一件东西。
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略谈文房瓷印盒：雅趣盎然
清光绪高心田浅绛六方印盒
印盒，亦称印奁，是存放印泥的文房用具，形状多样，大小不一，以扁圆形多见。其材质有铜、瓷、玛瑙、象牙、玉等，以瓷质最佳。前人曾有“印色池，唯瓷器最宜。若瓦器，耗油。铜锡有锈。玉与水晶及烧料俱有潮湿之弊，大害印色。近有以石为之，亦不适用”的说法。传世品中已有唐代印盒，宋代的官、哥、定、越等名窑均烧造过印盒。现在藏市中的唐宋印盒已非常稀少，以清代传世品多见。在2009年的香港佳士得春拍中，一件来自日本私人收藏的“元代黑漆嵌螺钿文会图印盒”的成交价达到了962万港元的惊人天价，这使得投资者对于这种文房小器的投资前景更加看好。
清代瓷印盒最为普及，器型也较丰富，或圆或方，分为大小两种，宫廷用具一般较大，民间则较小。品种有青花、五彩、斗彩、粉彩、颜色釉、浅绛彩等。这其中，尤以康熙豇豆红、洒蓝釉及乾隆仿雕漆印盒最为著名。清中晚期雕瓷兴起，雕瓷印盒曾一度盛行。
印盒因属文房器，所以制作一般都很精良，适合把玩观瞻，深受文人及藏家追捧。近几年市场行情也是一路上扬。笔者酷爱小巧文气的印盒，珍藏有一些晚清粉彩、青花、名人浅绛彩和颜色釉印盒，其中最为笔者喜欢的是一件“清光绪高心田浅绛六方印盒”，此印盒可谓于方寸之间呈万千气象，画面构图疏密得当，山水花鸟交辉，画工细腻传神。画面近处山峦突兀、庙宇掩映、一叶扁舟、水波浩渺；远处树木葱茏、层林尽染；侧面则鸟语花香、生机盎然，当是胎釉彩中精良的观赏雅器。
石湾窑的点睛之笔
石湾窑的作品
位于广东佛山的石湾窑，是有名的四大民窑之一，其中陶塑最为出众，以熟练的写实技巧塑造各种人物、动物等，题材广泛，形式丰富多彩。”景德镇的瓷雕主要从瓷的釉面、光泽度、画工上去欣赏，作品严谨、凝重、大方，石湾陶瓷则风格自然、豪放，保持了古朴的民风。
位于广东佛山的石湾窑，是有名的四大民窑之一，其中陶塑最为出众，以熟练的写实技巧塑造各种人物、动物等，题材广泛，形式丰富多彩。陶瓷鉴赏家刘天宝先生收藏有两件石湾窑艺术品，视若珍宝。
“这就等于是幅工笔画。”刘先生指着桌上的陶塑《僧一行》感慨道。僧一行是唐代天文学家，为古代科学做出了杰出贡献。该陶塑抓住他抬头观察星象深思的瞬间，手执经卷，眼神深邃。刘先生认为它的“精”主要表现在细节上，对头像刻画细致入微，人物表情丰富，神态动作逼真。修长流畅的衣纹，衣上的褶子有层次而且飘逸，“好像这么一拉就能拉开的感觉”。而在他的手上，还能看见筋骨，甚至指甲盖。肩膀随着手执经卷的高低做出调整。僧一行手中所执的经卷也是一道难关，因为瓷板太薄，一不小心就容易烧裂，在烧制过程中需要很好的把握。刘先生认为，中国工艺美术大师刘柄的这件作品“把细节做到了极限”，堪称精品中的佼佼者。
刘先生收藏的另一件作品是美术大师刘泽棉与刘柄合作的《过江罗汉》。相传跋陀罗尊者为普度众生曾跋山涉水，背负经卷乘船东渡传经，因此称为过江罗汉。罗汉除了身后所负经卷、草帽和包袱外，其余部分完全不挂釉，使胎体与釉色形成不同色泽的对比，风格独特。罗汉的衣物自然垂落，衣纹上没有太多的褶子。但这种简单却又不像宜兴的雕塑那样失去了肩架，“只是一件袍子，它能让你感觉到里头有骨头撑着这件衣服。”该作品的面部刻画恰如其分地抓到人物的神态，浓密的络腮胡子，栩栩如生地挑起眉毛，尤其眼睛，更是点睛之笔。“仔细瞧罗汉的眼睛，不论变换什么位置，它就像随着你在动。”
