元代碗瓷器底足特征鉴别。
卧足碗起源于宋代，流行于明清时期，卧足碗器形小巧典雅，让人爱不释手，今天介绍明代成化卧足碗，明代成化卧足碗胎薄，碗内面积大。
明成化仿哥窑卧足碗
明成化仿哥窑卧足碗通高4.1厘米、口径10.2厘米，足径6.2厘米，敞口，圆腹，卧足。内外施仿哥釉，布满不规则的开片纹，仿哥窑“紫口铁足”，外底书青花双圈“大明成化年制”6字双行楷书款。是景德镇仿哥窑瓷器的精品。
青花宝相花纹卧足碗
明成化青花宝相花纹卧足碗高3.9厘米 口径18.5厘米，此碗腹部绘宝相花。宝相花是佛教崇尚的花卉，寓意超凡脱俗，清纯洁净。
明成化青花团花纹卧足碗
青花团花纹卧足碗，明成化，高5cm，口径13.7cm，足径6.9cm。碗浅式，敞口，卧足。底釉白润细腻，碗外口边饰青花弦纹2道，腹部绘6朵图案式团花，团花以青花双勾方法绘制，青花呈色淡雅。足底青花双圈内双行楷书“大明成化年制”六字款。成化青花器物以各式小碗、小杯居多，青花原料采用国产的平等青，色泽淡雅，与白润的釉质和小巧的器形相配，自成一种清新淡雅之风格。
taoci52.com编辑推荐
宋代黑釉瓷器的瓷器底足圈足特点
黑釉瓷器是高温釉瓷的一种，是在青瓷的基础上发张起来的品种，以氧化铁作呈色剂，其釉料中三氧化二铁的含量在5%以上。最早出土的黑釉瓷是安徽省亳县“建宁三年”（170年）纪年墓中出土的黑釉瓷，证实了黑釉瓷的烧造时间应在东汉中晚期。此时的黑釉瓷胎质较粗，器型简单，器物施釉一般不及底，釉层厚薄不均，常见流釉现象。到东晋时烧造技术更加成熟，以浙江德清窑所产黑瓷为代表，胎多呈砖红色、紫色或浅褐色，釉厚如凝脂，色黑如漆。
宋代，是黑瓷烧造的顶峰，河北定窑生产的黑瓷，胎质洁白细密，釉色乌黑发亮；福建建窑烧制的黑瓷品种如兔毫纹，油滴釉，曜变斑等黑色结晶釉，颇为珍奇；江西吉州窑的玳瑁斑、木叶纹、剪纸贴花黑瓷以及河南鲁山的花瓷，都颇具特色。其中，博主见到过的一件黑定，漆黑发亮，比之康熙乌金釉有过之而不及，没有见过黑定珍品的，非常容易把它当做一件新的瓷器。建窑的兔毫纹，油滴，曜变斑等，博主都收藏有标本。吉州窑剪纸贴花详见：瓷器学习笔记之七 --吉州窑：桑叶能通禅。
本文不讨论器型，只讨论瓷器的底足。黑釉瓷的底足，从宋代黑油瓷器底足收藏的标本看有如下几种：
1.平底微凸圈足，此类圈足胎土较白，底足无釉，足墙外撇，外壁施釉到底，此类瓷器的品级应该都是比较
高。还有一种灰黑胎，胎质较差，施釉不到底，这种瓷器品级较低。
2.小圆圈足，挖足都不深，胎质灰色，施釉不到底，此类瓷器的品级不高。
3.外撇圈足，圈足较大，内底有涩圈，从底足的形制看，此类瓷器年代较晚，有些应该到元明。
明代成化和嘉靖瓷器绣墩
瓷质绣墩，因其体型高大、面部宽平，烧造难度很大，所以在古代坐具中很少见，明代的瓷质绣墩，过去所知以嘉靖、万历时期最为多见。随着近几年的考古发现，说明早在明中期以前，御器厂已开始烧造绣墩。斗彩绣墩，纹饰用青花勾线、内填彩料。正统至天顺时期，已开始用青花勾线完成釉上彩纹饰的轮廓线，至成化时这种工艺已非常成熟。
绣墩又称坐墩、凉墩，为一种古代坐具，多置于庭前院落，既实用又美观。河南安阳隋墓中曾出土有青釉小瓷墩，宋、元时期亦有制作。绣墩风行于明、清两代，其时代特征是，明代墩面普遍隆起，而清代均系平面。主要有青花、五彩、粉彩、珐花、三彩等制品。
