古代的瓷器价值。
艺术发展至今天面临今天对过去和未来的期待及选择，就象火与泥土通过人的创造之路发生了许多的艺术，最初中国的原古彩陶，在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒，这种物质同人的意识完美结合，逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质，形成艺术功能，这个过程就人的生存需要发，即泥土与火在人类最初生活一直延续到今天，并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。景德镇的粉彩艺术在火与泥的烧成后产生了许多新的因素，并且将理性和感性因素完美地结合在一起表现艺术形象的超鸿人微的审美价值。
粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力，因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。
1粉彩文人画的兴起及其价值
粉彩艺术从清代康熙、雍正、乾隆步入民国时期以及解放初至现今不停地吸收借鉴其他艺术营养才得以发展。尤其是受到西方艺术的巨大冲击，粉彩艺术在保留中国传统艺术的基础上进一步把西方造型基础巧妙地吸收在自己的艺术根基上，因而粉彩文人艺术作品呈传统、现代交融在一起，形成技术、材料特性和艺术为一体的粉彩艺术。
文人瓷画从浅降彩程门、金品卿、王少维到粉彩的潘陶宇、汪晓棠、周小松、王琦等兴起之后，逐步构成自己的艺术语言和依赖文化来发展自己的个性。
文人粉彩艺术的兴起同历史的发展密切相关，所以在不同于原始的装饰艺术逐渐在装饰的特点上依托文化控制视觉的能力，取材于自然的因素。
因此粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤摹拟性的创造，实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上，达到艺术的“无为而治”的高境界。
创造一件粉彩艺术作品，今天看来，最重要的是以艺术思维及其创作规范达到目的。
我们可以认为，粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累，并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画，倡导个性为高境界，排斥工匠气息，因此为艺术发展奠定了雄厚的基础，更重要的是瓷画的绘画语言。
从另一个角度看，粉彩材料在生产中，粉彩适用于日用陶瓷产品中，然而这同粉彩文人瓷画完全不同，在潘陶宇，汪晓棠及八友之后，他们的弟子进一步发展了陶瓷艺术，例如：王锡良、余文襄、张松茂；李进、汪桂英、毕渊明、徐焕文等一批艺术家不懈的努力，进一步开拓了这门艺术的表现效果和扩大了艺术表现范畴。由于历史的原因，他们注重文化修养，自觉增加艺术功力，吸收色彩和文化的价值并相应的密切的综合的能力。尤其值得一提的是吸收西画的结构，造型基础及体积，明暗光线的效果，配合中国传统线的魅力，达到技巧和艺术整体效果的统一。这样使粉彩艺术增添了许多新的面貌。
在这批弟子之后，新的后起之秀在受过完整的绘画基础教育之后，把色釉的天然效果巧妙地同绘画精神相结合，达到妙趣天成的效果，出现了许多新面貌有价值的作品。
2粉彩文人画的艺术创作与视觉规律
陶瓷艺术创作的基本素质要求，必须把某些局限变成智能创作，使艺术和工艺技能相结合探索出若干的文化精神价值，表现出粉彩艺术的精美，玩赏的特点，充分挖掘粉彩艺术的丰富审美内涵，达到伴随生活审美持续性的要求。所以粉彩技能是靠经验的积累才能自由的创作，尤其强调师传的技术经验，另外，在材料加工和绘制过程中，控制绘制油性的经验，加上填色的技术，这些基本靠经验的传授。因此粉彩艺术在创作思维至表现形式和内容的价值上，创作者都必须根据材料的经验积累，以最终的理想效果思考艺术形式及艺术体材。并且配合制作材料，使技法达到表现艺术情感的目的。粉彩艺术在这里说明艺术思想必须同瓷胎泥性、加工材料、思考创作目的和通过“火”的烧成，才能形成一整套有机的联系，才能恰到好处地创作出理想的效果。
正因为如此，粉彩艺术强调粉彩的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色，色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。
这是内在的艺术哲学价值。
现代粉彩文人艺术仍然在保留中国画线饰造结构的传统，同时使线结构不同于形体块面的结构方式，即控制块面、色彩、明暗在线结构之中，承担空间形体任务，又承担结构的任务和强求其内在变化。这样韵味就显示了内在的价值。从总体看，色彩、调子、形状以及线都通过整体到局部渗透，视觉双回复整体交差的过程，成功的粉彩作品提供了许多的审美品味的过程和创作的价值。
3粉彩文人画的审美价值及品味的规律
粉彩文人画的艺术性不是直观装饰性。因为粉彩文人画的艺术发展同现代环境密切相关。如原始社会生存在自然环境之中，经受自然的种种分割，及解脱自然环境的直观精神使现代人同原始人在具象和抽象有明显的区别。这样原古时期人化精神的超越性在彩陶纹式上的图腾价值，以直线、弧线等抽象图案为主。然而现代环境生存逐渐处在以直线和抽象几何空间建筑里，间隔了自然环境，回归自然就形成了现代精神的表现主体。粉彩文人瓷画恰恰以自然时空综合文化的因素作为创作的依托，使自然形象具有丰富的文化内涵和艺术上的独特内在语言出现，粉彩文人画在现今环境才得以发展。因此注重表现精神特征的审美价值，将更多把自然的和宇宙作为一体的象征，粉彩文人画艺术经过几代人的努力，已经构筑绘画意识的艺术哲学语言，并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现，创作的价值。因此装饰意识只是外在特征，而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长趋直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。
文人粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
4粉彩文人艺术的发展
粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题，而是从冷藏的状态中沸腾起来，追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调，并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。
