瓷砖墙面。
画虾很难画出名，一画虾，在每个人心里，都会联想到齐白石大师画虾。乐茂顺画了二十多年，开始学画虾时，临摹了大量的齐白石的虾。也搜集观摩了董鸿飚、李春造、胡絜青、娄师白、孙林、齐良迟，齐良芷、萧承震、吕永福,齐秉正，张大壮、林海钟、齐灵根、齐秉慧、齐子如、齐亮夫、茂全、廖劲松、燕宇、王为一、王东常、张锦炎、张世杰、张金玲、王福元、张增荣、立新、臧绪璞、巴山、张乃成、腾飞、刘墨、张辉、等一大批画师的作品。从中吸取了很多宝贵的表现技法，但大部份画师很难跳出齐白石的画法，也不敢善意更改齐白石的画虾的表现画法。为什么？因为齐白石的虾画到了确实很难更改的表现形式，使虾的表现形式达到了极致。叶浅予说：“齐白石画的虾精确的形态，虾的有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势。把艺术造型的‘形’、‘质’、‘动’三个要素完满地表现出来，这样丰富的内容，齐白石先生用的是极简练的笔墨不能多一笔也不能少一笔，一笔一笔可以数得出来。”看齐白石画的虾形象寥寥数笔，虾的神、形、质、意、态、趣样样具妙，达到了不似真虾，胜似真虾的‘似与不似之间’的妙境。这也是齐白石反临摹八大画虾，六十岁后亲自养虾反复观察、体会、夸张、提练使虾的形象更生动更精彩，几十年艰辛苦练会意的过程，形成了齐白石画虾第一人的称号，所以说齐白石画的虾是他本人经过几十年的演变，求变所得出的经验。
《乐在其中》
胡絜青说过：“学习齐老师的虾，不是一天之功，是由生活中观察，反复提炼，才能得到活生生的在水中跳跃透明的群虾。这也是叫后学者要能师化自然而能有所创新，不可墨守成规。这只是在学习中的一段模仿过程。”
齐白石老人当年己告诉后者“学我者生，似我者死”。要学画虾要学他的精神与要领，而不要在表象形似上模仿。如何求变，这是我想画好虾深一步的想法。
我开始养虾、捉虾、观虾、画虾，逐渐发现，虾看似慢悠悠的游，遇到对手时它勇猛奔上去伸展双臂与它博斗，打断双臂在所不惜。当然也有好汉不吃眼前亏的遇到情况不妙时，它能速迅弯腹往后跳走，消失在对方的范围内。在饥饿时，遇到对方却勇敢冲上前，紧紧夹住对方双臂任它跳跃，直到战胜对手并吃掉对方，保存自己。看，它独立站在石头上的姿态，昂头挺背，外型流畅，全身像披了盔甲但透明有弹性，双臂保持战斗的姿态。看似非常小，却在我的心中是那么的英姿雄壮。就像站在高山上的骏马，充满阳刚之气。我伸手去捉它时却灵敏地往后跳跃，当我把它抓在手中时，它的自身的弹力，拼挣扎求生的本能，让我感受到虾的张力在伸展在跳跃。不忍心强制剥夺它对生命的渴望，而迅速地把它放进水里，它能快速寻找安全点后，又然速迅自由而快乐的游动寻找．．．．．。我又忍不住拿起手中的画笔，在它面前晃动，好似又要侵犯它似的，而它迅速伸展双臂打开双钳冲了过来与之博斗。
我要让小小的虾反映我内心的世界，然而我性格的快乐豁达使我产生了对虾的表现形式的重新认识。我找到了，我感受到了，让我找到了我画虾的突破点。我要表现虾的勇猛、快乐。
在画虾时更加注重虾的习性表达和动态变化，在画虾的双钳时多是张开的，好似张开的鹰爪，在寻找猎物。这或许不符生活的真实，但这种稍加变形夸张的虾钳，却符艺术夸张的真实，符合了虾为了生存而好斗的个性的真实。
在布局时整个画面充满一种力量和活力并将虾的阴柔的亲和力和虾的阳刚的气势美融合一起，巧妙地运用陶瓷色料工艺材质美，来表现虾的美。侧峰用笔表现虾的背、胸、腹，整个虾身外壳就像透明体，富有弹性而坚韧。圆润而有力度的铁线篆用笔表现了一双好斗的虾臂和双钳，以流畅而富有弹性美的线条表现了虾须，使之刚柔灵动，胸下部的脚有向前伸展的，也有为快速游弋而收起来的，看腹节中的小脚好似在不停地划动和虾须的不断摆动，仿佛在往前游动。WWw.tAoCI52.cOM
