石湾窑瓷器鉴别。
大同，塞上明珠，位于内外长城之间，是古代汉民族北出大漠和少数民族进入中原的中转站，是农耕文明和草原文明碰撞、交融的结合带。作为北魏帝都、辽金西京、元朝重镇，其深厚的历史积淀为这座文化名城及周边地区留下了丰富的人文遗产和艺术瑰宝。其中，大同地区辽、金、元时期制作的瓷器就极具艺术欣赏和美学研究价值。
冯先铭先生在1977年发表的《山西浑源古窑址调查》中首次披露发现了大同浑源窑，并确认了浑源窑的创烧年代为唐代，同时根据窑址上的标本初步认定黑釉剔花精品为雁北地区烧造。新时期，陶瓷鉴定学者清华大学教授叶喆民先生在其新修订的《中国陶瓷史》中再次将大同浑源窑列为唐代名窑，又按纪年和朝代分类科学地将大同地区的青磁窑和怀仁窑列为辽、金、元时期的重要瓷窑；同时，从造型、装饰和烧制工艺上对大同地区各窑进行了分类和初探，并初步提出了大同地区各窑所制作瓷器的艺术价值，这样就从系统上将大同地区各窑所制作的瓷器进行了梳理，从而为进一步归类同类型瓷器的烧造窑口和制作年代找到了坐标系。可以说先生是学者同时又是田野实践者，先生对大同地区瓷窑的确认和整理为古陶瓷研究做出了重要贡献，也为后人的研究提供了支撑点。
大同地区瓷器创烧于唐代，辽、金时期，随着大同地区政治、经济地位的上升，制瓷业逐渐进入繁荣期。辽代建国初期，由于其游牧民族习性，财物主要靠掠夺获取，《辽史·肖阿古只传》载“天赞初年（922年），与王郁略地燕、赵，破磁窑镇”，其中磁窑镇即为今大同浑源县青磁镇。攻取青磁镇，一为掠夺财物，二为带走能工巧匠。
影响是相互的，契丹人被汉人影响的同时，汉人也被契丹人所影响，这就是所谓的民族融合。这时期，大同窑瓷器上出现了契丹人喜欢的纹饰和题材，而同时又保留了汉人的工艺和造型。基于当时的历史背景，大同地区瓷窑进行了革命性的创新，创烧了仿金银器錾刻的黑、白釉瓷器剔刻这一极具民族融合特征的伟大工艺。
瓷器剔刻工艺起源有许多种说法，笔者倾向于仿金银器錾刻，而剔刻瓷器是金银器的替代品。契丹人属于马背民族，辽代早期，出于携带方便和羡慕唐代生活方式大量使用金银器，而金银器的器形、纹饰和制作工艺均是仿唐的工艺风格和艺术特征，不排除有使用传世的唐代器物。进入辽代中期（992年——1044年），辽圣宗、辽光宗先后都下达过禁止金银器入殓随葬的政令，由于限制使用金银器，而契丹人已经适应了汉人的生活方式，瓷器的使用和制作就普及起来，仿金银器纹饰和工艺也就在这段时期出现。从辽宁法叶库茂台七号墓出土的剔刻牡丹花长颈瓶（同时也出土了一些金银器，证实为10世纪末与11世纪初的器物）可以看出，其应为大同地区浑源窑工匠制造的剔刻工艺器物，它与在大同浑源窑窑址上所发现瓷器标本的剔刻纹饰非常一致。据此，可以初步判断大同浑源窑及怀仁窑（窑址也有剔刻遗存物）是瓷器剔刻工艺的发源地（这一点还有大量论据，在此文中不作表述）。
大同地区创烧的剔刻工艺主要有：1）白釉地剔刻装饰工艺；2）黑釉地剔刻装饰工艺；3）黑地白剔刻装饰工艺。大同地区瓷器的剔刻工艺深深地烙着唐文化的印记，准确地讲它是石雕、金银器錾刻和锤碟艺术的演进，也可以说是瓷雕刻艺术，它是北魏与盛唐雕刻艺术在瓷器上的运用，是赋予了传统雕刻艺术后继生命力的新载体。
辽代的剔刻工艺古拙而流畅、粗犷而肯定，简洁的手法既显现出刻工的老到又透露着初创的青涩，这正是艺术创新的特征。它以刀作笔，在立体的瓷面上运笔，刻刀起舞时，心到意到，意到刀到，一气呵成，使作品具有立体感和韵律感。其纹饰看似草率，实则率真流畅，近看，剔刻的是线条和枝叶，远观，却是流动的草原和草原上飞舞的花，既写实又抽象，跃然一幅天野茫茫、风吹草低的国画。其工艺不造作，不追求纹饰标准与大小一致，只追求自然天成，充盈着崇尚自然的哲学精神，体现着草原生命生生不息的野性与豪迈。其工艺前无古人、后无来者，是真正民族文化交融的艺术结晶，是挣脱精神枷锁放飞人性自由的翅膀，是汉人在强大盛唐文化照耀下残留的最后一抹阳光。
进入金、元时期，北方稳定统一，晋、冀、豫、鲁连为一体，剔刻工艺也开始进入了成熟期。此时，大同地区的汉族文人不愿入仕，为求生存便加入到制瓷工匠的队伍当中，这可以从当时瓷器上留下的诗文得到验证。因此，金、元的剔刻风格不仅继承了辽的自然与率性，技艺也更加精进，剔刀游刃有余，剔刻更加自然，线条更加优美，韵律感也更强，剔过的地方不留斧痕，工艺难度极大。同时，将书画技艺运用到瓷器上，加入了文人色彩：一段文字，间架结构完整、刀笔凌厉，刻过的线条犹如留下的文字，仿佛魏碑重现；一个动物，采用大写意，刀为笔、笔为刀、一气呵成、一笔完成，体现了工匠深厚的书画艺术功底和精湛的剔刻技艺手法。剔刻工艺在观赏器物上的运用是阳春白雪与下里巴人的完美结合，它将千年前的书法留在了瓷器上，留给了我们，给了我们无尽的艺术享受，这要比纸上的书法更加珍贵。
辽、金、元时期的大同是一个多民族聚集、交融的地区，这里的文化和艺术也必然有着多民族融合的特征，而这样的特征就增加了它所创造出的艺术品的历史高度，比如云岗石窟、辽代彩塑，以及瓷器剔刻工艺，特别是瓷器上的剔刻艺术，还未被世人所熟悉。但这一具有北魏遗风、盛唐挽歌的艺术品终将会被人们认知，而且应当成为大同地区高古艺术的终结者。在这里，我们有理由赋予大同诸窑口一个正式的名称――大同窑。
大同窑的典型器物黑釉地剔花，黑釉如漆、如墨玉，胎为白，黑白对比而不对立，犹如阴阳，你中有我，我中有你，互为依托、相互转化，合而为道、过犹不及。这正是对千万年来人类生存状态的表达，反映古人天人合一、天地轮回、周而复始的哲学思路。而作为收藏者，就要善待这千年遗存，继承祖先的文化并发扬光大，让这散发人性自由的光辉再一次回到我们的怀抱。
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景德镇客商被困大同
8月10日大同市下起了零星小雨，空气凉爽了许多。在大同市西门外华宇购物中心露天广场上，摆摊位的江西景德镇42家陶瓷客商却无心享受这凉爽带来的快意。
10日上午9时许，记者来到大同市西门采访，被一群来自江西景德镇的陶瓷客商围住大诉苦衷：“9天前，景德镇有个姓胡的女人，说是已经和大同联系好了，让我们带来大同红旗广场文化展览中心设摊位展销，每个摊位1200元，时间一周，还负责在该市媒体做广告宣传。”一个叫万水根的客商说：“我们花10多万元雇了8辆大卡车，装了价值300多万元的展品，赶到大同红旗广场文化展览中心刚卸完货，就被大同市文化检查中心的工作人员告知不让摆。无奈，只好又雇车把展品拉到市体育场暂存起来。第二天，那个姓胡的女人带着我们5万多元展销费逃跑了。”