粉彩文人画最初受传统文化逐步发展起来，也把各种各样的技艺反复比较筛选，精心创作，选择成功的经验及效果，区分陶瓷艺术家和匠人。这就是说陶艺家必须具有相当高的艺术思想和素质为前题，把自身的情感和感知至器官的人化自然创造性地表现出来。成功的作品必须具备创造和表现艺术的素质。王琦的粉彩文人画虽然脱离黄慎的影响仅差一步，然而英年早逝仍使他在今天看来，他是第一个表现现实体材的人。
我们必须承认，粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术，所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测，但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。
总之，对粉彩文人画的分析认为：今天粉彩艺术的潜力仍然无原则要艺术家提高自身的修养和把握工艺材料，严格规范艺术的创作规律、面对现实、面对外师造化来表现粉彩艺术语言。只有排斥拼凑资料的画面游戏，培养综合的修养及加深功力，完善工艺技术和材料的开发，注重摸索陶瓷绘画的语言，不断更换调整及淘汰不成熟观念使粉彩艺术一步一步走向正规的创作之路。
粉彩文人画在景德镇近代陶瓷艺术历史变化发展中正稳步前进，并且如磐石一般支撑着陶瓷艺术的内在动力，尽管文化潮流风云变换，然而粉彩艺术仍不知不觉地稳步发展。
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瓷器上的文人画
“浅绛”本是中国山水画的术语，指在水墨勾勒皴染的基础上以淡赭、花青、藤黄等冷色彩渲染而成的山水画。国画中的“绛”即赭红色，又染以浅色，故名“浅绛”。
陶瓷界所说的“浅绛”或“浅绛彩”，是借用中国画的术语，指晚清至民国初年流行的一种彩绘瓷器。它以一种浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷胎上绘画纹饰后，再染上浅淡的赭石与极少的水绿、草绿、淡蓝等色彩，经低温烧制而成，画面彩料甚薄，色调清淡柔和，艺术风格与纸绢上的浅绛山水画大致相近。不过，浅绛彩瓷画的题材已不再局限于山水，还能表现人物、花鸟、禽兽等等。
这种瓷器上的浅绛彩瓷画，属于瓷器上的文人画，尤其是那些浅绛写意山水画，别有一种意境，气韵不凡，开辟了一条瓷器上绘画的新路子。由于浅绛彩瓷画的诞生，中国画的传统画法在瓷器上得到了充分的发挥，大大拓展了空间，它在中国的瓷画史上有着特殊的意义。时间大约为70年左右。
浅绛彩瓷画与文人画
文人画是中国绘画史上的一个专称，在创作上强调个性表现与诗、书、画等多种艺术的相融，作者一般为具有深厚文化素养的文人士大夫。文人画的题材有山水、花鸟、古木、竹石等，表现手法以水墨或浅淡色彩写意为多。代表画家有唐代王维、元代倪云林、明代董其昌、清代八大山人、吴昌硕等，他们的画作充满诗情画意，追求诗中有画，画中有诗。
晚清、民国初年，景德镇的浅绛彩瓷画家为显示自己非凡的文化素养与审美趣味，将诗、书、画相结合的文人画这一形式移植到瓷器上，直接以釉上彩料在白瓷胎上绘写富有诗意的画图。瓷画气韵生动，刻画传神，用笔用墨设色精妙，富有层次感。他们的画作或以宋元以来的纸绢绘画为粉本，或拟“四王”、“扬州八怪”等的笔意，或拟同时代的赵之谦、虚谷、任熊等海上画派的风格，并开创了瓷画上题写诗词、干支年月与作者署名的先河，有的还在落款处绘有印章。瓷画的大师程门、金品卿、王少维三人，既是浅绛彩瓷画的先躯者，又是当时的代表性画家。名家尚有：王凤池、汪藩、周子善、俞子明、任焕章、余焕文、蒋玉卿、汪章、马庆云、敖少泉、李瑞山、方家珍、颜筱云、潘植南、周筱松、汪照藜、徐善琴、高心田、汪友棠、许达生、黄铭光、高恒生、仙槎等。
这类浅绛彩瓷画创一代新风，摆脱了传统粉彩的“匠气”，具有浓郁的文化气息。
浅绛彩瓷画的题材
浅绛彩瓷画的题材摆脱了以往瓷画匠人以版画、年画为范本的单一画法，采用宋元明清及同时代绘画名家的纸绢画为摹本进行彩绘，打破了官窑的清规戒律，开拓创新，已涵盖了山水、人物、花卉、翎毛、鱼虫及清供博古等各类画科。
山水类远追元代黄公望、倪云林，近摹清代“四王”。一般选取山林的幽静小景，如云山飞瀑、小桥流水、湖光山色、渔舟风帆、茂林修竹，寺院亭阁、山间农舍等。点景人物多用红色或青色，十分醒目，如曳杖老者、携琴高士、骑驴老丈之类。画面生活气息浓郁，表现出一种逸趣，令人清心静思，神往不已。
人物类多写意作品，仿黄慎、任伯年等的画风。仕女图有少女沉思、吹箫、春困、弹琴等，且仿效道光年间著名人物画家改琦、费丹旭的风格；高士图有“米芾拜石”、“渊明爱菊”、“竹林七贤”、“踏雪访梅”、“携琴访友”等；仙怪图有“加官进爵”、“福禄寿”等；反映百姓生活的有“渔家乐”、“耕织图”、“垂钓图”等。
花卉翎毛鱼虫类，大多取材于传统的寓有吉祥之意的图案，效法恽南田、华秋岳、张熊等的构图与笔法，如“富贵白头”，“喜上眉梢”，“八百千秋”，“安居乐业”，以及“柳间春蒸”、“绶带海棠”、“果蔬图”等等。
另有明清两代流行的清供博古图案，也出现在瓷面上，这些图案与当时“海上画派”的风格相类似。
浅绛彩瓷的器型、胎釉及款识
浅绛彩瓷的器型甚多，大小不一，有高达75厘米左右的方瓶等，也有仅仅几厘米高的水盂、小酒杯等，汪友棠的小瓷板画《秋江帆影图》只有7厘米见方。
浅绛彩瓷的器型可分为两大类，一是陈设观赏瓷，如瓷板，琵琶尊、象耳尊、鹿头尊，兽头环耳瓶、方瓶、六方瓶，文房四宝(水盂、笔筒)等；一是生活日用瓷，如帽筒、盆、盘、碗、壶、杯、盖碗、盖盅、酒墩、香炉、烛台等。
早期的浅绛彩瓷，大多瓷胎较厚，瓷质较疏松，釉面为橘皮釉(釉面呈微微起伏的波浪纹)。绝大部分瓷器的口沿以一圈金边为装饰，但金边大多已脱落。名家所绘浅绛彩瓷，与一般的瓷器有所不同，瓷质釉色滋润细洁。民国初年的浅绛彩瓷与早期已有不同，瓷胎较薄，瓷质较细，釉面光滑。
浅绛彩瓷的款识有底款与画面题款两种，底款指年号款、堂名斋号款，画面题款指瓷画上作者的题款。
年号款，即模仿历代官窑纪年款的方式，书写于器物底部。一般用楷书或篆书书写，如“大清同治年制”、“同治年制”、“大清光绪年制”、“光绪年制”、“官窑内造”等。这些底款有的是伪托款，与实际年代不符，应该以画面题款中的干支纪年为准。底款有带边框，有不带边框。
堂名斋号款，即书写于器物底部的堂名、室名、斋名、轩名等，或制作者的室名，或收藏者之印。制作者的室名如“友竹轩作”、“心萱堂印”、“光绪庆云书画”、“庆云书画”等，收藏者之印如“筱园珍藏”、“靠苍阁藏”等。
