元青花釉里红瓷器鉴别。
莲池鱼藻纹盘是元青花典型器物，青花浓厚处的黑色铁锈斑沉入胎骨，用手指触摸，铁斑处内凹，迎光斜视泛“锡光”。瓷器盘底足砂底无釉，足边微泛火石红。
莲池鱼藻纹盘高8厘米 口径45.3厘米，折沿，弧腹，矮圈足。器形硕大，胎体厚重，胎质致密。盘内外施白釉，釉质光亮莹润，釉下青花发色纯正，幽菁明丽，为典型的高铁低锰类进口青料——苏麻离青。
莲池鱼藻纹盘纹饰繁复，层次分明，盘内以同心弦纹隔开绘三层，外壁一层。外壁画缠枝莲纹。内口沿饰十字锦纹；内壁画缠枝牡丹纹；内底心是主纹双鱼水藻纹。盘心两条鲤鱼，一上一下，游戏于水藻睡莲之中，一条悠闲平缓前游，一条扭体摆尾向上跳跃，自然生动，情趣盎然。
不难发现，此盘的主要纹饰莲池鱼藻纹和辅助纹饰不是出自同一人之手。主纹绘画技法高超，远在辅纹之上。鱼画得极为生动细致，嘴角微张上翘，鱼尾轻微摆动，鱼鳍悠闲划水；细密的斜线方格纹用来表现鲢鱼身上的细小鳞片，恰到好处；鳜鱼，鱼中霸王的气势展现无遗，嘴里的牙齿颗颗分明，眼神凶悍，背鳍带刺，锐气外露。画师完全掌握并充分发挥苏麻离青的特点——浓稠处铁锈黑斑愈深。一条颜色极深的粗线完美地表现出鲢鱼的脊背，鳜鱼身上的花斑由一块块自然生动、形状不一的深沉色块表现得淋漓尽致，这些都是对苏麻离青出神入化的运用。笔触的轻重，青料的把握，鱼身上的青花有深浅浓淡之分，从背脊到腹部由浓到淡渐次留白，荷叶的浓淡展现叶子的阴阳相背，这些技法在辅纹中基本难得一见。辅纹与主纹在绘画技艺上的悬殊在不少精致元青花上都有清晰体现。
此盘为典型的景德镇窑产品。元代，景德镇窑，集众窑之长，俗语云：“匠从八方来，器成天下走”。景德镇窑积累各窑先进制瓷工艺，不断推陈出新，提高工艺，尤其是在瓷土中加入一定比例的高岭土，称为“二元配方”，提高坯体的烧成温度，不易烧塌变形，始可烧造器形大且高的高质量瓷器。
以鱼纹装饰陶瓷器，历史悠久，可追溯到史前，越画越精彩。鱼多子多产，象征子孙绵长，多子多孙多福。
taoci52.com扩展阅读
乾隆青花釉里红喜鹊登梅纹盘
口径27.7厘米，盘面上画有四只喜鹊和几枝梅花，构图疏朗，喜鹊体形浑圆俊俏，各具姿态；梅干枝条笔直干脆，浓淡相间，梅花勾笔描线用笔勾勒，花心内点染釉里红；梅枝为一笔点染画法，线条恣意纵横。整体绘图给人以清雅素淡之感，表现出民窑瓷器纹样装饰用笔敢于恣肆的特点，而这也是官窑瓷所不具备的。美中不足的是，此盘有两处开裂，由锔钉修补痕迹。
喜鹊登梅是中国传统吉祥图案之一：梅花是春天的使者，喜鹊是好运与福气的象征。喜鹊作为纹饰出现在瓷器上大致在宋代，但清之前饰有喜鹊纹饰的瓷器不是很多，到清代喜鹊纹饰才广为流传，其中尤以喜鹊登梅纹较常见。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。釉里红系创烧于630多年前的元末，流行于明初。也许是釉里红烧制难度大、成品率低的缘故，至明中期后便逐渐消失了。在雍正、乾隆期间，又推出了青花釉里红。所谓青花釉里红，是将青、红两种釉下彩绘于同一器物上的装饰，在透明釉的覆盖下，经高温煅烧而成，改变了以前只绘一色之单调，青红两色互相衬托，显得分外妖娆，令人赏心悦目。
“锔瓷”是我国民间的一项传统技艺。旧时，“惜物惜福”是人们的普遍观念，“锔瓷”体现的是一种勤俭持家的精神。而如今“锔钉补瓷”这项传统技艺，业已渐渐淡出了人们的视线。
这只锔过钉的乾隆青花釉里红喜鹊登梅纹盘，纹饰寓意美好，“锔瓷”工艺精湛。此外，该盘口径之大并不多见，当属一件很有特色的收藏佳器。
宣德祭红釉留白鱼藻纹大碗