江西景德镇的客商商议向大同市政府求助，经市政府批准，他们在大同市西门外华宇购物中心的停车场又花2.5万元场地租赁费（时间10天），露天摆开了展销摊位。“由于华宇购物中心所处不是大同市的繁华地段，我们的摊位生意十分冷清，有的摊位9天还未开市，卖得好一点的也仅卖了数千元。白天忍受烈日暴晒，晚上在自己的摊位席地而眠，尤其遇到阴雨天连个遮风挡雨的地方都没有。”一位名叫梅辉明的客商愁苦地说，“现在我们认赔了，只要把产品赔钱卖出去，能很快回家就不错了。要不然雇车拉回去，连运费也花不起，而且瓷器拉来拉去又容易打碎。”一位叫潘军斌的客商气得掉眼泪，急得直跺脚，因为他的摊位连一件展品也没卖出去。
洛阳北魏陶俑的艺术风格
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表，显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流，以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响，在全国各地先后凿窟造龛，使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展，这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高，题材和类别渐趋多样化，表现出鲜明的时代特色与地域特征。
这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看，已从西晋及北朝早期的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看，代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的，是北魏的小颐秀颈、眉目开朗，体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界，形象写实，比例匀称自然，有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿，不惜改变原来的人体比例，把身躯拉长，形成了清俊，颀长、面带微笑，衣纹呈垂直状，“曹衣出水”般的线条画。
另一方面，在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时，在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地，体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中，吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化，在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中，得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑，沿袭汉魏西晋的传统，数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调，比例适度。
北朝的陶塑，无论人物或动物的制作，都已突破了前代古拙生硬的作风，而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下，出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上，又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏；或温文恭谨；或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑，马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且，还出现少数民族的人物，多以出行、仪仗的形式排列，间有庄园内的生活情景，例如男俑的装扮，女俑的服饰，画眉涂胭脂，胸口敞开，反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同，是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”所以说，北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化，是社会历史和文化的载体，南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同，是南北不同文化习俗的真实反映，从服饰上和风度上，北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响，具有一种雄健之风。
盛唐艺术瑰宝唐三彩有什么独有的优势
“唐三彩”是唐代铅釉陶器的总称，铅釉陶器在中国是战国时代发明的，西汉后期至东汉十分兴旺，东汉末期开始衰落。十六国时又重新出现，北朝后期出现了釉中挂彩新工艺，并转移到生产瓷器的手工业作坊中生产，即白胎釉陶。唐代釉陶工艺来了一个大飞跃，在同一器物上，黄、绿、白或黄、绿、蓝、赭等基本釉色同时交错使用，形成绚丽多彩的艺术效果，这就是我们常说的“唐三彩”。它雄浑绚烂，表现了我国封建社会的巅峰——盛唐时期典型的艺术风格。
唐三彩是一种挂铅釉的陶器，它的胎质大多为白色黏土，即北方坩土作胎，也有少数红陶胎。先入窑素烧至1000℃左右作出陶坯，然后上釉挂彩，再入窑烧至900℃即成，由于烧釉温度较低，所以不易变形，三彩铅釉一律用氧化焰烧成。
三彩釉是由坩土、石英、草木灰和铅的氧化物配成的一种透明釉。这种铅料，不加呈色剂就是白釉，羼入适量的氧化铜就烧成绿色，羼入氧化铁就出现褐色、黄色，如果羼入氧化钴就呈现蓝色，这是三彩釉的基本色调。在此基础上发挥工匠高度的智慧和技巧就配出了白色、浅黄、赭黄、褐红、翠绿、深绿、天蓝、藏蓝、茄紫等色彩。一彩、二彩，或彩色缤纷的多彩，几乎做到了“随心所欲不逾矩”的地步。用两种不同颜色的泥料作出搅胎器皿，具有年轮、大理石纹理的艺术效果，在艺术陶器中别具一格。