这里再提一下浅绛彩瓷画上作者题款的书法。瓷器上的书法，一直以来只是瓷器上的局部装饰而已。可是，浅绛彩瓷画题款的书法已不同旧时格局，充满艺术趣味，不仅有楷书、行书、隶书，还因受到当时书法家与金石学家的影响，出现了篆文、金文及其释文。
浅绛彩瓷的历史地位
浅绛彩瓷曾盛行一时，在中国瓷器史上写下了灿烂的一笔，具有重要的历史意义，功不可没，尤其是在传统粉彩与民国新粉彩之间的承上启下作用是显而易见的。
历来陶瓷研究专家对浅绛彩瓷都很重视，给予了高度的评价。民国年间，黄矞《瓷史》中指出：“其特品为白地五彩(浅绛彩的别称)，而摹古名画，绘以丹青山水、人物、花鸟者，诚清玩之雅具。”“同光之际，以程雪笠绘者为最胜，次则有小轩作款者，不知姓氏，亦卓尔不凡，二子之写生写意不独设色精美，其运笔描神，玲珑苍雅……”古陶瓷鉴定专家耿宝昌《明清瓷器鉴定》中曾说：“(光绪年间)还出现一类创新品种：水墨五彩(浅绛彩的别称)……色调淡雅，清新明丽；拟八大山人、新罗山人等笔意的人物花鸟和浅绛山水等画面，往往写有题句，并署有干支纪年款和作画人姓名；其余瓷器的绘画风格，深受同时代的赵之谦、虚谷、任熊、任伯年等名家的影响。”
浅绛彩瓷在二十世纪二三十年代已被新粉彩所替代，但浅绛彩瓷画冲破了传统粉彩的束缚，拓宽了瓷画家的创作思路，开创了一代瓷艺新风。从有关资料看，民国著名瓷画家潘匈字、汪晓棠、汪野亭、王大凡等，都曾师承浅绛彩名师，绘写过浅绛彩瓷画。浅绛彩瓷尽管消亡了，但它的釉上彩技法被民国时期以“珠山八友”为代表的瓷画家所传承、发扬、创新，从而诞生了新粉彩这一瓷绘品种。
曾经有人指出，在浅绛彩基础上形成的新粉彩，从艺术上讲未免有“从俗”的倾向。“珠山八友”与浅绛彩瓷画家的不同之处：“浅绛是文人画家所绘的瓷器，而‘珠山八友’则是艺人模仿文人画家在瓷器上作中国画。”(刘新园《瓷板与瓷板画》)
浅绛彩瓷画是文人画家在瓷器上的绘画，属于文人画的范畴，这种瓷画既蕴含着深厚的思想境界，又显示出非凡的艺术魅力。因此，它从一诞生就受到文人雅士的赏识，而今更为收藏家、书画家和文化人的关注。在瓷器收藏中，人们一般都侧重于瓷器品相的完整与否。笔者以为，浅绛彩瓷画的价值主要在于它的艺术性，与其收藏艺术水准平平的全品相浅绛彩瓷，还不如收藏富有艺术魅力的有次残的浅绛彩瓷。
今天，我们重新面对浅绛彩瓷这朵瓷苑奇葩，更觉得应该充分肯定它的历史地位，还其历史本来面目。那些浅淡柔和、精美素雅的浅绛彩瓷画，尤其是瓷画名家、文人书画家的作品，它们是我国古代瓷器中的精华与珍品，具有极高的艺术价值、收藏价值和史料价值。
中国文人画与
景德镇的艺术陶瓷经历了千年的发展与创新。从史料记载的1700多年前的“新平冶陶始于汉世”至今，它完成了从实用功能审美到精神文化审美的升华。历经岁月的凝练与历代工匠的努力，工艺上多次变革与创新，瓷画艺术家的艺术思想得以在工艺陶瓷上绽放和抒发，使瓷有了新的艺术内涵，给作品赋予了新的灵魂，有了更广阔的创作空间。
浅绛彩艺术：开启艺术瓷的个性时代
由于浅绛彩艺术摈弃了粉彩分工细、工艺强，以发样照描的工艺过程，从清咸丰年间兴盛以来，一度成为景德镇釉上彩的主要品种，它是由具有较高素养的文人亲力亲为，以绘画形式表现的陶瓷艺术门类。早期浅绛彩瓷画各家都是善在纸上挥毫泼墨的画家。以程门、金品卿、王少维为代表的新安派画家加入景德镇瓷艺界之后，他们把文人画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上彩绘，于是深化了艺术陶瓷的新文化语言，也为景德镇的文人画开辟了先河，改变了历代陶瓷没有艺术家、只是皇帝宫廷喜好意识和朝代年款的表现形式，使艺术陶瓷有了新的装饰语言，一度成为景德镇艺术陶瓷发展的高潮。
这批以程门、金品卿、王少维、俞子明、汪少棠等为代表的浅绛彩艺术名家，他们放情笔墨之中，展胸中丘壑、吐纸上烟云。其代表作中多以瓷板画作为多，瓷瓶略少，如程门咸丰五年(1855年)所画瓷板画《溪锁绿烟》，以简约恣纵之笔绘两岸青山，突出文人画之逸气，营造出“山风吹不断，江月照还空”的意境。后期浅绛彩名家，有潘棠、王琦、汪野亭、王大凡等，他们有少许浅绛彩作品传世，主要是承接浅绛彩之先河，在新粉彩创作思路上对民国时期的文人画艺术陶瓷创作起到了承前启后的作用。然而浅绛彩在陶瓷工艺表现技法上的浅尝辄止，精于书画而忽略了画与瓷的有机结合。使得民国初年浅绛彩已渐哀微，至20世纪20年代已被新粉彩所取代。但是正由于浅绛彩文画派在陶瓷艺术上的表现，使瓷艺装饰逐渐走出了图案纹样的古老形式。落款钤印打破了工匠在瓷器上不画姓名的传统，开启了艺术陶瓷以个性艺术为主题的先锋。
珠山八友：从陶瓷装饰转向陶瓷绘画
进入民国时期，受文人画派浅绛彩的影响，一些陶瓷艺术家努力将宋元以来的中国画形式，借鉴和移植到瓷画中来，并加以创新，使景德镇的艺术陶瓷出现了新的面貌，1928年秋，由王琦、王大凡等人组织成“月圆会”，相约每月望月，月圆雅集珠山，以画会友，切磋画艺，称为“珠山八友”。王大凡在他的作品《珠山八友雅集图》上题诗云：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兰竹、花卉鱼虫兽马人。画法唯宗南北派、作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”鲜明地表达了他们结社求变创新的宗旨。
他们的创新精神首先表现在继承了浅绛彩、文人瓷画家的审美旨趣，虽然他们对传统绘画各有不同，但艺术基调是相同的。他们不因袭守旧，作品能突现个人主体意识，显示个人艺术风格。如王琦作品题款中常常写到摹黄慎笔意，而他后来的人物画却能在黄慎的基础上自成一格；王大凡参酌吴友如、钱慧安的画法，却能自出机杼；刘雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧。他们娴熟地运用粉彩材料，掌握瓷用油性特点，能在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。
另一方面，他们努力继承传统粉彩填色技艺，保持粉彩料色莹亮的风采，使之和谐地与绘画结合起来。高雅的绘画风格配合独特的粉彩填色工艺，形成珠山八友陶瓷艺术的新样式。他们以瓷作画、以画入瓷、画中有诗、诗中有画，体现了这一时期的陶瓷艺术家们文人画的精神追求取向。珠山八友对传统瓷艺采取兼容并蓄的现实态度，将商品化与世俗化融为一体，由陶瓷装饰艺术转向陶瓷绘画艺术。
新时代：笔墨随时代而书
新中国时期，艺术创作进入了一个全新的时代，陶瓷艺术文人气息的作品可谓百花齐放，推陈出新，陶瓷绘画形式与工艺装饰手法并存，釉上、釉下各种工艺材质有机结合，融入人民的审美生活。