“好与坏就差那么一点点。”刘天宝强调，正是这一点细节，决定着一件作品的成功与失败。而这些尽善尽美的制作背后，是老艺术家们耗费心血的钻研，他们能清楚知道自己是在表达什么，从而在每个细节上锱铢必较。
佛山陶塑与景德镇陶瓷雕塑最大的不同在胚料上。景德镇以瓷雕为主，用的是高岭土，“高岭土就像面粉”。佛山陶塑用的是陶土，“陶土就像是棒子面”。刘先生形象比喻道：“白面细腻，能捏出包子饺子来，而棒子面粗，做工更难。”景德镇的瓷雕主要从瓷的釉面、光泽度、画工上去欣赏，作品严谨、凝重、大方，石湾陶瓷则风格自然、豪放，保持了古朴的民风。
说瓷“耳”
陶瓷器的部位有口、颈、肩、腹、胫、足之分，颈肩部常有附加部件，名之为“耳”。耳多见于瓶罐类器物。《考工记·栗氏》：“其耳三寸”，疏：“此釜之耳，在旁可举。”设“耳”原是起到提举的作用。
陶瓷器物之“耳”式样丰富，时代特征明显。新石器时代彩陶罐的扁环耳，西周原始青瓷上的索耳，在宋代官、哥、龙泉等窑的瓷瓶上衍变为贯耳、鳅耳；元代瓷罐上采用铺首，明永乐、宣德、正德年间瓶上的戟耳，嘉靖时的兽耳、活环耳都颇为新颖；清康熙、雍正、乾隆年间制瓷工艺精湛，设计出螭、象、羊等象形耳。
一、“耳”的分类
按制作工艺特征可分为：
1.平贴式：贴在器物的表面，外形如浮雕。常有铺首式耳。铺首是门上用以衔环的底盘，作兽形，其作用是铺首与衔环碰撞而发出声音。罐类器物多选铺首耳。平贴在器物上，略高于表面的又称“呆耳”。
2.粘接式：一般为动物图案“耳”和带状“耳”，有象耳、螭耳、凤耳、鹿耳、牺耳、如意耳、贯耳、绶带耳、出戟耳、套环耳等，突出于器体之上。
二、“耳”的制作工艺
首先用设计的“耳”式样制成模，将泥料入模，印坯成型为部件。第二步要分辨器物胎体在做坯成型时的旋转方向，再确定“耳”在器物上的部位，粘接时充分把握并确定“耳”与器物底面的倾斜方向和倾斜角度，以确保烧成瓷后“耳”是垂直向下，不偏不欹。第三步彩绘（釉下彩）、上釉、烧成瓷或上釉、烧成瓷、彩绘（釉上彩）。
随着烧制工艺的进步，套环耳由粘环发展到活环。比如元代、明代的兽耳套环，嘉靖时相似的兽耳套环下垂，制作时刮削掉“耳”与“环”相接触处的釉料，挂着烧成后，即成为活动之环，但留下欠釉露胎的瑕疵。到清代乾隆年间工艺有了革新，在“耳”与“环”都上满釉后，用细小的支钉撑住活环，留下小的空间，避免“耳”与“环”之间接触而釉溶粘连，烧成后敲掉支钉，不易看见无釉支钉截面。
器物的“耳”与器身用泥粘接附着并形成棱角，烧成后常在耳部出现裂痕或缩釉、缺釉的毛病，所以烧制成本高的高温铜红釉没有带耳器物。带环耳的器物工艺难度大，不易制作，较不带环耳的器物更少些。
三、“耳”的审美与文化内涵
“耳”的造型可分为写实式和变形式两种。元青花兽耳盖罐常以模塑兽耳作衔环状，再用青花绘怒目、张口、露牙、扬须，增添了器物狞厉神秘色彩。明宣德梅瓶上也偶尔效仿。饰以写实式“耳”的器物，如著名的明弘治黄釉描金牺耳尊之牺牛耳，清代流行的“象耳”等。
