古代官窑瓷器。
2005年，对于龙泉青瓷来说是值得纪念的一年，伴随着明代处州龙泉官窑的发现，蛰伏多年的龙泉青瓷再次吸引了世人的目光。而揭开其埋没已久的官窑身份的，正是丽水市处州青瓷博物馆馆长叶英挺与浙江省收藏协会副秘书长、丽水市处州青瓷博物馆顾问华雨农。民窑精品还是官窑之作？
早在十多年前，通过对龙泉明初一批精品的研究，叶英挺就坚信龙泉青瓷并非民窑制造那么简单，难道是官窑？他心中隐隐升起这样的疑问，只是苦于没有确实的证据，叶英挺一直不敢确定。
这些年来，叶英挺一直为了证实龙泉窑的官窑身份四处奔走。经多方调查发现，无论是以北京故宫博物馆为代表的国内博物馆，还是土耳其伊斯坦布尔、日本等若干家海外博物馆，馆藏的龙泉青瓷器物都有一个突出的特点：器型庞大，制作精美，与同期器物简直有天壤之别。这批东西是元代的还是明代的，出自哪里，是龙泉民窑精品还是官窑之作？疑团在去年春天终于被揭开。
2005年4月的一天，叶英挺和华雨农偶然在杭州二百大古玩市场发现了一大批瓷片。这些瓷片器型庞大，胎质洁白，釉色肥润，刻花精美规整，器型庞大端庄，品种有执壶、梅瓶、玉壶春、刻花大盘、大墩碗等，与他们早在十年之前就开始关注的一批明初精品龙泉窑瓷十分吻合。
它们出自哪里？瓷片贩子一开口，叶英挺便喜出望外：是龙泉老乡！
挖地时掘到古瓷片
龙泉古窑址众多，给探寻工作带来很大困难。在龙泉市领导的帮助下，出土这批残片的确切窑址终于被找到了。该窑址位于大窑片中的岙底一带靠近垟岙头的地方，当地村民称此处为“峰洞岩”，也有人叫“高坞”。
原来这些瓷片是大窑村村民在种植农作物挖地时掘到的。这批瓷片数量庞大，形状各异，块头大的单片拿起来都很吃力。瓷片当时被堆弃在田边，因为花纹精美，后来便有村民捡了回家，随后陆续流散到杭州、上海、北京等地的收藏品市场。
这一情况被发现后，政府部门非常重视，迅速采取措施对窑址进行紧急保护。不仅拨出专项经费，指示文物主管部门落实了具体保护措施，回填瓷片，还在大窑的主要部位拉了铁丝网，并配备专车进行巡逻，防止盗窃瓷片的情况发生。
与此同时，外流瓷片的抢救性征集工作也迅速展开，全国各地的古玩市场都留下了瓷片回收人员的身影。不懈努力之下，先后共计5吨瓷片被回收。
但叶英挺估计，被回收的数量仅仅占外流总量的1/10，征集工作一直未曾间断。
两角五爪龙纹透露身份
瓷片征集工作及窑址保护工作在紧急展开，同时追回瓷片的整理分类、残片修复工作也在有条不紊地进行着。
从整理结果来看，残片在器型上可分五大类：梅瓶、玉壶春、执壶、碗、盘。胎普遍较厚，最厚达到了5厘米，以施三层釉为多，釉色以梅子青为主基调，也有粉青、灰青，少数呈黄色。从这些残片中可以看出元代器物的影子。
从修复的残器来看，整体风格较统一，器型样式中规中矩，釉色凝重沉稳，玉质感较强，最有特色的是精美华丽的刻花纹饰，其精湛的做工达到了前所未有的艺术高度，是普通龙泉民窑无法企及的。并且在主题刻花品种上除了植物花果，还有两角五爪龙纹。在元明时候这种图案被定为是皇帝个人的专用纹样，非官窑不出。
更重要的是，这些残器与同时期的景德镇官窑器有惊人的相似之处，主要是洪武、永乐两朝的官窑器。包括花纺装饰风格、器型样式都如出一辙，规格大小也是不相伯仲，甚至还能找到好几个两者在花纹、器型上完全一样，及规格大小非常接近的实例。这一现象印证出了元明官窑器是由“内府定夺样制”烧造的事实。
龙泉窑比肩景德镇
根据《大明会典》中的相关记载，“洪武二十六年（1393年）定：凡烧造供用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京，置窑兴工，或数少，行移饶、处等府烧造。”浙江处州龙泉和江西景德镇在明朝同为官窑性质，负责为朝廷烧造供器，因此所产瓷品的刻花纹饰是一样的。
《明宪宗实录》中记载，成化元年正月乙亥，诏：“江西饶州府，浙江处州府，见差内官在役烧造磁器，诏书到日，除已烧完者照数起解，未完者悉皆停止，差委官员即便回京，违者罪之。”即成化皇帝的即位诏书还指出派内官任督窑官监烧瓷器，因此处州龙泉窑应有皇家自行建造的窑场，此处表明处州府设立官窑无疑。
《大明会典》还提到，“四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府，如式烧造解。计各坛陈设：太羹碗一，和羹碗二，毛血盘三，著尊一，牺尊一，山罍一，代簠簋笾豆瓷盘二十八，饮福瓷爵一，酒盅四十，附余各一。”当时皇家祭祀要求法天象地，以强化自己的“天子”身份，因青色与昊天对应，祭天是用青瓷的。
经过一系列考证分析，得出了相应结论：龙泉在明代曾设立过官窑，叶英挺之前在各地见到的“明初精品”正是大明处州龙泉官窑器。而龙泉大窑出土的这批数量巨大的瓷片，则是因次品而淘汰下来并被砸碎集中填埋处理的官窑残片。经初步推断，大明处州龙泉官窑器的烧制期是从洪武到成化近一百年的时间。
故宫瓷品找到“娘家”
大明处州龙泉官窑的消息很快就引起了各界专家学者的高度重视。
浙江省文物考古研究所的朱伯谦先生是最早来处州青瓷博物馆观看这些残片及相关成果的老专家。“看到这批明代洪武至成化年间的青瓷，心情激动。”他肯定了这批瓷器的断代问题，并认为把它定为官窑是很正确的。
北京故宫博物院研究员、中国古陶瓷学会副秘书长冯小琦欣喜地表示，故宫博物院的研究人员20多年来一直都在为故宫内的一批青瓷藏品寻找具体出处，但一直没有着落，因而许多研究工作无法展开。此次在龙泉发现明初官窑，终于使这批藏品找到了“娘家”。
陕西省考古研究所研究员禚振西女士认为，龙泉窑是青瓷的集大成者，但在明代已渐衰落，而这些残器的质量却非常高，不可能是普通的瓷器。
江西景德镇考古研究所所长刘新园先生则指出，龙泉窑在元至正年间就已有官窑，他认为处州青瓷博物馆目前整理出的这些残器当时应是外销的，是郑和下西洋馈赠给外国的礼品。
厦门市博物馆馆长张仲淳坦言，此次发现龙泉明代官窑遗址的消息公开以后，就很有可能在青瓷收藏界掀起一股收藏明代龙泉官窑青瓷的热潮。
“明代龙泉设立官窑”说具有颠覆性
青瓷是中国瓷器的鼻祖，也被誉为“瓷器之母”，而龙泉窑则是青瓷中非常有代表性的一个大窑系。所产青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉，明如镜，声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝，珍奇名贵。历代行销全国各地及供宫廷御用，并从宋代起远销亚、非、欧三大洲。
龙泉青瓷始于晋代，北宋时初具规模，宋元之际进入鼎盛时期，制瓷规模空前绝后，技艺登峰造极，比肩宋代“官、哥、汝、定、钧”五大名窑。至清代逐渐衰落，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史最长的一个瓷窑系。
