古代瓷器收藏。
紫砂目前已經成為一種流行元素了，可以說是紅得發紫，熱得燙人。從邊遠地區到繁華都市，大大小小的古玩攤點都可以看到紫砂壺，當然有真有假，假多真少。以前的拍賣市場，紫砂只是作為雜項中的一種，現在，各大拍賣公司爭相舉辦紫砂專場拍賣，老壺新壺都受到人們追捧。上街看看，到處都有紫砂壺店，上網也是一樣，幾乎各個網站都有紫砂廣告出現。從前玩紫砂的人很少，現在，普通工人也好，政府官員也好，文人雅士就不用說了，甚至演藝明星，十有八九都知道紫砂，十有七八是紫砂愛好者。這種熱度是前所未有的。
當然，這種現象的出現，與紫砂拍賣市場水漲船高的成交價有關，加上報刊、電視、網絡等現代傳媒的宣傳，一夜之間家喻戶曉。凡事一有利，就引人注意，一傳十，十傳百，都知道紫砂壺值錢，都關注起紫砂壺來。
本來是小眾的愛好，現在變成大眾的愛好，作為紫砂收藏者來說，應該高興。但是我們在高興的同時，也有一種擔憂，是喜憂參半。喜的是紫砂受人關注，紫砂文化得到弘揚﹔憂的是信息不對稱，導致紫砂被誤讀。為什麼？因為紫砂專業知識的傳播與紫砂熱的程度不相等，信息不對稱，愛好紫砂的人多，但是專業人士的發聲渠道太少，專業人士的交流往往局限於圈子之內，這就造成許多初學者不得其門而入，人雲亦雲，以訛傳訛，給居心不良的造假者以可乘之機。有人為了獲利故弄玄虛，有人不懂裝懂，誤人子弟，紫砂市場亂象紛呈。
作為一個資深的紫砂愛好者和收藏者，我認為當務之急有必要正本清源，撥亂反正，這靠哪一個人不行，個人力量是有限的，必須要靠群體的力量。
紫砂的學問很深，從泥料、工藝、歷史、人文等等方面，都可以進行專門研究。我收藏老紫砂器有六十年了，注意力一直放在老壺上面，所以我講紫砂鑒賞，也專門針對老壺來講，主要是明、清、民國這些時期的紫砂。
我們講鑒賞，首先要明白，鑒是什麼？賞又是什麼？
鑒，是辨別真偽優劣。看見一隻壺，能通過它的砂泥、器型、工藝、裝飾、印章等要素，判斷出這是不是紫砂壺？是什麼年代的？是什麼人做的？它是精品？還是一般日用器？還是明器？還是粗貨？……如果能分辨出來，說明你有一定的鑒別能力了。賞，是欣賞審美。通過判斷一件器物是真的好的，然后看它好在哪裡，美在哪裡，有什麼獨特之處，表達了什麼……在這個過程中，精神得到熏陶，思想受到啟發，得到美的享受，這就是賞。鑒是賞的基礎，必須在去偽存真之后再來欣賞，才能獲得真正的精神享受。
有的人買了仿品，自己不知道是仿的，看的也很高興，越看越美。這個隻能說是暫時的，或者說是虛幻的精神享受。一旦被行家點破是仿品，或者隨著自己專業知識的積累，自己看看發覺不對了，那個時候，以前有多大的享受，現在就有多大的失落，好像一個人把感情付給了錯誤的對象，是非常令人難過的一件事。但是事情有壞的一面，也有好的一面，認識到錯了以后，吃一塹長一智，下次就知道避免犯同樣的錯誤。
鑒跟悟性、眼力有關，一樣東西真就是真，偽就是偽，沒有含糊。賞就不同，它取決於個人的文化程度、修養、性情、眼界、胸襟，彈性很大，同樣一件紫砂，給甲看和給乙看，產生的感受是不同的，因為有個人欣賞水平的差異在裡面。現在大多數人欣賞紫砂，首先是看值不值錢，值錢就是好東西，這是鑽入了誤區。紫砂給人精神方面帶來的享受，要遠遠超過它的經濟價值。
我們談鑒賞，首先要對鑒賞對象有深入的了解，針對紫砂來講，要了解它的特性，是一種什麼樣的泥，有什麼特征﹔要了解紫砂發展歷史，各個時代的特征，有哪些作者以及他們的代表作品。必須多學多看，讀專業典籍，到博物館看標准器，學習了以后才能動手，否則還沒學會走就想跑，那，跌跟頭是難免的。
關於明清老壺的鑒賞，簡單來講，鑒定一把壺的真偽優劣，可以從幾方面來看：質、工、型、飾、款。
1.質是質地。看一把壺是不是紫砂壺，首先看它的材料是不是紫砂泥。紫砂泥有特殊的性質和豐富的顏色，最重要的是它有獨特的分子結構，通俗講就是有氣孔，透香不透水。這個特性決定了紫砂壺具有宜茶功效，由此受到茶人鐘愛，因而廣泛流傳。早期紫砂的質地較為粗?，尤其是明代紫砂，砂泥中砂的含量大，顆粒粗，像雲母一類的雜質也比較多。那個時代工藝不像現在這麼完善，沒有粉碎機、練泥機，也沒有那麼多修飾工具，所以那個時代的壺的胎質較為疏鬆，吸水率比現在的壺大得多，用壺蓋子口在壺口摩擦，發出的聲音較為暗啞。
大約清中期開始，砂泥逐漸變得細膩，砂少泥多，器具表面看起來比較光滑，不像早期壺那麼“珠粒隱隱”。在色彩方面，明代的壺大多為磚紅色和栗紫色，清代以后顏色日漸豐富，有青、紅、栗、紫、黃等色彩，到了民國時期，又多了黑、綠、灰等顏色，那時候為了創新，加入金屬氧化物而產生色彩變化，並非泥料的原始自然色。
2.工是工藝。早期紫砂壺的制作工具十分簡單，就是木模和勺子，然后有了竹刀、矩車等，經過幾百年積累，現在制作一把壺所用的工具可達上百種。工具簡單，自然工藝也粗疏，早期紫砂壺器型大，體重胎厚，在流、把、蓋、的、底等各部銜接處都有竹刀刮抹痕跡，有的胎體上還留下指甲印、指紋印。因為工藝所限，早期的壺流大多明接，內部獨孔。
3.器型也是紫砂鑒賞要點之一。明代紫砂壺器型大多簡潔工整，以圓型、筋紋型為主，壺的體量較大。清代早期延續明代風格，但體量漸漸縮小，器型逐步多樣，尤其一代大師陳鳴遠所制塑器，精彩紛呈、活色生香。嘉道年間的陳曼生和他的幕僚們，創制出許多別開生面的壺型，像合歡壺、柱礎壺、飛鴻延年等等都是那個時候創制出來的。這些知識可以幫助我們鑒別壺的年代和真偽，如果一把雙身筒壺，人家說是清早期的，你就應該知道他在騙人，因為這種壺出現在清末民初，絕不是清早期的東西。
4.紫砂壺的裝飾風格，也可以作為斷代的參考。明代紫砂器就有印花、宜均、絞泥等工藝，但並未普及。明末清初，流行雕刻、貼花、塑花、泥繪。清三代流行琺琅彩、粉彩。嘉道后流行書畫陶刻，民國時期，裝飾土大量應用，許多紫砂器表面敷團泥再刻繪。這些不同時期各有側重的裝飾技法，可以幫助我們對紫砂器的制作年代進行判
5.款識，本來應該是最可信賴、最具標識度的依據，像司母戊鼎、毛公鼎，都是因為青銅器上有這樣的款識而命名，但是現在偽造手段層出不窮，款識已經不能單獨作為鑒別紫砂器的重要依據。一般來講，名家印款相對固定，字體、陰陽、大小有一定之規，歷史上流傳下來的印款可以作為標准對照。
在鑒別款識的時候，還要注意紫砂歷史上重名現象比較多，比如南林、友蘭、彭年、蓮生等，同樣的名字，不同時期的人，不能把他們搞混了。還有同一個印款幾代人用的問題，要注意區分各人不同的工藝水平和風格，不然就容易出錯。
