贴花和印花瓷器的鉴别。
事实就和我们臆测的相差无几，日本瓷器的发展受到了中国的巨大影响，当然一些更直接的影响则来源于当时高丽。但是它依旧有其很独特的一面，一方面它有闻名于世古朴，另一方它有你想象不到的工细繁琐和艳俗。
日本青花瓷器
陶器vs瓷器
日本的陶瓷历史或许可以讲很久，但是单拿出瓷器来讲，无论怎么算都只是有500多年的历史。相较中国在东汉时代就出现了真正的青瓷，日本的瓷器历史可以说非常短。关于日本瓷器的开端，我们可以把故事讲的很感性。甚至可以用来解释当年奉承秀吉对高丽的出兵。在丰臣秀吉的时代，或许是因为厌倦了战乱，武将之间开始流行饮茶。日本茶道的鼻祖千利休接受了来自中国的茶道文化并将它完全民族化，利休的影响远远超出了茶的本身，扩大到了日本文化的各个方面，
有所谓的“利休馒头”、“利休牡丹”、“利休豆腐”、“利休头巾”、“利休木屐”、“利休扇子”、“利休缎子”等等无处不在。可见这个人对当时日本国民审美的巨大影响。这个人在茶道中最偏爱的是当时的“高丽茶碗”。奉承秀吉早年对茶道相当痴迷，和千利休的关系相当紧密。“高丽茶碗”不只引发了国民的推崇，也引发了丰臣秀吉对出产地朝鲜的极大关心。不久之后他就出兵朝鲜，回国之时带回了上千名朝鲜陶工。事实证明他的目的却是达到了，在这些人一个叫做“李参平”的人在1616年，开启了日本的瓷器历史。当时的佐贺藩主把他从朝鲜掠走时，他肯定没有想到自己对日本瓷器会产生怎样的影响。
李参平最初是在佐贺县炼胚烧制瓷器，当时当地土质并不适合生产。他开始在全日本的范围内寻找瓷土，终于在有田的泉山发现了优良的瓷石，这一年是1616年。以此处为中心，周边窑炉兴盛，制瓷业急速的发展起来。到了江户初期，日本首次烧制出了白瓷。这便是代表着日本瓷器的“有田烧”，李参平因此也被尊称为白瓷的鼻祖。从此日本的瓷器结束了完全依赖进口的时代。
但是当时的白瓷就真的只是白瓷，没有彩色装饰。之后酒井田喜三右卫门经过反复的试验，终于在正保三年(1646)应用赤绘技术成功烧制出第一件彩绘瓷器。为了这一天的到来，喜三右卫门付出了三十年的心血，这位初代“柿右卫门”和他开创的“柿右卫门”。
彩绘瓷器一起被载入了日本陶瓷的史册。在大片的余白上，用青蓝色或者红色，描绘上艳丽的图案，是其特点。色彩之所以会产生一种既明亮鲜艳又典雅脱俗的感觉，关键在于表层的独特白色，那种独特的温和的白色。经过大概40小时，1300度的高温烧制下，才会产生出了那种柔和的白色，烧制后产生的白色称之为“浊手”所谓的浊，用当地的方言来说就是淘米水，画出瓷器所独有的精致图案，然后第三次放进窑里，于是，浊手之白上，各色颜料尽显其魅力。仿如在纯白的画纸上描绘水彩画一样，充满透明感。柿右卫门的特色，便是在浊白的瓷器上，活灵活现的表现出鲜艳的色彩。
日本的瓷器历史虽然短暂，但是在此之前它也经历由土器到陶器再到瓷器的变化。这个变化的过程是相当漫长的。日本陶瓷的历史开始于绳纹土器。一些学者提出：根据放射性碳十四的测定结果，绳纹土器最早可以上溯到12000年以前，存续时间达一万年以上。绳纹器一般用粘土泥条盘筑而成，野烧，即烧成时不用窑室，烧成温度在800度到900度。从这个观点出发那么日本的陶瓷经历了相当漫长的演变。
日本陶器始于7世纪后半期，这时出现的是以绿釉陶为代表的施釉陶器。这是日本受到的中国和朝鲜半岛影响的结果。奈良•平安时代(公元538年至公元794年)的陶器大致有两类，一类是三彩和绿釉的低温铅釉陶，一类是高温灰釉陶器。前一种是中国唐三彩和朝鲜半岛绿釉陶器影响下的产物，主要有以正仓院三彩为代表的奈良三彩和绿釉陶器等彩釉陶。文献记载它们在当时被称作“瓷”、“瓷器”或者“青瓷”。但值得注意的是它们虽然被称为瓷器，但还并不是真正意义上的瓷器。