陶瓷造型的特殊性，也决定画虾布局的不同，因为是陶瓷是立体的型体，每个面都要有内容，所以通景式的布局使每个面都有独立的构成形式，虾的不同姿态表达了虾在游玩中不同情节和意境美，看一群虾在圆圆的月光下追逐，后面的虾紧紧跟上，生怕游在前面的虾把月吃悼而打扰了平静湖面，另一组虾在抢夺刚掉下的花辨而急奔，还有一群虾在游弋中寻找，也想凑凑热闹也想寻找。。。。。。，慢慢转着一看，群虾游弋，姿态各异，栩栩如生，神韵充盈，画出了虾从容遨游和生动活泼的‘乐在其中’的情味和诗的意境美，好似也表达了虾的快乐和虾的感想：“小河湖泊任我游，却被虾翁画中留。围着白玉团团转，快乐遨游在神州。”独特的审美意识，充分显可了这些小生命的美，小小的虾的个性美也正好表达了我对阳刚之美的追求。
我借娄师白对齐白石画虾的总结同样也代表着我画虾的感想：“我认为，齐老师绘画创作的虾，是他对生活的体验、感受与他的主观愿望有机结合的成品。齐老师常说：他幼年时为芦虾所欺。又常说：河虾虽味鲜，但不如对虾更丰满；对虾固然肥硕，但无河虾的长钳造型之美。这就说明齐老画虾的艺术创作，是有深厚的思想基础的。这正是齐老胆敢独创的动力。齐老塑造的生动的河虾兼对虾的形象，是取河虾及对虾各自的特征，按照齐老自己想象中的虾，而创造了虾的艺术典型形象。”
张澡说过：“外师造化，中得心源”，艺术创作名言，也就是说画虾，不能只会形式上画虾，形式上再美，也是对生活中物象的摹仿，对前人作品的摹仿，我认为它是艺术家必备的艺术功底和绘画能力。
感受齐白石画虾的演变过程和爱虾的痴迷，我深深领悟到，只有养虾，感受生活中的虾，才会发现虾的个性的美，当虾的个性的美与你心灵的美相碰撞时，你的作品内涵和表现形式才会升华。艺术作品不是他人的作品风格，而是你自己的内心世界的反映，画好虾只有用心灵的想象、感受于自然，用心灵和自然造化作品，才能成为自己的艺术风格和具有时代特色的艺术品。
参考文献：董鸿飚、李春造编、画虾技法
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残瓷片中虾不残
这块画虾的瓷片是一个夏日的午后，我从市政管道工地的沟壁上掏出来的。
明代天启年间的这只水草丛中完完整整的虾画得写意传神，有笔有墨，点、线、画的组合，使画面很有节奏感，大片的空白表示一塘清水，计白当黑，意趣无穷，显出了民窑画师非凡的艺术创造能力。
虾的品种很多。江南水乡说虾无非就是通常的河虾，是淡水虾中最重要的品种。河虾又嫩又鲜，营养价值很高，受到许多美食家的赞赏。在水乡长大的人，几乎都有捕虾的经历。在河边垂钓的时候，有时浮子连连点动，钓上的兴许不是鱼，而是一只鲜活的大虾，虽说觉得它的纠缠有些讨厌，但还是非常高兴。用方形白纱布四角扎上石块，再加两根交叉的竹条，扣上香喷喷的诱饵，放入水中，不久提着木浮子拉上来，纱布里就肯定有几只活蹦乱跳、惊慌失措的大虾。用不了多久，下酒菜就绰绰有余了。最简单的捕虾方法，是在长满芦苇或蒲草的浅水塘，往往抓一把水草或芦苇，就有虾合在掌中，它能给人带来一阵又一阵惊喜。
生长在清水里的河虾最是精神，一身青亮，显出一股英气，煮熟了颜色鲜红，还有一种塘虾呈浅黑色，虾壳含铁量高，煮熟了便是大红色。冬天的水沟里极多，捕捞回来，可以炒咸菜，也可磨成浆加上盐，做成麻花酱，到了春天，买几块豆腐浇上酱，放在饭锅上蒸，香气扑鼻，那种滋味，真是难以忘怀。
在现代画家中，齐白石老人画虾堪称一绝。老人为了画好虾，每天观察养在水盆里的虾。他画的虾很透明，水墨韵味亦佳，不知老人有没有见过这个画虾的青花盘子。相比而言，白石老人画的虾有文人画味道，这块瓷片上的虾则更有一些野逸之趣。
王大凡款瓷板扇面画赏析
王大凡 (1888年—1961年)，名堃，号希平居士，又号黟山樵子，斋名希平草庐，中国陶瓷美术大师。王大凡为儒商后裔，纵观王大凡一生的创作，其瓷艺“文人画”的风格和追求，均以“雅俗共赏”贯穿。在“珠山八友”的十位画家中，除王琦属大写意外，其他均为兼工带写、婉约内敛的小写意，这种艺术表现形式和审美理念，就是所谓的“雅俗共赏”。
王大凡在长达六十年绘画生涯中，其兼工带写、构思严谨、用笔流畅的特点把逍遥自在的人物形象刻画得惟妙惟肖，其人物画的线条，精细而不失力度；灵动、准确、飘逸、凝重、流畅、顿挫。笔笔到位，条条见功。王大凡凭借自己的画风、自己对生活的感悟、人文情感和人格的魅力作为他的艺术底蕴，使其作品俊雅飘逸、超凡脱俗的画风尽展无遗。