明成化珐花镂空孔雀花卉纹绣墩
明成化珐花镂空孔雀花卉纹绣墩【类别】：瓷器、珐华瓷明成化珐花镂空孔雀花卉纹绣墩【年代】：明成化年间
【文物原属】：明代宫廷御用瓷器
【文物现状】：现藏北京故宫博物院
明成化珐花镂空孔雀花卉纹绣墩【简介】：
明成化珐花镂空孔雀花卉纹绣墩高35cm，面径22.3cm，底径23.5cm。
绣墩呈鼓式，中空，面微鼓。墩面中心镂刻牡丹纹。腹上下各饰凸起鼓钉纹，腹中部镂雕有凤来仪图，朵朵牡丹竞相怒放，枝叶纵横交错，洞石交叠，山影重重，祥凤翩翩起舞。腹两侧各贴塑一兽面耳。通体所施釉色为白、蓝、紫及孔雀蓝四种。
明代嘉靖五彩龙穿莲池纹绣墩
五彩龙穿莲池纹绣墩，明嘉靖，高36.9cm，面径24.0cm，底径24.0cm。清宫旧藏。
绣墩呈鼓式，中空，面微隆起。内素胎，外青花五彩装饰。墩面绘一正面龙腾跃于莲花水池之上。外壁中间主题纹饰为二龙穿行于莲花水池中，上下各凸起鼓钉纹一周，鼓钉与墩面之间和底足之间均绘回纹。
绣墩又称坐墩、凉墩，盛行于明清两代，见有木质、石质、瓷质等材质。品种有青花、素三彩、斗彩、粉彩等。
明代成化官窑青花瓷器赏析
文中展示的是明代成化时期的“官窑青花瓷器”。成化官窑青花瓷器,烧制数量不大，且将进口料与国产“平等青”料共用。“平等青”又称“陂唐青”，产地在江西省乐平县境内，它后来居上，逐渐取代了“苏泥勃青”，特点是呈色稳定,发色蓝中泛青灰或正蓝，含铁量小,故不出现黑斑，呈色沉而不浮，以温润淡雅见长。其纹饰，画意疏朗，绘工精致，用笔纤细而柔浑，明晰透彻，衬以洁白细腻莹润的釉面，使成化时期的青花瓷器成为典雅的艺术品。
1973年与1987年，景德镇御器厂遗址先后出土了成化官窑残碎瓷器，以青花瓷数量最多。其中，有仿宣德时的松竹梅、双狮戏球、麒麟、海水异兽等纹饰的盘、碗及灵芝纹或飞龙的罐等，器形大小不同。成化时期的小型器皿以盘、碗、杯、碟、高足杯为最，胎薄体轻，造型秀丽,纹饰多采用双线勾勒填色,极为工细利落。所绘花鸟、并蒂莲、秋葵、九秋、莲池鸳鸯、水藻、螭龙、摩羯、云气楼阁、高人逸士等，生动飘逸，佛教的十字宝杵、梵文经语书体流畅。其修胎薄如卵壳的三秋花蝶杯，器里可映见外壁纹饰，实为一代之奇。
成化官窑青花瓷器,工艺袭宣德之制，亦有标新，更多的青花红彩、青花釉里红及黄、绿釉青花、青花填绿配以鲜艳的五彩和斗彩，更是争奇斗艳。款识书写“大明成化年制”或“天”字，楷书体笔锋苍劲有力，独具风格。
这十件明代成化时期的官窑青花瓷器。是景德镇珠山官窑遗址出土物，因年代靠，学术价值高，享有最权威的断代标尺，最为可靠的物证资料。
明代成化青花龙凤纹窝盘
（考古研究所修复）
明代成化青花萱草纹宫碗
（考古研究所修复）
明代成化青花松竹梅纹盘
（考古研究所修复）
明代成化青花缠枝莲花托八宝纹鼓形熏
（考古研究所修复）
明代成化青花双狮绣球纹大盘
（考古研究所修复）
明代成化青花松竹梅纹长方花盆
（考古研究所修复）
明代成化青花莲托杂宝纹高足杯
（考古研究所修复）
明代成化青花鸡缸杯
（考古研究所修复）
明代成化青花花鸟纹盖盒
（考古研究所修复）
明代成化青花闹潮龙纹敛口盘
【分享】“最自私的行为是无私”。当你将有价值的信息，分享出去就是你帮助他人的开始。
手机号：13795213132←长按可复制