一件件具有时代气息的文人画陶瓷艺术作品面世，一批具有代表性的陶瓷美术家王步、胡献雅、余文襄、汪以俊、龚耀庭、时幻影、毕渊明、赵惠民、王锡良、陈先水、傅尧笙等，他们以笔墨写心声，以造化制新图，创作题材更多是现实生活内容，如好风光、农家乐、军民情等，给文人画陶瓷艺术创作注入一股新鲜空气，他们创作手法多样，题材广泛，工笔写意兼容、诗书画印一体，造型多样；他们更注重的是观察生活、凝炼生活，如王步作品青花《田园绿波》绘青菜萝卜，以大写意的笔法和大面积的分水技法，浓淡层次分明，线条抑扬顿挫，其色因窑变意趣成天，画面左上竖题“田园风景绿茵波，铺叠窗前一望中，如此青春如此日，好将生意比东风”文人画的表现形式里有着浓郁的生活气息。
另外，在20世纪五六十年代，国内不少著名画家在访问景德镇时都在陶瓷上留下了他们墨迹，以瓷作画，如朱纪瞻、林凤眠、唐云、梅健鹰、祝大年等，他们的融入对于文人画的创作起到了提高和推动作用。同时由于景德镇的陶瓷美术教育也进入了一个良好的环境，注重从基础美术的启蒙教育，并注重写生，为陶瓷美术创作培养了新的人才，增进了新的理念，使景德镇的陶瓷艺术在开发研究新工艺、新文化、表现形式，做好了准备，陶瓷艺术作品的文人画气息又融入了更多创作空间。
改革开放以后，新一代大专院校培养出来的艺术创作人才，不断开拓新的艺术领域，新的审美标准和文化取向引起了艺术内容与形式、煤质与风格的变化，加上绘画界那种活跃扩张的态势都不断撞击着艺术创作思维。陶艺家各自发挥自己的优势与特长，利用多种多样的工艺材质的特殊性和综合装饰手法，引发一派争奇斗艳的蓬勃生机，人们把借物言志的表现形式广泛用于陶瓷创作当中，融入“有我”的艺术境界，陶艺家用彩笔构筑起自己的家园。
新一代的陶艺家思路敏捷，表现手法奇妙多样，视野开阔，中国文人画的精神与文化内涵对陶瓷艺术产生了举足轻重的影响，新的文化融入新的追求，每一件具有强烈艺术感染力的陶瓷作品，都具备了丰富的文化底蕴。从中国文人画对陶瓷艺术所产生的深远影响及感悟，只有更多地吸收其他众姊妹艺术的营养，才能积累丰富的文化素养，创作出更具文人气的陶瓷艺术作品。
中国文人画与景德镇陶瓷
浅绛彩艺术：开启艺术瓷的个性时代
景德镇的艺术陶瓷经历了千年的发展与创新。从史料记载的1700多年前的“新平冶陶始于汉世”至今，它完成了从实用功能审美到精神文化审美的升华。历经岁月的凝练与历代工匠的努力，工艺上多次变革与创新，瓷画艺术家的艺术思想得以在工艺陶瓷上绽放和抒发，使瓷有了新的艺术内涵，给作品赋予了新的灵魂，有了更广阔的创作空间。
浅绛彩艺术：开启艺术瓷的个性时代
由于浅绛彩艺术摈弃了粉彩分工细、工艺强，以发样照描的工艺过程，从清咸丰年间兴盛以来，一度成为景德镇釉上彩的主要品种，它是由具有较高素养的文人亲力亲为，以绘画形式表现的陶瓷艺术门类。早期浅绛彩瓷画各家都是善在纸上挥毫泼墨的画家。以程门、金品卿、王少维为代表的新安派画家加入景德镇瓷艺界之后，他们把文人画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上彩绘，于是深化了艺术陶瓷的新文化语言，也为景德镇的文人画开辟了先河，改变了历代陶瓷没有艺术家、只是皇帝宫廷喜好意识和朝代年款的表现形式，使艺术陶瓷有了新的装饰语言，一度成为景德镇艺术陶瓷发展的高潮。
这批以程门、金品卿、王少维、俞子明、汪少棠等为代表的浅绛彩艺术名家，他们放情笔墨之中，展胸中丘壑、吐纸上烟云。其代表作中多以瓷板画作为多，瓷瓶略少，如程门咸丰五年(1855年)所画瓷板画《溪锁绿烟》，以简约恣纵之笔绘两岸青山，突出文人画之逸气，营造出“山风吹不断，江月照还空”的意境。后期浅绛彩名家，有潘棠、王琦、汪野亭、王大凡等，他们有少许浅绛彩作品传世，主要是承接浅绛彩之先河，在新粉彩创作思路上对民国时期的文人画艺术陶瓷创作起到了承前启后的作用。然而浅绛彩在陶瓷工艺表现技法上的浅尝辄止，精于书画而忽略了画与瓷的有机结合。使得民国初年浅绛彩已渐哀微，至20世纪20年代已被新粉彩所取代。但是正由于浅绛彩文画派在陶瓷艺术上的表现，使瓷艺装饰逐渐走出了图案纹样的古老形式。落款钤印打破了工匠在瓷器上不画姓名的传统，开启了艺术陶瓷以个性艺术为主题的先锋。
珠山八友：从陶瓷装饰转向陶瓷绘画
进入民国时期，受文人画派浅绛彩的影响，一些陶瓷艺术家努力将宋元以来的中国画形式，借鉴和移植到瓷画中来，并加以创新，使景德镇的艺术陶瓷出现了新的面貌，1928年秋，由王琦、王大凡等人组织成“月圆会”，相约每月望月，月圆雅集珠山，以画会友，切磋画艺，称为“珠山八友”。王大凡在他的作品《珠山八友雅集图》上题诗云：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兰竹、花卉鱼虫兽马人。画法唯宗南北派、作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”鲜明地表达了他们结社求变创新的宗旨。
他们的创新精神首先表现在继承了浅绛彩、文人瓷画家的审美旨趣，虽然他们对传统绘画各有不同，但艺术基调是相同的。他们不因袭守旧，作品能突现个人主体意识，显示个人艺术风格。如王琦作品题款中常常写到摹黄慎笔意，而他后来的人物画却能在黄慎的基础上自成一格；王大凡参酌吴友如、钱慧安的画法，却能自出机杼；刘雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧。他们娴熟地运用粉彩材料，掌握瓷用油性特点，能在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。
另一方面，他们努力继承传统粉彩填色技艺，保持粉彩料色莹亮的风采，使之和谐地与绘画结合起来。高雅的绘画风格配合独特的粉彩填色工艺，形成珠山八友陶瓷艺术的新样式。他们以瓷作画、以画入瓷、画中有诗、诗中有画，体现了这一时期的陶瓷艺术家们文人画的精神追求取向。珠山八友对传统瓷艺采取兼容并蓄的现实态度，将商品化与世俗化融为一体，由陶瓷装饰艺术转向陶瓷绘画艺术。
新时代：笔墨随时代而书
新中国时期，景德镇陶瓷艺术创作进入了一个全新的时代，陶瓷艺术文人气息的作品可谓百花齐放，推陈出新，陶瓷绘画形式与工艺装饰手法并存，釉上、釉下各种工艺材质有机结合，融入人民的审美生活。
一件件具有时代气息的文人画陶瓷艺术作品面世，一批具有代表性的陶瓷美术家王步、胡献雅、余文襄、汪以俊、龚耀庭、时幻影、毕渊明、赵惠民、王锡良、陈先水、傅尧笙等，他们以笔墨写心声，以造化制新图，创作题材更多是现实生活内容，如好风光、农家乐、军民情等，给文人画陶瓷艺术创作注入一股新鲜空气，他们创作手法多样，题材广泛，工笔写意兼容、诗书画印一体，造型多样；他们更注重的是观察生活、凝炼生活，如王步作品青花《田园绿波》绘青菜萝卜，以大写意的笔法和大面积的分水技法，浓淡层次分明，线条抑扬顿挫，其色因窑变意趣成天，画面左上竖题“田园风景绿茵波，铺叠窗前一望中，如此青春如此日，好将生意比东风”文人画的表现形式里有着浓郁的生活气息。