“祭红”从名字的诠释来看，与祭蓝一样，是一种祭祀用的颜色，因其原料是以铜元素中掺入黄金、珊瑚、玛瑙、玉石等珍贵之物掺入其中，经过1300多度的高温烧制后即还原成无比美丽的红色，故也称之“宝石红”所以历来难烧，极其稀缺。
红釉瓷器创烧于元代，成熟于明永乐年间，但批量成熟地烧制还是在宣德年间，因其原料昂贵，工艺复杂，烧成温度要求高，故不是凡夫俗子所能享用，且终因宝石原料来源等问题，所以成化以后就不再有纯正的“宝石红”瓷器出现。
此碗敞口，弧腹，圈足，造型灵秀，内外均施祭红釉，色泽均匀，似初凝的鸡血，深沉安定，莹润均匀。迎光照看可透视碗外之纹饰。独特的留白工艺装饰鱼藻纹，制作时先施祭红釉，再剔掉有纹饰地方的红釉，然后填以白釉，然后入窑高温二次烧成。
外壁绘水藻中的游鱼，藻荇漂浮，茨菇丛生，鱼儿活泼自如地嬉戏其间，一派生机盎然的景象。鱼是“余”的谐音，寓意年年有余、丰衣足食。整体造型大气端庄而不失秀美之气，工艺精湛，存世极罕，殊为珍贵。
该碗制作精细，胎质细腻，釉色稳定，釉面光洁莹润，寓意吉祥，碗底青花双圈内书“大明宣德年制”六字双行楷书款，是宣德官窑祭红釉留白瓷器的精品之作。
青花花鸟纹盘
收藏机构： 故宫博物院
大小尺寸： 高3.7cm，口径21cm，足径14cm
生产时代： 萬曆
生产窑口或产地： 景德镇窑
品种： 青花瓷
陶瓷造型： 盘
说 明： 明万历
盘撇口，浅壁，塌底，圈足。通体青花装饰。盘心绘花鸟纹，内壁绘锦地开光八组，开光内绘花果纹，外壁开光内绘变形灵芝纹。圈足内施白釉。无款识。
在装饰方法上，明代景德镇民窑为适应外销的需要，一改传统的自上而下划分装饰区域与层次的传统做法，创造出一种新的独具时代特色的装饰图案，为我国瓷器装饰的创新开拓了一条新的成功之路。明代晚期大量生产一种既有东方民族传统风格、又充满着浓郁异国情趣的青花瓷盘，这种瓷盘的内壁 6到8个开光，开光内绘各种不同的锦纹和结带、璎珞纹饰。盘心处绘云龙、博古、双鹿或其它题材。这种器物在江西各地都有不同程度的出土，在国外的博物馆中也有一定数量的收藏。在美国、德国、荷兰、日本，甚至西班牙和伊朗等国，都曾进行过仿制。这种被欧洲人称为“嘉橹”，日本人称为“芙蓉手”的瓷器，是当时外销瓷中的重要品种之一，为我国瓷器装饰增添了新的内容与形式。
青花麟凤纹盘
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高7.9cm，口径46.1cm，足径26.1cm
生产时代：元代陶瓷
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：青瓷
陶瓷造型：盘
说明：元
盘折沿，菱花式口，盘心坦平，圈足。器身施青白釉，底素胎无釉。盘内外绘青花纹饰多层。口沿上饰一圈卷草纹，里壁青花网纹地上突出白色的缠枝牡丹6朵，盘心边缘环以卷草纹一周，中央青花地烘托麒麟、翔凤各一，空间衬以白色的莲花及朵云纹。盘外壁为缠枝莲花6朵。全器构图严谨。
元代青花瓷器装饰有两种形式：一种以白色为地，蓝色为花，用青花原料直接在白色胎体上进行绘制。另一种是青花为地，以湛蓝青翠的地色衬托出白色的花纹。青花麟凤纹盘为蓝地白花器之代表作，表现出与白地蓝花器完全不同的艺术效果。此类器之传世品极罕见，凤毛麟角，世之珍品。
古瓷“火石红”辨
《收藏》杂志2001年第9期以显著位置刊登了中国社会科学院许明研究员撰写的长篇文章《通往托普卡比的梦幻之路》，文中说：“托普卡比宫里的元青花还有一个让教科书哑口无言的证据：不少青花瓷器的底部竟然没有火石红，这也是大跌不少中国瓷器专家的眼镜的”①。