微信平台ID：qanjing←长按可复制（每天推送最新古玩咨询）
主编QQ：3181570337←长按可复制（为您提供藏品鉴定评估交易）
文化/交流/鉴赏/交易/古玩鉴赏.晁小姐
明成化斗彩瓷器特点
斗彩是一种以釉下青花勾线，再以釉上彩绘填彩的方法。斗彩虽然创烧于明代宣德年间，但是成化斗彩是明代斗彩瓷器的代表，斗彩工艺至成化年间趋于成熟，烧制的斗彩瓷也最为精美，因使用的是国产平等青料，具有呈色稳定、色泽淡雅的特点，再加艳丽的釉上色彩，使其形成主次分明、交相辉映的艺术格调特点。博物要览》云：“若宣窑五彩，深厚堆垛，成窑用色浅深，颇有画意。”成化官窑制品常见高足杯、酒杯、盘、碗、罐等小型器物，造型玲珑奇秀，胎体细润，彩料精纯，绘画淡雅幽婉。
成斗彩的官窑瓷器质量极其讲究，民窑产品也很精细。青花瓷在成化时风格为之一变，其呈色由浓艳变淡雅，是由于把“苏泥麻”青料改用“平等青”（又称“坡塘青”）所致。在图案装饰手法上，笔划精丽，花纹工细，恬静雅致。成化瓷器最重要的成就，是斗彩的烧制成功。成化斗彩瓷胎薄体轻，釉脂莹润，色彩鲜艳，画面清澹雅逸，代表作如鸡缸杯、高士杯、葡萄杯、婴戏杯、天字罐等，均为绝代精品。
成化六字款概括成六句歌诀：“大”字尖圆头非高，“成”字撇硬直倒腰，“化”字人匕平微头，“制”字衣横少越刀，“明”日窄平年应悟，“成”字三点头肩腰。
成化款似有专人书写，比较规范，字体基本一致。有“大明成化年制”六字双行楷书款，外围为双线方栏，这种款书写在杯底最多，少数盘、碗、洗也有这种款，一般是成化后期的产品。“大明成化年制”六子双行双圈楷书款，在盘、碗、瓶、罐底部为多，有少部分书于碗心。“大明成化年制”六字楷书横款，大多在黄地青花盘外口和高足杯内使用。
成化斗彩婴戏图杯，高4.8cm，口径6cm，足径2.7cm。
杯深式，直口微敞，腹下渐收，圈足。杯里口绘青花线纹一条，外部通景绘婴戏图：天空彩云飘浮，一童双手持线放风筝，另一童观看，作欢舞状，其余三童持花为戏，空地辅以葵树、芭蕉、桂石、花草等纹饰。除青花外，还填以红、绿、赭三彩，足内双栏中青花楷书“大明成化年制”六字款。
斗彩婴戏图杯即是明代成化瓷器中的代表作之一。此杯造型轻盈秀雅，胎体洁白细腻，所绘婴戏纹饰为成化器中少见的题材，愈益珍贵。明嘉靖年间有此件器物的仿品。（婴戏纹是我国传统的装饰纹样之一。其以孩童戏耍为题材，充满童趣和浓郁的生活气息。入宋以后多见，元、明、清时期亦是器物装饰的主要题材。）
明代鲜红釉瓷器特点
鲜红釉其实就是清代所说的红釉，只不过明朝把这种红釉称作鲜红釉而已。景德镇窑自元代开始烧造高温铜红釉瓷器，初创阶段呈色多偏暗。明初永乐、宣德时期景德镇窑烧制出纯正鲜艳的红釉，前人称之为鲜红。
鲜红釉它以铜作呈色剂，在还原气氛中高温烧成。由于其对温度、气氛的要求特别敏感，稍有不慎即得不到纯正的红色，因此高温铜红釉是最难烧造的颜色釉品种，历来为人珍视。这种红釉器釉汁莹厚，器色鲜艳。 纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。宣德红釉与永乐红釉齐名，宣德朝是明代红釉器制作最辉煌的时期。