其作品无论大小，均遵循构图严谨、设色淡雅、用笔考究的原则，画面庄重典雅，给人以清丽而甜美的艺术感受。其作品不管是大件还是小件，可以说都充满了“文人画”的意趣美、意境美和形式美；其笔下的人物，充满了人性、人情味、有血有肉的人。
近些年来王大凡瓷板画拍卖市场上价格相当不菲，在2011年的嘉德春季拍卖会上，王大凡的粉彩瓷板画《禹王治水图》以920万元创个人成交纪录。
这幅王大凡款瓷板扇面画，上题：将相本无种，男儿当自强。整个画面呈现扇形，瓷极平整，釉面润泽，王大凡凭借过人的画技在扇面上以瓷作纸画画。运用浅降和粉彩工艺，画面淡雅、古朴、稚气可爱，局部见有蛤蜊光，边框完整、精美是为传世精品之作，具有很高的收藏和经济价值。
纵观画面，五个孩童在嬉戏不同的玩法，个个生动活泼、憨态可掬，可谓形神兼备，妙趣横生。中间一个穿着黄色的衣袍的皇子，手持着玉如意。尤其线条飘逸洒脱、自然、动感十足，再加上周边环境的衬托，使得整个场面更显和谐，充满着勃勃生机。将孩童的天真浪漫用一种釉色轻快明丽的方式展现出来，有一种呼之欲出的奇妙感觉，此时此景非常令人神往。
寓意深刻，采用古粉彩法着色，淡雅古朴，人物形态逼真，将历史典故淋漓尽致表现出来，装饰性极强、釉面见有晕光、光泽柔和，扇面瓷板画弥足珍贵，具有很高的收藏和经济价值。
现在收藏界已将瓷器的搜索目标从明清官窑转向民国精品。而民国时期最负盛名的“珠山八友”瓷板画成为了收藏家竞购的热门藏品，成为各大、中型拍卖会的主角之一。民国瓷板画目前在艺术市场中仍处于价值被低估的状态，今后无疑将成为一大热点及亮点。
新彩杂谈之瓷上肖像画
瓷上肖像画
瓷上肖像画，俗称“瓷像”、“瓷板画”，大约在光绪年间，先自德国后自日本输入的“洋彩”亦称“新彩”，开始在景德镇盛行，颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。新彩的特点是，绘画程序比较简单，表现力较强，可以任意画出浓淡层次，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，多次回炉烧制。正是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。
瓷上肖像画大约创始在上个世纪末，距今约有百余年的历史，创始人应为邓碧珊（1874—1930年）珠山八友之一，由于有文化，又在书法方面有相当的修养，在景德镇颇受绘瓷艺人尊敬。据说在景德镇最早用九宫格画瓷像的即是邓碧珊。20世纪初年，使瓷上肖像画达到相当的艺术水准，并产生较大影响的画家当属王琦（1884—1937年）号碧珍，别号陶迷道人。斋名陶陶斋。江西新建人，师从邓碧珊学习瓷上肖像画，并以钱惠安的仕女画为蓝本彩绘瓷器。由于有较好的造型能力，其肖像画深受各界欢迎。1916年，浮梁知事程安曾题“神乎技矣”之匾额悬挂于王琦画室，使其声名大噪，王琦中年改画写意人物用笔挥洒奔放，很有黄慎风格，他的人物画头部多衬以明暗，显然受到西洋画法的影响，故景德镇艺人称王琦派的瓷上人物谓之“西画头子”（借用西洋画法绘的头像部分）。自王琦之后直到现代，景德镇画瓷上肖像画的艺人较多，其中卓有成就者当首推吴康，章鉴、章文超等人，南昌肖像画则以杨厚兴、冯杰师徒为代表。
吴康是现代陶瓷肖像画史上里程碑式的人物。吴康（1914—1991年）名季铭，安徽泾县人。13岁拜邓碧珊为师，学画瓷像，成功地试制出彩色肖像画，并创作和移植了许多经典的肖像画和西洋画，深受收藏界和同行的赞誉，1959年被景德镇市人民政府首批授予陶瓷美术家称号。
瓷上肖像画的绘画过程时间较长，且受油料特性的约束，同时依据素材，通常是照片，照片往往是对肖像进行艺术加工再创作唯一可见的根据，是高品位肖像艺术的产生的基础。但一幅好的肖像画作品应该能够更深刻、更典型、更完美地表现所绘人物的精神风貌及内心世界，那就不仅是形似，更要追求神似，所以中国古人称肖像画为“传神”。