以上所說的質、工、型、飾、款這些要素，在鑒定的時候不能孤立，一定要綜合考慮。現在高科技發展，仿品也越做越精，手段也多種多樣，有偷梁換柱的、有借殼上市的、有重新包裝的、有張冠李戴的，層出不窮。
我舉個例子，什麼叫借殼上市，這不是股市裡面那個借殼上市，但是有那麼一些意思。比如現在有個制作紫砂壺的人，做壺手藝也不錯，他有一把名人名作，打比方，是吳雲根的傳爐壺，他就用這把壺拓個模子出來，再用模子翻制新壺，這個時候，新壺和老壺的器型是一樣的，把子的樣式啊，流口的力度啊，都一模一樣，而且他也把壺刷上團泥，刻上字畫，鈐上印章。這個時候，你如果光看器型相似就判斷這是吳雲根的壺，你就要吃藥了。所以鑒別一把壺，必須把所有要素都考慮到，器型像，可能泥料不像﹔泥料像，可能做工不像﹔做工像，可能印章不像﹔印章像，可能陶刻不像。隻要細心，隻要你有足夠的知識積累，總有破綻被你發現。
老壺收藏裡面的故事很多，這裡不展開來講，主要講講紫砂收藏要注意的事項。三十年前我總結過紫砂收藏有三力：眼力、魄力、財力。光有眼力，能看出東西好，沒有錢收，白搭﹔有魄力、財力，沒有眼力，那更糟糕，可能收一屋子仿品回來﹔有眼力，財力，沒有魄力，也很麻煩，猶豫不決的時候，好東西都被人家搶走了。
收藏紫砂還有一個要注意的，心態一定要好。從前我們去市場，十回去九回有收獲，現在不一樣，十回去一次有收獲就不錯了。要抱平常心，不能想我今天去市場一定要收點什麼，好像市場上有壺在等著你一樣。看壺的時候，不能自己先希望它是什麼，而是要找毛病，看它不是什麼。如果心裡已經期望它是什麼，就會找各種理由去印証，越看越像，最后把自己誆進去了。
現在要想在市場撿漏，機會是微乎其微了。把握比較大一點的，還是去拍賣市場。當然拍賣市場也不是全部保真，而且價格也不低了。如果你有錢，想收點好東西，可以去市場看看。如果經濟有限，我看，也不要勉為其難。有一句話叫“眼見即擁有”，喜歡的話，看看，玩玩，就行了，不一定非要據為己有。
好眼力是鍛煉出來的，好心態是培養出來的。具備了這些基本素質，進行紫砂鑒別就心裡有底了。鑒定壺要靠長期積累的經驗，但是也要不斷地學習，因為隨著時代發展，造假的手段也是在不斷提高，你如果固步自封，那就不行，要與時俱進，騙子高明，你要比騙子更高明才行。
經常有人不遠千裡甚至萬裡來找我，請我看壺。有些人對壺的感情真的很深，令我感動。但是看看他們的壺，有些實在不怎麼樣，有些是仿品，甚至於怪胎。這個就很令人替他們惋惜。有的人對壺的感情不深，對錢的感情很深，他關心的不是壺怎麼樣，上來先問：沙老，我這個壺值多少錢啊？碰到這樣的人，我真是連話都懶得講。
玩壺，最最重要的是發自內心的喜愛。你說什麼叫值錢，什麼叫不值錢？有些現在好幾萬的壺，從前我收的時候可能隻有塊把錢十幾塊錢，如果什麼都以錢來衡量的話，當初也不用去收，現在也不會有這些藏品了。所以說，一定要是內心真正地喜歡，不管外界如何風雲變幻，不管市場怎麼起起落落，始終堅持自己的愛好，最后才會有成果。紫砂收藏是一條漫長的路，不是你學三五個月就能速成的，沒有捷徑可以走，非得通過學習和實踐，不斷積累經驗才行。所以我再三告誡初學者，不要老想揀漏，不要過分自信，不要輕易動手。一定要多學多看，先學會了走才能開始跑。
我玩壺那個年代，信息相當蔽塞，紫砂資料也少的可憐，想弄清一把壺的來龍去脈很不容易，所以我說自己是自學成才，這真要有點悟性和鑽勁才行。現在情況改善多了，特別是有了網絡，有什麼疑問一查詢，資料就出來了，可以說是海量信息。但是要注意，這些信息良莠不齊，一定要加以甄別。有的信息很好，什麼縣志啦、古籍啦，各種資料互為印証，有的文章也很專業，可以起到教課書的作用。有的就不是這樣，有的人為了作生意，明明是個假冒偽劣的東西，幾個人串通作局，個個都說好，吃人上當。有的人嘩眾取寵，故弄玄虛，欺騙消費者。現在的人，也有一個通病，哪個能忽悠信哪個，自己不肯動腦子。
好多人痛恨造假者，我的觀點有些不同。不能完全怪人家造假，這是利益驅動下的行為，不光是紫砂，像玉器啦、瓷器啦，可以說，隻要是有利可圖的都會出現這種現象，這是避免不了的。我們隻能嚴格要求自己，潛心學習，提高自己的鑒賞能力，不唯利是圖，不上當受騙。不但自己不上當，還要告訴別人怎樣防止受騙，這才是我們應該做的。
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珠山八友瓷繪作品的收藏與鑒別
近幾年來，重視""珠山八友""及其他名家瓷繪作品收藏和研究的人越來越多，可眼下藝術品流通的圈子裏，制假賣假仍防不勝防，這就要求我們掌握足夠的收藏知識，不斷豐富和提高鑒賞水平。我們認為鑒藏""八友""及其他名家瓷繪作品要從以下5個方面進行考慮。
(一)首先要從繪畫風格入手，重點依靠鑒定者本人在多年的藝術實踐中所取得的經驗。也就是說當看到一件瓷繪作品時，應該很快作出反應：它的筆法是否具有某人在某時期的特徵及作品中點線運行規律和形態是否符合某家面貌。因為瓷繪作品同中國畫-樣。完全依靠點線來表現，所以繪畫風格就成為鑒定""八友""及其他名家作品的主要依據。
(二)題款中的書法及印章也很重要。一般""八友""及其他名家瓷繪作品多自署名款字型大小、創作年月、地點，配以所書詩詞歌賦等。名款分單款和雙款。單款是指作者自己的名字，雙款是作者另加贈送對象的名字，更有書詩長題。總之，名款的作用與畫印一樣同是辨偽的依據之一。為此，瞭解""八友""及其他名家瓷繪作品名款在不同時期的藝術特徵和風格，對鑒別其作品起著極為重要的作用。
對題款中書法及印章的鑒定，主要包括其字體、結構、用筆習慣、內容以及和畫面之間的關係。如汪野亭畫格廣闊，現代仿者多見，但書法功力及其他方面均與真品相距甚遠。
(三)從器物形制與胎釉方面進行判斷。要認真觀察一件作品是否由手工製作完成，胎釉與色彩及光澤是否自然。在此僅介紹幾種常見的器形。
A瓷板。當時瓷板製作尺寸最大的可超過1米，小的只有幾釐米。厚度一種為1釐米左右，-種為0.3一0.5釐米。一般中到大型瓷板，背面都有等距凸起的胎骨筋跡，目的是燒造時防止變形。小型瓷板有的背面沒有胎骨筋跡，但在制坯時留有粗布紋，有的背面還有""砂底""。而仿品坯胎平整光滑，即使有胎骨筋跡也是人為後加上去的，看上去很不協調。
B瓶類。""八友""及其他名家所繪瓶類作品要少於瓷板。可能與當時瓷板風行有關，所以名家的立件品非常難得。常見高度在l0一35釐米間，通常一面是繪畫，一面是書法，方瓶則是正背面作畫，左右兩側寫書法。
C文具類。筆筒以圓形為主，另有四方、六方形等，印泥盒、小水洗、小筆架等也占一定數量。