另外，在20世纪五六十年代，国内不少著名画家在访问景德镇时都在陶瓷上留下了他们墨迹，以瓷作画，如朱纪瞻、林凤眠、唐云、梅健鹰、祝大年等，他们的融入对于景德镇陶瓷文人画的创作起到了提高和推动作用。同时由于景德镇的陶瓷美术教育也进入了一个良好的环境，注重从基础美术的启蒙教育，并注重写生，为陶瓷美术创作培养了新的人才，增进了新的理念，使景德镇的陶瓷艺术在开发研究新工艺、新文化、表现形式，做好了准备，陶瓷艺术作品的文人画气息又融入了更多创作空间。
改革开放以后，新一代大专院校培养出来的艺术创作人才，不断开拓新的艺术领域，新的审美标准和文化取向引起了艺术内容与形式、煤质与风格的变化，加上绘画界那种活跃扩张的态势都不断撞击着景德镇陶瓷艺术创作思维。陶艺家各自发挥自己的优势与特长，利用多种多样的工艺材质的特殊性和综合装饰手法，引发一派争奇斗艳的蓬勃生机，人们把借物言志的表现形式广泛用于陶瓷创作当中，融入“有我”的艺术境界，陶艺家用彩笔构筑起自己的家园。
新一代的陶艺家思路敏捷，表现手法奇妙多样，视野开阔，中国文人画的精神与文化内涵对陶瓷艺术产生了举足轻重的影响，新的文化融入新的追求，每一件具有强烈艺术感染力的陶瓷作品，都具备了丰富的文化底蕴。从中国文人画对陶瓷艺术所产生的深远影响及感悟，只有更多地吸收其他众姊妹艺术的营养，才能积累丰富的文化素养，创作出更具文人气的陶瓷艺术作品。
陶瓷粉彩人物塑像
粉彩帝皇像，高23厘米，清末期。此尊塑像表现的是一位威严又慈祥的帝皇，端坐在龙椅之上。帝皇面目清秀，气宇轩昂，威严之中略带微笑，显得慈祥而充满精神。帝皇头戴黄色帽子，着黄衫，上身再着蓝色外衫，脚穿黑靴，胸前挂一串长长的珠链，左手执如意。其中黄衫饰海水祥云龙纹，上身蓝衫饰仙鹤缠枝纹。龙椅上祥云缭绕，四条巨龙攀附在帝皇身后，气势恢宏。龙椅的腿部是左右两个狮头和狮足，狮头中间写着“王”字。此塑像虽小，而精致的布局和人物形象的塑造、细节的描绘，把帝皇的威严和恢宏气势淋漓尽致地展现出来。
收藏小常识：据记载，粉彩始于康熙时期。它是古彩（即康熙彩或康熙五彩）的基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创作的一种釉上彩的新品种。由于粉彩颜料掺入了“粉质”，会产生一种柔和感，烧成温度一般为700℃（比古彩为800℃），因而画面色彩感觉柔软，所以又有“软彩”之称。
至雍正时期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺日趋工致秀丽，柔和淡雅。不仅有白的彩绘，颜色也多样起来，如珊瑚红、淡绿、紫红等。到乾隆时期，粉彩工艺达到了更高的成就，出品极为精美，但图纹有渐趋繁缛的倾向。总的来说，康熙的刚建；雍正的雅致；乾隆的华缛。北京翰海2007年春拍就以人民币2408万元（含佣金）的高价拍出乾隆官窑粉彩霁蓝描金花卉大瓶。
粉彩瓷器有什么意义？价值几何？
粉彩瓷器，也即瓷器鉴赏中的“软彩”瓷器，为何得此名，皆因其色彩虽丰富，却都清淡素雅，不同于康熙时期的明红艳绿，别具品格，优柔温润，所以是中国瓷器史的重要瓷器品类。那么，粉彩瓷器有什么意义呢？它的价值又是几何呢？
首先，粉彩瓷器的出现，在清代本身就是较为特殊的，相对于青瓷以及珐琅彩等等，粉彩瓷器无疑是中国瓷器传统审美的回归，其端丽温和，淡彩出众，有中国文人所称道的“君子之气”，内敛深沉。尤其是雍正时期的瓷器，以粉彩瓷器为优，其彩绘的技法与优美的装饰都水平极高，这个时期的粉彩瓷器，无论是艺术价值还是收藏价值，都是非常好的。但在同光之后，粉彩瓷器逐渐普通化，所以从客观上来说，康雍时期的粉彩瓷器，是最具价值的。
那么粉彩瓷器所呈现出来的温润淡彩，是怎么做到的呢？它又有何意义？粉彩瓷器的淡彩，是通过在彩中添加粉而达到的，这是一种名为玻璃白的物质，与瓷器原本的颜料混合，再加以精心描绘、烧制，可以减去几分清代彩料的煊丽耀目，而添几分优柔温润，最后出品的粉彩瓷器可以做到色彩饱满而不刺眼，红为粉红，绿为淡绿，且深浅有过渡，有温润稚趣之妙。玻璃白的运用，对于中国瓷器发展来说，有着重要的意义。
不过在瓷器甄别与鉴赏中，即使是康熙雍正时期的粉彩瓷器中，也各有不同。康熙雍正时期的粉彩瓷，偏向淡雅温润，柔媚婉丽，且器型端庄，在御用瓷器中别具一格。而乾隆时期则并非如此，由于时代审美的因素，原本粉彩瓷器所具有的婉丽特性被另一种富丽堂皇的风格取代，在乾隆时期，粉彩瓷器多用花形，且纹饰繁密，色彩密集，甚至有“花不露底”的粉彩瓷器出现，不得不说是别样的风格。
总的来说，粉彩瓷器作为软彩瓷器，通过在彩料中添加玻璃白来呈现效果，其特性就是温柔婉丽，润泽淡雅，在清代的瓷器中是一股清流，特别是康熙与雍正年间的粉彩瓷器，更是端庄大方，秀逸非凡。至于乾隆时期，才转向繁丽富贵。不管是哪一个时期的粉彩瓷器，都是具有收藏价值的，当然，最优质的还是康雍时期的粉彩瓷器。
粉彩瓷器图片及成交价格参考：
1:清雍正粉彩过枝福寿双全盌（一对），尺寸：直径14厘米×2，估价：咨询价，成交价： HKD 50,720,000 ，成交时间：2007-05-29，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2007春季艺术品拍卖会。
钤印款识：双圈双行六字楷书款 。
2:清雍正粉彩过枝八桃五蝠福寿双全盘成对，尺寸：直径20.2厘米，估价：咨询价，成交价： RMB 50,600,000 ，成交时间：2018-06-19，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018春季拍卖会。
钤印款识：“大清雍正年制”款。
本品盘为一对，敞口，弧壁，圈足。盘心以粉彩绘一株苍茂桃树，沿盘壁蜿蜒伸展至外壁，枝上雅绘盛开桃花，缤纷花蕾，八颗嫣红桃实，五颗于盘内，三颗于盘外，浑然一体；桃枝盈间，以矾红绘就三只蝙蝠飞舞于盘心，另有两只绘于外壁，底足青花双倭角方框内书「大清雍正年制」六字三行楷书款。