一幅绘画作品的优劣当以最终的艺术效果来评定，为达到更好的艺术效果，应该广泛利用，不但照相机可以利用，甚至连投影机、复印机、电脑等。只要运用得当，可以更快，更准确地达到目的，就都可以利用。美国当代著名铅笔画家保罗•加利曾说过：“多年来，画家常在工作中使用照相技术其效果有好也有不好，美术界对某些事件也颇有微词，然而我们知道许多画家如托马斯•埃金斯、塞尚、德加、劳特累克、毕加索和麦恩等。在他们的工作中，多多少少都利用到照相术而且前美国的照相写实主义画派更相当注重描绘照相透明度的投影画法，因而人们开始对利用照相技术的画家们做一重新的评价——明确照片的利用是一项重要的部分。但盲目地模仿照片而未加减任何东西或是不去解释它，对我而言都是白费力气。”所以关键的问题不在于绘画过程中是否应该利用照片，而是在照片的基础上是否增减了什么东西，即在照片的基础上作了多少艺术处理。
黄苗子先生也曾说过：“照相馆逐渐代替了千百年传统的画像行业，这是近代科学发展的必然趋势，然而摄影机取代了传神（画像）的实用性方面，却没有，并是不可能取代它的艺术性这一面。”当然这就必须要求画家具有较高的艺术修养和较深的绘画功力，才能画出好的作品，从而得到人们的认可和欣赏。
画瓷新风尚 瓷上丹青成为画家新探索
河南省书画院院长李运江来中国海瓷艺术研究院作画
周杰伦的一曲《青花瓷》，让画瓷俨然成为了书法艺术界的新风尚。海洋贝瓷作为陶瓷家族新成员，当然也不甘于后，瓷上丹青成为画家新探索。日前，河南省书画院院长李运江专程来中国海瓷艺术研究院作画。
据了解，这是李运江院长第一次来到中国海瓷艺术研究院，李运江院长是慕名而来的，早就听说过海瓷艺术，来到之后，看到特殊的宣瓷，李运江院长便作起画来，笔墨淋漓尽致，酣畅爽快，一种富有诗意的生活气息活跃在宣瓷上，展现了李运江院长深厚的绘画功底。
个人资料：李运江，1949年生，辽宁大连人。中国美协会员，河南省美协副主席，现任河南省书画院院长，一级美术师。被省委、省政府授予优秀专家称号，享受政府津贴。作品参加过第六、七、八、九届全国美展。作品《信得过》获第六届全国美展优秀作品奖。中国画作品多次在国内外展览中获奖，1998年至2005年作品《鱼乐图》、《听雨图》、《花鸟》、《鹰》、《花鸟五幅》、《荔枝熟了》、《秋实图》、《雅趣图》、《荔园秀色》分别在澳大利亚、荷兰、美国、法国、日本、马来西亚、埃及等国家参加第三、四、五、六、七、八、九、十届“世界和平大奖”“金桥奖”“杰出作品奖”“金奖”“一等奖”等奖项。
瓷器上的文人画
“浅绛”本是中国山水画的术语，指在水墨勾勒皴染的基础上以淡赭、花青、藤黄等冷色彩渲染而成的山水画。国画中的“绛”即赭红色，又染以浅色，故名“浅绛”。
陶瓷界所说的“浅绛”或“浅绛彩”，是借用中国画的术语，指晚清至民国初年流行的一种彩绘瓷器。它以一种浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷胎上绘画纹饰后，再染上浅淡的赭石与极少的水绿、草绿、淡蓝等色彩，经低温烧制而成，画面彩料甚薄，色调清淡柔和，艺术风格与纸绢上的浅绛山水画大致相近。不过，浅绛彩瓷画的题材已不再局限于山水，还能表现人物、花鸟、禽兽等等。
这种瓷器上的浅绛彩瓷画，属于瓷器上的文人画，尤其是那些浅绛写意山水画，别有一种意境，气韵不凡，开辟了一条瓷器上绘画的新路子。由于浅绛彩瓷画的诞生，中国画的传统画法在瓷器上得到了充分的发挥，大大拓展了空间，它在中国的瓷画史上有着特殊的意义。时间大约为70年左右。
浅绛彩瓷画与文人画
文人画是中国绘画史上的一个专称，在创作上强调个性表现与诗、书、画等多种艺术的相融，作者一般为具有深厚文化素养的文人士大夫。文人画的题材有山水、花鸟、古木、竹石等，表现手法以水墨或浅淡色彩写意为多。代表画家有唐代王维、元代倪云林、明代董其昌、清代八大山人、吴昌硕等，他们的画作充满诗情画意，追求诗中有画，画中有诗。