宣德时期，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红釉器更胜一筹，出现了宝石红、祭红、积红、霁红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。宣德红釉呈色浓艳，又往往在器物转折变化的棱角处隐现胎骨而呈现白色筋脉，增添了观者视觉的变化，耐人寻味。这时的红釉器造型更加丰富，除碗、盘、高足杯外，洗、炉、梅瓶、僧帽壶、卤壶、梨式壶等亦多见。辅助装饰除暗花外尚有描金彩者。 明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。宣德后，红釉一度衰落，直到清康熙时才恢复。
明宣德鲜红釉碗
鲜红釉碗碗撇口，深腹，圈足。通体施红釉。圈足内施青白釉，外底署青花楷体“大明宣德年制”六字双行款，外围青花双线圈。此碗在口沿部位形成的一线白釉俗称“灯草口”，红釉的积釉处显现青灰色，最厚处气泡密集，这是宣德红釉典型的时代特征。其色调深沉，不流釉，不脱釉，被称为“宣红”。
鲜红釉碗，明宣德，高8cm，口径18.9cm，足径8cm。故宫收藏。
明永乐鲜红釉盘
鲜红釉盘盘撇口，浅弧壁，圈足。通体施红釉，盘口显白色胎骨，足内施青白釉，无款识。
此盘造型规整，胎薄体轻，红釉色泽鲜艳纯正，是永乐朝官窑红釉瓷作的典范。
鲜红釉盘的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。（灯草口名词解释：色釉瓷器如红釉等，口边有一圈白线，其形若灯草，故名“灯草边”。明代宣德红釉及蓝釉器必有规矩的灯草边。清代雍正仿明代宣德红釉器的近灯草边处色较淡，但亦甚规矩。 ）
鲜红釉盘，明永乐，高4.2cm，口径19.3cm，足径11.7cm。
鲜红釉葵花式洗
鲜红釉葵花式洗通体作十瓣葵花式，敞口，浅身，腹壁近直，平底。通体施鲜红釉，釉面匀净，色鲜艳。口沿与腹壁花瓣出筋处显露洁白的胎色，与器身的红釉相映生辉。底施白釉，无款。
釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。此洗凭其造型和红釉特征来判断，应为稀有的宣德红釉器珍品。
鲜红釉葵花式洗，高3.8cm，口径15.9cm，足径13cm。明代红釉瓷器特点
红釉是以氧化铜为着色剂，在高温还原气氛中烧成，最早出现于唐代的长沙窑。 纯红釉瓷器创始于元代晚期，元代始成功地烧制出红釉器物。明代永乐、宣德时烧制出著名的“宝石红”釉。清代康熙时，在继承前代的基础上不断创新，先后烧制出郎窑红、豇豆红和霁红。
纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。明代鲜红釉瓷器以永乐、宣德时产量最大，质量也最好。宣德红釉与永乐红釉齐名，釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
明代鲜红釉瓷器以永乐、宣德时产量最大，质量也最好，此后因瓷器烧造技术等方面的原因，生产渐入困境，产量锐减，成功之作很少见。至嘉靖时，虽然宫廷一再催烧鲜红釉瓷器，但由于烧造难成，有关官吏不得不请求以容易烧造的低温矾红替代。
明成化鲜红釉瓷器红釉釉层肥腴，呈色鲜艳，灿若天然红宝石。由于釉层气泡大且密集，釉面泛桔皮纹，使入射光线发生散射，视之柔和悦目。圈足外墙积釉处红里透黑，宛如青虾之背。口沿因高温烧成时釉料熔融、垂流而显露白色胎骨，形成一道圆润的白边。胎体较厚。