D壺類。""壺為茶父，水為茶母""，可見壺在茶文化中佔有重要地位。形制有圓、四方、六方、梯形、瓜棱形等多樣，規律是一面畫，一面詩，底有款記，蓋有吉語。食具類作品比較少見。
用心觀察露胎處舊跡，正確區分是自然形成還是人為製造，看器物釉面輕度劃傷屬自然磨損還是人為打磨。在某角度光線下畫面應閃爍柔和的蛤蜊光，凡畫面點紅的部位均不罩塗玻璃白。
(四)無款作品的簽別，主要指作品經多方面論證具有某名家的藝術特徵。如：汪野亭無款山水冬瓜瓶，畫面豐滿，描繪工細，情景交融，層次感強，極富文人畫情趣。山石採用牛毛皴，樹葉採用雨點皴，設色豔麗柔和，如同把汪氏的姓名寫進了畫面中每一個角落。又如：筆者介紹景德鎮第六工業合作社出品的《雄雞圖》茶壺一文在《景德鎮日報? 瓷苑》欄目發表後，接到讀者來信說：""解放初期第六工業合作社畫師為名家方伯卿。
""又查閱了方氏的繪畫資料，得知方伯卿擅花鳥、雄雞。筆墨風格等與方氏作品比較統一，所以確定《雄雞圖》為名家方伯卿所繪。只要收藏者對某家作品看得多，瞭解得深入，並能掌握其在不同時期的不同風格，就能對無款作品做出準確鑒別。鑒別作品好像聽音樂，不論在什麼地方，只要我們聽見蔣大為、李雙江、彭麗媛、宋祖英中某個人的歌聲，就會很快確定這位歌唱家是誰。這是因為我們對這些歌唱家的音樂、音色等有了一個較系統的瞭解。
(五)要從名、真、精、新幾個環節把關。所謂名，指作者屬大名頭、中名頭，還是小名頭。所謂真、投資藝術品有風險，這風險最主要是來自贗品，所以收藏者必須把識別名家真贗放在首位。所謂精，-個瓷繪家一生留下很多作品，但精品更受投資者追捧，-般作品與精品之間價格懸殊很大。所謂新，指品相，不論瓷板還是其他器物均以完整無損、不失光、不失色、釉面如新為上品，記得西方拍賣行的鑒定專家曾有過對真偽的界定標準：一件器物如說不出仿的特點而又具有真的特徵就應當視為真品。反之，有仿的特徵而無真的依據，則可定為贗品。也就是說，如""仿品""能做到以假亂真而又沒有令人信服的""假""的依據，就不妨視為真品。 ;
投資藝術品時如何準確估價，對於收藏者是至關重要的。我認為鑒藏""八友""及其他名家作品要多瞭解多參考拍賣會和文化市場流通的價格行情。因為名家瓷繪作品的鑒賞投資技藝要求很高。要有意識地訓練自己""第一分鐘辨真偽，第二分鐘判優劣，第三分鐘定價格""的能力，這樣才能贏得主動。
一．""珠山八友""形成的年代及其聚集""珠山""的原因
據《景德鎮陶瓷史稿》記載，""珠山八友""形成的年代是""民初稍後""。可是，自六十年代初景德鎮繪瓷界就""珠山八友""畫風及其影響展開爭鳴以來，幾乎所有人都認為是""清末民初""形成，其實，它既不是""清末民初""形成的，也不是在這""稍後""形成的，而是在二十年代末至三十年代初這一時期，即民國十五年以後形成的。
何以見得？這只要查一查""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生的年齡就可以得到證明。他是""珠山八友""中年齡最小的一個，出生於西元一九零九年。如果說，""珠山八友""是""清末民初""形成的話，那麼，當時的劉老還只不過十二歲；就是在這""稍後""，也是不可信的。從劉老生前的一段回憶，以可得到證明。他說，""珠山八友""是""月園會""的藝術組合，而""月園會""的成立，以是在二十年代北洋軍閥劉寶堤的軍隊過境破壞景德鎮陶瓷美術界人士自由組合的社會團體--景德鎮陶瓷研究社以後發生的--那就是民國十五年以後發生的。
至於""月園會""的建立，又有一段起因。
六十年代初，當時唯一健在的""珠山八友""成員劉雨岑老畫家向我介紹；有一年夏天，""珠山八友""之中的王琦，王大凡，田鶴仙等人，曾到當地""五龍庵""乘涼避暑題詩作畫，他們覺得那裏安靜，十分愜意。當然，秋涼後，他們就不必去""五龍庵""了。但是，他們對那一段時間的雅集題詩作畫的生活很感興趣，因而有""月園會""的建立。它是取""花好，月園，人?quot的意思，的確成了""珠山八友""的自由組合的藝術團體。
他們每逢農曆十五就集會一次，由""珠山八友""輪流作東道主，每人都得帶上一件新作，到主人家裏共同欣賞，揣摩，同時飲酒題詩作畫，很有所謂""舊時文人雅集的情調""。當時""珠山八友""中的人物畫家王大凡老先生曾畫《""珠山八友""雅集圖》，並曾題詩記盛如下：
""道義相交信有因，
珠山結社志圖新；
翎毛山水梅兼竹，
花卉魚蟲獸與人；
畫法惟宗南北派，
作風不讓東西鄰；
聊將此留鴻爪，
只當吾儕自寫真。""
這可算是""珠山八友""繪畫歷史面貌的一個比較全面的自我高度概括。
從畫體上看去，""珠山八友""中，鉤勒得精巧的""工筆""；也有運筆流暢自然的""寫意""；還有粗細相間的""兼工帶寫""。在設色上，無論""重彩""，或""淡彩""，或""水墨""，都加以運用，特別是人物畫家王大凡老先生首創的""落地粉彩""，成為""淺絳""繪瓷的繼承和發展，並被""珠山八友""廣泛試用。這又可以說，""珠山八友""既繼承了中國畫的傳統技法和傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，又不為前人所拘，開派立宗，樹立起鮮明的革新旗幟，一反泥古不變，陳陳相因之風，積極為繪瓷技藝走出一條新路來。當然，這並非說是從""珠山八友""開始，而是說到了他們這個年代，他們在這方面的革新精神是歷史上所莫及的。
至於他們為何聚集""珠山""而又號稱""珠山八友""，這又要從""珠山""這一地名談起。""珠山""，現處在景德鎮老市區之中心，原為""立馬山""。到了唐代，因四周山勢蜿蜒，有""五龍掄珠""之說，又被人們稱為""珠山""，也被人們當作""景德鎮""這一地名的別稱。它又是歷史上有名的""龍珠閣""和明、清兩代燒造宮廷用瓷的官窯禦器廠在地。而聚集在這裏結義為友的八名畫家，為顯示他們是在這裏從事繪瓷的新畫派，就集體號稱為""珠山八友""。不過，這又是受我國繪畫史上""揚州八怪""的影響而得來的。
人們都知道，""揚州八怪""，是於清乾隆末期前，在當時我國一個繁華的商業城市--全國的重要貿易中心--江蘇揚州形成的一大畫派。被列入為""揚州八怪""的，綜合各種記載，計有十五人之多。所以，近年來，也有人認為應該正名份，把""揚州八怪""改稱為""揚州畫派""，但大多還是取其前八名稱之為""揚州八怪""。他們是高翔、李蟬、鄭燮、羅聘、黃慎、金農、汪士慎、李方膺。當然""珠山八友""和""揚州八怪""所處的時代和區域都不同，但是，在許多方面是相似的，都走上了職業畫家的道路，而且又都各抱驚才絕藝而鬱鬱不得志，不甘心於現狀而又無法突破就孤芳自。