的确，诸多中国古瓷专家所写的教科书、专著或论文，把“火石红”的存在不但当作元代青花瓷的一种普遍特征，用作鉴定标准之一，甚至也当成明代青花瓷器特别是明代民窑青花瓷器的普遍特征和鉴定标准。人们不禁会问：“火石红”是怎样产生的？它有哪些不同的表现形式？不同成因的“火石红”怎样区别？对瓷器上的“火石红”怎样辨别真伪？“火石红”能否成为鉴定古瓷器的标准？
笔者不揣浅陋，愿将对这些问题的看法摆出来同古瓷专家和收藏爱好者共同研讨，权为引玉之砖。
“火石红”分类及其不同成因
研究问题，应当从现象到本质，再从本质到现象。即从观察、研究和分析事物大量的外部表象出发，通过思维的加工整理，提炼出对事物本质的认识，然后再拿这种对事物本质的认识去观察去理解更多的现象。这样我们就能完成从感性认识到理性认识，再从理性认识到新的感性认识的两次认识上的飞跃。对古瓷器上“火石红”的研究，也应当遵循这种科学的认识方法和道路，才能达到正确的彼岸。
“火石红”，有人把它称作“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的桔红色或橙黄色的现象(其他古瓷窑产品中也有，不赘述)。
通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古瓷器的观察对比，笔者发现真假“火石红”在瓷器上的表现形式，和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的桔红、橙黄色现象都称作“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效地揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷器的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。
笔者认为应当从形成“火石红“的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上，把“火石红”分为四种基本类型，即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红
顾名思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”②。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾Feso4·7H2O)等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁原素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉接合处，就形成了薄薄的桔红或橙黄色火石红结晶层。这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石红晶体密度分布上是浓淡不一的。越靠近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就象电影刚散场时人群走出影院时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称作“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中（图1），甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实（图2）。二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡桔红颜色（图3）。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”（图4）。“釉下胎红”不但存在于元明清景德镇瓷器中，也十分普遍地存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的。至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。