龙泉青瓷影响深远，窑场范围广，分布在浙江省南部的龙泉、庆元、云和、景宁、丽水、遂昌、松阳、缙云、武义、青田、永嘉、文成、泰顺等十多个县市，以及福建省的浦城、松溪等县，现在已经发现各时期的龙泉窑瓷窑址500多处，形成一个窑场众多、分布范围很广的瓷窑体系。
一直以来，世人普遍认为龙泉窑属于民窑系统，只是在某个历史时期为朝廷烧造过“贡器”。当然，也有一些意见认为在龙泉窑的发展史上，确曾设立过官窑，也就是南宋晚期——龙泉窑的鼎盛时期。但到了明代，龙泉窑则已式微，此次提出“明代龙泉设立官窑”一说，不仅前人没有提出过，甚至是具有颠覆性的。
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德清发现我国早官窑
中国的成熟青瓷到底出现东汉以后还是东汉以前？4月2日，浙江省文物考古研究所在德清召开新闻发布会，宣称在德清经济开发区龙胜村发掘了一处距今二千多年的战国时期窑址，经考证认为，这里的成熟青瓷要比上虞市的小仙坛窑早600年，也就是说，中国成熟青瓷的起源，可以往前推600年。
据介绍，去年10月到今年3月，浙江省文物考古研究所与德清博物馆一起，在德清县龙胜村东山自然村亭子桥，揭露出7条窑炉遗迹，出土了大量仿青铜器形的原始青瓷礼器和乐器，以及形式多样的各类窑具。
发掘资料表明，这是一处战国时期为越国王室与上层贵族烧造高档次生活和丧葬用瓷的窑场，是一处越国时期的“官窑”，也是我国迄今为止发现最早的“官窑”遗址。
“经过漫长岁月的变迁，现在还能找到德清亭子桥这样年代如此久远，窑床密度如此之高的窑址，在国内是十分罕见的。”亭子桥窑址考古领队、浙江省文物考古所副所长陈元甫表示，礼器和乐器，在春秋战国时期，只有贵族才能使用，在以往发现的诸多原始青瓷窑址中，都是烧造一般的碗、盘等日常生活用品，烧造高档次仿青铜原始青瓷礼器、乐器的窑场，这是首次发现。
由于此次发掘的德清亭子桥窑址所见的产品器类，几乎囊括了这些年在浙江绍兴、杭州、长兴、安吉、海盐等地的一些大型越国贵族墓中，以及此前在江苏无锡鸿山发现的丘承墩大型越国贵族墓中已出土的各类原始青瓷礼器与乐器，因此，亭子桥窑址的发掘，可能为这些越国贵族大墓中出土的原始青瓷礼器和乐器找到“出生地”，也对“越文化”研究起到极大的推动作用。
据悉，为了进一步认证这一重大发现，本月下旬，故宫博物院、中国古陶瓷研究会、浙江省文物考古研究所等将组织专家学者，在德清县召开“瓷之源”学术研讨会，届时会对中国青瓷的起源、烧制技术成熟年代和发展历程等问题重新进行探究。
明代龙泉官窑龙纹碗
至元二年（1336）元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服。”（《元史·舆服》）自此，特定龙纹成为元明清帝王的专用纹饰，龙纹器被奉为最高等级的御用品。
2005年，笔者在发现并认定大窑枫洞岩窑址为明初龙泉官窑遗址的过程中，双角五爪龙纹盘残片即是一条线索和依据。后来大窑枫洞岩窑址经文物部门正式挖掘后也出土了少量龙纹残片，除了龙纹盘外，还有龙纹高足杯。在数以吨计的官器残片中，龙纹残片却是屈指可数，其特殊珍贵不言而喻。时至今日，笔者又接触到一件大明龙泉官窑龙纹碗，特对相关问题作一些思考和总结。
该龙纹碗（图1）直径为18厘米，敞口圆唇，弧腹，圈足，外底环形一圈涩胎垫烧，内壁光素，碗心饰印花龙纹，外壁刻饰双龙，龙呈行龙姿，首尾相逐，环绕器壁，隙地点缀云纹。通体施青釉，釉汁肥腴滋润。此碗造型规整，釉色翠润，纹饰布局严谨，刻工深邃灵动，其胎釉工艺特征均为明初龙泉官器之典型。
类似龙纹碗还见于台北故宫博物院清宫旧藏的龙纹碗（图2），不同之处是台北故宫所藏的明初官窑龙纹碗外壁光素，内壁刻双龙，内底还饰有十字宝杵纹。与本品龙纹碗装饰风格高度相似的还有龙纹匜式盂、龙纹高足杯。龙纹匜式盂见于台北故宫博物院清宫旧藏（图3），龙纹高足杯除枫洞岩窑址所出外，日本大阪市立东洋陶瓷美术馆也有珍藏（图4）。此两种均内外刻花，外壁刻饰行龙。
此外，美国大都会艺术博物馆藏有一件“明龙泉窑海水龙纹梅瓶（图5）”，亦作环壁的行龙式样，该梅瓶式样不见于大窑枫洞岩窑址所出的官窑梅瓶，尺寸亦较小，高度只有21.6厘米，整个造型风格与同时期的景德镇官窑梅瓶相一致。高足杯、匜式盂和梅瓶无疑为酒器，龙纹碗亦有可能用作酒盏。
龙纹式样差别稍大的是龙纹盘。龙纹盘造型有折沿口和敞口两种，前者罕见，可资参照的器物如伦敦苏富比2009年春节拍卖会0063号拍品（直径40.5厘米，图6）。敞口盘（图7）传世数量稍多，直径有30多厘米、40多厘米等不同规格，北京故宫博物院、英国大维德基金会等均有珍藏，国际大拍上亦有数例。两类盘造型虽不同，纹样布局大致相同，均为内壁刻缠枝莲，内底刻龙纹，龙呈倒挂回升姿势，隙地缀饰云纹，龙的形象气质稍有差异，折沿盘龙纹面目较温和，而敞口盘龙纹多呈凶猛凌厉之态。从处州青瓷博物馆征集到的盘类瓷片来看，折沿盘数量（不包括菱口折沿）也是远少于敞口盘，两类纹饰风格存在一定差异，折沿盘或为洪武或永乐早期之物，烧制时间上很可能早于敞口盘。另，2005年处州青瓷博物馆在整理征集到的明初龙泉官窑瓷片过程中，还曾发现一批“次官窑”残片，五爪龙纹盘数量较多且集中。说其“次”，主要表现为与“正品”相比，胎壁相对较薄，尺寸相对较小，外底涩圈的处理也较随意，刻功相对草率，釉不佳多泛黄泛灰，有喑哑之色，但其造型纹样和龙纹的处理手法和“正品”龙纹盘无异，所以笔者认为此类“次品”或系主要针对龙纹盘的试烧品，龙纹器在制作要求上或高于一般的官窑器。
比对各例明初龙泉官窑龙纹器可发现，不同器型种类，器物上的龙纹式样虽存小异，却有大同，大部分应制作于同一时代。而其具体烧制时间，笔者认为以永乐朝为主，首先，根据《大明会典》、《明实录》等文献的记载，明初龙泉官窑的始烧时间至迟在洪武二十六年，停烧时间最早在成化元年，永乐一朝无疑为鼎盛期。而更关键的还是与同时期景德镇官窑龙纹器的比较。
明初景德镇官窑龙纹器，自洪武朝即有烧造，但洪武年间的龙纹器传世较少，最有代表性的是1964年南京明故宫玉带河疏浚工程中出土的白釉红彩龙纹盘残片（图8）。至永乐朝，龙纹器大量涌现，青花器、釉里红器，碗、盘、高足杯、梅瓶、盖罐等均有龙纹的出现，龙纹式样也较丰富，以行龙最为常见。就龙纹特征而言，洪武龙纹基本承自元代，头小，颈细，身细长，周身披鳞片，衬火焰纹，头部和肘部的毛发要比元代少，永乐龙纹总体上形体壮硕，趾爪有力，毛发浓密，形象凶猛威武，颈腹部有横条纹区别于覆盖鳞甲的背部，张口伸舌者上颚比下颚长而突起，头发上竖，有怒发冲冠之势。