关于唐三彩的用途，根据多年考古经验，唐三彩由墓葬出土占绝大多数。唐朝文化遗址也有部分出土，这说明很大部分作品是为满足当时厚葬之风需要而生产的明器。唐代日用青瓷和白瓷已经大批生产，釉陶的实用价值不如瓷器，所以釉陶在日常生活的使用不如瓷器。对死人的厚葬成为全社会追求的风气，体现了当时意识形态的需要。
唐三彩的种类，计有俑类、器物、建筑和生产工具模型、琉璃瓦和瓦当等。俑类又可分为人和动物两类，属于人类形象的有天王、力士、武官、文吏、贵妇、男僮、女侍，牵马牵骆驼的胡人、乐舞、杂技以及介乎人兽之间的镇墓兽（魌〔qi欺〕头）；动物形象有马、骆驼、驴、牛、羊、狗、狮、虎、猪、麒麟等；器物有盛器樽、壶、瓶、罐、碗、盘、钵、杯、盒等；寝室用具有唾壶、枕等；供器有塔形罐、尊；各类模型有住房、仓库、厕所、假山、车、钱柜等等。可以毫不夸张地说，唐三彩内容几乎囊括了当时社会生活的各个方面。
唐三彩中一大部分人物、动物作品，是杰出的雕塑品，气魄雄伟而表情细腻。唐继隋而统一中国，艺术上熔铸南北，以雕塑而言，在北方浑厚劲健基础上加进了南方的清新柔润之美。以三彩俑的形象为例，由于一般形体比较小，手法以洗练明快为主，重在摄取神态，但也决不忽略必要的细节刻画。那些高髻广袖的女俑，淡淡的妆，微微的笑，开朗而深情，显得静中有动。鲜于庭诲墓中出土的一件双手拱举的女立俑，微扭身躯，面部向左，斜视，靓妆炫眼，真正达到了神形兼备的境界。
武士俑，唐朝武装力量的缩影，大多数是英俊潇洒的青年战士。有的站立，有的骑着骏马，拉弓射箭，体魄健壮，轮廓分明。为了满足死者家属用这些“武士”来保卫亡灵不受妖邪侵害的愿望，工匠把他们中的一些形象塑得怒目圆睁，剑拔弩张，脚踏“魔鬼”。这些“魔鬼”也塑得肌肉发达，鼓目咧嘴，作挣扎欲起反抗之状。
镇墓兽，初唐时期为人首兽身，盛唐为兽面兽身。头的形象和身躯往往是肉食类猛兽。肢、蹄是善于奔跑的草食类动物的偶蹄，肩上的翅膀则是猛禽雄鹰的翅膀。总之，把一切强大力量都集中在它的身上，以极度夸张的线条塑得面目狰狞，背脊上耀动着火焰，似乎随时一跃而起，去镇压敢于侵犯墓主人亡灵的魔怪。
文吏俑，直接取材于唐朝上层官场。唐王朝有像魏征那样一些清正廉洁、励精图治、精明强干的能臣。他们高瞻远瞩，为唐朝的稳固和兴旺做出过贡献。也有像来俊臣那样的恶吏，他们凶狠狡诈，手段残忍，把唐朝上层搅得浑浊不堪，使上层官吏集团步步走向腐败。工匠们塑造这些形象，有的文静端庄，思绪深沉，气派不凡。有的虽然塑得峨冠博带，道貌岸然，但双眉下斜，三角眼朝上翻，一脸横肉，让人一看就知道是个一肚子坏水的家伙。
胡俑，深目高鼻，种类很多，有的头戴尖顶帽，身穿开领衣，或手执胡瓶，或背负包袱，神态温良恭俭。他们经营商业，能吃苦耐劳，对世界了解很深，对繁荣唐朝经济、沟通东西方贸易往来做出了很大的贡献。胡俑中有的披巾执事，袒露胸怀，从事饮食操作，有的抱着西域胡乐在弹奏，有的翩翩起舞，有的牵着明驼骏马，行进在万里沙疆。大凡这类人物都体格雄健，性格憨厚。工匠们用这样的手法来艺术地塑造他们，再现了唐代中国各族人民和西域各国人民友好相处、频繁交往的情景。
唐三彩的人物形象和汉代陶俑、魏晋南北朝釉陶塑造的人物形象相比，具有两个很明显的特点：（1）手法上汉至南北朝比较粗犷，唐三彩比较细腻。前者形象没有线条的曲线美，后者婉转多变。（2）前者没有性格变化，面目板滞，后者有地位、年龄、种族等性格特征，且较明显。
在众多的动物形象中，雄健的骏马和稳重憨厚的骆驼塑得最出色。它们结构分明，比例准确，富于艺术的概括力。唐代艺术家们在石雕、陶塑和绘画上表现骏马的形象极多，文人诗人评论这些作品的标准也极严格。唐三彩的马大多是线型流畅，骨肉匀停，神完气足。艺术家们主要在于表现精神，用内在的劲而发外在的形。鲜于庭诲墓出土，现在珍藏于中国历史博物馆的白色三花马、洛阳唐墓出土的大黑马就是这方面的代表作品。这些优秀作品，虽然较之龙门石雕、敦煌彩塑有形体大小之别，但是，它们的艺术成就却各有所长，同样为唐代艺术百花园增添光彩。另外，唐代还生产琉璃瓦，琉璃瓦用在建筑上使中国建筑巍峨壮观，辉煌壮丽，很有民族气魄。
唐代釉陶，对其彩釉独具的特色，人们用绚丽、斑斓、淋漓尽致这类字眼来形容是十分恰当的。釉料中有铅金属，流动性很强，加上各种彩色，在窑中焙烧时，釉层流淌，每种颜色都呈现从浓到淡的层次，各种颜色互相浸润，互相渗透。工匠们巧妙地将施釉技巧和装饰手法互相结合，有意地使它错综复杂，人工加天然，形成融合绚烂的效果。
五代唇口碗 沿袭唐瓷遗风
五代陶瓷前期造型较多地沿袭晚唐风格，保留了唐代的形制。但制作均较前唐更精巧优美、丰富多样。特别值得一提的是五代时期烧制的唇口碗。唇口碗因口缘凸出如唇而得名，晚唐时开始出现，其主要器型为：厚唇，口沿外翻，碗壁略呈斜直，宽矮圈足，瓷胎较薄，制作规整，器表光滑，给人以轻巧之感。其造型特征与各地五代墓出土碗式颇多共同之处，是五代时期最为流行的一种典型碗式，但以白釉器为多见，酱黄釉器较为少见，因而珍稀。
五代瓷器从唐代瓷器的雍容浑厚发展到优美秀致，充分体现了五代制瓷工艺的改进和提高：在制瓷原料上，为了胎薄就需加工得更为精细，使烧成后的胎质更加致密，玻化程度高，器物更加轻巧秀美。在成型技术上，五代的盘、碗胎质均较薄，器皿口沿常作花瓣形，有五、六、八瓣不等，宽圈足直而矮；执壶起棱作瓜形，杯作海棠式，仿造金银器，器物的成形难度均较大，表现出五代时期在成形技术上有新的突破。在装烧技术上，窑炉结构进行了开创性改进，成功地控制还原气氛。同时，使用匣钵装烧较唐代更为普遍，使瓷器呈色均匀纯净。为了器物外形美观、完整、实用，支钉不仅小，而且少，且在不显眼处，使满釉瓷器烧造成功，这是支钉工艺改进提高的硕果。
五代酱黄釉唇口大碗，高5.8厘米、口径20厘米、足径10厘米，造型显得宽矮、规整、轻巧，其唇厚，口沿外翻，碗壁略显斜直，胎壁较薄，宽矮圈足，见坚致的灰白胎，碗内壁底见圆形涩圈无釉，而涩圈内中心有釉；圈足及足端无釉，而圈足内又满釉。内外壁均施满酱黄色釉，开细小冰裂纹。碗外壁见施釉不匀之缩釉点，釉薄处可见壁上的轮制弦削痕以及近底足处的竹片刮削痕。该酱黄釉唇口大碗应系五代早中期的民窑产品。
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（下）