鲜红釉葵花式洗
鲜红釉葵花式洗，高3.8cm，口径15.9cm，足径13cm。
洗通体作十瓣葵花式，敞口，浅身，腹壁近直，平底。通体施鲜红釉，釉面匀净，色鲜艳。口沿与腹壁花瓣出筋处显露洁白的胎色，与器身的红釉相映生辉。底施白釉，无款。
纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。宣德红釉与永乐红釉齐名，釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。此洗凭其造型和红釉特征来判断，应为稀有的宣德红釉器珍品。
鲜红釉盘
鲜红釉盘，明永乐，高4.2cm，口径19.3cm，足径11.7cm。
盘撇口，浅弧壁，圈足。通体施红釉，盘口显白色胎骨，足内施青白釉，无款识。
此盘造型规整，胎薄体轻，红釉色泽鲜艳纯正，是永乐朝官窑红釉瓷作的典范。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
器物的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。
明成化鲜红釉盘
明成化鲜红釉盘，高5cm，口径20.9cm，足径13.5cm。
明成化鲜红釉盘敞口，弧壁，圈足，底微塌。因形似鸟窝，俗称“窝盘”。盘里及足内均施白釉。外壁施高温铜红釉。红釉釉层肥腴，呈色鲜艳，灿若天然红宝石。由于釉层气泡大且密集，釉面泛桔皮纹，使入射光线发生散射，视之柔和悦目。圈足外墙积釉处红里透黑，宛如青虾之背。口沿因高温烧成时釉料熔融、垂流而显露白色胎骨，形成一道圆润的白边。胎体较厚，外底青花双圈，内楷书“大明成化年制”双行六字款，色泽淡雅，顿挫有力。
明代鲜红釉瓷器以永乐、宣德时产量最大，质量也最好，此后因技术等方面的原因，生产渐入困境，产量锐减，成功之作很少见。至嘉靖时，虽然宫廷一再催烧鲜红釉瓷器，但由于烧造难成，有关官吏不得不请求以容易烧造的低温矾红釉取而代之。
传世的成化鲜红釉瓷器极其罕见，故极珍贵。前些年景德镇珠山成化官窑遗址出土成吨的瓷片标本，鲜红釉瓷标本仅属个别，而上述鲜红釉盘标本亦属仅见，说明成化鲜红釉瓷只是偶然烧造。这种盘的造型、釉质（釉内气泡、桔皮纹等）均极似宣德鲜红釉盘，如无款识，极易被误认为是宣德器。
五代时期耀州窑青瓷圈足的修足特点
创烧于唐初的耀州窑，到五代出现了青瓷的第一个高峰。且不论其典雅的造型，单是那天青色的釉，就有夺魂摄魄的诱感力，被学者誉为“最美的青瓷”。就釉的美感而言，五代耀州天青釉在当时国内各窑口中处于领先地位。学术界关于五代耀州青瓷就是柴窑器的研讨还在继续，尚无定论。收藏界人们也在密切关注着这场讨论。由于五代耀州青瓷史无记述，而窑址发掘也隔时较近，如今，一块天青釉残片也极不易得。因而，何为五代耀窑青瓷，多数人不甚了然。笔者10余年间收集的五代耀州窑青瓷残片多达不到精品标准，但是，足的修削方法与精品是一致的。
一、圈足较大而外撇，足墙和器底、器壁厚度趋向一致。
五代耀州青瓷器足继承唐代玉璧底和晚唐玉环底的传统，圈足较大且足墙外撇，特征明显。两者继承中的变化脉络较为清晰。五代青瓷渐改唐代雄浑敦厚的修足风格，服从于器形总体仿金银器的造型要求，向轻巧精致、典雅秀丽的方向演变。