明代景德镇官窑烧制时间长，序列完整，各朝龙纹器特征之异同可考诸于大量实物。通过比对发现，上述几种龙泉窑龙纹器之龙纹与景德镇永乐官器龙纹最为接近，如行龙躯体和四肢的姿势角度大体一致，龙身颈腹部也装饰横条纹，这类横条纹基本未见于元代及洪武龙纹。火焰纹、飘带云也能找出极相似的例子。龙泉器的龙纹头发也呈上竖状，但发较稀疏，向额前倾斜，龙鼻的两侧有对称的长曲须，上颚长，下颚饰疏须，其格局是一致的。不过明初龙泉官窑的烧制时间偏短，综合诸多龙纹器来看，龙纹特征并无大的分歧或变化，其龙纹式样相对单一，如口部均作微闭状，没有景德镇那种张口伸舌的龙，毛发样式上，只有台北故宫博物院收藏的龙纹碗内壁上的龙纹和伦敦苏富比2009春拍折沿盘龙纹较为特殊。而两者最明显的区别莫过于龙爪的处理，景德镇官器龙纹除五爪之外，还见有三爪、四爪者，趾爪排列多呈风车状，明龙泉官窑龙纹器目前所见者均为五爪，趾爪刻划如鹰爪，有锋利刚劲之感，较景德镇龙爪更为雄健有力。
上述龙纹器种类，除大盘、高足杯之外，均未见于大窑枫洞岩窑址，所以，明初龙泉官窑的规模应不止枫洞岩一处窑址，肯定还存在其他的烧造工场，而明代龙泉官窑龙纹器或还存在更多的品种。参照同时期的景德镇官窑来看，龙泉官窑与之一致在永乐朝出现诸多龙纹器，此或与朱棣有意彰显皇权，展示开国之蓬勃豪阔气象有关，而此时的龙纹形象自然也是一派威武神气，昂然向上的神态。
“龙泉官窑”之谜揭晓:确实曾为明代官窑
龙泉窑究竟是不是官窑？龙泉窑进入明朝后是否已经走向衰落？这两个“世纪悬案”终于有了答案。中国考古学会理事长徐苹芳先生昨天十分激动地说：明代龙泉窑为中央政府烧制瓷器的地方终于被找到，这是一个惊人的发现。
一百年来，专家学者围绕着龙泉窑到底有没有设立过官窑，如果有又是在什么时期设立等问题进行了长期的探索。近四个月来，人们把“龙泉官窑”之谜的答案寄托在大窑龙泉窑遗址的考古发掘上。经过4个月的野外工作，全国重点文物保护单位大窑龙泉窑遗址的枫洞岩窑址考古发掘取得重大突破。经过专家论证，确认这个窑址是明代宫廷用瓷的产地。这次发现颠覆了此前“龙泉窑至明代已衰落”的说法。专家认为，这一发现在学术上将具有划时代的意义。
大窑龙泉窑遗址在历史、艺术、科学等方面均属于具有重大价值的古文化遗址，1988年1月13日被国务院公布为国家级重点文物保护单位。大窑遗址范围内有126处窑址，年代从五代始烧至清代结束，贯穿各时代的全过程，2005年列入国家100处重点大遗址。
2006年9月6日起，浙江省文物考古研究所、北京大学考古文博学院和龙泉市博物馆联合组建了由13人组成的考古队，对大窑龙泉窑遗址的枫洞岩窑址进行了主动性考古发掘。
本次发掘的枫洞岩窑址，其烧成年代为元、明时期，出土了以吨计算的大量瓷器。发掘共揭露房子6处，是窑炉北侧的房子，其考究的建筑设施和精心选择的地理位置，都显示出窑场主人的富有和气派。出土遗物中较多的为明代龙泉青瓷，一批制作工整、纹样精细、釉色滋润、器形庞大的瓷器，其精美程度是以往龙泉窑瓷器中少见的，特别是有些器形明显不是一般的日用器，而且在现存于世的类似实物中，主要见于两岸故宫和土耳其的托普卡比宫等高规格收藏机构，说明其产品的性质非同一般。
这次野外考古发掘将于下月中旬结束。2007年3月开始对发掘出土的遗物标本进行整理。
明初龙泉官窑瓷特征(一)
以丽水市处州青瓷博物馆征集到的大量残片为实物标本，对其器型、纹饰、胎釉、工艺等方面作一分析。
一、种和器型
可分五大类，梅瓶、玉壶春瓶、执壶、碗、盘，每一类都有光素无纹与刻花两种，花纹相同的器型其规格大小也基本一致。兹将各类所代表的原器分述于下：
１、梅瓶 直口，短颈，圆肩，上腹鼓，下腹向内斜收，弧度大小不等，圈足外撇，宽而浅。刻花均相同，颈饰秋葵，肩部饰云肩式开光，隙地饰云纹，开光内填折枝莲花，瓶身刻碧桃翠竹，近底部刻缠枝灵芝四株。盖有两式，其中一种为双口盖，俱作宝珠型钮，三层台阶式盖，有刻花的盖面刻莲瓣纹，盖身刻秋葵纹。通高在３８厘米左右，带盖通高超过４０厘米。
２、玉壶春瓶 撇口外卷，束颈，溜肩，垂腹，圈足。有刻花者颈部分两层装饰，上刻狭长蕉叶纹，下刻牡丹纹，腹部刻太湖石和树木，近底部刻莲瓣纹，圈足饰卷草纹。通高在３２厘米左右。
３、执壶 壶体与玉壶春瓶相同，腹部一侧装弯流，另一侧按曲柄，流与颈之间有云型横片相连。一种颈短腹硕，另一种颈相对细长一些，腹也稍瘦一些。有刻花者颈部刻竹叶灵芝纹（另一种刻狭长蕉叶纹），壶身腹部对应开光内刻串枝葡萄（另一种为折枝桃），开光外点缀菊花、石榴花等四季花卉，近底部刻蕉叶纹，圈足饰曲带纹。规格大小与玉壶春瓶相近。
４、碗 碗有三种样式，墩子碗、菊瓣纹碗和小碗。（１）墩碗。直口，深腹，圈足。有刻花者器口沿内外及圈足往往饰卷草纹、曲带纹、回纹等，内外腹壁刻莲花、牡丹、山茶、扁菊、石榴花、月季、桃花等缠枝或折枝花卉及折枝瑞果，碗底有山茶、灵芝、莲、宝相团花等。其中底刻山茶纹的口径最小，在１８厘米左右，而底刻灵芝纹的口径较大，在２７厘米左右。（２）菊瓣纹碗。侈口，腹斜收，圈足较窄。外腹壁均刻缠枝灵芝，近底部刻菊瓣纹。内底有刻折枝双桃、葡萄等三种花纹。菊瓣纹碗在刻花处理手法上似较随意一些，釉色也稍次，口径在２０厘米左右。（３）小碗。撇口，弧壁，圈足，少数呈“紫口”，有刻花者一般只在外壁刻饰缠枝花卉，内壁光素，口径一般在１１厘米左右。
５、大盘 大盘主要有菱花口折沿与圆口两种，还有一种为圆口折沿，仅发现一例。大盘的花纹种类非常丰富，计有２０多种，有些未见于传世完整器。（１）菱花口盘。花瓣有十二与十六之别，折沿，敞口，浅圈足。腹壁作瓜棱状，并由此型成十六（或十二）组开光，以此为基本单元刻饰花纹。折沿正反面边饰种类有卷草纹、杂宝、如意云纹、缠枝灵芝、姜芽海水纹、缠枝或折枝小花等，内外腹壁除变型莲瓣纹、莲托八宝等，大多为折枝花草果实，有牡丹、月季、菊花、山茶花、石榴花、栀子花、莲荷、萱花、水仙、灵芝、枇杷、荔枝、樱桃、桃子、葡萄、林檎等，盘底主题花纹有牡丹、仙桃、荔枝、樱桃、缠枝莲、一把莲、石榴、枇杷等。型制普遍较大，口径多在５０厘米以上。（２）圆口盘。敞口，弧腹，浅圈足，一部分盘底向上拱起，腹较浅。口沿正反面边饰种类有卷草纹、如意云纹、缠枝灵芝、缠枝或折枝小花等，内外腹壁除竹叶灵芝、姜芽海水纹外，多为缠枝或折枝花草果实，品种与菱口盘基本相同。盘底主题花纹除五爪龙纹外，有牡丹、仙桃、月季、芍药、木芙蓉、秋葵、葡萄、林檎、木樨、松竹梅、山楂、荔枝、一把莲等。规格大小比较多样，小者口径仅３１厘米，大者口径达７０厘米。
二、胎釉和器足等工艺特征
胎较厚重，并且呈底部胎厚、边缘薄状态，其中大盘、墩碗、梅瓶的胎都比较厚，而玉壶春瓶、执壶、小碗、菊瓣纹碗的胎却比较薄，可见其厚实程度根据具体器型而定。胎色较白，少数白中泛灰，胎质细腻。施多次釉，从其断面看，以施三层釉为多。大盘等口沿处均有囤积釉现象，型成一圈明显的自然厚唇状。梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器物内壁釉较薄，并留有垂流痕。釉面均匀莹润，少数残器局部有开片，质感成熟沉稳，釉色青翠，也有粉青、灰青，少数呈黄色。
梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器内胎体均有手工制作的旋坯痕迹，并削足垫烧，圈足底无釉，多呈火石红色。大盘、碗则裹足施釉，外底部一圈无釉，多呈火石红色。不少残底都还留有垫烧支具的痕迹，有些残底还粘附着窑具。我们收集到的瓷片中也有一些窑具，以盘型垫具为多，大小不等，型制稍有差异。此外，在考察窑址现场时还看到很多匣钵，有些型体非常巨大，证实这些大件器物乃是用匣钵覆盖烧造的。然发现一圆口折沿盘正面盘底中间竟粘有圆柱形窑具，颇令人费解。另外，我们在残片中还发现了刻有花纹的素烧坯，说明有些器物是经过素烧后再釉烧的。从修复的情况来看，这些官窑器型制巨大，由此也可见出当时烧制工艺水平之高。如执壶的柄腹之间用铆钉接合这一处理手法就非常高明，这样一来既稳固，又不影响美观，其烧造工艺之心思巧妙由此可见一斑。
明初龙泉官窑瓷特征(二)
三、纹饰特点
纹饰种类上以植物花果为主，其中牡丹纹有八种不同样式，数量最多。大部分纹样品种都是元代龙泉窑青瓷所没有的，尤其是折枝果纹，几乎未见于明代以前的龙泉窑器物。
刻工娴熟，刀法流畅，一般主线刀痕特别宽，并兼有工笔画的韵味，与民窑刻花的草率随意型成鲜明对比。且刻花与上釉融合得恰到好处，更显出花纹之精美。
在构图上也体现出精心的艺术构思与灵活性。主题纹饰与辅助纹饰搭配合理，花纹多而不乱，有层次感，整体性强，主题明朗。并结合具体器型配饰图案，如菱口盘的内外壁根据瓜棱状刻饰折枝花果，圆口盘的内外壁却通常饰缠枝花果，盘型较小则花纹布局简，反之则繁等等。
四、几点认识
１、与同时期的景德镇官窑器比较发现，目前发现的瓷片中，除梅瓶以外，其他四类与景德镇永乐官窑器的相似度最高，甚至能找出器型纹饰完全一致的实例。梅瓶在造型上虽然与景德镇永乐官窑器有差异，但花纹也能在永乐官窑器中找出同样的例子。另外，我们在窑具中发现其中一个圆柱形窑具表面刻有“戍年永字弍号”等字样，字迹不太工整，估计刻字之人识字不多，且干支中没有“戍”字，此“戍”字很可能为“戌”字之误，以天干地支纪年法推算，此“戍年”应该指永乐四年（１４０６丙戌年）或永乐十六年（１４１８戊戌年）。无独有偶，据悉，某藏家还收藏到刻有“永乐十二年”等字样的窑具，惜未能目睹证实。因此目前发现的明初龙泉官窑遗物很可能为永乐朝遗物，是否可将之定位为永乐瓷呢？当然，在窑址没有系统科学发掘之前，这个结论可能为时过早。
２、如果以明初景德镇各朝官窑特点为参照系，看待国内外明初龙泉官窑的传世完整器，明显以洪武、永乐为多见，尤其永乐一朝的存世量可能最多。近几年一些国际大拍卖行如苏富比和佳士得等推出的“龙泉官窑器”即以永乐朝为主，丽水市处州青瓷博物馆修复的大盘一项就找到近十件相对应的完整器。而且这些永乐朝器物的纹饰构图布局等处理手法也很成熟，永乐一朝很可能为龙泉官窑的最盛时期。
３、通过以上特征分析，我们可以此为参照，并结合景德镇官窑器衡量出传世品中具有典型龙泉官窑风格的器物，为这些长期以来被忽视的龙泉官窑器正名。如浙江盘龙２００５秋拍上的一只龙泉刻花盘应该是龙泉官窑器，该盘口径１８．３厘米，里外遍饰花纹，除内口沿下边饰为卷草纹外，盘底及内外腹壁均刻海石榴花，外底部一圈无釉，型制规整，釉层肥厚饱满。从其胎釉、纹饰风格及垫烧工艺看，与丽水市处州青瓷博物馆的龙泉官窑器是一致的，而其器型与纹饰又与景德镇明成化至弘治年间的官窑青花器非常相似。此盘原为江西省文物商店旧藏，一直保存于官方机构。由于这种与明成弘治纹样相一致的器物极其少见，这件盘的出现对研究明代龙泉官窑的发展历史具有极其重要的意义。
作品身份之惑
上世纪90年代以来，景德镇的陶瓷产业一度陷入困境，但是，景德镇艺术瓷等类别非常出众，无论古代或是现代的陶瓷，国内外最高成交价依然被景德镇瓷器牢牢占据。
景德镇生产的陈设艺术瓷，究竟是工艺品还是艺术品？近几年来，这个问题时常在景德镇的陶瓷业界被提及。很多陶瓷艺术工作者坚称自己的作品是独一无二的艺术品，他们生怕别人将自己的作品与工艺品画上等号。是什么原因，让现在的陶瓷艺术工作者对自己作品的身份，有如此的关注热情？
要弄清楚这个问题，首先得弄清楚工艺品和艺术品的相关定义。
百度百科词条解释：工艺品，手工艺的产品。即通过手工将原料或半成品加工而成的产品，是对一组价值艺术品的总称。比较典型的工艺品如石膏像，开采及制造皆采用手工。以此材料制作成的工艺品，具有迎吉纳祥、趋福除弊的特别含义。工艺品的种类繁多，如木、牙、竹、碳、玉雕、琉璃、彩雕等。
艺术品，一般指造型艺术的作品。一般的艺术品可视为含有两个成分：一是作品上的线、形、色、光、音、调的配合，寻常称为“形式的成分”或“直接的成分”；一些题材寻常称为“表现的成分”或“联想的成分”。
艺术品用途的范围很广，一般的艺术品，可以被当作居家摆设。而珍贵的艺术品多用来收藏。
一件作品能否被称为艺术品，首先是因为其具有艺术性，其次，艺术品作为一种特殊商品，它具备商品的基本属性——使用价值和收藏价值。
一位资深的陶瓷收藏家谈及艺术品和工艺品的关系，他表示，艺术品和工艺品的区别在于，艺术品本身就是工艺品的衍生，只不过，艺术品被附加了弹性的价值，而这段弹性的价值，在经济和收藏杠杆撬动下，成为了资本的聚集高地。接下来，听收藏家讲一个故事。
“一次，我见了四位艺术家，一位中青年，一位大师，一位教授，一个老师。在与这四位艺术家交谈时，我同时在他们身上感受到了一种资金流涌入的感觉。第一位中青年告诉我，一位人士给他下了50个作品的订单，就这订单就够撑死他了，这个订单的消费方向是礼品市场；第二位大师告诉我省内的一家国企疯狂购入他的作品，几乎是只要出来就要，购入的目的是企业文化；第三位是教授，国内一位人士一掷千万购买了他9块瓷板，只是为了收藏；第四位老师，和一家数一数二的著名高端酒类国企正在合作开发一个高端陶瓷酒文化项目，这个项目一旦成型即足以震撼整个瓷业。”收藏家说，这四位艺术家，在资金流入的过程中，已经获得了丰厚的回报，可是当我们分析他们的资金来源方向时，我们不难发现，景德镇艺术陶瓷的消费市场中除了传统收藏市场等，其实已经是相当的多元化了。除了第四位老师和高端酒企这种合作项目是一个崭新的，也是富有创造性的市场外，现在景德镇艺术陶瓷的消费市场可以罗列出下面多个方面，当然，消费的主体还是收藏市场，可是如今的礼品市场至少也将切割掉整体市场的3成。加上民企，国企收藏，这股资金不可小觑，这股资金足以短时间送艺术家上卫星。