胡俑：北朝时所谓“五胡乱华”，实际上是鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等少数民族和汉族的融会。在北朝陶俑中，少数民族的形象与汉人形象有着明显差异，胡俑就是突出的例子。胡人俑多高鼻深目，满头卷发，头戴瓜形小帽或小毡帽，圆领窄袖长衫，穿肥裤，登长靴，担任执事、侍役、僮仆、御夫的角色，特别是牵马、牵驼的胡俑，与唐三彩的胡俑在造型上有直接的传承关系。在洛阳与豫北出土的胡俑，都具有欧罗巴人种的特征。洛阳孟津北陈村北魏壁画墓出土的一件，名为思维俑，又称童俑，是典型的胡人僮仆的形像。形体矮小，头戴毡帽，发卷曲，高鼻深目，身着白色圆领窄袖袍，足穿白色高靴，左腿平屈，右腿蹲直，头向左侧倾斜，右手支托头侧，左臂自然下垂，垂目作思维状。
男女乐俑：随着民族的大移动，西北民族的音乐开始输入中原，而中原败落的贵族内眷流离于胡狄族群中，不少人沦为伎人，北朝乐俑所持乐器，有胡乐的鼓角笳笛、琵琶等，也有汉乐的瑟琴箫管。洛阳所出男性乐俑，短襦宽裤、束发于顶，所持乐器以胡乐为主，长鼓、腰鼓、板、笛、角等合奏，表现的是北方民间艺人的演出景况。
作为北朝文化中心的洛阳，陆续出土了不少的女舞俑，头梳双鬟，长袖褶裙，舞姿曼妙，这种服饰与同朝代的巩县石窟寺“礼佛图”中的女供养人，邓县学庄画像砖上的出游贵妇，东晋顾恺之“洛神赋”图卷摹本中的女性，都相近可彼此参照，以见时尚。这些舞乐俑，姿态不一，有的双腿跪坐，两手向前平举，有的右腿向前斜跪，有的双手向左侧举起，作拍击状，等等。陶艺匠人所着意刻画的乐俑瞬间的动作，以增强俑像的动感和变化。
洛阳地区出土的北魏陶塑品中除了大量的人物形象之外，以动物为题材的俑像仍占有相当大的比例。出于游牧民族的生活习性，北朝的陶塑动物，多重视牛、马、骆驼等负载牲畜。因此，陶塑动物中突出的便是牛、马和骆驼。陶马被塑造得四蹄矫健、鞍鞯华丽，具有一定的艺术水平。陶塑骆驼，从北朝开始出现，制作也有相当的水平。
元邵墓中出土的一件骆驼，昂首屹立，双峰间设鞍，上被长毯，毯上横置货袋，仿佛正在跋涉远行，是北朝陶塑艺术中颇具特色、令人爱不释手的作品。驮粮财的动物则是这一时期出现的新题材，其形象更为写实，装饰更为华丽。牛的造型一脱西晋的拙厚敦重，而变得仰首耸肩，尖角长而高耸，颈肉下垂，身披缨络革带，带子交接处饰以圆泡，雄健而华美。鞍马、驮粮物的马和驴，姿态各不相同，辔铃、缨络、鞍桥、障泥等马具饰物完备。驮物的马背上负有粮袋和猎获的兔雁等。
北朝人多出身游牧，较汉人更熟悉马、喜爱马，马俑塑出其肥圆健壮、骨胳肌肉自然匀停，更符合实际而不再作过多的夸张。骆驼形态有直立和跪姿两种，背驮皮囊、丝绢、大雁、兽腿、野猪等财货猎物，是唐代三彩骆驼的前身。跪姿之驼则后腿撑起作跃然欲起之势，古人认为，骆驼卧姿屈足漏明，则能行千里，这正是富有经验的塑工所追求的良驼形象。其它的家畜家禽，则多被塑成曲肢伏卧状，陶猪以侧躺抚育乳猪的子母猪形象为主。
镇墓兽：北魏时期，随葬镇墓兽的墓葬明显增多。镇墓兽在魏晋单体走兽形式的基础上，得到了进一步的发展，出现了人首和兽首双镇墓兽，一般是成对的出现，蹲踞于方形或长方形的底板之上。狮子自汉时作为西域珍兽输入中国后，历魏晋至南北朝，随着佛教的传播，经变故事中的狮子形象遍及民间寺院，从而也改变了中国传统镇墓神兽的形象。洛阳北魏元邵墓出土的一对镇墓兽，一件为狮首，另一件为人首。
人首镇墓兽头上长角，面目狰狞可怖。洛阳孟津北魏王温墓中出土的两件镇墓兽，同样是一件表现为狮面，巨口大张，目圆睁；另一件为人面。所不同的是人首镇墓兽头戴三角形尖顶帽，翘鼻呶嘴。又如北魏侯掌墓出土的一对镇墓兽，一件为人面，仰首吐舌，长发披肩；另一件为狮面。这说明北魏晚期在镇墓兽的表现体材上基本相同，均为蹲式，蹲于长方形底板上。（图七：北魏镇墓兽）但是，在镇墓兽人面或狮面的刻画，形态各异，古代陶塑匠人在同类的题材中，在有限的变化空间中，创造出了丰富多彩的艺术形象，表现出了高超的技艺和艺术才华。
三、洛阳北魏陶俑的艺术风格与制作工艺
北魏陶俑是这一历史阶段艺术的代表，显示了中原汉民族农耕文化与北方草原游牧文化的大汇流，以及在盛极一时的佛教造像雕塑影响下所出现的陶塑艺术的崭新面貌。尤其是受佛教的影响，在全国各地先后凿窟造龛，使佛教石窟造像雕塑艺术快速发展，这样也促使陶塑艺术迈向一个新的境地。陶塑匠人的塑造技法得到进一步提高，题材和类别渐趋多样化，表现出鲜明的时代特色与地域特征。
这一方面表现在陶塑作品从拙质古朴走向精致俊雅。从洛阳出土的北魏陶俑来看，已从西晋及北朝早期的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。从人物的面相刻画来看，代之两晋的面相宽方、呆滞古拙而起的，是北魏的小颐秀颈、眉目开朗，体态修长的“秀骨清相”式。在人物形象的塑造中崇尚一种宁静和含蓄的理想境界，形象写实，比例匀称自然，有清秀端丽之感。对人物服饰、面部民族特征的刻画更为注重。为追求这种修长典雅的风姿，不惜改变原来的人体比例，把身躯拉长，形成了清俊，颀长、面带微笑，衣纹呈垂直状，“曹衣出水”般的线条画。
另一方面，在陶塑作品中充分流露出时代气息的同时，在艺术风格上又与南朝陶俑形成截然不同的两种天地，体现出雄健和身由放浪的社会风气。这主要是中原地区当时处于民族融合的大熔炉之中，吸收北方少数民族文化的结果。这一艺术风格的变化，在北朝与南朝陶塑艺术品的对比中，得到了充分的体现。东晋南朝的陶俑，沿袭汉魏西晋的传统，数量也较少。在造型上着重体现的是均匀协调，比例适度。
北朝的陶塑，无论人物或动物的制作，都已突破了前代古拙生硬的作风，而注意神态的刻画。尤其是在北方由于少数民族的人主的历史背景下，出现了极具时代特征的甲骑具装俑。北朝陶塑在继承汉代优秀传统的基础上，又吸收了佛教艺术的特点。人物俑或威武昂藏；或温文恭谨；或秀骨清像。陶塑动物中还出现了造型十分生动的骆驼俑，马俑和镇墓兽俑。骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。而且，还出现少数民族的人物，多以出行、仪仗的形式排列，间有庄园内的生活情景，例如男俑的装扮，女俑的服饰，画眉涂胭脂，胸口敞开，反映出北朝自由放浪的风气。