足墙从低矮厚重向窄高轻巧变化是五代耀州器足又一特征。初期器足的足墙宽，器底厚度超过器壁。从残足的断面看，有的器底厚度几乎是壁厚的一倍。随着五代青瓷整体工艺水平的提高，圈足修削更为精细，典雅秀丽的风格基本形成。
仔细观察度量五代稳定期青瓷残片断面，可以发现器底、器壁、足墙的厚度基本相同，显示出一种均衡协调的美感。这大约是五代青瓷的修足工艺趋于成熟并且相对稳定的一个标志，圈足达到这个标准的器物在胎、釉等诸多工艺上都保持着较高水准。如：胎土颗粒细匀，胎色铁灰或黑灰，烧结程度好;化妆土施涂均匀，釉色晶润光洁;修足刀法硬朗，内外墙棱角分明;线条刚劲有力，而又流畅圆顺。以此推测，五代匠师是把器足当作重要的审美对象来进行艺术加工的。在实用性不受影响的前提下，突出了器足美的效果。
二、圈足外墙斜直微弧，内墙由弧斜趋向微弧斜。
五代耀州青瓷在其小小的圈足之上有如此丰富微妙的变化，让后人惊叹不已。初看外墙是斜直的，细心观察比较则清楚可见，外墙总体斜直，而中段微微起弧。弧度之小非精密仪器不能度量，目测只能有圆弧度的感觉。或许这正是五代青瓷器足显得刚劲雄健而又不呆滞的奥妙所在吧。而且无论足墙高矮宽窄，外墙斜直微弧都是其共有的特点。五代青瓷圈足的内墙以弧形斜削为主要形式。早期弧度大，向足心延伸的跨距也大。进而弧度渐小，直到斜弧为止。这里仍然可以看到唐代玉环底内圈弧形削法的痕迹，其用心源自瓷器塌底这一亘古难题。五代圈足偏大，一般来说都程度不同地存在着塌底现象。而初期胎土炼制较为粗糙，入窑时的机械强度和支撑力也较弱，如何减弱塌底，而又不过分增加底的厚度和足墙的宽度，匠师们摸索出这种斜弧向底心方向延展的工艺，从而增大了足墙对底的支撑力度。矛盾初步解决，足墙的没有显着增宽，器底没有明显加厚，既达到了轻巧精致的审美要求，又大致防止了塌底对精美的破坏。
与胎泥炼制水平逐步提高同步，圈足内墙弧度向底心延伸的跨度渐渐缩短，在斜弧的形式上固定下来，随圈足大小变化或胎泥强度的增大，有些圈足内墙已近乎斜直。
三、足底修削形式多样，挖足不过肩。
圈足内外墙的触地面称为足底。观察完整器和残足标本可见，外墙近足底处斜削一刀是五代削足的一般特点。另一种较少见是外墙不削而内墙近足处又斜削一刀。
五代青瓷足修削呈现多样化特点。试分述几种削法：
一是外高内低斜坡底。近足外墙处高，近内墙处低。总体上说，外墙近足处斜削较轻，差不多仅是象征性倒棱而已。其坡度或有大、小变化，或有长、短之分。足墙宽而坡度缓且长，墙窄则坡徒，有的微斜而接近平底。
二是两刀一线底。这种内外墙各削一刀的方法，是近外墙处轻削而坡短，内墙重削而坡长。形成的触地线靠近足底外侧。在较窄的足墙上，两刀皆轻微，形成的锋线虽不甚突起，但仍然是一线触地。
三是近似弧形底。从足外墙线起弧，落止内墙底线。若以水平线为基准，多数情况下是外侧起点高而高侧落点低。如此以来虽是鱼脊形弧底，触地点仍然靠近外侧。艺师们仍然很看重器物的稳定性，即使是视觉上的稳定感之类的细节亦考虑得十分周到。有的内外起弧点基本在一同一水平线上，弧顶居于足底中央;有的弧度较平缓，甚者近似于平底。其优雅清秀中又透出浑圆稳贴之风格则是独树一贴的。补充一句，这种底多数是用托珠或堆沙支烧。而前两种多以三叉支钉支烧。