在一些业内人士看来，在景德镇造个名人何其简单，根本不需要他是不是大师的头衔。是不是只要是在景德镇，是个艺术家，画出的作品，就是名作呢？或者说画得好的东西就叫名作？景德镇现在真的不缺名人，不缺名作，哪个作品画得不好？以景德镇的陶瓷工艺发展程度，哪一件作品不比古瓷好？甚至就是国贸那里做批发的瓷器，也未必比教授、大师的瓷器差。一些投资者仅仅只是因为这些瓷器放置的地方而决定他们的身份，这和以貌取人有什么区别。收藏家说，我们要选择一件作品，一件收藏品，一个投资品，我们需要去看看和研究这个艺术家，这个人。很多艺术家不是都值得一直跟下去的，我们要看得见艺术家所存在的艺术事业的瓶颈，很多人是突破不了的，这和艺术家的生活、背景、地位、价位等等，都有着太多的联系……在收藏家看来，景德镇的许多高级工艺美术师，真正懂工艺的美术师是很少的。大多只是画画的，或者单纯的借助绘画获得陶瓷的价值体现。所以，景德镇很多高级工艺美术师，只能被称为高级美术师。因为工艺这一摊子，已经被基层工人取代。人们理解的工艺品，大多只是单纯的好看。艺术品，则被赋予了收藏和高经济价值。因而，工艺品侧重于只是制作。艺术品则注重于创作。这个，就是艺术家们为什么反感自己的作品被称为工艺品的本质。
收藏家表示，工艺是陶瓷的根本，没有这样的理解是错误的。但工艺不能取代陶瓷的价值。也不能完全表现陶瓷的价值。因为，一件陶瓷作品的价值，主要还是因为它是艺术家艺术思想的体现。王锡良为什么能够受到尊敬，他的作品为什么能受到市场的追捧，并不是读书、学历的问题。而是，他表现出了一种学养和综合素质。王锡良从匠人上升到大师，在于他的乐观、豁达，以及诚实。反观许多艺术家，更多的是一种贪婪、霸气。因此，关键是艺术家自身的提高。从近两年的形势看，景德镇的陶瓷艺术品似乎很火爆，经济规律也许违背得了，但是，哲学规律不可能被违背。艺术家们自己不珍惜市场，最终会自己砸掉自己的市场。
其实，陶瓷作品与其他的艺术品相比，它的独特性恰恰在于它繁复的工艺性。
在民国之前，景德镇的陶瓷纯粹就是工艺品，因为，一个瓷器，是不可能一个人完成的。正如我们所知道的，元青花原本就是工艺品，但是，经过岁月的积淀，它现在就被称为艺术品中的精品。所以，所谓的工艺品和艺术品原本就没有非此即彼的矛盾。一件工艺品，如果有了艺术的品质，它自然就是艺术品，而一件陶瓷作品，即便是艺术家所画，但如果达不到艺术美的效果，它就仅是一件工艺装饰品而已。
“我们在与艺术家交流时，很多艺术家都称自己的陶瓷作品是艺术品，生怕别人把它当成工艺品，好像，那样就掉分子了。”可是，他们怎么都离不开工艺匠人的帮助。
至少，他们画的瓶子也好，瓷板也好，都是别人做的。倒是王锡良大师，始终强调陶瓷作品的工艺性，但是，以王老师这样的高度，他的东西照样值钱，可是，他却清醒得很。王锡良说，“我就是一个手艺人”，很简单地说明了一切。如果艺术家自己达到了一定的高度，他的作品自然就有了艺术性。
如果只是简单的模仿和复制，它自然只能被当作一件工艺装饰品。
青年陶艺家魏卿清楚地记得，王锡良在张松茂陶瓷艺术培训中心授课时，曾特别强调，陶瓷作品的工艺属性。就算大名鼎鼎的“珠山八友”，也无法忽略陶瓷作品创作中的工艺性，他们极少有人可以从头到尾独自完成一件陶瓷作品。在过去，陶瓷行业的分工极为精细，会画的不会填，比比皆是。
在短短的近20年里，中国的陶瓷艺术形成了纷繁多样的艺术形式，而陶瓷艺术在与新技术的结合方面，也显示出了这一古老艺术与时俱进的特点。更为重要的是，当代陶瓷艺术多样性的表现形式与风格，已经为大众所接受和认可。陶瓷艺术家在创作风格上的显著变化，主要表现在创作中求新求变，融入个性风格。
有业内人士曾盘算过景德镇在册的艺术家人数，粗略地算下来至少也有万人，以每个人人均每天产出一件作品来算，一个月就是30万根瓷器，一年就是360万根。
而这些瓷器基本上都已经销售出去了。写到这里，肯定有朋友质问一天出一根瓷器有违艺术家的创作实情，其实，这只是一个粗略的估计，也是一个平均的估计，况且景德镇实际绘画的艺术家人数远远不止万人。在收藏家看来，这一年360万根瓷器的计算只有少估的，绝对没有多估。
试想一下，360万根瓷器进入了市场，都宣称有潜力，有投资价值，有远景预期，怎么可能啊。艺术陶瓷腾飞了十年，十年生产的陶瓷也绝大多数都销售出去了，要是还留在景德镇，堆也堆不下了，这样也就是说，至少有3600万根瓷器在市场上流转，而这个数字每天都在以几何数增加。而以后这些瓷器都是在同平台、同市场上进行竞争，有多少最终能够值钱，最终能够被市场认同，大家此刻的心态是不言而喻的。瓷器历史以来就分有民窑官窑之别，其差别不仅仅是在工艺上，更多的是在于价值上的。民窑的价格永远追不上官窑，这是为什么，东西有没有代表性，有没有自己的特定语言，漂不漂亮，精细不精细，重复不重复，认真不认真，不就这么简单吗！“您不会真的认为渣胎碗那种流畅而飘逸但机械性极强，高度的重复，就是艺术，就真的是民窑文化之大成。非也，我们判断价值不应该是以前朝的艺术性的模仿程度高低来决定同样的玩意，在当代也能得到肯定，这与前朝的诸多因素具有很强的结合性。但是，我能肯定，渣胎碗画得再好，画不成大师，这是铁定的了。今天的大师即使再饱受争议，可是怎么也能具有时代性，具有一定的艺术性。只是有多少会被历史掩埋，有多少能够为万代传诵，这一切都需要时间的检验。”收藏家表示，在360万根瓷器里面，能有多少值钱，也绝对不可比古瓷，古瓷存在一定的稀缺性和历史文化性，而在今天这样一个资源与艺术爆炸的时代，工艺高度发展的时代，瓷器也不再是有个人名就值钱的时代了，我们要考虑的太多，太多。
脚踏实地地搞作品，只要东西好，不管是艺术品也好，工艺品也罢，它们都会有自己应有的价值，市场无形的手，会做出最真实和正确的选择。
明初龙泉官窑瓷的特征分析
明清期间，青花瓷器的主产地集中于江西景德镇。由该镇产出的青花瓷制品，品类花色众多，质料上乘。从外观上看，其大多数产品型制作工规整，轮廓自然舒展，装饰图案线条流畅而富于变化。当中特别要以那些贡品官窑（明代称“御器厂”，清代称“御窑厂”）器和部分“官搭民烧”器为其代表。此类瓷作皆为瓷中精品。这些精品瓷作，首先在制胎、拉坯及修坯方面，操作流程要求极其严格，工艺十分考究。因此成品瓷，胎土匀净，胎质洁白坚密。而在器表图案装饰方面，更是一展两朝画师之所长，他们对瓷胎上的画作进行缜密地推敲，并予以合理布局。