古朴vs金银璀璨
日本陶瓷闻名于世的风格是古朴，禅意。但事实上，在日本500多年的瓷器发展史上大部分的经典风格和作品都是工巧、细致，色彩华丽鲜艳、或者大量使用对比色。时间来到1655年，这一年日本出现了后来闻名于世的“九谷烧”。当时是日本的江户时代，加贺之藩大圣寺藩的第一代藩主前田利志，以从其藩属内九谷村金山发现了磁土矿为契机，派遣其原在金山炼金的后藤才次郎前往肥前有田学习制瓷技术。后来引进技术开始在九谷建窑，生产瓷器。从此，九谷窑诞生。
九谷窑的瓷器大都色彩华丽，气派较大，符合当时贵族的消费心态。最显著的一个特点是它非常善于采用金、银等华贵的装饰材料进行装饰或绘画。中国瓷器也用金，但是都非常少量的的装饰，比如杯口、壶钮等位置常出现，而且一般都出现在通体素色的器物只上，给予点睛的作用。但是九谷窑就金则是非常大规模的使用，并配以精细的、色彩鲜艳的图案描绘九谷窑的装饰技法有红彩、金彩、绿彩、银彩等种类。进入明治时代之后，陶艺家九谷庄三的彩色金澜手瓷器名气日盛。同时，大量的日本九谷瓷器开始出口到欧洲各国。九谷烧银彩作品。釉面下发出闪闪的银箔光彩，是九谷烧银彩技法的精髓。在整件上将作品先涂抹一层黑色墨底，然后彩绘以淡青、淡樱等纹样。在几何形图案上柔和的银彩中显露出一种厚重的审美情趣。
九谷烧的绘画作品内容丰富。有花鸟、山水、风景等内容；有鱼纹、鹤、神灵等寓意吉祥的题材；也有人物、儿童；还有松、竹、梅、菊等纹样。也有的陶艺家深受中国古代竹林七贤等中国文化影响，描绘中国风格的图案。许多绘画艺人，绘画技法娴熟、老道，绘画作品一丝不苟、精工细描。
而关于古朴我们可以回到日本茶道的鼻祖干利休。干利休发展了村田珠光的所谓“和汉”境界——完美无缺的“汉”与不完全的粗野美“和”的结合，达到了纯日本的简素美——“和、敬、清、寂”。他推崇的美学也是带有禅意的古朴，前面我们提到的高丽茶碗就是其中之一。而这一时间相对应的窑厂则是濑户和美浓。
它们是日本中世窑业的中心，是这一历史时期唯一烧造施釉陶的窑口。从镰仓时代后期到市町时代，茶汤文化勃兴，世人追崇从中国进口的所谓“唐物”。以此为背景，从14世纪开始，濑户窑模仿中国陶瓷器大量生产天目茶碗(黑釉茶碗)和茶叶罐等茶具陶器(这一点将在后文更加详细的介绍)。进入15世纪，濑户系施釉陶器的生产中心转移至岐阜县的东美浓地区。从室町时代后期开始，美浓窑一度模仿中国陶瓷生产的态势陡然一变，开始烧造以濑户黑和黄濑户为代表的自己独特的产品。前者是半筒形的茶碗，釉色漆黑为其特征。后者用黄釉，有时也用叫做“胆矾”的绿釉。釉色有独特的胎土映衬，再配以端正的造型，别具一格。这类器物产生的背景依旧是茶文化的兴起与流行，以及人们对唐物的喜爱追崇。那时，在京都等地方，闲寂茶文化盛行于市井阶层之间，因此茶具的需要也更多了。也就是这个时候所谓的“高丽茶碗”等从朝鲜半岛进口的陶瓷器也十分流行，对日本的和物茶具产生了影响。
高丽茶碗
续“高丽茶碗”之后的另一个古朴风格的陶器窑是唐津。
唐津陶器诞生于天正年间(公元1573年至1592年)，推断的依据是一件带有天正20年(公元1592年)铭文的遗物以及各地的考古发掘调查结果。文禄、庆长年间(公元1592年至公元1614年)，不少朝鲜的陶工从朝鲜半岛迁居到佐贺县、长崎县一带的备前地方，刺激了当地的制陶产业。同时这种日本从未有过的窑炉也开始向美浓等地乃至日本全国传播开来。拥有这样的技术背景，唐津的产品开始大量在国内流通，一跃成为著名的陶瓷产地。产品的面貌体现出来自朝鲜半岛和美浓的影响。高级品多是茶道用具，有模仿高丽茶碗的产品，还有净水罐、花瓶、小碟等。到后来这里生产的一般餐具也超过美浓，占领了国内市场。代表器物有铁锈花釉下彩绘陶和挂有长石釉的“绘唐津”。从此以后，在西日本，唐津逐渐演变成为陶瓷的代名词。