北朝与南朝在陶俑上所表现的艺术风格的不同，是与两种社会的习俗密切相关的。陈寅恪《金明馆丛稿二编》：“取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”所以说，北朝的文化是盛唐文化的准备。而南朝则处处体现出一种颓废侈靡的文化气息。陶塑艺术品作为一种物质文化，是社会历史和文化的载体，南朝和北朝陶俑的表现形式和艺术风格的截然不同，是南北不同文化习俗的真实反映，从服饰上和风度上，北朝都显示了汉人生活中所受鲜卑文化的影响，具有一种雄健之风。
从制作工艺来看，承前启后、新旧交替，是洛阳地区北魏陶塑艺术发展的重要特征。彩绘陶俑陶质多为泥质灰陶，一般是先制模具，由双模（合模）制成，腹内中空呈筒状，接缝痕迹明显，头、身分另别模制后插合在一起，略加修整，入窑焙烧后施白粉或粉彩，然后将服饰甲胄绘以红、黑、桔黄等色，一些武士铠甲、头盔、马与驼的鞍鞯佩饰有贴金现象。
在出土的北魏陶俑中，我们还发现有些俑像为半模（单模）制作，如1989年清偃师南蔡庄北魏墓出土的武士俑，只塑出俑像的前面半部分，而背部不塑出，显得平直；又如孟津侯掌墓出土的陶俑，皆为半模制成，体型较小，平背，表面罩一层白色陶衣，再施彩绘。这种单模制出的俑像，随葬是很可能是竖贴墓壁而立。也有少量为手工捏制而成。尤其是一些需要表现手法细腻的物像，多为手工捏制而成。如永宁寺塔基出土的泥塑像，均为手工捏制，泥土细腻，塑工精湛。小型的塑像，多仿高浮雕手法，部分身像的背部，（有后背也有前身），在制作成型后，被削切成一个平面，以便粘贴在墙壁上。大部分塑像还饰有彩绘。
总之，在整个北朝时期，游牧民族、西域文明与中原农业文化的融合交汇，是洛阳地区出土陶俑群所体现出的最明显的一个艺术和时代特征，它反映出中国一次深刻的民族文化整合现象，并从而使传统的墓葬陶塑风格为之一新，为隋唐陶塑艺术的辉煌打下了基础。
注释：
[1]洛阳市博物馆：《洛阳北魏元邵墓》，《考古》1973年第4期。
[2]洛阳市第二文物工作队：《洛阳纱厂西路HM555发掘简报》，《文物》2002年第9期。
[3]洛阳博物馆：《河南洛阳北魏元乂墓调查》，《文物》1974年第12期。
[4]洛阳市文物队：《洛阳孟津晋墓、北魏墓发掘简报》，《文物》1991年第8期。
[5]洛阳市文物队：《洛阳孟津北陈村北魏壁画墓》，《文物》1995年第8期。
[6]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师杏园村的四座北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[7]偃师商城博物馆：《偃师南蔡庄北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[8]中国社会科学院考古研究所洛阳工作队：《北魏永宁寺塔基发掘简报》，《考古》1981年第3期。
[9]（唐）张彦远：《历代名画记》卷八。
[10]《后魏书》卷七十一《王世弼传》附。
[11]中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师县杏园村的四座北魏墓》，《考古》1991年第9期。
[12]偃师商城博物馆：《河南偃师南蔡庄北魏墓》，《考古》1991年第9期。
洛阳北魏陶俑的艺术风格与工艺特征（上）
公元4世纪末，居于塞外的边疆少数民族鲜卑拓跋氏逐渐强大，并率兵南下，联合汉族士族集团，建立了北魏政权。拓跋氏入主中原，统一北中国，先后在山西平城和河南洛阳定都，北朝末年又迁于邺城（今冀南、豫北一带）。特别是北魏太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳后，历经六帝四十一年，洛阳地区成为北朝政权政治、经济、文化的中心，加速了黄河流域的民族融合。洛阳地区北魏墓葬中出土的众多陶俑，真实地记录了这一民族融合的历史进程，为我们研究河洛文化及陶塑艺术的发展，提供了珍贵的实物资料。
一、洛阳地区北魏陶俑出土概况
瀍河两岸的北邙，是北魏统治集团的墓区，帝陵与贵胄墓葬栉比。北魏皇陵元氏诸墓，均埋葬于此，并出土了大量陶俑。其中元邵墓（孝文帝之孙）以牛车仪仗为中心的俑群构成，显示了继西晋旧有传统的北朝社会生活现实。该墓于1965年发掘，出土陶俑达115件之多，皆为泥质灰陶，头和身躯分别模制后，插合成整体。全身施粉彩，服饰、甲胄等又加施朱彩。形象生动且保存完整。有文吏俑、扶盾武士俑、铠马武士俑、骑马鼓吹俑、击鼓俑、侍俑、伎乐俑、舞俑、胡俑、童俑等，又有一些陶塑的马、骆驼、驴、牛、猪和镇墓兽等，反映了墓主人以牛车为中心，出行时侍卫、部曲、奴婢、伎乐等前簇后拥的仪仗场面 [1]。
洛阳纱厂西路发掘的一座北魏墓，出土陶俑26件，其中有文吏俑，武士俑、女侍俑、女仆俑、镇墓兽、胡俑，还有骆驼、牛、鸡、狗、羊、猪、牛车等。尤其是2件女仆俑，呈坐姿，身穿交领长裙落地，突乳，隆腹，显脐眼，造型独特，较为罕见。其中的一件女仆俑，坐于陶碓的底板上，左手扶碓，作舂米状，生动地反映出下层劳动群众劳作时的情景[2]。
1974年发现的北魏元乂墓，据《洛阳出土石刻时地记》记载，早在1925年曾被盗掘，除出土有元乂墓志外，同时出土陶俑达数百件之多，遗憾的是这些珍贵的艺术品已流失。[3]1979年清理的元暐墓，曾于1928年被盗，出土的陶俑也流散各地。
1985年在洛阳孟津发现的北魏侯掌墓，是一座有准确纪年的墓葬，墓主人系北魏较高级的地方官吏。随葬器物基本是陶器。称得上 陶塑品的有武士俑、男胡俑、男女侍俑、镇墓兽以及骆驼、狗、鸡、马、牛等。陶俑皆为单模制成且平背，富有特色。[4]
1989年发现的北魏王温墓，除在墓室东壁保存有壁画外，还出土87件随葬器物，大部分为随葬的彩绘陶俑和动物模型。其中镇墓兽2件，镇墓武士俑2件，武士俑7件，骑马武士俑4件，男侍俑36件，女侍俑1件，伎乐俑5件，披裘俑4件，跪坐俑2件，思维俑1件，陶羊1件，陶牛1件，陶驼1个。根据墓志记载，墓主王温为北魏一名异姓将领[5]。
在偃师杏园村发现的洛州刺史元睿墓，出土随葬的各类陶俑24件，其中有文吏俑6件、扶剑武士俑1件、持盾武士俑2件、男侍俑1件、女侍俑4件，另有牛车、陶马、陶牛、陶驼、陶鸡、陶狗等[6]。
1989年清理的一座偃师南蔡庄北魏墓，虽然多次被盗，但仍出土陶塑作品20余件，其中有武士俑、文吏俑、女侍俑、女骑俑、右袒男侍俑、镇墓兽、陶马、陶牛、陶羊、陶狗、陶鸡、猪等[7]。