随着时代的变迁，两朝画师所用青花颜料（氧化钴）在不同阶段也不尽相同。既有采用明代早中期从阿拉伯（伊拉克）等地区购进的进口“苏麻尼青”料；也有明中期以后取自国内新疆的“回青”料、浙江的“浙青”、江西的“平等青”和云南的“珠明料"；还有明至清代民窑最常用的江西“石子青"等青料。国产青料的使用，早在明代早中期民窑青花瓷图案中就有所反映。如明成化年的“青花夔龙纹盖罐”，既是明中期典型的民窑器，所用青料就是国产“石子青”，其发色蓝中带灰。而此时官窑器的青料仍以进口料为主。到明成化年后期，由于进口“苏麻尼青”料的严重匮乏以至枯竭，官窑器上的图案也必须以国产青料来作画。成化晚期的官窑器，基本上采用的是呈色淡雅清亮产自江西的“平等青”。为能达到青料发色的完满，瓷艺匠师们，只能在原有民窑国产青料的使用基础上加大研发力度。他们经过在画作中的长期实践，创造性地用国产钴料研配出各种不同色阶，因而得到了迅速地推广及运用，最终摆脱了进口青料在青花产业上的局限。
“苏麻尼青”料与优质国产料的相继应用，使画师们能更充分地运用其手中的丹青妙笔，在作画时挥洒自如，尽情地采用勾、描、填、涂、抹、皴等行笔技法。凡在瓷胎上绘制花鸟鱼虫、山涧溪流、海浪祥云、怪石芭蕉、草木瓜果或是楼台水榭、神仙佛道、飞凤游龙、瑞兽八宝、刀马人物以及人物故事、玩婴嬉戏等诸多的装饰图案，均能展示出他们高超而深厚的艺术功力。
明早期永乐、宣德年的官窑瓷器，纹饰题材日趋丰富，以动植物图案为主要装饰，作画用进口“苏麻尼青”料。如“青花花果带盖梅瓶”，为明永乐官窑传世品。通高41.2厘米、口径5.5厘米、底径12.2厘米。瓶设钟式宝珠纽盖、溜肩鼓腹，腹上提、胫内敛。器表青花图案发色浓艳，大小不均深陷胎骨中的黑褐色斑点，不规则地散布于略带晕散的花果叶蔓之中。盖面绘缠枝莲与折枝海棠纹，肩部勾画变形覆莲瓣纹。主题纹饰或以双勾填色或以平涂勾边的写实技法，将叶蔓、花朵、石榴、枇杷和桑椹等花果描绘的鲜嫩欲滴，香气四溢。而胫部则以平涂勾边，细描叶脉纹来绘制重叠上仰的蕉叶纹一周，该纹象征环抱托起之寓意，使梅瓶挺拔而显稳重。
“青花海水白龙纹扁瓶”，明宣德官窑传世品。通高47.4厘米、口径8.1厘米、底径15.7厘米。直口、束颈、溜肩、圆扁腹。颈部饰青花缠枝牡丹花纹，以单勾平涂技法绘成，颈下肩部书横向“大明宣德年制”楷书款。器腹满饰勾边露白青花海水波涛，使蓝白相间的波涛翻腾汹涌、层次分明。青花发色浓艳深蓝，亦有小颗粒黑褐色晶斑散布于图案之间。主题纹为一条穿波戏浪回首观望的白龙，白龙轻舒利爪，回首开口，舞动劲键的躯体，搏浪前行，神态威猛，极富动感。
“青花一束莲纹折沿盘”，明宣德的传世品。高7.9厘米、口径44.8厘米、底径29厘米。折沿、弧壁、深腹、圈足。沿面绘青花海涛浪花纹，海涛以单线细描，浪花双勾露白。这种蓝白互用的表现手法，尽显浪涛汹涌澎湃之立体感。内壁平涂勾边，饰一周青花缠枝莲纹，莲花绽放、叶蔓繁茂。盘内心主题纹为青花一束莲。朵花、叶蔓分别以双勾填色、一笔点画绘制而成。青花呈色浓艳，图案运笔细腻流畅。
进入明中期后，纹饰发展趋于多样化，除动植物纹外，人物和景物装饰图案也较常见。此时的官窑器，最善用由“回青与石子青”配制而成的国产混合青料，“佛头青”是此时最上乘的青料，其发色深蓝泛紫，清亮艳丽。“青花云龙纹罐”，明嘉靖官窑传世品。通高52.8厘米、口径24.7厘米、底径30厘米。直口圆唇、溜肩、鼓腹，平底略凹。颈之间书“大明嘉靖年制”横向楷书款。肩部巧用勾边填色技法，饰以青花缠枝莲纹。腹部主题纹，亦以勾边填色之法绘制出青花双龙庆寿图。双龙腾空飞舞，张口瞪目，首尾相随，龙首与龙尾之间草书一“寿”字。整体纹饰布局繁满，龙文虽矫健生动，但图案线条较前朝龙纹比照仍觉力度欠缺。
“青花人物龙凤纹盘”，明万历官窑传世品，足底书“大明万历年制”楷书款。高5.5厘米、口径32厘米。撇口、弧壁、浅腹、圈足。内壁饰青花双龙凤火珠云气纹，青花主题神仙人物纹绘于盘心。主题人物纹与辅助龙凤纹，皆以勾边填色绘画而成。人物清瘦高古，衣无折皱，眉目迷蒙，给人某种神秘之感。龙凤纹体态修长，飞舞飘逸。
我国青花瓷器的图案装饰工艺，经历了漫长的发展过程，至清代时已经完全成熟。此时官窑和民窑器的图案题材不仅广泛，而且绘画更为精湛。清康、雍、乾三代，是青花瓷发展中的又一鼎盛时期。“康乾盛世”，为了满足皇族的需求和高档瓷的外销，御器厂开始实施“官搭民烧”制度，至此形成了清初制瓷业“百花齐放”、“官民竞市”的繁荣景象。清代官窑器所用青料，为色泽深蓝闪黑或灰蓝淡雅的珠明料和浙青料；而石子青料则为民窑最善用的青料。这些国产青料着色稳定，质佳量足，在青花瓷产业中已无可替代。如清康熙民窑“青花如意开光牡丹纹将军罐”，1984年，广东省东莞市大朗松山乡出土。通高41厘米、口径13.5厘米、底径18.8厘米。设白釉瑞兽纽盖，直口，短颈，丰肩鼓腹，广平底。采用国产石子青料作画，青料深蓝闪灰。盖、颈部分饰青花缠枝牡丹与缠枝莲纹，腹绘四对称如意头开光，内饰蓝白青花缠枝牡丹各一朵，底足处饰四朵互对上仰的荷花。取蓝地留白、勾边的绘画技法，使图案布局疏密有序，大大增强了花卉图案的立体感。
“青花柳亭山水纹盘”，清康熙传世品。高5厘米、口径38厘米、底径23厘米。撇口、浅腹、圈足。近盘缘处，饰一周变形连体青花如意云纹，而青花柳亭山水主题纹绘于盘心。图案所用青料为石子青料，色泽青翠淡蓝稍泛灰色。主题图案只取勾边填色、白描平涂而无皴染的表现技法，这就造成了整体画面层次感不够明晰，画工欠精细的缺憾。但以其画作的意境而言，那傍山水榭，泊岸渔舟，垂柳飘曳，水天茫茫的景色，确也令人倍感诗意浓浓。
清雍正民窑“青花夔龙纹盘”，1984年西沙金银岛出土。高3.9厘米、口径30厘米。敞口、深腹、弧壁、圈足。盘内壁饰青花夔龙三条，头尾相随舞动嬉戏。盘心则绘一团形夔龙，其昂首摆尾作跃起状。夔龙纹体态丰满，图案以平涂、勾边、溜白等技巧绘画而成。青花色泽深蓝泛灰，应该为国产石子青料。
２００５年４月份，一批龙泉窑瓷片流散到杭州等地的古玩市场，后经笔者证实为明初龙泉官窑遗物（本报２００５年１１月１６日第六版有相关报道）。
现以丽水市处州青瓷博物馆征集到的大量残片为实物标本，对其器型、纹饰、胎釉、工艺等方面作一分析。
一、种和器型
可分五大类，梅瓶、玉壶春瓶、执壶、碗、盘，每一类都有光素无纹与刻花两种，花纹相同的器型其规格大小也基本一致。兹将各类所代表的原器分述于下：
１、梅瓶 直口，短颈，圆肩，上腹鼓，下腹向内斜收，弧度大小不等，圈足外撇，宽而浅。刻花均相同，颈饰秋葵，肩部饰云肩式开光，隙地饰云纹，开光内填折枝莲花，瓶身刻碧桃翠竹，近底部刻缠枝灵芝四株。盖有两式，其中一种为双口盖，俱作宝珠型钮，三层台阶式盖，有刻花的盖面刻莲瓣纹，盖身刻秋葵纹。通高在３８厘米左右，带盖通高超过４０厘米。
２、玉壶春瓶 撇口外卷，束颈，溜肩，垂腹，圈足。有刻花者颈部分两层装饰，上刻狭长蕉叶纹，下刻牡丹纹，腹部刻太湖石和树木，近底部刻莲瓣纹，圈足饰卷草纹。通高在３２厘米左右。