那麼，為什麼說""珠山八友""是受""揚州八怪""的影響呢？
看來，這是一個非常錯綜複雜的問問題，它除了政治的、經濟的、風俗習尚的關係之外，還有畫家本身的家庭環境和師承朋友等等各種特殊原。不過，這其中最主要的，又是與""珠山八友""的為首者分不開的。
""珠山八友""是以王琦為首的，他是""揚州八怪""中的黃慎的直接師承者，他畫的瓷板畫《麻姑獻壽圖》，附有題記落款，標明是""仿黃慎之筆意""繪製而成的。它充分體現了繼承黃慎的""書畫同法""的傳統，而這無不在客觀上刺激""珠山八友""向""揚州八怪""看齊，求新立異，成為當時景德鎮繪瓷界的一大流派。
在選題取材上，""珠山八友""多畫""翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人""，這也幾乎全為""揚州八怪""所表現，而大多又同樣專擅其一、二項著稱。在創作上，還同樣不受成法的約束，強調""師古人不如師造化""，因而也不同於時俗，給人耳目一新之感。當然，這並非說，""珠山八友""與""揚州八怪""都完全離開了法度，因而也離開了傳統。他們都沒有超出以水墨渲染為主的文人畫的範疇，並在這一系統中，大多都是繼承明末清初時期的八大山人和石濤這一畫派的傳統。例如""珠山八友""中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石濤的作品，能不能說""珠山八友""不為〝揚州八怪〞所限，進而學習老師的老師呢？我看是無可非議的。
（2）""珠山八友""的共同畫風及其作品的傾向性
早在六十年代，我曾就當時有人把""珠山八友""的共同畫風，概括為""三個統一""（即""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""、""工筆和寫意畫法的統一""、""重彩與水墨的統一""，見當時的《景德鎮日報》）提出疑義。
""民間裝飾和古典傳統畫風的統一""，並非是""珠山八友""共同畫風，至今我還沒有找到""珠山八友""都有吉祥圖案與國畫形式相結合的作品，即使能找到這類作品，看來也不是一個普遍現象。不用說，這當然也不能說它是""珠山八友""的共同畫風。
至於工筆和寫意畫法的統一""，以及""重彩和水墨的統一""，儘管在""珠山八友""的作品中，亦能找出一些來，但並非體現在所有的""珠山八友""作品上。象汪野亭的山水畫，大多是水墨寫意。很少見，甚至幾乎不見他有工筆重彩畫，更談不上""三個統一""融合在所有的畫面裏。當然，如果用來表明石老人作畫的藝術成就的特徵，那是最好不過的了。
那麼，究竟什麼是""珠山八友""的共同畫風呢？
經過長期以來的探索，我個人認為，""珠山八友""的共同畫風，並非他們各自畫風的集中，而是指他們的作品所寄寓的共同立場、觀點、傾向和性格等等。也就是說，要從他們的作品中，找出共同性的東西來，那就是""珠山八友""，即作宣紙畫，又作瓷板畫，還運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，並都採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，這不能不說是他們的一大共同特點。當然，我在前面提到，運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，並非從""珠山八友""開始，早在清代乾隆年間，就有瓷瓶上的著名《春耕圖》和《寒江獨釣圖》等，出自當時的繪瓷家之手。不過，""珠山八友""的確是繼承和發展了這一傳統藝術，特別是他們著意練習中國畫，又研究繪瓷學，一反當時繪瓷界不接受傳統的中國畫遺產的風習和傾向，以傳統的中國畫的手法來裝飾美化瓷器，形成了一個新的流派。
他們的作品，無不具有中國畫的氣派，而區別於當時一般繪瓷，不同於所謂""紅店佬""的作品。他們的創作精神，是在這以前的繪瓷史所莫及的。如果說，人們能把""珠山八友""的作品全部集中起來，那麼，就等於是一部以研究國畫手法的裝飾瓷器史的縮本。他們不愧為當時繪瓷藝壇上的一代名人。
從畫種、畫體和設色上看去，""珠山八友""又不強要同一，而是充分發揮各自的個性，勤學苦練，各攻一門，使大家都各有擅長，這不能不說是""珠山八友""繪瓷繪畫的又一大特色。他們強調用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器要吻合器型。""珠山八友""中的花鳥畫家劉雨岑老先生說得好：我們當中有句術語叫"照顧水路"，意思是畫的地方固然要好看，空的地方同樣要空得好看。不過，從""珠山八友""的作品來看，那種滿身紋樣，煩瑣堆砌的畫面是比較少的，這不能不說也是""珠山八友""繪瓷繪畫的一大特色。
從""珠山八友""所取的瓷畫題材來看，又無不具有進步傾向，他們有不少不滿現實和發洩不平的畫面和題詩出現在人們面前。例如，王琦於西元一九二O年所作的一塊《瞎鬧一場》的瓷板畫，他借助一群引人發笑的算命瞎子打架的場面，揭露了當時反動統治者爭權奪利時窮兇極惡的醜態，曾轟動一時，這是一幅意味深長的好畫。在這以後，他又創作了《鑽錢眼》一畫，形象地刻畫了一群唯利是圖的奸商的陰險嘴臉。
他還創作了以反抗房東高抬房租剝削人民為題材的《節節高》等作品。從他所作的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等名畫來看，還顯示了強烈的愛國反帝精神。
從王大凡所作的人物畫來看，常將鍾馗畫在瓷器上，寓意把反動統治者比作魑魅魍魎，恨不得將這些邪惡妖魔一一掃光。象他在題為《漁》的瓷板畫裏寫上這樣一首詩：
""撒網無魚蝦，
官稅不能除；
網來難換米，
空坐對蘆花。
人們從這裏就可窺見到他當時腐敗社會的傷感。而他在瓷上所作的《許遜除姣》畫面，則又體現了他反映當時苦難的人們的願望，除暴安良的。
我根據平素對""珠山八友""的作品的瞭解，斷定他們以自然物象為描繪對象的瓷畫題材，同社會物象方面的瓷畫題材一樣，亦無不具有進步傾向。如程意亭的《鳥與菊》，鳥態矯健，菊枝挺拔，葉茂花繁，不正是體現了作者反映當時勞動人民旺盛的鬥志嗎？而徐仲南畫《竹》，則表現得更加風資挺秀，性情瀟灑，使人感到無限的樂趣。