中国vs本土化
日本瓷器的开端并不是本土自我演变的结果，当时中国的瓷器文化已经非常成熟，日本相当于是在这种嫁接中发展起来的，一个很好的例子就是日本的青花瓷的发展。1624年后，中国青花瓷输入日本，伊万里青花中出现了完全仿制明代青花瓷的作品，日本首次成功烧制出青花瓷器就被称为“伊万里青花瓷”。如今户栗美术馆收藏的青花双耳扁壶造型、装饰就是完全仿制永乐青花扁壶。同时，受明代天启青花和所谓“祥瑞”器的影响，伊万里青花瓷纹样出现了简洁、疏朗或通体装饰两种倾向。当时青花瓷依旧在日本迅速的发展出了很多的自我特点，比如常见日本青花瓷喜欢把蓝色和红色一起使用，通常器物通体都有花纹装饰，且比较繁密。这种风格在中国并不典型。
伊万里青花瓷
其实在级别较低的古董交易之中我们常见的一种日本瓷器是：看上去与中国某名窑风格有相似之处，但是你又觉得这种相似之中还有一股子别扭劲，那么你翻过来看底下的题款，很有可能你看到的是几个写的歪斜的中国字。歪斜的程度就可以知道这绝不是中国人写出来的。这很有可能是就日本当年仿造的中国名窑瓷器。当年中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的追捧。但供不应求，因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。有观点认为：“17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒……”
来华学习瓷艺，当时应该是是日本一代又一代陶工的梦想。他们中间的成功者大抵如加藤四郎和五良太甫这样。其中的加藤四郎曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器。
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日本陶瓷文化之路——中朝陶瓷文化对日本的影响
细数日本陶瓷发展之路
陶瓷是人类最伟大的创举之一，是人们征服水、火、土的艺术结晶。千万年来，勤劳智慧的各族先民抟土成金，造就出风采各异、精美绝伦的无数陶瓷佳作，它们集实用与审美于一身，永不腐朽，历久弥新，犹如一部厚重的人类文明史诗，承载着一个国家、一个民族，从远古到现代的人文精神与自然情怀。
日本最早的土器绳纹，出现于公元前四五千年，由原始部落的妇女徒手捏制，露天烧成，它堪称世界上较早的陶瓷艺术品。日本原始狩猎生活时代持续了一万年之久，在相当长的历史时期，文化发展远远落后于亚洲的其他国家，陶瓷艺术作为一种文化形式，更是与中国、越南和朝鲜相距甚远。然而，明治维新后，日本陶瓷产业飞速发展，仅经历百余年时间，便一跃成为位居世界前列的“陶瓷王国”，创造出有田烧、锅岛烧、美浓烧、唐津烧和乐烧等享誉世界的名品，无论陶瓷质量还是单个价值，均凌驾于越南和朝鲜之上，与中国瓷器媲美。纵观全球，日本民众日用瓷质量之高、种类之丰富、陶艺家之众多、技术之精湛、国外贸易出口量之大、市场成熟度之高，在世界范围内都是显见的，究其原因，除了历史的垂青，更源自日本民族对陶瓷艺术的执著与热爱。
一、汲取邻国陶瓷文化营养