３、执壶 壶体与玉壶春瓶相同，腹部一侧装弯流，另一侧按曲柄，流与颈之间有云型横片相连。一种颈短腹硕，另一种颈相对细长一些，腹也稍瘦一些。有刻花者颈部刻竹叶灵芝纹（另一种刻狭长蕉叶纹），壶身腹部对应开光内刻串枝葡萄（另一种为折枝桃），开光外点缀菊花、石榴花等四季花卉，近底部刻蕉叶纹，圈足饰曲带纹。规格大小与玉壶春瓶相近。
４、碗 碗有三种样式，墩子碗、菊瓣纹碗和小碗。（１）墩碗。直口，深腹，圈足。有刻花者器口沿内外及圈足往往饰卷草纹、曲带纹、回纹等，内外腹壁刻莲花、牡丹、山茶、扁菊、石榴花、月季、桃花等缠枝或折枝花卉及折枝瑞果，碗底有山茶、灵芝、莲、宝相团花等。其中底刻山茶纹的口径最小，在１８厘米左右，而底刻灵芝纹的口径较大，在２７厘米左右。（２）菊瓣纹碗。侈口，腹斜收，圈足较窄。外腹壁均刻缠枝灵芝，近底部刻菊瓣纹。内底有刻折枝双桃、葡萄等三种花纹。菊瓣纹碗在刻花处理手法上似较随意一些，釉色也稍次，口径在２０厘米左右。（３）小碗。撇口，弧壁，圈足，少数呈“紫口”，有刻花者一般只在外壁刻饰缠枝花卉，内壁光素，口径一般在１１厘米左右。
５、大盘 大盘主要有菱花口折沿与圆口两种，还有一种为圆口折沿，仅发现一例。大盘的花纹种类非常丰富，计有２０多种，有些未见于传世完整器。（１）菱花口盘。花瓣有十二与十六之别，折沿，敞口，浅圈足。腹壁作瓜棱状，并由此型成十六（或十二）组开光，以此为基本单元刻饰花纹。折沿正反面边饰种类有卷草纹、杂宝、如意云纹、缠枝灵芝、姜芽海水纹、缠枝或折枝小花等，内外腹壁除变型莲瓣纹、莲托八宝等，大多为折枝花草果实，有牡丹、月季、菊花、山茶花、石榴花、栀子花、莲荷、萱花、水仙、灵芝、枇杷、荔枝、樱桃、桃子、葡萄、林檎等，盘底主题花纹有牡丹、仙桃、荔枝、樱桃、缠枝莲、一把莲、石榴、枇杷等。型制普遍较大，口径多在５０厘米以上。（２）圆口盘。敞口，弧腹，浅圈足，一部分盘底向上拱起，腹较浅。口沿正反面边饰种类有卷草纹、如意云纹、缠枝灵芝、缠枝或折枝小花等，内外腹壁除竹叶灵芝、姜芽海水纹外，多为缠枝或折枝花草果实，品种与菱口盘基本相同。盘底主题花纹除五爪龙纹外，有牡丹、仙桃、月季、芍药、木芙蓉、秋葵、葡萄、林檎、木樨、松竹梅、山楂、荔枝、一把莲等。规格大小比较多样，小者口径仅３１厘米，大者口径达７０厘米。
二、胎釉和器足等工艺特征
胎较厚重，并且呈底部胎厚、边缘薄状态，其中大盘、墩碗、梅瓶的胎都比较厚，而玉壶春瓶、执壶、小碗、菊瓣纹碗的胎却比较薄，可见其厚实程度根据具体器型而定。胎色较白，少数白中泛灰，胎质细腻。施多次釉，从其断面看，以施三层釉为多。大盘等口沿处均有囤积釉现象，型成一圈明显的自然厚唇状。梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器物内壁釉较薄，并留有垂流痕。釉面均匀莹润，少数残器局部有开片，质感成熟沉稳，釉色青翠，也有粉青、灰青，少数呈黄色。
梅瓶、玉壶春瓶、执壶等器内胎体均有手工制作的旋坯痕迹，并削足垫烧，圈足底无釉，多呈火石红色。大盘、碗则裹足施釉，外底部一圈无釉，多呈火石红色。不少残底都还留有垫烧支具的痕迹，有些残底还粘附着窑具。我们收集到的瓷片中也有一些窑具，以盘型垫具为多，大小不等，型制稍有差异。此外，在考察窑址现场时还看到很多匣钵，有些型体非常巨大，证实这些大件器物乃是用匣钵覆盖烧造的。然发现一圆口折沿盘正面盘底中间竟粘有圆柱形窑具，颇令人费解。另外，我们在残片中还发现了刻有花纹的素烧坯，说明有些器物是经过素烧后再釉烧的。从修复的情况来看，这些官窑器型制巨大，由此也可见出当时烧制工艺水平之高。如执壶的柄腹之间用铆钉接合这一处理手法就非常高明，这样一来既稳固，又不影响美观，其烧造工艺之心思巧妙由此可见一斑。
三、纹饰特点
纹饰种类上以植物花果为主，其中牡丹纹有八种不同样式，数量最多。大部分纹样品种都是元代龙泉窑青瓷所没有的，尤其是折枝果纹，几乎未见于明代以前的龙泉窑器物。
刻工娴熟，刀法流畅，一般主线刀痕特别宽，并兼有工笔画的韵味，与民窑刻花的草率随意型成鲜明对比。且刻花与上釉融合得恰到好处，更显出花纹之精美。
在构图上也体现出精心的艺术构思与灵活性。主题纹饰与辅助纹饰搭配合理，花纹多而不乱，有层次感，整体性强，主题明朗。并结合具体器型配饰图案，如菱口盘的内外壁根据瓜棱状刻饰折枝花果，圆口盘的内外壁却通常饰缠枝花果，盘型较小则花纹布局简，反之则繁等等。
四、几点认识
１、与同时期的景德镇官窑器比较发现，目前发现的瓷片中，除梅瓶以外，其他四类与景德镇永乐官窑器的相似度最高，甚至能找出器型纹饰完全一致的实例。梅瓶在造型上虽然与景德镇永乐官窑器有差异，但花纹也能在永乐官窑器中找出同样的例子。另外，我们在窑具中发现其中一个圆柱形窑具表面刻有“戍年永字弍号”等字样，字迹不太工整，估计刻字之人识字不多，且干支中没有“戍”字，此“戍”字很可能为“戌”字之误，以天干地支纪年法推算，此“戍年”应该指永乐四年（１４０６丙戌年）或永乐十六年（１４１８戊戌年）。无独有偶，据悉，某藏家还收藏到刻有“永乐十二年”等字样的窑具，惜未能目睹证实。因此目前发现的明初龙泉官窑遗物很可能为永乐朝遗物，是否可将之定位为永乐瓷呢？当然，在窑址没有系统科学发掘之前，这个结论可能为时过早。
２、如果以明初景德镇各朝官窑特点为参照系，看待国内外明初龙泉官窑的传世完整器，明显以洪武、永乐为多见，尤其永乐一朝的存世量可能最多。近几年一些国际大拍卖行如苏富比和佳士得等推出的“龙泉官窑器”即以永乐朝为主，丽水市处州青瓷博物馆修复的大盘一项就找到近十件相对应的完整器。而且这些永乐朝器物的纹饰构图布局等处理手法也很成熟，永乐一朝很可能为龙泉官窑的最盛时期。
３、通过以上特征分析，我们可以此为参照，并结合景德镇官窑器衡量出传世品中具有典型龙泉官窑风格的器物，为这些长期以来被忽视的龙泉官窑器正名。如浙江盘龙２００５秋拍上的一只龙泉刻花盘应该是龙泉官窑器，该盘口径１８．３厘米，里外遍饰花纹，除内口沿下边饰为卷草纹外，盘底及内外腹壁均刻海石榴花，外底部一圈无釉，型制规整，釉层肥厚饱满。从其胎釉、纹饰风格及垫烧工艺看，与丽水市处州青瓷博物馆的龙泉官窑器是一致的，而其器型与纹饰又与景德镇明成化至弘治年间的官窑青花器非常相似。此盘原为江西省文物商店旧藏，一直保存于官方机构。由于这种与明成弘治纹样相一致的器物极其少见，这件盘的出现对研究明代龙泉官窑的发展历史具有极其重要的意义。
发现元代官窑？考古发掘与历史文献吻合！
元代瓷器，最为人所知的就是景德镇窑和龙泉窑。景德镇元青花可谓脍炙人口，龙泉元青瓷也扬名海内外，在欧洲甚至成了名流贵族追逐的奢侈品，其风头之劲，绝不逊色于今人对LV CUCCI等品牌的追求。
元代景德镇，主要产品是卵白釉瓷器，元青花和元釉里红瓷器。也有少量的元五彩和蓝釉瓷器出现。是否有红釉瓷器？目前由于缺乏科学考古发掘资料和传世品，尚不得而知。
元代官窑乾隆御提诗贯耳壶（拍卖品）