另外，北魏永宁寺塔基的发掘，出土了一批北魏时期的泥塑像，其中有小型泥塑像三百余件，多为贴靠在壁上的影像；还有几件等身大小的菩萨像残段及手、脚、发髻等大型塑像的附属部件。塑像均为手工捏制，塑像中的服饰、发髻、冠巾等多不相同，造型精致，形态秀丽，比同时期的石窟造像更精美、更细腻、更生动，是现存北朝陶塑的精品，也是反映佛教题材陶塑作品最为集中的一批资料。[8]
以上是对洛阳地区北魏时期陶塑艺术品出土情况的简要概述，当然，这并不是全部。仅从已发表墓葬的资料来看，在洛阳地区，以陶塑品随葬在经历了魏晋时期的低谷以后，又有上升发展的势头。历年来发掘的北魏贵族墓葬，随葬陶俑少者几十件，多者达数百件。北魏陶塑在长期的动荡和战争洗礼中，自身寻求变化，表现现实生活，得到了进一步的发展，并为隋唐陶塑艺术的鼎盛奠定了坚实的基础。
二、北魏陶俑的题材和内容
北魏时期的陶俑，仅从已公布的实例分析，在题材上表现出以下几个特点：
一是有关佛教艺术的题材出现。这类题材的陶塑作品以北魏永宁寺塔基出土的泥塑像为代表。这些泥塑像为手工捏制而成，其中有头像和身像。头像有十余种，一般长7厘米，颈可插入身像躯体内。根据脸形、冠帽、发髻等特征观察，其身份主要有菩萨、比丘以及供养人中的文吏、武将、男仆、女侍等。身像一般高15厘米，其身份与头像相同，除了菩萨、比丘造像外，其余多为一些不同身份的供养人像。多仿高浮雕，有坐像和立像两种。
北朝时期佛教盛行。据《释老志》、《洛阳伽蓝记》记载，孝文帝太和元年，平城新旧寺约一百所，各地六千四百七十八所。到了魏末，洛阳一千三百七十六所，各地寺庙达三万有余。著名的龙门石窟，也是在这一时期开始开凿的。北魏佛教的发展，可谓盛极一时。浓郁的佛教氛围，自然也带来了佛教艺术的繁荣。北魏知名的佛画家，如杨其德[9]、王由（字茂道）[10]等。与此同时，当时的陶塑匠人以泥塑的形式，反映有关佛教的内容和题材，宣扬佛教的精神，则成为这一时期陶塑艺术的新特点。
二是随着北魏时期民族的融合与文化的交流，陶俑中体现出浓厚的少数民族文化特征，尤其是鲜卑文化的特征。这是因为，北魏本身就是由鲜卑族拓跋部建立的政权，加上北魏政权统一北方后，实行了一系列的汉化政策，这样就加速了民族融合的进程。内迁各族和汉族的融合极大地丰富了人民的物质生活和精神生活。如饮食和服饰中的胡饼和胡服，音乐方面的胡汉混合乐等。在随葬的陶塑中出现了大量的与少数民族有关的内容，如胡俑、陶骆驼，以及有关陶俑中所体现的胡服与胡乐等。
三是反映墓主人生前以牛车和鞍马为中心的仪卫场面大量涌现。它与同时期像画像砖和壁画墓中所表现的《出行图》如出一辙，是北魏皇族以及世家大族势力膨胀、走向奢靡的真实写照。北魏以来的重要人物，特别是驰骋疆场的武装将领，地位显赫，最为奢侈贪婪，这些人的墓葬出土大批步兵、骑兵、男女侍从、舞乐、镇墓兽、马、骆驼、驴、猪、鸡、狗羊等陶俑形象。就洛阳地区出土的北魏陶俑而言，最有代表性的就是以北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓，如元邵墓、元乂墓、元睿墓、侯掌墓、王温墓等，随葬的俑群均表现为出行仪卫的盛大场面。
洛阳地区北魏墓葬出土的陶俑，大致可分为以下几类：
文吏俑：一般头戴冠，身着袍衫，腰束带。或双手下垂，或拱袖而立，容貌秀雅，温良恭谨，具备北朝艺术的特征。具体表现为：身材修长，穿圆领、开领或斜领的衫或袍，外套裲裆，腰束带，下身穿大口裤，双手合拱，或一手置胸前；另有一种头戴小冠，长袍及地，衣袖博大，一副清秀超俗，潇洒不群的卿士风流状。如在偃师北魏元睿墓中出土的6件文吏俑，均为头戴小冠，上穿左衽宽袖长衫，下着束裤、足蹬靴，腰束带，双手拱于胸前的形象。小冠，时又称为“平上帻”，是从汉代的巾帻流传下来的一种冠饰，但与汉代略有不同的是小冠多无梁，帻后加高，体积逐渐缩小至顶。这种小冠被使用于上下各个阶层，并流行于南北不同的地区，甚至于孝文帝改服制以后，依旧使用。
文吏俑所穿的衫或袍，是北朝汉族男子的常见服饰，尤其是衫，在北朝十分流行。袍和衫在形制上有很大区别。袍袖端收敛，并装有祛口；而衫却不施祛，袖口宽敞。由于它穿着宽松、舒适，受到王公贵族和一般平民百姓的喜爱。外套的裲裆，也是当时最为常见的服饰之一。文吏俑下身所着的大口裤，原是北朝北方少数民族的服饰。汉以前，北方少数民族为了便于轻骑，多着紧窄的长裤，后随着与内地的文化交流，中原汉族人民也开始接受这种服饰。东汉末年，流行一种裤管肥大的大口裤。
到南北朝时，和大口裤配套的上衣叫褶，褶与大口裤穿在一起叫裤褶。上至帝王官宦，下至庶民百姓都穿此服。裤褶的基本样式较汉族服装紧而窄小，衣长与膝齐，裤管宽松，下长至足，冬天外加披风。文吏俑头戴的小冠、身穿的裤褶衣、窄袖短衣、束腰带、足蹬靴等，有一部分是对中原地区传统服饰的继承和发展，而大部分则是吸收了北方少数民族服饰文化的精华。
武士俑：分扶盾和按剑两式。武士俑一般头戴尖锥形或平顶形盔，身穿圆领窄袖长衣，外罩铠甲。右臂曲举，手握拳，有孔眼。左手有的下垂贴体，有的握拳平举，拳眼向上。这种俑多形体高大，是其它俑的一倍以上，颀长威武、瞠目决眦、鼻梁高耸、嘴角下撇、面目狰狞，头戴护耳头盔，身穿有护颈的明光铠，云肩式搭膊，下着护腿甲裙，右手握拳，左手按狮面、虎头长盾，全身甲胄包裹严密。明光铠是一种在胸背之处装有金属圆护的铠甲。圆护大多用铜铁等金属制成，打磨得十分光亮，犹如镜子。穿着它在太阳下作战，会反射出耀眼的“明光”，故而得名。这种铠甲在南北朝的后期开始普及，直到隋唐时期，仍为军队将官的主要装备。
铠马骑俑：出现于魏晋时，由于北方游牧民族骑兵的影响，北魏时期中原骑兵的骑术和马具进一步完善。铠马骑俑是北朝政权新出现的具有较强战斗力的兵种，骑士头戴兜鍪，身穿铠甲，腿裹甲裙；战马则周身披铠，唯露五官与尾、腿，鞍辔齐全，在北朝的后周、西魏、东魏、北齐墓中都有这种铠马骑俑的出现。它真实地记录了少数民族的内徙、汉化进程和给中原带来的粗犷豪爽气息。略晚于此的中原墓中的铠甲骑俑，表现更加细腻，装备进一步完善。铠马骑士俑装备的完善与精致，北方人的风帽窄袍、长靴袴褶与中原汉家的小冠博袖长衣相映成趣，真实地记录了少数民族的内徙汉化的过程，和给中原大地所带来的粗犷豪爽气息。（图四：北魏武士俑与铠马骑俑）
骑从俑：包括骑从仪仗和骑马鼓吹俑群。在北魏俑群中，骑俑无疑更多地具有少数民族的风格，其服饰特征也较鲜明地表示了他们的族属。特别是那些头戴折沿毡帽（浑脱帽），身穿半实襦，或头戴风帽、脚登长靴的俑，代表了当时游牧民族的典型服装。在骑从俑中，也有戴小冠与笼冠、博衣长袖的文吏，则完全是汉家打扮。