世界陶瓷艺术有两大源流，一是中国，二是西亚。陶瓷是中华文明的象征，自公元前7000年产生以来，创造出众多令世人惊叹的艺术瑰宝。中国古代陶瓷文化的灿烂星光，不仅光耀中华大地，也照亮了周边诸国，辐射到隔海相望的日本。日本陶瓷的起源和发展，其每一步历史进程都深受中国和朝鲜的影响，所以有人把朝鲜比做日本陶瓷之母，中国则是日本陶瓷之父。
1. 中国陶瓷文化对日本的影响
日本陶器釉药的使用比中国晚二千多年，瓷器的起源也比中国晚一千年以上，然而日本是世界公认的“好学生”，日本陶瓷亦是在华夏文化沃土之上成长起来的。公元五世纪，中国辘轳成型和高温烧成技术，经朝鲜传入日本，促使其成功地烧制出了须惠器，日本就此从土器时代跨入了陶器时代；公元八世纪，中国陶瓷史上诞生了著名的唐三彩，这颗璀璨的明珠让全世界为之震撼，生产工艺也通过各种途径传到了海外西亚的波斯烧出了“波斯三彩”，朝鲜半岛烧出了“新罗三彩”，在中国陶工的参与下，日本的奈良宫廷烧制出了“奈良三彩”。虽然不如唐三彩工艺精湛，但日本第一次生产出了人工釉料，结束了陶瓷色泽灰暗的历史；公元十二世纪，在中国宋代白瓷、青瓷以及铁釉陶器的影响下，濑户窑烧制出了独具特色的古濑户；公元十七世纪，有田陶工酒井田柿右卫门，以中国明末清初的釉上红彩为范本，始创日本彩绘瓷器。毫不夸张地说，在十九世纪日本明治维新以前，日本陶瓷文化完全是在中国的“传授”下发展起来的。如果没有中国，世界陶瓷文化的发展进度要晚几千年；如果没有中国，日本更毫无传统工艺美术可言。
中国制陶技术早在战国时期就开始流向日本。因连年的战乱和灾荒而逃亡到日本列岛的中国移民，其中一些便是以制陶为生的陶工，他们是中国制陶技术最早的传播者。隋唐以后，日本向中国不断派遣学习先进技术的使臣，陶瓷技艺便连同军事、医学、绘画、书法、印刷等文化一同传入日本。奈良时代的学者吉备真备，曾作为遣唐使两次来到中国，并将中国陶工带回日本传授技艺，为日本陶瓷的进步起到了重要的推动作用。在南宋和明末，加藤四郎和伊藤五良太甫先后到中国学习，学成归国后，为“濑户天目”和“祥瑞手”两种日本著名陶瓷的创烧，建立了不可磨灭的功勋。
2. 朝鲜陶瓷文化对日本的贡献
如果说用泥土制陶是人类的远古创造，那么瓷器却无可争辩是中国人独有的发明。日本是东亚地区瓷器产生最晚的国家，朝鲜半岛的瓷文化，促进了日本瓷器时代的到来。由于历史上中国对朝鲜半岛的统治关系，汉文化呈占领性输入，所以早在公元918年，朝鲜还处于高丽时代就学会了中国的制瓷技术。经过朝鲜人民的艰辛探索，形成了朝鲜半岛独特的制瓷风格，如“象嵌”手法，就是在中国陶瓷技艺的基础上，做了装饰上的创新。1592年至1598年，日本丰臣秀吉发动了两次侵略朝鲜的战争，史称为“文禄·庆长之役”，因为战争中日本从朝鲜掠夺了大批陶工，因此这次战争也被称为“陶瓷战争”。仅以岛津义弘出征朝鲜回国时为例，被掳回的朝鲜陶工就有22姓80余人，这些被当做“战利品”的陶工纷纷在日本定居下来，并开窑延续制陶技能。其中被锅岛藩主带回的李参平，于1616年在有田泉山发现了瓷土，并成功地烧制出白瓷和青瓷，开启了日本的瓷器时代。
正是中国和朝鲜对日本“主动”或“被动”的影响与贡献，才使得日本进入了瓷器的大发展时代，陶瓷产业也迎来了空前的繁盛期。
二、根植民族传统文化土壤
任何艺术都是以文化为母体，又是以文化为依归的。文化生态是陶瓷艺术生长发育的土壤，也是陶瓷艺术生命的根基。日本陶瓷文化的发展之路，不可避免地携带着中国和朝鲜的深刻烙印，但古代的“汉风”和近代的“欧化”思潮，都不能完全取代日本民族根深蒂固的价值观念，本土思想仍然是日本文化的精髓。从古至今，日本陶艺家们在深度汲取外来先进文化的同时，又坚定地保持着本土固有的文化传统，根据本民族的审美格调和艺术品味，进行借鉴、融合、转化和创新，建立了属于自己的陶瓷文化体系，形成了区别于世界任何其他民族的列岛风格与个性。