晚清、民国初年，景德镇的浅绛彩瓷画家为显示自己非凡的文化素养与审美趣味，将诗、书、画相结合的文人画这一形式移植到瓷器上，直接以釉上彩料在白瓷胎上绘写富有诗意的画图。瓷画气韵生动，刻画传神，用笔用墨设色精妙，富有层次感。他们的画作或以宋元以来的纸绢绘画为粉本，或拟“四王”、“扬州八怪”等的笔意，或拟同时代的赵之谦、虚谷、任熊等海上画派的风格，并开创了瓷画上题写诗词、干支年月与作者署名的先河，有的还在落款处绘有印章。瓷画的大师程门、金品卿、王少维三人，既是浅绛彩瓷画的先躯者，又是当时的代表性画家。名家尚有：王凤池、汪藩、周子善、俞子明、任焕章、余焕文、蒋玉卿、汪章、马庆云、敖少泉、李瑞山、方家珍、颜筱云、潘植南、周筱松、汪照藜、徐善琴、高心田、汪友棠、许达生、黄铭光、高恒生、仙槎等。
这类浅绛彩瓷画创一代新风，摆脱了传统粉彩的“匠气”，具有浓郁的文化气息。
浅绛彩瓷画的题材
浅绛彩瓷画的题材摆脱了以往瓷画匠人以版画、年画为范本的单一画法，采用宋元明清及同时代绘画名家的纸绢画为摹本进行彩绘，打破了官窑的清规戒律，开拓创新，已涵盖了山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫及清供博古等各类画科。
山水类远追元代黄公望、倪云林，近摹清代“四王”。一般选取山林的幽静小景，如云山飞瀑、小桥流水、湖光山色、渔舟风帆、茂林修竹，寺院亭阁、山间农舍等。点景人物多用红色或青色，十分醒目，如曳杖老者、携琴高士、骑驴老丈之类。画面生活气息浓郁，表现出一种逸趣，令人清心静思，神往不已。
人物类多写意作品，仿黄慎、任伯年等的画风。仕女图有少女沉思、吹箫、春困、弹琴等，且仿效道光年间著名人物画家改琦、费丹旭的风格；高士图有“米芾拜石”、“渊明爱菊”、“竹林七贤”、“踏雪访梅”、“携琴访友”等；仙怪图有“加官进爵”、“福禄寿”等；反映百姓生活的有“渔家乐”、“耕织图”、“垂钓图”等。
花卉翎毛鱼虫类，大多取材于传统的寓有吉祥之意的图案，效法恽南田、华秋岳、张熊等的构图与笔法，如“富贵白头”，“喜上眉梢”，“八百千秋”，“安居乐业”，以及“柳间春蒸”、“绶带海棠”、“果蔬图”等等。
另有明清两代流行的清供博古图案，也出现在瓷面上，这些图案与当时“海上画派”的风格相类似。
浅绛彩瓷的器型、胎釉及款识
浅绛彩瓷的器型甚多，大小不一，有高达75厘米左右的方瓶等，也有仅仅几厘米高的水盂、小酒杯等，汪友棠的小瓷板画《秋江帆影图》只有7厘米见方。
浅绛彩瓷的器型可分为两大类，一是陈设观赏瓷，如瓷板，琵琶尊、象耳尊、鹿头尊，兽头环耳瓶、方瓶、六方瓶，文房四宝(水盂、笔筒)等；一是生活日用瓷，如帽筒、盆、盘、碗、壶、杯、盖碗、盖盅、酒墩、香炉、烛台等。
早期的浅绛彩瓷，大多瓷胎较厚，瓷质较疏松，釉面为橘皮釉(釉面呈微微起伏的波浪纹)。绝大部分瓷器的口沿以一圈金边为装饰，但金边大多已脱落。名家所绘浅绛彩瓷，与一般的瓷器有所不同，瓷质釉色滋润细洁。民国初年的浅绛彩瓷与早期已有不同，瓷胎较薄，瓷质较细，釉面光滑。
浅绛彩瓷的款识有底款与画面题款两种，底款指年号款、堂名斋号款，画面题款指瓷画上作者的题款。
年号款，即模仿历代官窑纪年款的方式，书写于器物底部。一般用楷书或篆书书写，如“大清同治年制”、“同治年制”、“大清光绪年制”、“光绪年制”、“官窑内造”等。这些底款有的是伪托款，与实际年代不符，应该以画面题款中的干支纪年为准。底款有带边框，有不带边框。
堂名斋号款，即书写于器物底部的堂名、室名、斋名、轩名等，或制作者的室名，或收藏者之印。制作者的室名如“友竹轩作”、“心萱堂印”、“光绪庆云书画”、“庆云书画”等，收藏者之印如“筱园珍藏”、“靠苍阁藏”等。
这里再提一下浅绛彩瓷画上作者题款的书法。瓷器上的书法，一直以来只是瓷器上的局部装饰而已。可是，浅绛彩瓷画题款的书法已不同旧时格局，充满艺术趣味，不仅有楷书、行书、隶书，还因受到当时书法家与金石学家的影响，出现了篆文、金文及其释文。
浅绛彩瓷的历史地位
浅绛彩瓷曾盛行一时，在中国瓷器史上写下了灿烂的一笔，具有重要的历史意义，功不可没，尤其是在传统粉彩与民国新粉彩之间的承上启下作用是显而易见的。