如何鉴别真假“火石红”
收藏古陶瓷的朋友，都会对“火石红”在鉴别元、明、清瓷器真赝中的作用有一定的认识，但近年来随着人工仿制的火石红越来越逼真，如何区别真假火石红也就日益为收藏古陶瓷的朋友所重视。
（１）真火石红的特征
火石红俗称“窑红”或“枇杷红”，都是指古代瓷器特别是元、明、清景德镇瓷器和龙泉瓷器露胎处所出现的橘红色或橙黄色的现象，它实际是由于胎土中存在的铁分子在高温中流动聚集，烧窑结束时在冷却过程又被二次氧化而呈现出来的色调，一般都附着于瓷器的胎釉结合处。其分布的特点是与胎釉结合处成平行的、宽窄不一的火石红圈，越靠近瓷器表面的 胎釉结合线，火石红晶体密度就越大，颜色就越浓重，随着远离釉面，露胎部位的火石红晶体的密度和颜色也就越浅淡直至消失。
（２）假火石红的特征
假火石红既不是瓷器胎内铁质经高温析出二次氧化而成，也不是窑壁窑床及匣钵垫片等所含铁质经二次氧化而附着于瓷器露胎处的，它是现代仿烧者在瓷器烧制前用富铁浆涂抹或者用含铁质较多的细沙、谷壳垫在器底烧成后而产生的。色彩浅淡，分布散乱。
（３）真假火石红的不同点
一般来讲真火石红多由胎釉结合处析出，色泽柔和鲜艳，和谐自然，越远离胎釉处火石红色泽就越浅淡；而假火石红在器物胎底随处可见，色泽深浅不一，或过浓或过淡，很不自然。放大镜下观察，真火石红晶莹闪亮，深入胎内，与胎土融为一体；而假火石红则缺乏生气，浮在胎体表面。
应该强调的是，火石红不是鉴别古陶瓷真赝的唯一标准，一定要整体观察、综合分析器物的全部信息资料之后才能得出正确结论。
明代官窑大明隆庆年造青花莲池鸳鸯纹碗
青花莲池鸳鸯纹碗是明代隆庆官窑瓷器，鸳鸯碗高9.6厘米 口径20.2厘米 足径7.4厘米。碗直口，弧壁，深腹，圈足较高。通体青花纹饰，内心绘云龙纹，外壁绘莲池鸳鸯图，足墙绘卷草纹，外底青花双圈内书“大明隆庆年造”六字双行楷书款，款式结构严谨，顿挫有力。莲池鸳鸯图描绘的是：夏日的一池清水，盛开的莲花，微风摇曳飘香，间以芦苇、慈菇、浮萍，雌雄鸳鸯相随畅游，一片吉祥宁静的气氛。此青花瓷器上运用青花涂染的技法，笔触粗犷豪放，画意生动，有水墨画的神韵。
隆庆一朝，仅有六年，烧造有青花、五彩器，其制作工艺精细，传世品较为少见，官窑器尤甚。陈浏《陶雅》评道：“隆庆、顺治瓷品绝少。隆庆青色浓艳，画笔幽靓。
以鸳鸯为题材的吉祥图案最晚在汉代已出现了，形式多样，鸳鸯在莲池中顾盼游嬉称为“鸳鸯戏荷”。瓷器装饰这一题材可上溯到元代，明清时期较为流行。”
明代是水墨写意花鸟画迅猛发展的时期，崇尚秀雅之气。邢侗云：“画以三笔五笔得其神者佳，虽笔笔工整，敷彩浓丽，即得其妙，神亦难至。”
元青花昭君出塞纹罐赏析
中华民族是由众多民族组成的大家庭，昭君出塞是历史上国内民族融合的一个真实故事。2000多年来，她的故事一直在民间传唱。故事的主人公王昭君，名嫱,字昭君,原为汉宫宫女。公元前54年，匈奴呼韩邪单于被他哥哥郅支单于打败，南迁至长城外的光禄塞下，同西汉结好，曾三次进长安入朝，并向汉元帝请求和亲。王昭君听说后请求出塞和亲。她到匈奴后，被封为“宁胡阏氏”(意思是“王后”)，象征她将给匈奴带来和平、安宁和兴旺。后来呼韩邪单于在西汉的支持下控制了匈奴全境，从而使匈奴同汉朝和好达半个世纪。后来也有根据这个故事创作的诗歌、琵琶曲、戏剧、电视剧等艺术作品。