常见变形式的“耳”有螭耳、夔耳、象耳、如意耳、绶带耳等。动物图案式“耳”贴于器物两侧，头部向上，有攀援之势。这类耳的两端粘接于器物的颈肩之间，它把一定空间包容在“耳”中，作为器物形体的一部分，构成器物实体与“耳”包容空间的虚实形态对比。而带状本身亦在空间有凌空飞动之感，与器物本身产生动静的变化。
“耳”的造型与瓶体造型有密切关系，两者主次要呼应协调有变化。“耳”的装饰也体现艺人独具之匠心。因为“耳”在器物上具有独特的审美价值，乾隆年间，皇帝还直接下旨令改动“耳”的式样。乾隆七年（1742年）八月二十九日，太监高玉交“青花白地双云耳六方尊”一件，传旨：“此尊花样、款式甚好，着唐英照样烧造几件……其尊耳子不好，着唐英另改好款式耳子。再照此尊款式、花样收小些烧造几件……”（据《清档》“乾隆纪事”）。青花龙纹寿字螭耳六方尊应是唐英遵命依原样改“云耳”为“螭耳”后烧造数件中之一珍品。
瓷之“耳”或“环耳”也受到文人关注。以倡导“独抒性灵，不拘格套”的明代文学家袁宏道在《瓶史》中云：“瓶忌有环，忌放成对。”同时代的张谦德在《瓶花谱》中也持相同的观点。大概是环耳器物颇有家堂香火之气息，用于插花者，讲究参差变化，意态天然，两者凑合终不伦不类。
器物之“耳”，不仅仅是器物形制之一部分，与器物上的装饰题材和艺术构思一样，还是文化的载体，蕴含有深邃的内涵。瓶上之“象耳”寓“太平（瓶）有象”之意，瓶上之“如意耳”挽下垂飘带（或系“”字形），寓“万代（带）”之“平（瓶）安如意”。
明弘治黄釉描金牺耳尊，牺指古时宗庙祭祀用的纯色牲畜，（色纯曰牺）牺牛，就是古代祭祀用的纯色牛。作为明代宫廷祭祀之器，此尊的肩部两侧对称的牛头形“耳”较为真实具体，尊通身也施以纯黄釉，烘托了庄严而肃穆的气氛。清雍正青花祥云白龙纹夔凤耳瓶，青花勾绘祥云，用刻划法表现的云中白龙，瓶肩塑夔凤耳，复以青花点睛描羽，瓶上“龙凤呈祥”一派瑞气。
雍正年间有一种特殊的“鸠耳”，以上尊“耳”作鸠首状，或为具象的鸠鸟形，其内涵颇为丰富。在古器物中，有以鸠鸟造型作装饰的玉器“鸠杖”。一说见《水经注》卷七引应劭《风俗通义》：“高祖与项羽战于京索，遁于薄中，羽追求之，时鸠止鸣其上，追者以为必无人，遂得脱。及即位，异此鸠，故作鸠杖以扶老。”鸠鸟对汉高祖有救命之恩，因此作鸠杖以扶持老人。二说见范晔《后汉书·礼仪志》：“年始七十者，授之以玉杖，之以麋粥。八十九十，礼有加赐。玉杖长（九）尺，端以鸠饰。鸠者，不噎之鸟也，欲老人不噎。”噎是食塞咽喉，明文震亨《长物志》解释云：“盖老人多咽，鸠能治咽故也。”
清乾隆玉鸠首杖雕刻一鸠鸟栖于弯杖上，杖下端为一上仰的羊首，羊口承接杖与鸠，杖上还刻有乾隆御制五律诗，配有紫檀木座，座底也刻有同一首诗。此器为仿汉玉鸠首杖（见《西清古》）。诗作于乾隆三十九年（1774年）（收录于御制诗四集卷十九），《题和阗玉鸠首杖头》：“铸铜及削玉，（原注：内府有汉铜及玉鸠首杖头）鸠首杖头为。养老汉朝制，贡珍西域驰。因他食葚譬，（《诗经·卫风·氓》：“于嗟鸠兮，无食桑葚。”桑葚，桑实。据说鸠吃了桑葚能醉，比喻女子不要沉溺在爱情里。此句是说《诗经》早有借鸠食桑葚为喻而在此引发启示。）启我教民思。设曰资扶策，将留待异时。（原注：予尝有八十五岁归政之志，彼时或需杖扶持，今则无藉乎此也。）”作为官窑器青花尊之鸠耳，自然包含有此诗的真意，传达了乾隆皇帝提倡从汉代以来就形成的养老、敬老的制度。