此对盘，其上以精湛的笔法工笔写出一颗桃树，其枝干虬错矫健，蜿蜒而生，时而乍然转折，却总与碗形相得益彰。花蕊及花苞以细笔淡墨勾勒，突显其高洁清雅，密而不乱，充分表现画家功力。形态端庄秀雅，运用过枝花的手法在白底上从器外壁起画，经过口沿，延续到器内壁，绘八桃五蝠，取「洪福齐天」、「福寿双全」之意，雍正时期一般绘八桃，乾隆时多绘九 桃，故有「雍八乾九」之说。本品布局构图之妙见于「过枝」技法之运用。过枝又称「过墙」，即花绘布局将碗盘内和外壁相连通，图案自盘外壁攀延过盘边伸展铺陈于盘心，使内外图案既独立成章又浑然一体。晚清陈浏所著《陶雅》记载：「庚子后出五彩过枝盘碗甚伙。过枝云者，自此面以达于彼面，枝干相连，花叶相属之谓，皆雍正官窑也。」
3:清雍正仿木纹釉墨彩高士策杖图笔筒，尺寸：直径18.3厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 34,840,000 ，成交时间：2016-06-01，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2016年春季拍卖会。
钤印款识：单圈三行六字楷书款。
这件笔筒做工一流，洵为雍正年间 （1723-35年） 的御窑精品。雍正帝的御用工艺品素以品味高雅、做工精湛见称。作为艺术赞助者，他的要求甚为严苛，无论身为亲王之时，或是在位的短短十多年里，他谕令制作之器物，无不体现了他超卓的审美水平，故深得藏家青睐。是次拍卖的笔筒，正是技术突飞猛进、艺术灵感遄飞和皇家大力赞助的成果。
4:清雍正粉彩瑞果三多暗刻龙纹大碗成对，尺寸：直径20厘米；直径20.2厘米，估价：RMB 15,000,000 ~ 25,000,000，成交价： RMB 32,200,000 ，成交时间：2016-12-05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2016秋季拍卖会。
钤印款识：[大清雍正年制]款。
5:清乾隆粉彩过枝五福九桃福寿盘，尺寸：直径20.5厘米，估价：NTD 10,000,000 ~ 20,000,000，成交价： NTD 17,700,000 ，成交时间：2019-10-19，拍卖公司：艺流国际拍卖股份有限公司，拍卖专场：2019秋季拍卖会。
6:清雍正粉彩玉堂富贵纹菊瓣盘，尺寸：直径23厘米，估价：HKD 18,000,000 ~ 25,000,000，成交价： HKD 16,860,000 ，成交时间：2016-11-30，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2016年秋季拍卖会。
钤印款识：双圈六字楷书款。
此盘作二十四瓣菊瓣形，盘内以珐琅料绘以折枝牡丹、木兰及紫菀组成的团花纹饰，构图主次分明，勾勒精细。花瓣以珐琅白料染边，叶片以深浅不一的绿料绘制而成，意图表现西洋的光影明暗技法，为雍正彩瓷中极为珍罕的佳作。
7:清雍正粉彩福寿纹碗，尺寸：直径14.4厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： RMB 14,950,000 ，成交时间：2011-11-17，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2011秋季拍卖会。
钤印款识：“大清雍正年制”楷书款。
直口，弧壁，深腹，圈足。粉彩装饰，盘内外壁绘桃蝠纹，一株枝繁叶茂的桃树，盘根错节，由碗外壁弯曲盘内，粉花绿叶，六枚嫣红熟透的硕桃悬挂枝头，五只红蝠展翅飞舞。外底青花双圈内书“大清雍正年制”六字二行楷书款。清末陈浏《陶雅》记有：“庚子后，所出五彩过枝之盘碗甚多，有桃实八枚缀于枝上者，索价亦甚巨。过枝云者，自此面以达于彼面。枝干相连，花叶相属之谓，皆雍正官窑也。”
粉彩瓷始创于清康熙朝，雍正、乾隆时期迅猛发展，雍正粉彩由玻璃白在彩绘画面打底，用传统绘画中国的没骨画法渲染，突出了阴阳浓淡的立体感，色彩丰富，以娇艳柔丽名重一时。粉彩装饰图案丰富，纹饰有山水人物、花草虫蝶等。造型精巧玲珑，胎体轻薄，釉面莹洁细润，敷彩新嫩，纹饰绘制精工，纹饰画意生动，寓意吉祥，色调清丽淡雅，清新隽雅，为雍正粉彩器的上品。正如陈浏《陶雅》评论雍正窑器有：“雍正窑极精之脱胎瓷画。有四绝焉。质地之白。白如雪也，一绝也。薄如卵幕，口嘘之而欲飞。映日或灯光照之，背面能辨正面之笔画彩色。二绝也。以极精之显微镜窥之。花有露光。鲜盆娥细。睫有耸毛。且茎茎竖起。三绝也。小品而题极精之楷篆，各款细如蝇头。四绝也。”
8:清乾隆鬪彩福寿开光题诗粉彩秋芳图扁壶，尺寸：31.8厘米，估价：HKD 12,000,000 ~ 18,000,000，成交价： HKD 14,500,000 ，成交时间：2017-10-03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2017年秋季拍卖会。
钤印款识：「干」、「隆」印。
乾隆一朝造瓷样式繁多，时有创新。此扁壶造型精美华艳，符合当时造瓷风气，而且装饰细致巧究，可洞窥高宗雅趣。本品采明初扁壶器形，壶身以鬪彩缠枝福寿纹为地，两面开光，一面画粉彩花卉图，另一面题诗，加缀如意双耳，极富巧趣。乾隆个人品味喜好与本朝制瓷发展之息息相关，此壶糅合多种瓷器工艺，悦目非凡，可为一例证。本壶正面开光绘粉彩花卉图，妍葩自然可爱，边框描金，与背面题诗相应。花卉秀雅清新，涣明末名家恽寿平花卉绘画之风。恽寿平，号南田，「清初六大家」之一，尤擅「没骨」花卉画法，不钩轮廓，直接用色、墨渲染成形。其画法独辟新径，笔下花卉婉约柔美，若随风轻摆。恽氏师古法，重用鲜明艳色，如红、紫、明绿，将之重新融入中国绘画。雍正、乾隆二帝皆甚爱恽氏之画，康熙晚期新创粉彩，遂以恽氏花卉意韵入瓷。本壶以如意为双耳，别出心裁，可见其吉祥寓意深得乾隆圣心。壶身更以鬪彩画缠枝瑞莲及矾红彩蝠五只，寓意鸿福齐天。
9:清乾隆洋彩绿地开光四季花卉御题诗灯笼瓶，尺寸：高40.2厘米，估价：RMB 8,000,000 ~ 15,000,000，成交价： RMB 13,800,000 ，成交时间：2019-12-04，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2019秋季拍卖会。
钤印款识：「大清乾隆年制」款。
本品造型典雅，撇口，短颈，溜肩，长圆腹，圈足外撇，其形似灯笼，故又有灯笼尊之称。与别致的造型相比，纹饰布局设计则更显匠心独具，以缠枝锦地衬开光白地花卉并御制诗为饰。本品除腹部开光外，通体以浅绿色釉为地，并以洋彩绘各式缠枝莲纹，设色鲜妍佳妙，配以翻卷的枝蔓，洋溢出浓郁的巴罗克风格；腹部设计尤富巧思，以描金做八如意方框开光，其内施白釉，绘一面画一面诗，交融更替为饰，所绘四幅花卉皆与御制诗文相对应。
浅谈雍正粉彩特征鉴别及收藏价值
上文说到雍正珐琅彩瓷器的精美，那么其实在雍正时期还有一种瓷可以跟珐琅彩媲美那就是粉彩瓷了......