卵白釉瓷器又称枢府瓷，因釉色似鹅蛋白，呈现白中微泛青的色调而得名。又因器物多有印花装饰，纹饰题材以云龙和缠枝花卉纹为主，常可见纹饰间有枢府二字而得名。
"枢府"是枢密院的简称。枢密院为元朝最高军事机关。元朝重军事，枢密院的权位可想而知。枢府卵白釉瓷就是枢密院在景德镇窑定制的用瓷。卵白釉枢府瓷由朝廷设置的"浮梁瓷局"监造。
卵白釉瓷器还有“太禧”“玉”“福禄”等印花铭文。有"太禧"铭文的，这是太禧宗禋院(元朝专掌朝廷祭祀机构)定制的用瓷。
元代官窑贯耳壶（海外）俗称哥窑
元代，由于是蒙古人入住中原，除了忽必烈早期喜好汉文化以外，终元一朝，元政府对于原金宋统治区域的汉人，南人，始终采取放羊式的松散管理。各地由中央政府选派一名蒙古人充任达鲁花刺，其余官员就由原地的汉人南人担任。所以，元代不像历代汉族王朝，拥有完备的各项管理机构和管理制度，元代是否有官窑，学术界一直存在争议。绝大多数学者不承认元代有官窑。元代景德镇的浮梁瓷局，级别才有九品，地位很低，景德镇烧制的瓷器是否是元代官窑，确实无法证实。
达鲁花刺，出自《元史·世祖纪三》。
蒙、元职官名。指镇守者、镇压者、制裁者、盖印者。转而有监临官、总辖官之意。 汉译"宣差"。元代汉人不能任正职，朝廷各部及各路、府州县均设达鲁花赤，由蒙古人或个别出身高贵的色目人充任，以掌实权，汉人、南人一律不得任此职。
《元史·世祖纪三》:"以蒙古人充各路达鲁花赤， 汉人充总管， 回回人充同知，永为定制。" 清袁枚《随园随笔·元知府或有或无》:"所谓达鲁花赤者，国言荷包压口，取管辖之义。称州达鲁花赤曰监州，县达鲁花赤曰监县。"
花开两朵，各表一枝。再说说景德镇以外的窑口。
元代老虎洞官窑碗底部（俗称哥窑）
1996年9月，在杭州市凤凰山西北万松岭附近发现一座古代窑址。杭州市文物考古研究所先后进行了3次考古调查与发掘。该古窑址坐落在一处2000多平方米的山岙平地，已清理出龙窑窑炉3座、素烧炉4座、作坊1处、釉料缸2个、瓷片堆积坑24个，以及生活用的灶、住房等一大批遗迹，整个瓷窑工程非帝王官府不能为。
根据考古发掘地层叠压关系，老虎洞的遗存可分为南宋时期、元代前期和元代后期三个时期。其中南宋时期的遗存是修内司官窑，而元代前期和元代后期的主要遗存仍为与官窑瓷器面貌很相似的产品，表明元代时老虎洞窑址继续生产仿官窑的器物。
尤其重要的是在元代后期的地层中出土了带有八思巴文铭记的窑具，为这一时期文化的断代提供了可靠的依据。在元代晚期的遗存中有一类器物与传世哥窑十分相似，经中科院上海硅酸盐研究所进行科学测定，表明其化学成分和显微结构与传世哥窑相同。因此，老虎洞窑址很可能也是传世哥窑的产地之一。
老虎洞窑址宋代层，学术界基本上已经公认为南宋早期修内司官窑。但对元代层的研究就比较匮乏了。一般认为，元代层是元仿宋官窑的瓷窑，窑址的性质目前没有定论。
元代难道真的没有官窑吗？元代的哥哥洞窑，哥哥窑又是怎么回事呢？传世哥窑是否就是老虎洞窑址烧制的？目前这些问题都还是学术界未解之谜。
杭州老虎洞窑址元代层出土器物（元官窑）
元孔齐《至正直记》“乙未（1355年）冬在杭州时，市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云，近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也”。这个哥哥洞窑，很有可能就是今天发现的老虎洞窑址。也是哥哥窑出现在文献上的第一次。
由于是元时人说哥哥窑，这则文献具有很大的可信度。哥哥窑，釉色莹润，釉面有老旧的感觉，和宋官窑很像，一般人很难分清。这也是我们今天去探寻哥窑之谜的密钥。
话转回来。元代是否有官窑呢？如果有，有可能在哪里呢？让我们去历史文献中寻找寻找吧。
《元史》卷七十四的记载：“中统(1260-1263年)以来，杂宋金祭器而用之。至治初(1321年)，始建新器于浙江行省，其旧器悉置几阁。” 这条重要记载，揭示几层如下内容：
1、忽必烈于 l 2 6 0年5月建元中统以来到至治初(1321年)的61年当中，继续使用缴获的北宋、金代、南宋宫廷内附礼器是无可置疑的。这些瓷器就是目前故宫所藏的汝，官窑瓷器的一个重要来源。金人所用的瓷制礼器绝大多数都是来源于靖康之变从河南汴京（开封）掠走的北宋祭器。主要是北宋汝窑和北宋官窑。而宋人所用的瓷质礼器主要是南宋修内司官窑和郊坛官窑。目前学术界所谓的传世哥窑，极有可能是南宋晚期的宋官窑新发明的品种。（传世哥窑极有可能是南宋理宗时期烧制的南宋官窑，里面也掺杂了少部分元代仿品，此论为笔者研究多年的结论，另有论文发布）
2.元代浙江行省，除杭州官哥窑、龙泉所在地而外，还包括九江以东的景德镇浮梁地区（可见史料），那么在浙江行省烧制新器，用来替代原来的祭器的窑口，肯定就是元代官窑。龙泉目前不得而知，景德镇可能是祭器白瓷的重要产地！
3.杭州老虎洞元代层就是元代至治初年为烧制祭器而确立的元官窑！
杭州老虎洞窑址出土葵花洗残件
当我确信，杭州老虎洞元代遗址就是元官窑的时候，更多的就是需要证据了。
证据一，元代层出土器物，多为厚胎厚釉和厚胎薄釉两类，一般釉为单层，配制胎料时让胎特别紫黑有的孩子底足涂上一层紫金土，刻意追求“紫口铁足”的特征——（见《南宋官窑瓷鉴定与欣赏》第63页）。元代老虎洞瓷器仿宋官窑瓷器烧制，是不用质疑的。而《元史》记载的杂用宋金祭器，后来又烧新器，这种新器最大的可能即是和原来使用的汝，北官，南官等宋瓷一样的仿制器。而不大可能是元青花釉里红等器物。
证据二，老虎洞窑址就在杭州，符合《元史》说的浙江行省地理位置。
证据三，窑址出土的窑具极其精美，有的有八思巴文，有的有老虎或鹿纹，还有带元字的垫饼。不是官窑永不着这么精美的窑具。
老虎洞窑址出土精美元代支钉窑具
证据四，孔齐说的至正乙未年，1355年，就在杭州买到了哥哥洞窑生产的仿官窑。文献和老虎洞元代出土的实物可以对照，可见老虎洞窑就是1321年后，元朝廷在浙江行省首府杭州设立的官窑，开始专门用来生产祭祀用的礼器，这种礼器是模仿南北宋官窑制作的青瓷，当时已经绝类古官窑。但是，由于离南宋灭亡，1276年，已经有四五十年的时间，当时掌握南宋官窑烧制技术的老窑工估计已经七老八十了，官窑技术很有可能来自于杭州官窑窑工的子孙辈，所以未能掌握南宋官窑烧制技术的全部，只能部分类似，而不能全像了。
证据五，蒙古语中，官的发音就是“哥”！所以，对于孔齐这样的元代文人，他从市面上听到的哥哥窑，其实就是蒙古语官窑的意思。但由于孔齐不懂蒙语，所以以讹传讹，就出现了“哥窑”这一新称谓。后人再因为各种目的加以演绎，成了“章生一为兄，章生二为帝，兄所陶为哥窑，弟所陶为弟窑”的说法。
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