四是釉下裹足的平削底。这种足多见于胎土色浅的器足。内外足墙近于垂直，墙窄而略显高，足底刮釉露胎，或涂护胎浆，以垫饼或垫圈支烧。釉色淡雅，妙不可尽言。
五代耀州青瓷的挖足，浅挖的圈足则是外墙高而内墙低。也有挖足与肩基本齐平，足内外墙高矮大致相同的。总的看来，五代耀州青瓷挖足刀法细致，施釉烧成后，基本不见旋削痕的居多，少数显露同心圆式的旋削线痕。器腹近底和圈足一般不施化妆土，因而铁斑和红褐色窑红较为普遍。足部凸出的棱线也因釉薄，胎中铁质被氧化而较多出现红褐色筋线，这更突出了圈足线条硬朗流畅的美感。
明代磁州窑白地黑褐彩双鱼纹碗
白地黑彩、白地褐彩是宋金以来北方磁州窑最具代表性的陶瓷器产品，在磁州窑影响下，河北、河南、山东、安徽北部等周边地区以及江西吉州窑等窑场都大量仿烧这类产品，是宋金元明时期最为常见的民用瓷之一。本文来介绍一件较有代表性的明代磁州窑白地黑褐彩双鱼纹碗。
这件白地黑褐彩双鱼纹碗，高11.2、口径20.8、底径7.5厘米，为安徽博物院藏品，是20世纪50年代从安徽省歙县征集入藏。碗作敞口，弧腹，高圈足。通体施白釉，釉色呈奶白色，釉层较均匀，器内底涩圈露胎，圈足及底部亦露胎，胎质较粗松，胎色呈红褐色。碗的口沿内、外壁均刻划两道弦纹，腹部两面分别以褐彩（图1）和黑彩（图2）绘两条游鱼图案，辅之以水草等纹饰，画风清新活泼，具有一定的艺术观赏性。
鱼纹是陶瓷器常见装饰纹样，新石器时代彩陶中就已有鱼纹。唐宋以后的瓷器中，鱼纹更为常见，著名的如南宋龙泉窑双鱼纹盘、双鱼纹洗等。磁州窑作为北方最著名的民间窑场，鱼纹装饰的瓷器非常多见，不仅有彩绘的鱼纹，亦有刻划装饰的鱼纹。这些鱼纹往往被赋予一定的吉祥寓意，如鲶鱼会被寓意为“年年有鱼”，鲤鱼会谐音为“利”，鱼繁殖能力强，又被寓意“多子多福”。
纵观中国瓷器的发展史，先有青釉瓷器，后有白釉瓷器，而白瓷中又可分为精白瓷与化妆白瓷。所谓精白瓷，如邢窑、定窑，胎土白细，经提纯后，胎釉皆白，这类白瓷质量极高。另一类是化妆白瓷，如磁州窑，胎体并不白细，只能在胎体表面施一层白色化妆土，再施白釉，才能生产出白瓷，这类白瓷质量远远达不到精白瓷的水平。化妆白瓷为了弥补这一缺陷，开始在白釉上进行彩绘装饰，于是便出现了白地黑彩、白地褐彩等彩绘瓷。
磁州窑白地黑彩瓷器肇始于宋代，一般胎釉较粗，但具有浓郁的民间生活气息。白地黑彩朴拙粗犷的风格，虽不受上层人士的重视，却以生活中常见事物作为彩绘题材，而深受普通老百姓喜爱。磁州窑匠师们以纯熟简练的笔触、黑（褐）白对比鲜明的手法，使白地黑彩瓷器具有很强的视觉冲击力，别具一格。这样的装饰风格也从宋代一直流行到明代。
2005年郭学雷出版的《明代磁州窑瓷器》一书中，也收录了安徽博物院收藏的这件白地黑褐彩双鱼纹碗，同版还收录了两件河南安阳出土的同类样式的白地黑褐彩鱼藻纹碗，书中认为这些产品均为明代中后期磁州窑的产品，明代烧造这类产品的窑址位于河北省邯郸市彭城镇，也称“彭城窑”。其制造工艺是先在器坯上敷化妆土，以一种名为“斑花石”的褐铁矿物质为色料描绘黑色、褐色花纹，之后施釉入窑烧成，这类黑色、褐色花纹都位于釉下，属釉下彩品种。
众所周知，磁州窑瓷器主要运销于北方地区，而这件磁州窑白地黑褐彩双鱼纹碗征集于安徽南部地区，是较为难得的，且器型完整，尺寸较大，是研究明代磁州窑白地黑褐彩瓷器的重要实物材料。