1. 崇尚自然的禅宗意境
日本文化艺术的核心是禅宗。禅，原本为佛家的一个修炼法门，从中国传入日本后，经过代代承传沿袭，已完全融入了日本人的思想和生活之中，被信奉为艺术与智慧的最高境界人们在倒茶时有禅，插花时有禅，读书时有禅，制陶时也有禅。在禅宗美学理念的影响下，日本陶瓷与精美有致的中国陶瓷和找不到一丝缺憾的英国陶瓷相比，更具有自然天成、简约粗犷的美感。粗糙、歪扭的茶具，无釉、无花纹的盘子和形状不规则的碗，拙朴至极，看似信手拈来，却凝固了禅宗的空寂与豁达、淡泊与无心。如果说日本的青花和彩瓷是受中国的影响而发展起来的，那么这种崇尚自然的质朴之风，则是日本列岛的原始产物。同时，朴实无华的文化心理和审美倾向，无不与日本赖以生存的自然环境息息相关。日本是个岛国，四季分明，景色秀美，一片树叶、一株花草、一尾小鱼都可以成为陶艺家们灵感的源泉，他们将自己对大自然和生命的感悟嵌入泥土之中。坯胎之韵味、肌理之唯美、烟火之强弱，都在器物上产生偶然又必然的妙趣。温润淡雅，古朴闲然之感仿佛是自然的造化，又好似缔造者不经意间心境的渗入与流露，千百年后，观赏者依然能从一罐一碟中感受到“静、虚、空灵”的禅宗境界。
2. 实用与审美的和谐统一
纵观中国的陶瓷历史，为封建统治阶级制造完美无瑕艺术品的官窑一直占据着主导地位，虽然有些民窑也生产精品，但它们从未成为中国陶瓷文化的主流。在官窑的高雅艺术绝技逐渐失传的今天，民用陶瓷也仅能满足百姓吃饭喝水的基本需求，探求陶瓷独有的审美价值只有依靠古董陶瓷了。而日本却是世界上将陶瓷艺术融入生活最为出色的民族，其陶瓷文化致力于追求实用价值与审美价值的高度和谐统一。日用陶瓷艺术化，艺术陶瓷实用化，精致和民用互不矛盾，功能与美感融为一体。亲切柔和，颇具人间烟火的艺术气息，不会让人产生高不可攀的距离与隔阂，所以品质优良的茶碗、水罐、花器等实用器皿在日本均具有相当高的收藏价值。
在现代陶瓷的创作设计中，西方陶艺已经发展为纯粹的造型艺术，而日本依然坚持功能效用和艺术表现力相结合的道路，在汲取和借鉴西方陶瓷文化精华的同时，坚定地继承了传统陶瓷艺术的创作理念。
3. 三大文化形式的展示传承
茶道、花道、日本料理是日本三大独特的文化形式，对日本陶瓷文化的演绎和发展，起到了决定性的作用。在三大文化中，以茶道的影响最为深远。公元八世纪，茶文化从中国传入日本，随着时代的更迭，日趋兴盛，并逐步从日常生活中的饮茶习俗上升到了宗教、政治和美学的高度，完全渗透到日本民族的血液和社会的各个阶层。十六世纪后期，茶道大师千利休创立了“佗茶”， 为茶道文化融入了“佗”与“寂”的深刻内涵，倡导人们从世俗名利中解脱出来，悠然闲适、淡泊从容地面对人生的困境与孤寂。茶碗是茶道精神的核心载体，在茶道具中占有最高的地位，而且必须具备简练恬静、高雅庄重的崇高品格，方能担当起陶冶性情、洁净灵魂的崇高使命。当代日本著名茶会所使用的茶碗价值，普遍都在数百万日元以上，但在日本的陶瓷史上，名茶碗就像古董一样极其稀少。日本人常说：“一乐，二萩，三唐津”，指的就是与茶道密切相关的三大茶具品牌：乐烧、萩烧和唐津烧。最为著名的乐烧，始创于桃山时代（1573—1603），柔和温馨，略带伤感之美，每一件都是作者心绪的反映，在经历了400余年的洗礼后，仍然深受国内外茶人们的喜爱。