骑马鼓吹俑群，是伴随着铠马骑俑同出的马上军乐队，其吹奏的乐器一般有鼓、长角、笳、笛、箫等，所吹奏的乐曲节奏鲜明，音响洪亮高亢，风格古朴威猛，比之先秦雅乐、丝竹器乐，具有明显的雄壮、粗犷、刚健、热烈的特色。所谓的鼓吹乐，实际上就是指吹管乐与打击乐合奏的一种音乐艺术形式。鼓吹乐在北方草原上曾以马上之乐的姿态，于“出入弋猎，旌旗鼓吹”的社会生活中，作为财力和权力的象征，宣扬其威严的气势。鼓吹乐在汉代传入中原后，继续以其品格、风貌被宫廷采纳，甚至形成一种制度，初始为皇室专用，后亦将其当作殊恩赐给边将与臣下。
随着北方少数民族的进一步南迁，民族融合步伐的加快，这种音乐形式在北朝时期得到了广泛的流传和发展。北朝的鼓角横吹，在军中多是骑马鼓吹，是马上击鼓、吹角与其它胡乐的结合，击鼓骑俑一般是双手执桴，敲击平置的板鼓，吹角骑俑则双手高擎胡角，仰首作吹奏状，这些乐俑多着北方的风帽和窄袖的袴褶。在洛阳北魏时期的偃师染华墓、偃师南蔡庄联体砖厂二号墓、洛阳元邵墓均出土有鼓吹乐舞俑。尤其是在洛阳北魏常山文恭王元邵墓中发掘出土的各类彩绘陶俑共有百余件，造型优美，别具特色，很像是列成阵势的仪仗俑群，其中鼓吹乐俑14件，包括伎乐俑、骑马击鼓俑、击腰鼓俑和舞俑等几类。
鼓吹进入朝堂，成为宣扬威仪、标志身份之卤簿仪仗的组成部分。这些模拟了当时社会生活的鼓吹乐俑，随葬于贵族的墓中，为我们形象地展示了北魏时期仪仗队伍中的鼓吹乐的组合形式。鼓吹乐舞俑与那些威武雄壮的铠马武士俑、按剑武士俑、双目圆睁的持盾俑、仪态严谨恭正的文吏俑、卑微的奴仆俑等组合在一起，再现了墓主人以牛车为中心的外出仪仗队伍的豪华与宏大场面。
男侍俑：在北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中，常伴有男女侍俑的出土。其中的男侍俑，多表现为头戴小冠或圆顶风帽等，穿左衽衫，下着裤，或穿左衽开口长袍，腰束带等。有的作袖手拱立状，有的作手中持物状。孟津北陈村北魏王温墓出土的男侍俑达36件之多，均为头戴小冠，方额大耳，上着宽袖衫，腰束带，下着长裤，作侍立状。也有的男侍俑，头戴小毡帽，身着对襟长衣，腰束带，表现出一副社会下层贫民的形象[11]。
女侍俑：北魏皇室元氏诸墓以及大臣墓中出土的女侍俑，是当时宫廷以及贵族府第侍女的真实写照。如洛阳南蔡庄北魏墓曾出土的10件女侍俑，均头梳高髻，内穿长裙，外着宽袖短衣，腰束带，双臂曲置胸前的形象。[12]洛阳孟津北陈村北魏王温墓出土的女侍俑，同样梳有高髻，眉清目秀，肩有披巾，腰束长带，上着宽袖衫，下着长裙。王温墓出土的女侍俑，头梳双螺状的高髻，或双鬟的矮髻，上衫下裙，服饰下加涂朱彩。
同时，还出土有一部分家内劳作形象的侍仆俑，在浓重的兵戈相争时代带来了温馨安祥的气氛，具有生活的气息。女侍仆俑分站式与蹲踞式，站立的女仆俑多双手托盒持瓶，持物操作，长裙短襦，胸部略袒，内穿无领内衣，左手下垂挽握裙角，腰带宽长，风姿温婉，发型有双丫髻、元宝髻，有的云鬓高堆以帢束之，与南朝女子发型相近。蹲踞式的女仆俑作单膝跪坐和跽坐状，执箕、水盆等物，两手前伸似捡淘粮米。
从北魏出土的女俑来看，身穿宽袖短衣、下着裙的襦裙式，是当时妇女的主要服装。这种服装宽衣博带，体现的是一种宽博的风格，其特点是开领、衣袖宽大，腰间用帛带系扎，上穿宽袖短衫，下系及地长裙。裙褶规则地列于腰间或身后，衣纹稠密，衣袖宽垂至膝部以下。腰身紧束，身材修长，与同期石窟造像中的女性身态接近。在襦裙式的服装中，也有的女俑着窄袖上襦，与长裙相配。
这是受胡服影响变化了的一种服饰。其特点是腰身紧窄，腹部略显前凸，与前述的宽衣博带形成鲜明对比。然而由于穿着它灵活方便，“利用驰射”等，在传入中原后，迅速被广大百姓所接受并流传下来。此外，也见有身着窄袖长袍、肩有披帛的女子形象。上衣下裤式，即袴褶式。其基本样式为上着宽袖长衣，下穿大口裤，两膝处各束一带。这种袴褶服最初是作为北方少数民族的骑射之服。传入中原后加入了汉族传统服饰文化的观念，裤口加宽，褶衣袖口加大，左衽改为右衽。另外，为了便于活动，还将裤子上提至膝盖处用结带所缚起来，称为缚裤。
在女俑中还有一种带笼冠的女吏俑。女吏俑褒衣博带，手挽裙角，神态悠闲，一副养尊处优的样子。《魏书?后妃传》曾记载北魏皇室后宫，有执事女官共五级二十二类，这种笼冠女吏应该是象征贵族内府的管事女吏。这里女吏俑所戴的笼冠，类似汉代武士所戴的弁，是人们在冠帻上加以笼巾而形成的。其形制为平顶，两边有耳垂下，戴时罩于冠帻之外，下用丝带系缚。因原来质地为较软的织物，涂漆以后，变得坚硬，成为笼状的壳，罩于发上，至颔下相扣合，所以又称“漆纱笼冠”。以往多认为笼冠出自胡服，但从出土的形象资料来看，笼冠是先在中原地区流行流行以后，才逐渐传到北方，成为北朝时期的主要冠式之一，男女皆用。
凝练西部元素 雕刻“丝路遗风” 黄土陶瓷印刻作品展留“印”兰州
11月28日上午，由国家艺术基金冠名支持，甘肃省文联、兰州广播电视台、甘肃省博物馆、北京东正泰和国际文化传播有限公司联合主办的“‘丝路遗风’黄土陶瓷印刻作品展”兰州站展览在甘肃省博物馆开展。中国书法家协会副主席兼篆刻委员会主任王丹、中国书法家协会副主席兼教育委员会主任翟万益等27位国家著名书法纂刻艺术家的陶瓷印原创作品100方、陶瓷印视觉效果卷轴印屏100件、西部主题原始文化符号提存图版卷轴20件精彩亮相。
“丝路遗风”将走过西部七城市
“‘丝路遗风’黄土陶瓷印刻作品展”是国家级的艺术传播交流推广项目，由渤海大学主办，旨在响应国家“一带一路”的伟大号召，弘扬民族传统文化，让西部主题艺术符号得到传扬；以广袤的黄土资源为材料的艺术作品创作构想得到展现，将丝绸之路遗存下来的文化传承下去，结合当今西部地区发展的新面貌，镌刻“丝路遗风”的新篇章。
此次，篆刻家们从祖国的四面八方汇聚而来，以丝绸之路沿线的我国西部地区为创作主题，刊刻内容都是西部语词，在既有的个人篆刻风格基础上，分别以不同的灵感和技巧融入西部元素艺术符号，创作出了别开生面的带有强烈西部色彩的陶瓷印刻作品，在印学史上镌刻了浓重的一笔，为“一带一路”沿线艺术研究提供了范例。
在篆刻创作方面，作者们从西部原始岩画中提取凝练西部元素主题符号，通过“印化”直接用于篆刻创作，形成了风格独特的印风体系；作者们还从西部古陶纹饰中提取凝练西部元素主题符号，通过“印化”直接用于篆刻创作，形成了风格独特的印风体系，推进了“印外求印”的理论建构。