元青花昭君出塞纹罐，高29.5cm，荷叶盖。纹饰繁密，层次众多，满花装饰，该罐呈现白釉泛青，青花颜色青翠，有晕散、聚釉及铁锈斑，该罐的裾部位置，绘有元青花典型的变形莲瓣纹。该元青花罐使用的青花用料，其主要成分是金属元素钴的氧化物，学名叫氧化钴。过去的青花原料来自于人们在自然界发现的氧化钴矿石，将矿石研磨细之后用作画青花的颜料。自然的氧化钴矿很少，至少到目前为止没有发现大量富集的氧化钴矿，自然矿石已经枯竭。后来随着化工合成技术的进步，人们通过化学方法人工合成制造氧化钴，这种人工合成提纯得到的氧化钴就被称为化学料，而原始矿的氧化钴料称为矿物料。元时元青花生产曾经使用由国外进口的青料。
“昭君出塞”图，表现的是西汉元帝时期，胡汉和亲，王嫱(昭君)下嫁呼韩单于事，《汉书》“元帝纪”、“匈奴传”中都以寥寥数十字做了简单的记载。葛人葛洪《西京杂记》中，加入了王嫱不行贿赂，画工毛延寿画美为丑，欺瞒帝王的情节。西汉宣帝时，汉朝又强盛了一个时期。那时北方的匈奴由于内部相互争斗，结果越来越衰落，最后分裂为五个单于势力。其中有一个单于，名叫呼韩邪，一直和汉朝交好，曾亲自带部下来朝见汉宣帝。汉宣帝死后，元帝即位，呼韩邪于公元前33年再次亲自到长安，要求同汉朝和亲。元帝同意了，决定挑选一个宫女当公主嫁给呼韩邪单于。后宫里有很多从民间选来的宫女，整天被关在皇宫里，很想出宫，但却不愿意嫁到本文来源于华夏陶瓷网匈奴去。管事的大臣很着急。昭君出塞图，有一个宫女毅然表示愿意去匈奴和亲。她名叫王嫱，又叫昭君，长得十分美丽，又很有见识。管事的大臣听到王昭君肯去，急忙上报元帝。元帝就吩咐大臣选择吉日，让呼韩邪和昭君在长安成了亲。单于得到了这样年轻美丽的妻子，又高兴又激动。
临回匈奴前，王昭君向汉元帝告别的时候，汉元帝看到她又美丽又端庄，可爱极了，很想将她留下，但已经晚了。据说元帝回宫后，越想越懊恼，自己后宫有这样的美女，怎么会没发现呢?他叫人从宫女的画像中再拿出昭君的像来看，才知道画像上的昭君远不如本人可爱。为什么会画成这样呢?原来宫女进宫时，一般都不是由皇帝直接挑选，而是由画工画了像，送给皇帝看，来决定是否入选。当时的画工给宫女画像，宫女们要送给他礼物，这样他就会把人画得很美。王昭君对这种贪污勒索的行为不满意，不愿送礼物，所以画工就没把王昭君的美貌如实地画出来。为此，元帝极为恼怒，惩办了画工。
王昭君在汉朝和匈奴官员的护送下，骑着马，离开了长安。她冒着塞外刺骨的寒风，千里迢迢地来到匈奴地域，做了呼韩邪单于的妻子。昭君慢慢地习惯了匈奴的生活，和匈奴人相处得很好。她一面劝单于不要打仗，一面把中原的文化传给匈奴,使匈奴和汉朝和睦相处了60年。昭君死后葬在匈奴人控制的大青山,匈奴人民为她修了坟墓，并奉为神仙。到了元代，关汉卿作《汉元帝哭昭君》，马志远作《破幽梦孤雁汉宫秋》，张时起作《昭君出塞》等，对这一题材以戏曲、杂剧的形式进行了再创造，衍成了感人的爱情故事。盖罐所画正是“出塞”漫漫旅途中的场景，王昭君怀抱琵琶，点明了主题。在金代磁州窑的作品中，也有一件白地黑花昭君出塞纹方形枕，现收藏于英国大英博物馆。这件元青花昭君出塞纹罐的出现，是大元帝国实行民族融合政策这一事实的反映。
该元青花昭君出塞纹罐原作，现收藏于日本东京出光美术馆。近年来，国内瓷区如景德镇有专门根据这件原作的照片，进行精细高仿的仿品出现。虽然都叫元青花昭君出塞罐，但仔细观察两者，在造型、纹饰的细微处仍然存在极大差别。