陶瓷之“耳”，由最初实用性发展到装饰性，由直观的审美性到深隐的文化性，反映了我国“器以载道”的厚重文化底蕴。
也说“粉彩”
粉彩瓷，系景德镇四大传统名瓷之一。粉彩装饰，是在康熙五彩的基础上，吸收珐琅彩制作工艺而创制的一种釉上彩品种，又称“软彩”。它始于清康熙时期，初创时的粉彩瓷比较粗糙，仅在红色的花朵上运用珐琅彩中的胭脂红，其它颜色大多沿用五彩的作法，如北京故宫博物院所藏“大清康熙年制”的粉彩花蝶盘，花朵用胭脂红，光泽较足，但淡绿及翠色仍用五彩平涂法，白花朵和技干有粉质感。
康熙五彩是粉彩的基础，表现在三个方面：一是同样的珠明料作画，同样以线条表现形象，画线条的原料完全一样；二是颜料除红色外，基本上由五彩转化，即加入适量熔剂和雪白；三是画面内容也基本相同。粉彩还移植了珐琅彩的一部分颜色，不仅丰富了色彩，而且绚丽柔和。珐琅彩瓷器是清康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御器。其时从景德镇将白瓷运送入京，由宫廷画师画珐琅，后来景德镇也有绘制。珐琅彩与粉彩的关系：珐琅彩中含有大量硼，粉彩不含硼；珐琅彩中含有砷，粉彩也含砷，从而创造了“玻璃白”；珐琅彩中黄色采用氧化锑为着色剂，粉彩所用黄色来自珐琅彩的黄色；珐琅彩中的胭脂红，粉彩在花朵上运用了。
从康熙朝产生的粉彩，到了雍正朝业已成熟。雍正粉彩的特点是：冶“诗、书、画、印”于一炉，文雅隽秀，尽善尽美。由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底，用中国传统画中的没骨法渲染，突出了阴阳、浓淡的立体感。同时，粉彩烧成温度较低，所用彩色比五彩更丰富，有时一件器物上用色多达二十余种，一般也有十余种之多。色彩效果鲜而雅，粉而柔，厚而浓。雍正粉彩不仅有白地绘彩，而且也有多种色地绘彩的。如珊瑚红地、淡绿地、酱地、墨地、木理纹开光绘彩和粉彩描金等。描金色勾线加填墨彩的品种更是别致。它制作精细，形象逼真，色彩亮丽，鲜艳夺目。堆料彩的粉彩往往以蓝料或红料用没骨法堆画花朵、叶子，然后剔划出基线，使花朵层次清晰，秀丽温润。
乾隆时期的粉彩瓷器，《饮流斋说瓷》曰：“至乾隆，则华丽极矣，精工之致，几乎鬼斧神工，而古朴深厚之致荡然无存，故乾隆一朝，为清代极盛时代，并为一代盛衰之枢了。”乾隆时的粉彩虽不如雍正秀丽淡雅，但技法、内容却逐渐成熟、丰富，出现了大量精致的粉彩作品，人物、花卉、翎毛，均以当时名画家的绘画为蓝本，兼揉西方绘画技法，勾染皴擦，浓淡分明，清新艳丽，立体感强。在彩绘工艺上，凡胭脂红花朵大多勾基，不象以前那样只是单独的渲染。锦地、蓝地、黄地开光粉彩的制作逐渐增多，至于像胭脂红地粉彩、金地粉彩、黑漆嵌金银丝开光粉彩和一些茶叶末地粉彩、霁红地粉彩以及粉彩描金器等都是比较珍贵的品种。在这一时期又出现了粉彩和珐琅彩兼用的瓷器。从图案花纹看，乾隆时期的粉彩装饰有渐趋繁缛的倾向，尤以乾隆末至嘉庆初盛行的红地、绿地凤尾纹的粉彩瓷器为甚。
嘉庆、道光、咸丰、同治期间，尽管有过多种多样的起伏，但粉彩依然生存了下来，并产生了很多珍品，保持了精良的瓷质、精细的彩工，但艺术水平与乾隆中前期相比，则相形见拙，纹样日益繁琐堆叠，彩绘多纤弱无力。光绪朝仍墨守嘉庆、道光风格，且远逊色，没有出现超过雍正、乾隆的作品。清末至民国期间，虽然粉彩数量上没有什么起色，但在画面上有所创新，出现了著名的“珠山八友”画风流派，以中国绘画手法结合粉彩技法装饰瓷器，对景德镇瓷器装饰艺术产生一定影响。