汪野亭的《山水》，風神帶韻，景不全收，又能激起人們對祖國大自然的熱愛。從鄧碧珊所作的《遊魚》看去，那遊而不散、戀戀相依的條魚，不正是給觀眾以團體互助，迎接新生活的啟示嗎？當然，這並非說，""珠山八友""的瓷畫題材都具有進步的傾向。在這裏，只是指它的基本的一面，其落後的一面也是有的。因為他們都是舊社會的知識界人物，本階級所固有的生活情趣和其他消極因素也必然會在他們的筆底下流露出來。
（3）""珠山八友""繪畫的各自風格及其獨創性
早在六十年代初期，""珠山八友""中的唯一健在者--花鳥畫家劉雨岑老先生，向我作了很好的介紹。他以自己獨創的""水點桃花""為例，說作宣紙畫點花頭，是連紅帶粉點，在瓷器上混合點就不行，得先打一層玻璃白底子，再用紅去點，粉在下，紅在上以水洗開，色彩就鮮豔。否則，就不理想，就不成功。總之，看起來很簡單，要想摸索成功的確不容易，不經過幾番探索，就無法達到獨特的藝術效果。他獨創的黑葉描金""牡丹""和""秀球""，畫在瓷盤裏，曾參加十六國展出。
""珠山八友""中畫花鳥的，還有程意亭老先生。他對於宣紙畫，特別是瓷上畫面顏料的漂研製作，有深厚的研究，積累了豐富的經驗。他作的花鳥畫，不僅設色相當豐富，秀麗古雅，而且兼有豪壯和柔美的格調。當然，""珠山八友""中專攻畫梅的，只有田鶴仙先生一人。他畫的《梅花弄影》更是師無前承，迥然一格，引人入勝。徐仲南老先生常用胭脂紅在瓷上畫竹，筆調和色彩都與眾不同，給人們帶來了強烈的裝飾感。
汪野亭老先生，最初在瓷上畫山水畫，採用膠水料性繪法，後來，他感到這種繪法不足以表現自己的創作理想而改用油料，亦以水粉敷色，別具一格。首創瓷板人物肖相畫的鄧碧珊老先生，雖然影響不及自己擅長畫魚，但到後來，他擴大了自己的首創成果，進一步作出貢獻的又有了自己的弟子--王琦畫家。
王琦和王大凡，均是""珠山八友""中的人物畫家，這兩位畫家的筆調又是各自成家。前者的人物畫家寫意，筆略較大，既運用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法在瓷上作畫，又借助西法描繪人物頭面，這不能不說是王琦畫家的一大獨創。而後者的人物畫，則畫得工細些，筆路較小，但他在充分運用傳統粉彩這一繪瓷技法的基礎上，獨創了""落地粉彩""，繼承和發展了""淺絳""這一傳統繪瓷技藝。
提到""淺絳""，它原是傳統的中國畫技法之一。從設色上講，它又被人們稱為""淡彩""，處在""重彩""與""水墨""之間，色調柔和，清幽淡雅。
據文獻記載，善於以這種技法在宣紙上作畫的，有元代的黃公望、王蒙地人；而運用這種技法裝飾美化瓷器，則是從清代的康熙年間開始的。被原景德鎮陶瓷研究所珍藏的，只有道光時期的王廷佐在""小方溫酒器""上作的""清明雨景""；光緒時期的金品卿在""瓷圍屏""上畫的漁樵閒話""和程雪笠在""雙耳扁瓶""上作的山水畫等。
就當時而言，它一方面可以不用""玻璃白""而取傳統的""古彩""這一繪瓷技法而拉線平塗；另一方面又可以同時採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法而使之不剛不柔，技法易於掌握，操作也很簡便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所畫出來的物象較拘束，不夠生動。加之，到了清末民初時期，這一技法又受到所謂""洋彩""的衝擊和排擠，特別是外來帝國主義在經濟上實行競爭掠奪政策，""洋瓷""就越迫使""淺繹""站不住腳。因為""洋彩""顏色鮮豔，操作更為簡便，眼看""淺繹""就要被""洋彩""而取代。而當時的""珠山八友""面臨這一危機，其中的人物畫家王大凡老先生就首當其衝，在彩瓷上獨創革新，與""洋瓷""作鬥爭，創造出一種粗細相間而又兼工帶寫的畫法來。
它即不屬於傳統的""古彩""，也不屬於傳統的""粉彩""，而屬於獨創的""落地粉彩""，為軟筆法，畫面濃淡，陰陽分明，這樣所畫的物象就顯得神形活現，生動活潑。早在西元一九一九年的巴拿馬國際工藝品競賽會上就獲得優等獎狀和金牌獎章。這不僅為古今中外馳名的景德鎮繪瓷事業贏得了國際榮譽，而且繼承和發揚了前人""淺繹""繪瓷的優良傳統。使""淺繹""從失傳中恢復過來，而又從恢復中走上發展的道路。它給後來的許多""淺繹""繪瓷家也指明了新的努力方向，提供了裝飾美化瓷器的新技法。
總之，""珠山八友""繪畫，既有共同的畫風，又有各自的風格及其獨創性，而且是在共同採用傳統的""粉彩""這一繪瓷技法，充分運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器的過程中形成。
敏求精舍藏品與眾共賞 340件文物涵蓋各朝代
圖：元至明初製「黑漆嵌螺鈿仕女圖九瓣菱口盤」巧奪天工
一個人的珍藏只是一種嗜好，一群人的珍藏卻能連綿歷史的長河。成立至今已五十週年，雲集不少著名收藏家的敏求精舍，每五年都會舉辦大型展覽，與眾樂樂，分享收藏所得。展覽名為「博古存珍」，參觀過整個展覽，就恍如瀏覽了一次自古至今的中國文化歷史歷程。
340件文物涵蓋各朝代
這次展覽共有三百四十件文物之多，種類包括書畫、陶瓷、玉器、銅器、金銀器、漆器、竹木角雕、玻璃、鼻煙壺、傢具、文房雅玩等，涵蓋各個朝代的工藝品特色。其中陶瓷展品由最早的新石器時代，到唐三彩，宋代各個名，元代青花，到明清的釉下彩、粉彩及瑯彩，都能讓觀者細看我國手工藝由原始到精緻的演變。
香港藝術館館長（中國文物）李穎莊介紹説，敏求精捨得成員大都愛好文化藝術，這班志同道合的朋友一九六○年成立了敏求精舍，開始時會員間只是舉行一些交流活動，大家帶各自的藏品互相觀摩，到了一九六六年，該精舍首次與香港藝術館合作舉行展覽，之後便每五年舉辦一次，過往大都是專題展如陶瓷等；該舍也推出刊物及研究，在國際上有一定名氣。
陶瓷方面，李穎莊介紹説，有遠在西周時期的作品，上面還有印文，例如「蛋殼黑陶杯」，杯身薄透，展現山東龍山文化的特質。到了漢代，一些陶器人物、用具都有上彩，當時大都是低溫釉，部分器物用啡綠色釉，模倣青銅器的色澤。現場又展出了不少唐三彩的作品，如「三彩陶馬」、一對「三彩陶牛」等，反映了唐代這種複雜的陶藝文化。其中上了較多青色釉的「三彩貼花鳳首陶壺」，受到波斯金銀器的風格影響，玻璃製品也有類似造型作品，而壺口的蓮珠紋也受到波斯紋樣影響。北宋至金朝的青釉，帶有氣泡，如展出的「汝青釉筆洗」，專門給宮廷用，非常講究。青釉作品全世界只有七十件完整的，以台北故宮收藏最多，本港則有羅桂祥收藏。