日本花道，最早来源于中国隋朝时期的佛堂供花，通过植物的线条、颜色、形态和质感，追求“静、雅、美、真、和”的意境。而日本的料理即“和食”，起源于日本列岛，注重“色、香、味、器”四者的和谐统一，所使用的陶瓷器皿亦十分精致和考究，往往超过食物本身带给人的惊喜，中国古人讲的“美食不如美器”，在日本料理中被发挥得淋漓尽致。正是由于茶道、花道和日本料理需要数目庞大的陶瓷用品，所以这三大文化形式对日本陶瓷的发展，起到了决定性的推动作用。
4. 精益求精的工艺追求
日本有一种其他国家无法比拟的资源，那就是极具奉献精神和视质量为生命的劳动者。无论是陶器还是瓷器，无论是传统的还是现代的，日本人在工艺技术方面从不含糊，所坚持的高标准，甚至到了苛刻的地步，对一切产品的任何细节，都要严肃认真、一丝不苟地对待。许多欧美国家流行的质量“宽容度”，在日本根本行不通。协同作业的团队意识、严格遵守的操作流程、精益求精的工艺追求，深植于每一位陶艺家的思想，并带到每一件作品的创作中，从而铸就了日本陶瓷在设计和工艺上的超高水准。
三、浓郁的社会文化氛围
日本能够在陶瓷领域取得辉煌的成就，决非偶然。浓郁的社会文化氛围，让陶瓷之美深入人心。人们制作陶瓷、使用陶瓷、推销陶瓷，在赢得全世界的赞誉之后，又激发人们更加热爱本民族的陶瓷艺术，进而购买更多的陶瓷用品。日本的陶瓷文化最终进入了良性循环的轨道，促进陶瓷产业的高速发展。
1. 广泛的民众基础
世界上只有日本人还在使用四百年前的茶碗。日本民众对陶瓷的热爱和痴迷，没有任何一个国家可以比拟。陶瓷艺术不仅造就了众多艺术家，更陶冶和提升了整个民族的文化修养。在日本，瓷土和釉料可以很方便地买到，除专业人士外，很多陶瓷爱好者在家里也备置电窑，亲手烧制陶瓷作品。一个家庭拥有瓷器的多少，还体现着主人的审美情趣、家庭的经济状况和所处的社会地位。日本虽然承袭的是东方文化，但在饮食器皿上的礼数比西方国家有过之无不及，每个家庭都会随着季节的变化，调整陶瓷餐具的样式和品种。
日本是一个团体意识极强的国家，由民间自发组织的陶瓷社团百花齐放，为专业陶艺家和非专业陶瓷爱好者，提供了共同交流信息、切磋技艺的平台。同时，日本不仅在大专院校开设陶瓷课程，而且各类陶瓷培训机构也遍布国内外，他们在教授理论知识的基础上，更注重学生们的实际操作经验。
2. 陶艺家的乐园
在经济发达的欧美国家，以靠卖作品维持生计的陶艺家寥寥无几，但日本却为陶艺家们提供了优越的生活环境和较高的社会地位。日本的陶瓷流派繁多，到了近现代，各个流派的代表人物常被认定为“人间国宝”，其作品价值自然不菲；而普通陶艺家的作品，因为广阔的市场需求，也很抢手。因为日本陶艺家们在实现艺术梦想的同时，还能获得丰厚的经济回报和广泛的社会尊重，所以日本拥有世界上人数最多、技艺最为精湛的陶艺从业者。例如，日本第79任首相细川护熙在离开政坛之后，便做起了陶艺师，可见这个行业的社会地位非同一般。
3. 政府的大力支持
1616年，朝鲜陶工李参平在有田烧制瓷器成功后，藩政府就意识到，这一新兴产业将会带来巨大的利润，便对所属藩窑实行保护和奖励政策，投入巨资，精选原料，选拔优秀工人和画师烧制，同时加强管理，提高产品质量，降低残次品率，对陶工更是爱护有加，让他们生活安定富足。一系列的扶植举措，造就了锅岛烧成为日本最精美的瓷器，并作为藩属官窑延续了长达250年的繁盛。
十九世纪末期，日本政府开始踊跃参加欧美举办的国际展览会，使日本的陶瓷艺术在西方产生了极大的影响。1873年，日本参加了奥地利维也纳万国博览会，精心选拔具有各种技能的24名研修生，其中包括有田和京都的3名陶工；1876年，又参加了美国费城万国博览会，日本政府极力鼓励私人参展，并给予优惠政策，承担所有参展商的交通费和展品的运输费。在日本政府的大力支持下，西方媒体好评如潮，萨摩烧、有田烧等众多作品荣获奖项。博览会效应，不仅提升了日本陶瓷在国际上的地位和声誉，而且西方的新思想、新技术也为日本陶瓷产业注入了新的生机与活力，使机械化生产成为现实。日本陶瓷的出口额，从十八世纪到二十世纪，扩大了一千多万倍。