新中国成立后，粉彩生产发展很快，成立了专门生产粉彩瓷的艺术瓷厂、新光瓷厂和许多中小企业与专门研究设计粉彩的机构。生产品种有陈设瓷和日用瓷。按照花面和市场要求，又分高级粉彩、中级粉彩和普通粉彩三个档次。高级粉彩大部分是创作的作品，并有作者的署名，作品往往配以边脚图案，装饰精致工整。每一件作品都可以看出画、填、图案的艺术风格和技术特点。高级粉彩也称“特艺粉彩瓷”。中级粉彩多半为复制品，根据市场需求批量生产，其中画面繁杂而工细者叫“重工中级粉彩”。中级粉彩以传统题材为主，少数饰以现代题材。大多是统一组织生产、统一构图，故画面颜色统一规整。普通粉彩画面以洋莲万寿图案为主，装饰方法仿珐琅彩，瓷胎上四面开小圆堂子，圆堂上写“万寿无疆”或“万寿长春”四个红字，其余部分以“豆芽英子”均匀布满瓷面。普通粉彩基本上是以印代画，在轮廓线内填进颜色，水路中多填进红、黄、绿三种地皮色。分别叫“红地万寿”、“红地洋莲”或“黄地万寿”、“黄地洋莲”及“绿地万寿”、“绿地洋莲”等，符合中国南方和东南亚地区的风俗习惯，故倍受青睐。
粉彩在继承传统技艺的基础上，发掘了金沙粉彩、菊地粉彩、没骨粉彩、落地粉彩、金线粉彩及粉彩贴花等新技法、新工艺。装饰形式多种多样，常采用的主要有以下数种：
一般装饰。以花瓶为例，上下边脚饰以粉彩图案或洋料图案，瓶身饰以主体画面，一般为山水、人物、花鸟等，通常画面占瓶周三分之二，余下空白处题字落款。
开光装饰。在瓶身或瓶颈部位开出圆形、方形、菱形、扇形的空白堂子，四周布满图案，通常饰以洋莲、万花、龙凤，蝙蝠等纹样，堂内饰以主体画面，堂子一般对称开，如前后两个大堂子，两侧再开四个小堂子，显得装饰丰富。
满地装饰。在一件瓷器上，全部画满、填满，不留白胎，使主要画面和衬托花纹一目了然，如“金地万花”，以万花为主，金地为衬；“黄地九龙”，以九龙为主，黄地为衬等。
散点装饰。是一种分散而有一定间隔的装饰，以一个形象或一组图案为一个点，均匀分布在瓷胎上，空白处为瓷胎，例如“白地万花”、“摘技花”、“瑞梁图”、“八宝图案”、“飞天人物”等画面，内容统一，色彩、大小、间隔搭配有致。
通景装饰。一般是在周圆形的瓷胎上如瓶、碗、皮灯等器皿，画面首尾衔接，周而复始，在360℃圆周上间隔白胎，画面有主有次，有虚有实，大的画面有几个开合组成，山水、人物、花鸟、图案都画成通景。特别是山水，让人们欣赏起来无穷无尽，增加趣味。
近半个世纪以来，粉彩瓷品种已发展到3100多个。除生产单双件花瓶、鼻烟壶等小件品种外，中号造型较多，如餐具、饭具、茶具、烟具、文具、酒具、咖啡具和皮灯、花瓶、花钵、花缸、彩盘、瓷板画等。特大型的有万件和超万件花瓶、万件大缸、大型瓷板、大型瓷壁画等。色彩丰富，绘画工笔、写意俱全，具有很强的表现力，且形象生动逼真，富有国画风格。它的设计，都是根据创作或欣赏需要，结合器型，注重实际效果。如20世纪80年代艺术瓷厂粉彩艺人以《红楼梦》中大观园为题材而创作的瓷壁画，长达10米，楼台亭阁掩映于花木山石之间，人物形象栩栩如生，配以粉润柔和、淡雅明亮的色彩，令人顿生“人在厅前站，身在画中游”的感觉。