玻璃蓋碗全球僅三件
南宋的官在製作過程中有誤，釉與陶器收縮的速度不同，遂發現了冰裂紋。到了元代，更成功研製青花及釉裡紅；明代的禦由青花燒成了鬥彩；清代陶瓷發展更達到高峰，皆因乾隆喜愛。當時用不同物料製成倣石的釉彩，還有以銅胎製成的瑯等。
玻璃方面，到了清代才發展得較快，由一些傳教士把西洋科技帶來中國，在雍正時期已在宮廷中設玻璃作坊，現場展出的「透明淺藍玻璃描金螭龍紋壽字蓋碗」，非常珍貴，全世界同樣的只有三件。
展覽還包括一些漆器工藝品，我國的雕漆工藝，不少都有鑲嵌螺鈿，那些螺鈿是將貝殼煮軟，切成薄片，再按圖樣逐片拼貼上去，之後再上漆、打磨，這種工藝在宋元明清都很流行，而日本、越南、韓國等鄰國的鑲嵌螺鈿工藝，都是學自我國。現場展出的「黑漆嵌螺鈿仕女圖九瓣菱口盤」便是製作精巧的例子。
紫砂大师顾景舟谈紫砂老壶的鉴别与收藏
老紫砂壶是附有历史价值和文物价值的茶壶，为全手工制作，更具工艺性，从年代上划分，我们以民国以前的出品作为一个阶段标识。
紫砂壶的断代和辨识，比起书画、瓷器等文物，要复杂一些。这主要是因为紫砂陶的时代风格和艺术特征区别不明显。
明代的紫砂壶，至清初已极为珍贵，现今广为人知的可靠“明壶”，基本上都是墓葬出土的紫砂壶，如吴经墓葬。从典籍记载及其实物来看，这些作品作品的造型大气、沉稳，但用泥不够纯净，工艺水准也不如清代精细、严整。
已故大师顾景舟，对19世纪中叶以后以及至20世纪初期的仿古作古问题，有独特的发现和感受，现兹录如下，有助于紫砂壶收藏者对老壶、古壶的辨识：“凡是意仿明代紫砂名家类型的壶，无论在技艺上、泥色上都是远远超过历史原作，因为社会是不断向前发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高着，所以仿模制品与明代传器相比比较，都显示出后世模仿品的优越水平。至于清初延至中期的几位杰出大家，如陈鸣远、圣思、邵大 亨等的旷世佳作，不管复制者技巧多么精工，总觉得在神韵上有所不逮。但这类作品流传至今日，一旦偶为好事者所获得，当然还是很有赏玩珍藏价值的。它应当区别于现代的假冒伪造的赝品，亦更异于近年出现的借图谱伪造再仿的技低质劣产品的假中之假，用以自欺欺人，好事者诚然不可不千虑慎辨，以免受骗上当。”
紫砂：老壶价格难胜新壶？
而在同场拍卖中，主推拍品——清乾隆时期御制紫泥绘贴泥荷塘如意诗文壶，是以清代已趋成熟的泥浆堆绘工艺制成，集诗书画印于一壶，为龚心钊旧藏，该件作品估价450万港元至550万港元，最终成交价为664万港元。此外，清代制壶大家杨葆年款紫泥铺砂钟鼓形壶为宋芝芹旧藏，成交价为484万港元；清道光紫泥吉安款行有恒堂平盖莲子壶以484万港元成交，而玉成窑王东石款段泥刻诗文扁石壶则以412万港元成交。
在其他几家拍卖公司的紫砂专场拍卖上，也能看到类似的行情——老壶价格与成交率反不如近现代紫砂。比如，在北京保利“中国高端工艺品——紫砂壶”专场中，清乾隆御制描金紫砂山水诗文茶具成交价为402.5万元，清代陈曼生、杨彭年合作的延年壶成交价仅为287.5万元。在“一丈房——海外淘砂”专场中，清康熙陈鸣远制廉斋铭乌泥束腰壶以989万元成交，创艺术家个人作品最高成交纪录，但整个专场23件作品流拍率异常高，仅有11件成交，成交率不及50%。
与此相比较，虽然当代紫砂今年的行情并不好，市场处于理性回调的状态；但当代紫砂工艺师的作品还是再创新高。12月7日，何道洪的歪嘴梅桩套壶在北京翰海拍卖中，估价300万元至350万元，最终以1265万元成交，不仅刷新个人作品成交记录，也创下当代紫砂拍卖新纪录。
被誉为现代“壶艺泰斗”的顾景舟最推崇清代制壶名家邵大亨，曾在他的自传中评价邵大亨“堪称集砂艺大成，刷一代纤巧糜繁之风……前不见古人，后不见来者”。然而，在市场上，邵大亨单件作品最高成交价为481.6万元，而顾景舟的一套提璧组壶最高成交价已高达1782.5万元，两者价格悬殊近4倍。
老紫砂市场为何难有大作为
在业内行家看来，短期之内，老紫砂市场仍旧难有大作为。
紫砂研究专家张明强总结了老壶价格难以提升的几点原因：首先，从艺术价值而言，除时大彬、陈鸣远这类具有标杆性、创造性的明清制壶大师的作品外，老紫砂壶大多按照日用器制作，只是当时的一门手艺，从原料到成型的制作程度而言，没有什么讲究，更不会像现在这样精雕细琢，早期紫砂壶在文化性、艺术性上的积淀甚至不及现当代，这是客观的原因。
“另一个原因在于保存完整、流传有序的老紫砂屈指可数。和瓷器收藏一样，只要有残或者瑕疵，价值就大打折扣，除了出土紫砂器外，保存完整、流传有序的紫砂老壶非常少。”张明强表示，由于日常损耗，以及战争等人为破坏等原因，完好的老紫砂非常少。明清两代的紫砂壶存世量少，即使在各大博物馆也不多见。据统计，故宫博物院收藏的明清两代紫砂壶总数不过400多件，而明代紫砂壶存世仅有50多件。“缺乏流通的量，这也是老紫砂壶难在市场上形成气候的重要原因。”
此外，从诞生之日起，各代紫砂壶都有很多仿制品，这种传统一直延续至今。特别是民国年间，宜兴紫砂制壶高手被请至上海，根据名家收藏的旧器实物，精心仿制历代名家作品，市场上出现大量的仿制款，仿品制作精良，很难辨别真伪。不仅有历代遗存的仿古壶，现在更有仿古作假的专业人员，市场上也充斥为数不少的仿古老壶。因此，业内甚至有人表示，90%的紫砂老壶都是年代不远的仿品。
“而且，老壶鉴定也没有一个权威、认证的标准，大部分是根据买家的经验鉴定，鉴赏要求高，收藏门槛比较高，也是市场难有大起色的原因。”紫砂真伪鉴定的难度远大于瓷器，真伪之间，价值有天壤之别，这也是紫砂器收藏、投资最大的难点。张明强说：“到目前为止，也没有系统的研究和专著论述仿制紫砂器。”
香港邦瀚斯中国古董艺术专家王晰博表示：“紫砂进入拍卖场时间不长，买家对老壶的鉴别、鉴赏能力有限，相比而言，当代紫砂工艺师的作品更容易辨别真伪。大家对现当代紫砂壶市场更加重视，所以价格能超过老壶。另外，老壶的藏家属于凤毛麟角，尤其是现阶段，国内收藏者还没有认识到这些老壶的价值。看不懂、不敢买。”正因为如此，即便有的老壶品相很好，但如果没有清晰可靠的流传来源，藏家鲜少出手。
老壶真的卖不过新壶？