4. 立法及保护制度
日本是世界上最先对无形文化遗产进行保护的国家。国际社会对“非物质文化遗产”的重视，也是受到了日本“无形文化财”这一概念的影响。1950年，日本政府颁布了《文化财保护法》，对有形文化财和无形文化财提出了保护，这是世界范围内第一个在国家立法中纳入文化遗产保护的基本大法。从1954年开始，日本每年举办一次“日本传统工艺展”，该展览代表全国传统工艺的最高水平。与此同时，又确立了重要无形文化财保持者的认定制度，俗称“人间国宝”。这项最高荣誉的设立，不仅推动了日本民族工艺水平的全面发展，更体现了日本政府对人才的高度重视与尊重。
陶瓷的诞生，源自人与自然的和谐共生。千万年来，人类是陶瓷艺术长河中永不疲倦的跋涉者，艰辛寻求的不仅仅是水、火、土凝结成器后的实用和观赏价值，更多的是享受在创造过程中融入的情感、智慧和企盼的欢愉。人类在大自然中不断追求精神与技艺的自我完善，也许就是陶瓷文化绵延万年、经久不衰的真正魅力所在。日本民族在发展陶瓷文化的道路上，兼容并蓄地学习外来文化的能力，坚定不移地维护自身文化永续发展的精神，以及锲而不舍地挑战世界巅峰的决心和勇气，对世界各国陶瓷文化的发展都是一种深刻的借鉴和启迪。
磁州窑对日本陶瓷的深远影响
日本是中国一衣带水的近邻，中日两国之间有着2000多年的科技文化交流史。日本在其物质文明与社会文化发展历程中，曾深受中国科技与文化艺术的影响。日本民族自古酷爱陶艺，对陶瓷艺术有着特别的爱好，是目前世界上陶瓷器消费量较多的国家之一。由于磁州窑产品携带有一种素朴的美感，加之丰富的器型与优美的纹饰，而深受日本士大夫、茶人乃至普通庶民的欢迎。
早在二十世纪60年代，日本九州福岗地铁修建时曾出土很多中国陶瓷碎片，其中包括有宋代磁州窑产品。在日本广岛福山市草户千轩遗址出土了宋元青瓷与白瓷，其中也掺混有不少磁州窑瓷片。日本神奈川县逗子神武寺附近的镰仓墓曾出土一件磁州窑绿釉釉下黑花纹瓶。近年来，日本的东京、京都、滋贺、福冈、熊本、山口等地均出土与发现磁州窑产品与瓷片标本。如京都市鸟羽离宫遗址、平安京遗址、中京区鸟丸通三条上儿汤之町出土了磁州窑方形枕瓷片，其绘画风格类如元代磁州窑产品。此外还有绿地白剔、三彩线刻、黄釉釉下黑彩等技法装饰的产品瓷片。如碗、盘、钵、瓶、罐等。许多瓷片标本制作风格与磁州窑的观台窑、临水窑、彭城窑完全一致。这说明宋元磁州窑的瓷器早已传播至日本各地。随之而来的是磁州窑制瓷技术对日本陶瓷的全面影响与启迪。
日本各地有许多博物馆与美术馆，收藏有多达万件以上古代磁州窑作品。其中有梅瓶、瓷枕、龙凤坛、红绿彩碗、天目、三彩花瓶等一大批磁州窑精品。如日本东京国立博物馆、出光美术馆、静嘉堂文库、松岗美术馆、五岛美术馆、梅泽博物馆、大和文华馆、冈山美术馆、永青文库、箱根美术馆、白鹤美术馆等收藏有磁州窑精品56件，其中宋磁州窑作品19件，金代磁州窑作品37件，另外还有元、明、清时期的磁州窑精美作品多件。目前日本的磁州窑研究居于国际领先位置，这与日本对磁州窑的丰富收藏密不可分，也由此培养出一批经营较高水平的研究者队伍。近百年来，日本各地不断举行磁州窑展览。磁州窑研究也不断推出新成果，出版了一批又一批精美的磁州窑图书。充分说明了他们对磁州窑艺术的珍视和喜爱。