21世纪初，中国工艺美术大师张松茂创作设计的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》，画面山石错落有致，树林疏密相间，雪景层次丰富，色调柔和饱满，人物神态生动，达到了艺术形式和表现内容的完美统一，被中国工艺美术馆作为国家工艺珍品珍藏，另一幅粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》以150万元，创当代艺术瓷高价纪录。新时期粉彩瓷的社会效益之高、艺术价值之大，由此可见一斑。
纳米权威说纳米
身边处处有纳米
纳米在不少人看来挺神秘，但我国"纳米材料和纳米结构"首席科学家张立德在首届"国家科技周"广州分会场上说，它并没有什么特殊，跟日常接触的厘米、毫米一样，是一个长度单位，是一米的十亿分之一，一个1.7m的小伙子，他的身高就是17亿纳米。
"但是纳米来制作材料，就大大不同了！"张立德指出，当物质达到纳尺寸度后，大约在1到100纳米的范围空间，它的性能往往会发生突变，出现特殊性能。比如导电、导热的铜、银导体，做成纳米以后，它就既不导电，也不导热了！
张立德说，过去人们只注意分子、原子或宇宙空间，忽略了纳米这个领域，其实它大量存在于我们的身边，只是以前没有认识而已。像人的牙齿、贝壳的表面，就都是排列整齐的纳米结构，甚至出土文物表面的一层东西，也是具有防腐功能的纳米氧化氨，使千年铜镜出土后一样光可鉴人。
张立德指出，现在和将来，人们日常生活中，也有机会接触纳米产品。比如"纳米衣"不仅好看，还可防紫外线和保温；"纳米屋"墙壁颜色可以变化，反映室内氧气的含量和温度的升降；"纳米汽车"40%的钢铁和金属材料将被轻质、高强的材料代替。
"纳米时代"距离尚远
别看纳米"毫不起眼"，但张立德指出，纳米技术有可能成为新工业革命的主导技术，成为本世纪推动社会经济快速发展的制高点。
据介绍，纳米技术对于现代两大支柱一信息技术和生物技术都可提供巨大契机。应用纳米科技后，整个美国的所有信息，都可储存在一块方糖大小的东西里边。有的顽固性病毒非常小，现在没有药物治疗，将来用纳米结构"组装"一种寻找病毒的药物后，像艾滋病、癌症、病毒性感冒等都可治疗。最近，科学家还发明了纳米铲子、纳米勺子，"血管机器人"可以在人的血管里用这些工具进行操作。
现今世界各国都争相发展纳米技术。但张立德认为，距离纳米时代，尚有五六十年。
中国有纳米产品吗
中国存在纳米产品吗？答案是肯定的。
张立德指出，国内有企业从1996年就开始将纳米材料用于冰箱制造，冰箱门封用纳米抗菌涂料，不会发霉，里面的果盘也用纳米材料。还有厂商在洗衣机的搪瓷外胆使用了防霉的纳米材料。此外就是纺织品，去年出现了一些保温被、保温衣，把纳米导电材料组装到里面，可在11万伏的高压下把人体屏蔽，还有特殊的防静电功能。其它常见的还有油漆和涂料，使用纳米技术后，可令产品性能升级。
但张立德指出，纳米材料不等同于纳米技术，眼下有的企业为标新立异，随便就贴上"纳?quot;的标签，使消费者如坠雾中。他说，让大家都知道纳米技术是一件好事，?quot;纳米概念"不是靠"炒"，不是贴一个标签就可以说了算，必须货真价实有所创新。他不主张企业动辄使用"纳米××"的名称，因为许多产品只是外围使用了纳米材料，并非主体使用。