历来陶瓷研究专家对浅绛彩瓷都很重视，给予了高度的评价。民国年间，黄矞《瓷史》中指出：“其特品为白地五彩(浅绛彩的别称)，而摹古名画，绘以丹青山水、人物、花鸟者，诚清玩之雅具。”“同光之际，以程雪笠绘者为最胜，次则有小轩作款者，不知姓氏，亦卓尔不凡，二子之写生写意不独设色精美，其运笔描神，玲珑苍雅……”古陶瓷鉴定专家耿宝昌《明清瓷器鉴定》中曾说：“(光绪年间)还出现一类创新品种：水墨五彩(浅绛彩的别称)……色调淡雅，清新明丽；拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，往往写有题句，并署有干支纪年款和作画人姓名；其余瓷器的绘画风格，深受同时代的赵之谦、虚谷、任熊、任伯年等名家的影响。”
浅绛彩瓷在二十世纪二三十年代已被新粉彩所替代，但浅绛彩瓷画冲破了传统粉彩的束缚，拓宽了瓷画家的创作思路，开创了一代瓷艺新风。从有关资料看，民国著名瓷画家潘匈字、汪晓棠、汪野亭、王大凡等，都曾师承浅绛彩名师，绘写过浅绛彩瓷画。浅绛彩瓷尽管消亡了，但它的釉上彩技法被民国时期以“珠山八友”为代表的瓷画家所传承、发扬、创新，从而诞生了新粉彩这一瓷绘品种。
曾经有人指出，在浅绛彩基础上形成的新粉彩，从艺术上讲未免有“从俗”的倾向。“珠山八友”与浅绛彩瓷画家的不同之处：“浅绛是文人画家所绘的瓷器，而‘珠山八友’则是艺人模仿文人画家在瓷器上作中国画。”(刘新园《瓷板与瓷板画》)
浅绛彩瓷画是文人画家在瓷器上的绘画，属于文人画的范畴，这种瓷画既蕴含着深厚的思想境界，又显示出非凡的艺术魅力。因此，它从一诞生就受到文人雅士的赏识，而今更为收藏家、书画家和文化人的关注。在瓷器收藏中，人们一般都侧重于瓷器品相的完整与否。笔者以为，浅绛彩瓷画的价值主要在于它的艺术性，与其收藏艺术水准平平的全品相浅绛彩瓷，还不如收藏富有艺术魅力的有次残的浅绛彩瓷。
今天，我们重新面对浅绛彩瓷这朵瓷苑奇葩，更觉得应该充分肯定它的历史地位，还其历史本来面目。那些浅淡柔和、精美素雅的浅绛彩瓷画，尤其是瓷画名家、文人书画家的作品，它们是我国古代瓷器中的精华与珍品，具有极高的艺术价值、收藏价值和史料价值。
谈黑彩与墨彩
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种：黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。本文从黑彩和墨彩的工艺、艺术特色及继承发展几方面作一简要论述。
一、黑彩的样式与工艺
黑彩是用五彩中的黑色彩料(珠明料)单独彩绘纹样的装饰品种。清康熙时期，黑彩有三种装饰形式：一类是在五彩、素三彩中，黑彩作为均匀的色块，成为烘托彩绘纹样的黑地。第二类是在五彩中以珠明料描绘画面的一部分景致。第三类是纯正的黑彩，整幅图画全用珠明料绘成。还有一些五彩棒槌瓶、观音尊的颈部开光内用珠明料画一两枝竹之类，属五彩中独立的黑彩画面。
通过观察分析和试验，以上黑彩的彩绘工艺都是采用珠明料描绘图画，再在其上罩一层水绿(五彩中的一种淡绿色料)，经低温烘烧而成，发色黝黑光亮，并泛出隐隐的绿色。如果不罩水绿，烘烧出来的画面与釉面粘结不牢固，稍经磨损即脱落，而且黑色黯然无光。在康熙黑彩白梅图中，用水绿罩在珠明料圈成的白梅花线条上，将整朵梅花覆盖，形成绿萼梅的效果。
雍正年间，五彩远不及康熙时期的成就，但在前朝工艺技法基础上也有新颖的形式。黑彩从五彩中脱胎出来，而成为一个新品种，但是并没有长足的发展，其洗尽豪华见真淳的特色渐渐为墨彩取代了。
二、墨彩的样式与工艺