业界人士一直呼吁：老壶价值被严重低估，明清各时代紫砂高手优秀作品，目前仍处于价格洼地。王晰博认为，老紫砂的文化含量是最大的，具有历史、文化、科技与工艺多重价值。在张明强看来，老紫砂具有不可再生性，更具有历史和文化性，在紫砂发展史上具有不可比拟的重要地位。公认的老紫砂精品的文化价值和市场价值都没有体现出来，未来具有相当可观的升值潜力。
显然，老紫砂收藏者必须具备相当的财力，更重要的是需要具备非凡的眼力和收藏的长远眼光。
上海藏家许四海从上世纪80年代就开始执着地收藏老壶，在他看来，玩壶最高境界就是老壶，拼的是眼力。许四海收藏了1200多把紫砂老壶，其中包括被中央电视台《国宝档案》视为“壶王”的邵大亨制作的掇只壶，现藏于“四海壶具博物馆”，这把大亨壶体型硕大，容量达2000毫升。现在市场上的估价达上亿元，而许四海在90年代购买这把壶时，只花了近3万元。
实际上，随着紫砂收藏的持续升温，老紫砂壶的艺术价值和市场价值逐渐被发掘，老壶行情也在逐步回暖。在刚刚结束的中国嘉德四季拍卖第36期“掌玩心悦”专场中，清雍正至乾隆时期杨季初款段泥泥绘山水纹笔筒估价在60万元至90万元之间,最终以316.2万元成交。而在今年春拍期间，杨季初制月下包装独酌园紫砂笔筒在北京保利“燕闲清赏——翦淞阁文房古器录”专场中就曾以586.5万元的高价成交。在北京匡时秋拍紫砂壶拍卖会上，杨彭年的一把扁壶拍到了264.5万元，再为古代紫砂行情添了一抹亮色。
而在收藏方面，具有清晰来源和名家收藏的紫砂壶明显深受市场认可。例如，“八壶精舍”主人、画家唐云收藏的老壶都来源有序，深受藏家追捧。2011年，香港邦瀚斯的“好善簃珍藏宜兴紫砂”专场也受到藏家关注，100件作品成交86件。其中，清乾隆段泥彩绘“杨季初”篆印山水人物纹笔筒以386万港元成交，清雍正紫泥泥绘策杖行旅圆形砚以842万港元成交，清代陈鸣远款紫泥方壶以434万港元成交。
由此可见，并非老壶价格真不如新壶，而是限于当前收藏市场对老壶价值的认可局限，老壶价格没有体现出来。业内行家表示，在拍卖会上，只要具备高人一筹的眼力，现在正是老紫砂“捡漏”的机会。对于那些历史上已有定位的孤品或精品老壶，因其稀缺性和艺术性，定价权取决于持有者，市场并不缺钱，缺的是流传有序、品相完好的精品。随着懂紫砂壶的人越来越多，藏壶的人也会越来越理智，大家在选择紫砂壶的时候会更趋向于好的东西，老壶的价值迟早会被藏家认可。
截止日期：2013年12月18日（制表：李冉）
明清时期主要紫砂大师最高成交价一览
年代作者作品名称成交价（元）拍卖公司拍卖时间
明陈用卿美人肩壶212.8万北京保利2010-08-02
明徐友泉梨皮仿古虎金亨紫砂壶69万上海大众2011-08-25
明末清初时大彬圈扭壶1344万西泠拍卖2010-12-14
明末清初李仲芳圆扭壶29.9万北京保利2011-06-07
清早惠孟臣“辛卯仲冬日惠孟臣”款朱泥扁圆壶34.5万中国嘉德2013-11-20
清康熙陈鸣远廉斋铭乌泥束腰壶989万北京保利2013-12-04
清嘉庆杨彭年合欢提梁壶(子繁铭)552万上海工美2011-06-26
清中朱石梅六逸尊兄“石鼓”锡包紫砂胎28.75万北京保利2013-12-04
清道光邵大亨制紫泥大德钟壶481.6万中国嘉德2010-11-21
清末杨季初月下包装独酌园紫砂笔筒586.5万北京保利2013-06-04
清末黄玉麟鱼化龙161万长风拍卖2011-11-24
(来源:中国文化报)
紫砂壶风格：鉴定老壶的依据
紫砂壶的风格特色，与其它门类的工艺美术作品是共通的。书画、金石、玉器、织绣历来是分为多种层次的，最高层次当属于艺术层次，中低档次的属于普及层次。艺术层次的工艺作品绝少匠气。紫砂艺师根据可塑性极好的砂料随心所欲地捏塑出各种造型，匠心独运，形成各自不同的艺术风格，同一时期的名工可以制出品味完全不同的作品，只有既具时代价值又具有艺术价值的作品才称得上艺术层次的上乘之作。名家茗壶高矮的比例，线条转折都恰到好处，差一点就平庸，多一分就俗气，线条曲弧有时完全凭作者的感觉去控制。这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。鉴定传世的名家作品，特别是明、清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的气息与烙印，综合考察作者一贯的制作风格品味。近现代的伪作多属技精而韵味不足，壶的神韵是艺术生命所在，这是只能感觉到难以言喻的境界。所以不同名家的风格是我们鉴别老壶的重要依据之一。
在历史上，每个相同的时期中，紫砂艺师所使用的紫砂料基本上是没有太大区别的，只是炼砂调制的配方各有不不同，秘不示人。他们往往各自习惯使用自己配制的砂泥，呈现出砂质的粗细，颜色肌理的不同，严格地区分和观察会发现他们各自的规律性。同一位名家制作出的三个造型不同的砂壶，即使从表面看是完全不一样的，但若仔细的外弧线，柄的曲度，流与颈的角度，会发现有惊人的相似之处。就同一位作者而言，他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，不同时期也会有不同的变化，但成型的线条与细微之处的处理方法，犹如一个人的笔迹一样，基本上已成为一种习惯，技法与风格是一致的，不会有太大的差异。历代紫砂名工的特征与个性会融合到他的作品之中，形成鲜明强烈的个人风格。名人茗壶，第一不可以逾越出他生活和创作的时代，第二必然体现他一贯的壶艺特色，展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则，就有可能是伪作。从造型、作品的风格品位去认识作者，这个方法应该说是切实可行的。
综上所述，历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及砂料、装饰方面都具有各自不同的风格和特点。我们在总结一般规律的同时也要考虑它们的特殊性，有些名家往往出人意料地显示出本人的全面性。例如陈名远，他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形，风格多变，多姿多彩。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂茶具的人增多，热潮风起云涌，仿品越来越多，而且越来越精，令人眼花缭乱。只要我们掌握紫砂壶鉴定的基本知识，通过造型理清时代的脉络，了解各时期的名家作品的不同风格及工艺手法，同时不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能识破各种伪品，还古代紫砂壶的本来面目。