如何识别纳米产品
对于身边日渐出现的纳米产品，老百姓如何去识别真假呢？张立德说，看它们的性能有没有升级，如果比原来的物质变强变好了，就说明是真正运用了纳米技术。
谈到前一段闹得沸沸扬扬的"纳米水"，张立德说，纳米材料虽然也有液态的，但很不稳定上，理论上"纳米水"是有的，用高频超声处理，水分子就会结成小汽团。但成为产品后，第一要对人体有好处，其次还要?quot;纳米水"有什么特殊性能，加的是什么东西，有没有经过科学鉴定。如果不符合标准，"纳米水"只是空谈。
纳米：一个机遇
张立德透露，未来五年中国将投入25亿元进行纳米研究。
其实早在两年前，美国耶鲁大学中国现代史研究专家乔纳森.斯彭斯教授就撰文指出："中国在21世纪魔术般地成为超级先进的国家，纳米技术是可选择的重要途径。"张立德也认为，纳米让中国的发展碰到了千载难逢的机会，跨过去就有可能实现腾飞，就像战后的日本的日本抓住了微电子技术在家电方面的应用
正说绞胎
绞胎陶瓷早在唐代即已流行，唐代巩县窑、耀州窑均出土过绞胎的文物资料，以唐三彩为主，唐代晚期越窑也出土过绞胎瓷枕。前者有不少传世完整器物，故宫博物院、上海陶瓷馆、陕西省博物馆等均有不少精品，主要品种是枕、钵、俑等。后者则仅见窑址出土瓷枕残器。到宋代，河南、河北、山西、山东等磁州窑系的窑址中均有绞胎瓷器生产。生产瓷枕最有名的还有两家字号，分别为“杜家花枕”和“裴家花枕”。这两家产地现在还不知具体窑址，估计应该是河南所产。到元代，景德镇也生产绞胎瓷器，以高足杯和盘为主。明以后绞胎逐渐消失。至民国时又有仿制品，为河南、河北所仿，传世品不多，冒充古代真品，多流散到海外。至八十年代初期，河南当阳峪及山西分别恢复了绞胎瓷器的生产，在继承传统的基础上均有所创新发展，十分可惜的是，都因后续资金不足，未能继续生产。实际上，他们的创新产品，在市场上很受欢迎，如果生产管理能达到现代水平，定能取得较好的经济效益。河南的那个厂子解散了，许多人个体单干，转向了生产仿古绞胎陶瓷，又步入了粗制滥造的怪圈，可悲可叹。
八十年代初期，有人称自己发明了纹胎瓷器，并申请了专利，据说有关部门还批准了这个专利。这些都是从报纸上看到的，是否真有这个专利项目，我也没去核对，只是觉得此事有点可笑也颇有些戏说的味道。
我不知申请了专利的那位朋友，是否了解历史上的绞胎陶瓷，即便是批准了你的专利，星罗棋布的上千家个体作坊，你能阻止他们的生产吗？真正上了法庭，是他们侵了你的权益，还是你恢复了唐、宋、元的传统生产，恐怕法官是说不清的，除非他是个陶瓷史专家。
质疑“名家说瓷”
《宋伯胤说陶瓷》一书中指出：“‘秘色’一词的内涵有四：即造型工致；釉色青而薄匀清亮；装烧精进；为‘供奉之物’。四者兼备一体，不可或缺。唐人称它为‘瓷秘色’。”所谓“秘色”，其实是翠色宝石釉（人造翡翠）的代名词，其科学奥秘是釉料中所含的着色剂——氧化铁，在釉色焙烧时的化学还原反应机理，古时不为人知，这是“秘色”之名的由来。釉是陶瓷材料，它的内涵为釉色和釉质，并与烧成时窑内的气氛（还原焰或氧化焰）有关，与瓷器的造型、使用者无关。由此可见，宋伯胤先生对“秘色”一词内涵的解释，实属“画蛇添足”。