康熙晚期珐琅彩传入宫廷以后，雍正年间迅速发展起来。据造办处史料记载，瓷用珐琅彩料从依赖进口料到造办处珐琅作配料成功，数年间取得可喜的成果。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得……水墨竹子茶碗一对，……水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年(1732年)四月二十九日据圆明园来帖内称：“水墨珐琅甚好”，七月二十七日太监沧州传旨：“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕：“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。九月初九日司库常保奉旨：“绿地黄菊花盘子上山水青色甚好，再画水墨山水器皿俱用此青画”(朱家渭选编《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》)。
在清官养心殿造办处珐琅作精心彩绘期间，景德镇御窑厂也得到谕旨烧造珐琅彩瓷。雍正六年(1728年)七月十二日郎中海望奉怡亲王谕：“……造办处收贮的料(指珐琅)内月白色、松花色有多少数目?尔等查明回我知道，给年希尧烧造磁器用。”(年希尧以管理淮安关税务之职兼管景德镇御窑厂事务，传旨烧造瓷器，由年希尧家人持样交御窑厂烧造办理。)雍正七年(1729年)四月十七日据圆明园来帖内称，郎中海望奉旨：“将三足圆形珐琅洗做几件，要直墙，三足平底，白珐琅里黑珐琅外墙，其外墙周围画花卉。再给年希尧亦照此样式，口径三寸至八寸的每样烧造几件，俱用白里，外面釉水花样任其酌量配合，亦做样呈览烧造。”景德镇御窑厂不但得到造办处收贮的珐琅色料，而且与造办处珐琅作同时得到谕旨烧造同样的“三足圆形珐琅洗”，其样式要求非常清晰、具体：
雍正十三年(1735年)冬月唐英撰《陶成纪事》，记录了当时御窑厂烧造的主要品种计57种，其中有“新制彩水墨器皿”。景德镇陶瓷行业把色彩装饰的瓷器称为彩瓷，如五彩、粉彩、素三彩、新彩等，彩即是一种彩料，所谓“新制彩水墨”是指当时御窑厂新配制的一种黑料，用珐琅彩工艺绘制的创新品种，也就是墨彩的前阶段。
乾隆初年，景德镇御窑厂继续配制黑色彩料，督陶官唐英喜爱用之于瓷上写字作画。清代墨彩是用黑色彩料在瓷胎釉面上绘画(人物画中脸部、手的皮肤略敷淡红色)，再入炉烘烤，色料经久不脱落。
三、黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块；黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味；黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样：准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调(黑色)，诗、书、画、印交融一体的意境。
乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。
墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
四、黑彩、墨彩的继承与发展
清乾隆以后，黑彩与墨彩随景德镇瓷业的逐渐衰落而沉寂了。清末民国初期，景德镇使用外国新进口洋料，之后，也掌握了颜料的配制技术，出现了新黑料画“墨彩雪景”、“墨彩描金”和“墨彩人像”等品种，至今仍然继承着其独特的彩绘工艺。
“墨彩雪景”主要用黑料和“玻璃白”，黑料描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用“玻璃白”(为不透明的白色色料，具有覆盖力)描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。据《瓷用工业手册》载：现代黑料配方：着色剂含有氧化锰、氧化钴、氧化铬、氢氧化铁等；熔剂含有：铅丹、石英、硼酸等。“玻璃白”配方：铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷等。“墨彩描金”用黑料彩绘，兼用红料绘人物脸部轮廓、五官、衣袍、花瓣等，再用金料勾线、覆盖、烘托、点缀，增添富丽堂皇的气氛。以描绘人物故事为主，偶画花鸟，风格古朴典雅。“墨彩人像”是用黑料在瓷板或圆盘上仿照片画人物肖像由于黑料发色稳定，层次丰富，浓淡有度，能描绘出照片上的微妙神情。黑料还用于题写像赞、款识等，烘烤后不脱落，永作纪念。