清雍正 粉彩蝠桃《福寿》纹橄榄瓶
雍正粉彩瓷特征鉴别粉彩瓷与青花瓷、颜色釉瓷和玲珑瓷并称四大名瓷，“粉彩”是瓷器釉上彩装饰手法的一种，又名“软彩”。粉彩工艺创于清康熙时期，由于当时经济繁荣，使景德镇制瓷手工业得以发展，工艺不断创新。制瓷工艺越来越讲究文化底蕴，生活中对瓷器的需求和兴趣也越来越讲究艺术情趣，清代康熙五十二年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料“玻璃白”，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色调的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。因为“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。
粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。
清雍正朝，粉彩进入盛期。雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，无论造型、彩绘技法还是纹饰，都达到空前的高度，堪称粉彩瓷器的代表作。官、民窑同时大量生产，精细的官窑制品可与珐琅彩比美。之所以取得这样的成就，首先是它的地釉质量好，无论白度还是透明度都超过了明代永乐的白釉，经测定，雍正粉彩盘的瓷胎白度达到77.5%。陶瓷史家陈万里先生说过：“雍正白釉之进一步提高，合于釉上施加软彩的要求，因而收到相互为用、相得益彰的效果。”雍正粉彩的彩料配制技术也较高，珐琅彩在烧彩前与烧彩后呈色大致相同，而粉彩颜料则不同，除红、黑二色外，其他颜色在烧之前无法区别，颜料配制后必须进行试烧，合乎要求后才能正式彩绘，经低温彩烧后，色彩微微凸出釉面，彩面具有晶莹的光泽，有的粉彩纹饰的边际还显现出彩虹般的光晕。粉彩的绘画技法多样，官窑更为考究，有平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等,工笔、写意俱全，富有中国画的笔韵。所绘纹饰以花鸟草虫为主。人物故事画多为室内景观，人物线条柔和，仕女体态修长，面目娇美，多衬以几案、绣墩、博古架等室内陈设。画面都留有一定的空白，显示出深远和层次感。还有气势雄伟的山水画，笔法劲健，设色较为浅淡。雍正民窑粉彩的花卉、花鸟纹饰粗犷，人物画中善绘刀马人物或戏剧故事中的情节，色彩凝厚浓艳，胎体厚重，琢器的外底部多为砂底。
清雍正 粉彩过枝福寿双全盌（一对）
雍正粉彩的造型极为丰富，无论是餐具、文具还是陈设品都很优美，一改康熙时古拙厚重之感。大型器规整不变形，小型器各部位处理严谨得当，反映当时制作技巧的高超。其青花款识六字二行者为专人书写，字体工整有力，青花色调纯正。六字三行者书写草率，而青花花押款、斋堂款则比较稀少。
清雍正 粉彩「蟠桃献寿」图圆盖盒
现代仿制的雍正粉彩盘、碗在市场上比较多见，其特点是胎体过于轻薄，地釉近乎粉白光亮，也有亮青者，有的纹饰绘画精细，器底青花书写“大清雍正年制”款。整体看具有一定的雍正官窑粉彩风格，但仔细观察仿制水平还不能真正达标，而且纹饰过于精细，反映出现代绘画的气息，缺乏200多年的文化积淀。仿制品的青花款字体乍看与传世品一样，但仔细观察则笔划无力、松散，尤其是青花色调不沉着。更要引起注意的是，仿制者为了达到蒙混过关的目的，也采取一些补救的办法，就是在器物上作旧。作旧的方法不一，有的用磨大理石的极细的砂纸打磨，也有的用某种酸将器物腐蚀后再用皮带磨。另外传世品有“蛤蜊光”，因器物年久有些彩料或釉面由于长期与空气中的氧结合，形成彩虹般的反射效果。现代仿制者为了表现此种现象，将器物浸泡在高锰酸钾溶液中，但是这样制作出的“蛤蜊光”与传世品的还是不一样。另外，新仿制的雍正粉彩器也有色彩较厚的，这类器物多数彩面上无光泽，给人以很旧的感觉。仔细观察，彩面是经过打磨的，打磨后还在纹饰线的周围淡淡地涂些黑灰色的东西，模仿出经年使用的痕迹。这些都是收藏者应该注意的。
附：后仿雍正粉彩瓷器底部做对比
乾隆仿雍正粉彩器赏典型清乾隆官仿雍正粉彩
底足釉色发色胎骨完全的乾隆期特征。
民国仿雍正粉彩底足
底足胎质松躁。单簿。无润感。
“雍正粉彩”收藏价值收藏市场里，中国书画作品在大幅升值，中国的古代瓷器也在大幅升值，而粉彩瓷似乎是集合了这两者的特点：它本身既是瓷器，又有色彩艳丽的传统绘画，所以粉彩瓷的升值是不容置疑的。在瓷器世界中，粉彩是唯一能撼动青花霸主地位的瓷器，由于粉彩的色彩丰富、色调淡雅柔和，做工精美，自问世后，立即成为清朝皇室的新宠。而且直到现在，粉彩依旧备受人们的青睐。翻开近年来中国陶瓷拍卖成交表，粉彩瓷器从2000年开始，价位连年飙升，一直以来其价格就占据清瓷中的金字塔尖。特别是那些系出名门、流传有序或被藏家多年秘藏、鲜有露面的旷世稀珍现身市场，便会掀起一波竞购狂澜。
粉彩瓷之所以为藏家喜爱，首要凭仗其特有的“玻璃白”。所谓“玻璃白”是指不透明的白色乳浊剂，其制造技术是在烧成的白瓷上勾勒出纹饰图画的概括，在概括内先用富含氧化硅、氧化砷和氧化铅的“玻璃白”打底，然后按所需色彩在上面绘画烘托，再次入窑烘烧而成。使用其乳浊效果，可以让所绘人物、花鸟、山水等画面粉润柔和、生动传神、带有立体感较强的国画个性。
雍正粉彩拍卖成交价格
清雍正 粉彩松鹿纹摇铃尊 4800-4800万 5290万 2012/12/28
清雍正 柠檬黄地粉彩浮 600-800万 2272万 2007/4/8
清雍正 粉彩过枝「秋葵蜻 800-1200万 2194万 2011/4/7
清雍正 粉彩玉堂富贵盌 700-1000万 2194万 2010/5/31
清雍正 粉彩灵芝「寒山 500-700万 1656.75万 2007/10/9
清雍正 粉彩描金绿地堆 1500-1500万 1650万 2008/10/26
清雍正 粉彩过枝福寿双全 800-1000万 1634万 2010/5/31
清雍正 粉彩花卉纹六棱盌 咨询价 1518.38万 2004/4/26
清雍正 粉彩福寿纹碗 800-1200万 1495万 2011/11/17
清雍正 柠檬黄地洋彩浮雕花鸟宝瓶纹六方瓶
雍正粉彩瓷制作工艺成熟，风格典雅秀丽，备受人们推崇，历来是拍卖市场上的宠儿，升值空间很大。
由以上数据可以得知，早在2010年以前，艺术市场还没有今天这么繁荣之际，雍正粉彩瓷器就是市场上最吸睛的宝物，可见雍正粉彩瓷器一直是人们心中的最爱！