专家鉴宝——瓷器收藏未必越老越好
专家手中即是明晚期的古瓷
日前，在石家庄市博物馆陶瓷厅每月例行的鉴宝活动中，确实有藏友带来了一些古物，经专家鉴定后也是真品，可是专家给出来的估价却是很低的。这使得有些藏友搞不明白为什么年代久远的东西却不怎么值钱了？
其实，年代对一件古玩的价值并不起决定作用。试想如果年代决定一切，那是不是两千年前普通民家的一把小凳子也该价值连城呢？瓷器在收藏领域受到青睐，是因为它除了历史价值之外还有艺术价值，含有当时工匠的精湛技巧所表现出的艺术美感。因此瓷器并不仅仅是作为生活用品而存在，更多的是以艺术品的形象来出现。
而在这次鉴宝活动中，藏友带来的古瓷确是明晚期的，只是它们是死人陪葬时用的冥器，其上没有任何图案纹饰，而且还有破损之处，所从收藏的艺术价值上来考虑，这些古瓷不会只因为年代的久远而价值翻番。
笔者再次着重落笔此处，是想提醒各位藏友在收藏诸如瓷器之类的古玩时不要执著于年份而影响了自己的判断，更多的还要考虑其艺术价值与保存的完好程度。
毛瓷的收藏前景有多大（下）
一九八二年，春节前夕，研究所将封存的部分“7501”连同其它库存产品一起分发给了本所职工，其中也包括试验时留下的釉上彩“水点桃花”。据说，不知出于什么原因，当时在分“7501”时，只分了碗、盘、杯、勺等小件物品，象饭锅、品锅等大件产品和碗盖等均未分。早在一九八六年国内就有一位陶瓷家开始注意到“主席用瓷”的特殊意义，并托友人在“陶研所”的职工中收购“7501”。在最初两年里，他所收的产品中大部分是釉上彩实验品“水点桃花”，只有少部分是釉下彩“7501”产品中的碗和盘，直到一九八九年，中国工艺美术馆(今百盛购物中心)落成时，国家轻工业部在此举办了一次全国工艺美术品展览。”陶研所”开发部主任黄万凯先生带队来京参展，并带来一批所藏“7501”珍品，大约有近百件，所有的碗、盘、壶、合、锅等容器均配有盖子。这是当时除中南海藏品之外人们所能见到的最多最全的一套“7501”，这位陶艺家不失时机地将其全部买下。
至于目前“陶研所”所剩“7501”藏品已经不多倒是事实。更有意思的是，此后不久有一位景德镇的陶瓷商人，在“陶研所”的仓库里发现了一批素白胎，立刻被它那晶莹如玉的质地所吸引。这批素白胎就是当年开始试制“主席用瓷”釉上彩“水点桃花”时留下的半成品。于是这位独县慧眼的陶瓷商将其全部买下后，高薪聘请景德镇仿古高手、按照官窑器的纹饰进行彩绘，并在圈足内书写“雍正年制”、“乾隆年制”、“慎德堂制”和“居仁堂制”等款识，冒充古董出售，着实让一批海内外古董商和收藏家“打了眼”。这位商人很快发了财，家里盖起了豪华别墅。至于“中南海用瓷留下的遗憾”一文所谈到的海外陶瓷商对“主席用瓷”的收集是在一九九二年，时间要晚了许多。此外，该文关于“这位陶瓷商把从民间收购来的散件按照原来的设计拼组成套”的说法也令人怀疑。就我所掌握的情况．除当年送入中南海的“主席用瓷”外，流散于民间的“7501”要想拼组出完整的一套(一套是138件，而不是该文所说的30件)是完全不可能的。至于该文将当时生产的釉上彩与釉下彩瓷均划归“主席用瓷”更是错误的。1975年1月，设在江西的轻工业部陶瓷工业科学研究所根据中央办公厅文件指示，秘密研制一批供毛主席专用的生活用瓷，工程代号为“7501”。30多年过去了，这批“神秘”瓷器的价值也由当初的几十元翻了数万倍：一只“7501瓷”调羹10万元，一个小瓷碗170万元，一壶十杯的一套酒具200万元！由江西省景德镇市“珠山八友”江野亭之女汪桂英和李雨苍设计，由市陶研所烧制的“7501”毛主席生活用瓷，日前在上海拍卖行拍卖引起轰动，单件最高价达27.5万元。在数次拍卖会上共有“7501”瓷9件，是一位曾在景德镇陶研所工作数十年，现旅居海外的收藏家送来的，其中3件在第一次拍卖中分别以5.5万元、10万元和27.5万元价格成交。由江西省景德镇市“珠山八友”江野亭之女汪桂英和李雨苍设计，由市陶研所烧制的“7501”毛主席生活用瓷，日前在上海拍卖行拍卖引起轰动，单件最高价达27.5万元。这次拍卖的共有7501毛瓷9件，是一位曾在景德镇陶研所工作数十年，现旅居海外的收藏家送来的，其中3件在第一次拍卖中分别以5.5万元、10万元和27.5万元价格成交。1975年1月，设在江西的轻工业部陶瓷工业科学研究所根据中央办公厅文件指示，秘密研制一批供毛主席专用的生活用瓷，工程代号为“7501”。30多年过去了，这批“神秘”瓷器的价值也由当初的几十元翻了数万倍：一只“7501瓷”调羹10万元，一个小瓷碗170万元，一壶十杯的一套酒具200万元！
老瓷器怎么保养？老瓷器的养护方法
瓷器古玩，是中华历史文化的伟大传承。因此，现在瓷器收藏也成了现在人们的热门投资项目。但缺少有人直到，老瓷器也是需要保养的。今天艺博君就来给大家说说：老瓷器怎么保养？
1、出土的瓷器
一般来说，出土的瓷器如釉上彩，在外表层上会渗入不少土灰等杂物，有的甚至还会出现脱釉脱彩的现象。艺博君建议，这类瓷器最好是在彩上涂抹上一层软的粘合剂，防止彩釉大面积脱落。如是埋藏过久的高温釉，则可考虑使用3%双氧水浸泡3小时，再用清水浸泡30小时，最后再用清洁的白布来清洗，以此来去除土锈。如果是冬季处理的话，一定要控制好水温，防止冷热温差过大造成的爆裂。
2、日常摆放、鉴赏
由于瓷器易碎的特性，日常摆放或鉴赏时，一定要注意保护。在保管、存放时，一定要避免挤压、碰撞；鉴赏时最好戴上手套，尽可能避免相互传递的现象。即使多人欣赏，也要安放于桌面上后，由他人再次上手观赏。
3、脱彩现象应及时修补
一些个瓷器，在时间的推移下会出现脱彩的现象，已经脱落的没办法处理，但即将脱落的部分一定不能忽视，要及时进行修补。可找专业人士处理，也可自行使用粘合剂处理。
4、移动、上手需谨慎
一些个老瓷器，如瓶、尊、罐等，往往是由下而上两段拼接成的。像这类瓷器，我们在移动时一定不能只手提拿瓷器的上半部分。正确的把拿方法应该是一手拿上，一手托下，避免折断或者损坏。
5、存放、保管环境
古董瓷器买回家后，是需要一定的安放环境的。加入直接裸露在空气上，容易出现氧化的现象。因此，古董瓷器的存放一定是在盒子内。盒子的选择也有技巧，不能偏大、偏小，盒子比瓷器大出5公分即可。
老瓷器怎么保养？关于老瓷器的养护方法，就给大家介绍到这里了。在日常欣赏、存放时，一定要掌握好这些技巧，才能达到保值、升值的目的，尽享收藏之乐。