“‘丝路遗风’黄土陶瓷印刻作品展”将先后在兰州、西宁、银川、乌海、太原、西安、乌鲁木齐等七个城市展出，亮相甘肃省博物馆的兰州站展览为此次巡展的首站。展览现场还举办了相关主题学术研讨会和学术报告，并将印制展览作品集。
激发创作智慧契合西北文脉
本次“丝路遗风”黄土陶瓷印刻作品展项目自启动以来，获得了各级政府的大力支持，展会邀请了中国书法家协会副主席兼篆刻委员会主任王丹、中国书法家协会副主席兼教育委员会主任翟万益、当代著名书法篆刻家崔志强等27名国家著名书法、纂刻艺术家参与，在业界引起了广泛的关注。其中，翟万益为我省唯一参展的艺术家。
“对于陶瓷印来说，一般的制作都是先打出陶坯，印人先在陶坯上刻，刻好后放到电炉里去烧，在刻好的印面上不再做文章，只是在印钮上涂些釉土，美化一下。”翟万益告诉记者：“我感觉陶瓷印还是称陶印为好，不失其本真。对陶印的刻制，我在未切入之前，感到很神秘，去年专门到宜兴刻陶印陶器。没想到，刀子下去，感觉就来了。”
“由于我平常多进行大写意篆刻，在陶件上有如鱼得水的感觉。”他说：“在宜兴创作时每天产量达十五件之多，都不打稿子。刻印得打稿，小心翼翼，以防刻坏，速度慢多了，但还是比在石头上刻省力方便得多。这其中最最重要的还是艺术水平，比如让吴昌硕刻陶印，一出手仍然是大家风范，其他人就不一定了。所以艺术功力的高下是决定陶印水平高下的绝对因素。”
“此次应邀参加活动的全国27位当代篆刻家，每位印人都有自己的艺术理念，多年来都在自己确定的艺术方向上努力，并且取得了骄人的成绩，成为全国前沿性的作者。这次大家都想给展览赋予新的内涵，不仅要从内容上和西北契合，还要能倾力表现出西北的艺术元素，于是都从陶罐、岩画、青铜器、秦汉印章进行了不少的提炼加工，彰显出了明显的地域特色。此外，参展作者的艺术面孔仍然保持了以往的惯性，大写意风格十分明显，这也切合了西北的地域特色和人文环境，在艺术深层与展出大环境非常适应。”
一个凝聚国家级篆刻家心血的“特展”
“‘丝路遗风’黄土陶瓷印刻作品展”项目主持人是渤海大学艺术学院院长陈国成教授。项目内容包括经征稿和邀请的27名当代著名篆刻家创作的陶瓷印原创作品100方、陶瓷印视觉效果卷轴印屏100件、西部主题原始文化符号提存图版卷轴20件。
“这是一个特别的展览，不同于一般的联展，也不同于普通的专题展览。”陈国成告诉记者：“它的最初想法诞生于2015年夏天，渤海大学艺术学院篆刻团队到甘肃庆阳实地考察，扑面而来的漫天遍野的黄土，一下子震撼了长期生活在东部地带的学者们。他们高呼，他们狂奔，他们流泪。于是，他们决定以西部为内容的主题创作，献给西部的乡亲们。”
2017年，第一批成果《西风烈》诞生，大批代表西部的艺术符号被开发出来。同时，获批2017年度国家艺术基金项目资助。于是，第二批成果《丝路遗风》开始在全国范围内征稿，得到了诸多国家级一流篆刻大家的鼎力支持，他们倾注了大量心血，纷纷投入到西部主题的创作之中。
“这次展出的100方原印和147件印屏，是大家共同创作、共同努力的结果。”陈国成说：“在国家‘一带一路’和中央西部计划伟大构想指引下，篆刻家们从祖国的四面八方汇聚而来，以丝绸之路沿线的我国西部地区为创作主题，在既有的个人篆刻风格基础上，分别以不同的灵感和技巧融入西部元素艺术符号，创作出了别开生面的带有强烈西部色彩的陶瓷印刻作品，在印学史上镌刻了浓重的一笔，为‘一带一路’沿线艺术研究提供了范例。”
挖掘西部文化让黄土成为“黄金”
据了解，此次参加活动的作者们首先从西部原始岩画中提取了篆刻语言符号。岩画散布于世界各地，广泛分布于各大洲70多个国家、150多个地区，其数量达到5000万个，构成了庞大的艺术资源宝库，其蕴含的文化符号数不胜数，得到开发和利用的文化符号却极其有限。作者从西部原始岩画中提取凝练西部元素主题符号，通过“印化”直接用于篆刻创作，形成了风格独特的印风体系，推进了“印外求印”的理论建构。
同时，他们还从7000年前古陶纹饰中提取了篆刻语言符号。西部地区出土了大量的古陶器物，其纹饰丰富多彩，留存下来众多原始文化痕迹，皆以艺术符号的形式展示在人们面前，简约、真率、质朴、直接。此次，作者们将古陶中既有的文化元素符号整合，运用到篆刻创作中，无疑具有丰富的文化意义和楷模作用。
漫步在展厅之中，古陶器物上许多原始艺术遗存都映入眼帘，网纹、鱼纹、锯齿纹、乳钉纹、折曲纹、水波纹、云纹、蛇曲纹等图案，变得优雅、亲切，还有人形符号、举臂符号、日形符号、栅栏符号、绞丝符号、四角星符号、窑洞符号等多种符号，都被赋予了全新的艺术生命力。
“我们艺术家到西部来责无旁贷，这样才能更深入地了解西部、开发西部，用我们的铁笔雕刻西部。”陈国成教授说。“西部珍贵的岩画、古陶备受世界瞩目，不能仅仅是陈列在那里，而是要深入挖掘其艺术元素、文化符号，然后再回馈给西部人民。我们以黄土为材料制作这些篆刻作品，让黄土成为‘黄金’，这意义十分重大。”
“丝路遗风”黄土陶瓷印刻作品展28日亮相甘肃省博物馆
11月21日记者获悉，由国家艺术基金冠名支持，甘肃省文联、兰州广播电视总台、甘肃省博物馆、北京东正泰和国际文化传播有限公司联合主办的“‘丝路遗风’黄土陶瓷印刻作品展”兰州站展览将于28日在甘肃省博物馆开展。届时，到场的观众将欣赏到27位国家著名书法纂刻艺术家的精品力作。
“‘丝路遗风’黄土陶瓷印刻作品展”是国家级的艺术传播交流推广项目，由渤海大学主办，旨在响应国家“一带一路”的伟大号召，弘扬民族传统文化，让西部主题艺术符号得到传扬；以广袤的黄土资源为材料的艺术作品创作构想得到展现，将丝绸之路遗存下来的文化传承下去，结合当今西部地区发展的新面貌，镌刻“丝路遗风”的新篇章。
本次“丝路遗风”黄土陶瓷印刻作品展项目自启动以来，获得了各级政府的大力支持，展会邀请了中国书法家协会副主席兼篆刻委员会主任王丹、中国书法家协会副主席兼教育委员会主任翟万益、当代著名书法篆刻家崔志强等27名国家著名书法、纂刻艺术家参与，在业界引起了广泛的关注。其中，翟万益为我省唯一参展的艺术家。
据悉，展览计划将在西安、太原、兰州、银川、西宁、乌鲁木齐、乌海7个城市展出，即将亮相甘肃省博物馆的兰州站展览为此次巡展的首站。据悉，现场还将举办相关主题学术研讨会和学术报告，并将印制展览作品集。
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