同治年间书法刻瓷粉彩花瓶
同治年间书法刻瓷粉彩花瓶书法刻上瓷器是一种清末民初兴起的手工技艺，记者近日在省文物交流中心获悉，该中心从民间收集的一款同治年间粉彩开光人物故事大瓶刻有于右任的书法，像这样的书法刻瓷粉彩花瓶在我省还是首次发现。
省文物交流中心收藏的这款粉彩陶瓷花瓶，烧制年代为同治年间，上面刻有“胡上将祠存”，落款是“于右任”，并有“右任”刻章。专家指出，这应该是后来民国年间重新用刻瓷技艺刻上的。
省文物交流中心主任、文物鉴定专家邱向军向记者介绍说，这件文物是1980年省文物交流中心工作人员从民间收购回来的，但一直到最近，才由专家考证出，这件文物原本应该藏于郑州人民公园的胡公祠，后来流落民间。“胡上将”就是民国时期曾任河南督军的著名爱国将领、早期同盟会会员胡景翼。胡景翼是陕西富平县人，追随孙中山参加过辛亥革命。其任河南督军和河南省长时政绩显著，受到中原百姓爱戴。1925年4月10日，胡景翼在开封病逝。1932年，冯玉祥、于右任等人筹资，在郑州选址为他修建祠堂以示纪念。而这件粉彩瓶应该就是那个时候于右任送给胡公祠的。目前，人民公园仍存有胡公祠部分旧址。
专家表示，这一文物的定性，为研究我省民国时期历史提供了珍贵的实物资料。
浅谈陶瓷花鸟画的传承、创新及发展
陶瓷花鸟画和其它画种一样，有丰厚的传统经验值得当代人去继承，但也有一些惰性传统成为了画家定式的思维，妨碍着陶瓷花鸟画与时代并进的步伐。在改革开放、日新月异的新时代，尤显得不相适应。因此，中国花鸟画包括陶瓷花鸟画的创新发展，更应成为当务之急。
21世纪，作为当代中国陶瓷画家，回顾一下中国花鸟画的历史，对探讨陶瓷花鸟在传承中发展与创新是十分有必要的。
一、中国花鸟画的发展史
鸟类画成为独立的画科始于初唐(大约公元七世纪初)，到了盛唐，以花卉为题材的作品也相继出现，并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代作为独立画科，已初具规模。中国历代画家关注现实，体悟自然，经过长期艰辛的探索，在生活中不断提取创作素材。五代黄鉴、黄居采笔下花鸟形象勾勒精细，形象逼真而富有真实的美感;五代徐熙、徐崇嗣开创的“落墨花”、“没骨花”花鸟画，给人以清淡高雅的美感;至宋代崔白、赵昌又更提倡以造化为师，写生之风盛极一时。苏轼、文同等文人墨客以梅、兰、竹、菊等为创作题材，为“文人画”的发展奠定了基础，成为元、明、清文人画发展的先导，一直影响到今天明代以青藤、白阳为代表的水墨淋漓、笔意奔放的写意花鸟画，独具笔情墨趣;清代任伯年以生动活泼的笔意、鲜活明丽的赋色描绘出一幅幅令人喜爱的花鸟画，给花鸟画的发展引入新的生机;清末民初画家吴昌硕以篆草书法笔意入画，其作品浑厚苍劲，笔酣墨饱，带有明显的书法线条美和雄浑苍老的美:现代花鸟画大家，如陈师僧、齐白石、潘天寿、李苦禅、王雪涛等在前人基础上，又不断开拓创新，为中国花鸟画的进一步发展贡献了力量，数以万的优秀作品，充实了中国花鸟画的艺术宝库。
而当代花鸟画强调回归艺术本体、面对自然，表现人类对大自然草木精华的人文关怀，借用古人之笔墨，表现当代人的审美意趣。
二、陶瓷花鸟画吸取中国花鸟画的精髓
陶瓷花鸟画大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，经久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩写意花卉生动传神，不逊文人画家手笔。它的特点是将中国画的技法大量运用于陶瓷绘画，形成了白瓷黑花的独特风格，取得了强烈的对比效果元代时景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期之后，出现了更多的陶瓷花鸟画品种，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。
三、陶瓷花鸟画面临的问题和解决的方法
从历史的角度我们可以看到，实际上在每个朝代和每个时期，陶瓷花鸟画都在发展和创新，都在适应这个时代的需要。不可否认，时代对陶瓷花鸟画的影响是巨大的，而当下的陶瓷花鸟画发展方向是不以人的意志为转移的，。随着时代步伐的前行，挣脱以往较为统一的发展方向，呈现丰富多彩的面貌、向着多元空间发展是一个不争的事实，也是陶瓷花鸟画从传统向现代转型过程中所产生的必然现象。陶瓷花鸟画要走继承优秀传统，吸收优秀文化，融进时代发展精神的自主创新之路。所谓传统是在不断创新发展的过程中形成的概念，因此传统不是一成不变的，今天出现的具有存在价值的艺术，都将成为后代艺术发展的传统。关键在于这个创造出来的所谓新东西，是否有充足的理论基础，是否有收藏价值，是否值得传承发展，否则就不可能成为后代引以为自豪的传统。可见，今天的创新必须建立在有理论依据的基础之上，这样的创新才能够成为后人继续发展的基石。因此可以说，有理论基础，不脱离中国文化本质而创造出的作品才是优秀的作品。至于那些具有创新意识的陶瓷花鸟画艺术作品的成功与否只有经过理论家、评论家与收藏家的验证才能得以肯定。除此之外，最重要的是要经得住历史的考验，才能得出最终的结论。陶瓷花鸟画只有在不断创新的过程中，才能够得到新的发展，才能够提高其艺术价值。
我们现在正处在一个瞬息万变的信息时代，在这个万事万物飞速发展变化的新时代，中国陶瓷画家也必然会产生出新的思维、新的意识，其中包含着对文化的新认识、对艺术的新感悟、对生活的新体验，以及思维形式的新变化，这些都是促进陶瓷花鸟画发展与创新的基本要素。在此基础上，中国陶瓷画家还要对自身文化深入研究，在理性基础上达到创新意识，产生新的艺术思维，以全新的艺术形式代替古老陈旧的艺术形式，进一步推进陶瓷花鸟画向前发展。陶瓷花鸟画只有在这种新的变化之中，才能走出目前的困境，才能够使陶瓷花鸟画的发展出现新的生机这是陶瓷花鸟画发展的需要，是历史的必然，只有这样才能代表一个陶瓷花鸟画艺术的新时代。
对陶瓷花鸟画的发展而言，传统不能丢，但也不能死抱住传统不放，只有以辩证的态度面对新世纪的变化，才能创造出代表新时代的陶瓷花鸟画艺术。陶瓷花鸟画的创新，并不等于只是追求形式的变化，追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些恒久性的元素：人性、爱、和谐、永恒。新，关键在于要求作品要有时代感、新的意义和气度。这才是当今陶瓷花鸟画家为之努力的方向。
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