陆建初《古陶瓷识鉴讲义》云：“秘色称谓之流变无准，甚可称殊瓷史，究其因由，一是辞意虚，不似以地名、年号命窑器，切实而专门；二是曾名重一时，易生夸大虚妄；三是一度绝迹，无有标准；四即前无全面深入研究及令人信服的结论。”笔者只认同陆建初先生对秘色称谓的四点看法中的第四点，对其余的看法持相反观点。读懂了徐夤的《贡余秘色茶盏》和皮日休《茶瓯》的诗意，知道陆羽《茶经》中所说的“越瓷类玉”，指的是“茶瓯”外表的“翠色宝石釉”；“越瓷类冰”是类比“茶瓯”内壁的无色透明玻璃釉，“捩翠融青”就是青绿色，“巧剜明月”和“圆似月魂”是形容“茶瓯”的造型，“轻如云魂”则是铜骨胎，就不会提出“辞意虚”、“夸大虚妄”、“无有标准”等的错误观点了。
唐代诗人陆龟蒙写了一首《秘色越器》诗，将越瓷的釉色比作“千峰翠色”可谓绝妙，但五代人徐夤不甘狗尾续貂，他在一首七律中用一连串贴切的比喻，把越瓷的釉色描述得犹如美女簪花，若对这首佳作细加咀嚼，便能体会出一个“静”字来，如“明月”与“春水”的组合，分明就是静的意境。《贡余秘色茶盏》诗中所说的“巧剜明月”是形容茶盏（瓯）的造型；“薄冰”是类比茶盏内表所施的无色透明玻璃釉；“春水”则说明用春季的茶叶冲泡的茶汁；“绿云”比喻茶叶中的茶叶（绿茶）。由此可见，李刚先生所谓“静的意境”，实属无稽之谈。
笔者认为，专家学者对“上古瓷器”的学术研究，务必求真务实，不应该把特殊性的瓷器，误认为是普遍性瓷器中的精品。
故宫专家说瓷
汝、官、哥、定、钧”闻名于世,其中“汝、官、哥、钧”为官窑，“定”为民窑。“汝、官、哥、定、钧”瓷器存世量稀少，精美绝伦，弥足珍贵。
传世官窑有人疑伪
宋代官窑瓷器世上极其罕见，原因在于宋代官窑瓷器的私密性、非商品化生产等特点。宋代官窑瓷器不做随葬品，所以在宋代墓葬发掘中没有发现。因此对于传世的宋代官窑瓷器的真伪就引起了一些人的怀疑。有位山东学者认为传世的宋代官窑瓷器都是赝品。此说一出，引起瓷界广泛争论。目前绝大多数学者认为传世宋代官窑瓷器是真品，也是珍品。
宋官窑不带“官”字款
市场上有一些带“官”字款的瓷器明显是赝品。宋代官窑瓷器没有“官”字款，原因是宋代官窑瓷器都是单色釉，另外,官窑瓷器只供皇家使用，所以没有“官”款是一般规律。五大窑中定窑有“官”字款，因为它是民窑，专为皇家烧造瓷器，是应该有个标志的。钧瓷多为花盆宋徽宗喜欢养花，建了一个大花园，花盆多用钧窑。钧窑瓷器的特点是釉厚，形成了特有的纹路，叫做“蚯蚓纹”。这种纹路，后仿的瓷器很难做到。钧窑瓷器上面的编号，从1到10号，1号最大，10号最小。而后仿的“钧瓷”，其编号正与之相反。
用高锰酸钾去“贼光”
新的瓷器，表面上都有一层很亮的光，行话叫做“贼光”。.现在最通常使用的去光方法，先用氢氟酸泡半个小时，然后用高锰酸钾和泥包起来闷一个小时。用这种方法处理的瓷器有一种“旧”的感觉。鉴别方法:摸，有拉手的感觉;闻,有酸的味道。
新瓷器砸碎了卖
人们多以为收藏瓷片不会有假，于是一些商家就想出了新招，把整件新瓷器砸碎了，卖瓷片。所以说，不要以为是瓷片就没问题。还有一种作伪方法，把瓷器砸坏了，再把它粘起来，好像是一件旧东西。收藏者的眼力高了，造假者的手法也多了，应该提高警惕。
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