民国初期，现代黑彩的工艺和审美特征都发生了新变化。用珠明料描绘景物，再在画面上均匀地罩一层“雪白”(一种熔剂，铅粉和石末配成的粉料)，经烘烤后，“雪白”呈透明玻璃质状，莹润光亮，画面清晰而不脱落。现代黑彩更多地吸收中国水墨画的营养，以山水画勾皴点染的技法，结合陶瓷釉上彩绘的渲染、拍抹的工艺，表现层峦叠嶂的壮丽和烟雨云岚的意趣，大大地丰富了陶瓷彩绘的艺术表现力，开创了陶瓷山水画艺术的新境界。近年笔者探索以此法作黑彩山水、写意花鸟，也颇有水墨韵味。
最后，必须指出的是，现代黑彩(除“墨彩雪景”外)没有继承它前期“珐琅墨彩”的审美特征和风格，这是因为黑料绘成景物烘烤后的色泽，不如珐琅黑料发色滋润柔和，也不如后者渲染的层次丰富细腻，难以表现水墨画的意韵。而现代黑彩的珠明料与雪白的配合使用，具有珐琅黑料的艺术表现力，更有晶莹光润的艺术效果，这就是工艺美术材质的发明和使用导引艺术风格演变的一大特征。
康熙瓷器上的抽象画
中国陶瓷史是一部从原始走向精致，从盲目走向理性的历史。
在这一发展过程中，器形越来越标准，纹饰越来越精细。但是，在这样的主流趋势下，也总有一些例外，它们追求的不是具象，而是抽象;它们面对的不是皇家，而是民间。唐代有绞釉，绚丽多彩，美轮美奂。宋代有兔毫、油滴、曜变天目，似乎揭示了生命的起源与宇宙的奥秘。元代是釉里红斑，刻意的点染，如火焰，又似鲜血。明代有洒蓝，似纷纷暮雪，万籁俱寂。而清代，康熙一朝的虎皮三彩，充满童真，稚拙中给人以简单的愉悦。
严格意义上讲属于素三彩的一种。素三彩，即使用黄、绿、紫三色，在瓷胎上作画，后二次低温烧造，独不用红色。红色由于颜色热烈，称为“荤色”，因此，此种工艺得名“素三彩”。
康熙虎皮三彩宫碗
口径较大，有18cm。敞口，直壁，弧腹，圈足。碗内、外皆点绘虎皮斑，黄、绿、紫、白四色交织，施彩不及底，如大雨淋墙，令人充满无限遐想。
明清景德镇窑的素三彩制品，充满了严谨的皇家气质。在明代，素三彩器以正德一朝最为有名，正德朝的素三彩器均为官窑器，以香炉、花盆为最多。晚明时期，素三彩很少烧制。康熙一朝，景德镇的制瓷业百废待兴，其素三彩器也独具特色。首次出现了在暗刻龙纹上绘有素三彩花果的装饰风格，并开创御窑黄地绿龙碗，为贵妃用器；绿色紫龙碗，为贵人用器。而就在素三彩的大家族中，出现了特立独行的虎皮三彩，此种工艺极少有官窑器，大多是民窑器。分别以黄、绿、紫三种笔触，交织着在器物内外壁上点斑点，斑点相互浸染，二次入窑后，一种流淌感最终定格下来。此种情趣为当时的民间所喜爱。
20世纪初，美国现代艺术大师波洛克以颜料随机泼洒、点染创造天价艺术品。其作品风格极像虎皮三彩的效果。康熙瓷器上的抽象画早西方几百年，但是，由于作者为工匠，而从未被留下姓名。虎皮三彩，是真正的抽象艺术美，它所体现的是古代艺术与现代艺术的交点。
陶瓷与麦草画融出“金色瓷韵”设计展
为期四个月的中国匈牙利设计展于5月20日在古镇朱家角开展。这个由上海工艺美术行业协会主办的“金色瓷韵”设计展，展出的是中匈艺术家们的绘瓷作品。这种绘瓷作品又与一般的绘瓷作品不同，艺术家在瓷器上绘上的是麦草画。
陶瓷麦草画工艺把瓷器和麦草画这两种我国的艺术瑰宝完美结合在一起。观之凹凸有致纤毫毕现，触摸光滑细腻温润如玉，比起传统瓷器，它具有植物茎秆的自然光泽和纹理，有用料安全环保、形象生动逼真、立体感强等突出特点；比起传统麦草画，它有上档次、更实用、抗氧化、永不褪色等优点，易于长久保存，大大提高了其艺术品位和收藏价值。
设计展开幕当天，为了表达中匈人民的友谊，匈牙利驻上海总领事海博先生专程出席了揭幕仪式，上海工艺美术行业协会会长沈国臣向海博总领事赠送了《古塔》瓷器一件，海博则向中方赠送了瓷器《桥》。
此次“金色瓷韵”办展活动，得到市经委、青浦区政府、朱家角投资公司和匈牙利驻上海领事馆的大力支持。
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