作为中国著名的民间窑场，宋金元时期的磁州窑产品系列已形成了化妆白瓷、白地黑花、黑釉瓷及红绿彩瓷等众多陶瓷品种。磁州窑制瓷工艺对日本的传播涉及到制瓷、造型、装饰、烧成及文化艺术等各个领域。在相当长的历史时期内，日本各地窑场成功吸收磁州窑的技艺，一直生产磁州窑风格的化妆白瓷产品及其他装饰技法。如日本早期的“绘唐津”、“志野烧”等吸收了磁州窑的化妆白瓷与白地黑花装饰技法；日本的黑釉天目制作技术则学习了磁州窑的黑釉茶碗制作技术；金代磁州窑红绿彩装饰及红绿彩加金彩、黑花与红绿彩形成的斗彩等装饰技法，先是中国景德镇元明时期的五彩、成化斗彩装饰技法之先河，后来为日本有田、伊万里五彩瓷及金澜手瓷器的大发展奠定了技术基础。在日本陶瓷界，许多人将磁州窑陶技看做是日本陶艺的祖先。每当有磁州窑陶瓷考察团访问日本时，他们总是称赞磁州窑陶艺是大前辈、大先生，感激之情溢于言表。
中国磁州窑制瓷技艺对日本的传播，一方面是直接由中国大陆直接传播过去；另一方面则是通过朝鲜传去的。朝鲜历史上亦称高丽、李朝等，朝鲜陶瓷的许多生产技术先是学习磁州窑，后来实现了自创与进入独立自主的发展阶段。在日本《陶瓷大系-30卷〈三岛〉》一书中，介绍了古代朝鲜有一种“三岛手”系列陶瓷作品。其技术实际上也来自宋代磁州窑。首先是“三岛手”，其白化妆技法学自磁州窑。三岛技法还包括了白化妆技法、白地刻花、白地剔花、毛刷白化妆土技法等多种类型。有的则有更细分类，被称为“雕三岛”。因此，磁州窑制瓷技法通过“三岛手”陶瓷生产技术对日本的许多民窑生产技术发生过重要影响。在磁州窑技法的影响下，日本陶瓷界制作出许多精美的陶瓷艺术作品。
一、磁州窑白化妆技法之影响
在磁州窑制瓷工艺中，以白化妆技术最为著名，即将不洁的瓷胎上挂一层白色的化妆土，然后再施一层透明釉，采用氧化焰一次烧制而成，成为洁白而富于质感的化妆白瓷。磁州窑生产的化妆白瓷与我国历史上的定窑白瓷、景德镇的青白瓷、德化白瓷一道，是我国白瓷体系中独具特色的白瓷品种。过去世界上许多国家与地区，包括国内许多陶瓷产区由于缺乏优质陶瓷黏土而无法生产白色陶瓷制品，磁州窑开创的粗料细作生产白瓷的工艺技术即白化妆技术，在白瓷工艺创新方面具有普遍意义，由于生产成本低与物美价廉，因此能够广泛流行于我国河北、河南、山东、山西、内蒙、陕西、安徽等地许多民窑窑场，并流传至日本陶瓷界。日本是一个优质瓷土资源非常贫乏的国家，为了生产白色陶瓷制品，就采用了磁州窑的白化妆技术。
磁州窑的白化妆技术不局限于生产素白瓷器，而是以白化妆为基础，赋予刻划花、剔花、珍珠地、梳篦、跳刀、白地黑剔、黑地白剔等多种装饰技法，利用胎、土不同的色彩制出各种纹样，推出一大批富有民间艺术特点的装饰纹样群，为陶瓷产品赋予更多的美学含量。这些制瓷工艺也为日本陶瓷的发展带来启迪。除化妆白瓷系列外，磁州窑还拥有白地黑花、黑釉、三彩、红绿彩等众多装饰方法。日本绘唐津制瓷技艺有化妆白瓷刻划花等，显然模仿了磁州窑的装饰技法。
古时日本由于各种资源缺乏，崇尚朴素的生活，另外加之其又是一个地震多发的国家，因此所生产的陶瓷器皿中鲜有高、大件造型的产品。还由于当地居民善于茶饮，以生产各类茶具为主要特点。陶瓷种类大多是盘、碟、茶盏、茶碗、茶瓶、花插、茶盒、茶杯及茶壶等陶瓷产品。唐津烧与志野烧等日本窑系产品上模仿了磁州窑的白地黑花、白地刻划花、白地剔花等装饰方法。
二、白地黑花
日本陶瓷生产中除了采用磁州窑的白化妆技术，生产化妆白瓷外，还有铁绘(中国学术界称作白地黑花)装饰技法。铁绘即借鉴了磁州窑的白地黑花装饰方法。另外在绘画布局、图案与纹样的经营方面，也与中原磁州窑的装饰艺术类同很多。日本著名陶瓷专家常石英明先生在《中国陶瓷的鉴定与鉴赏》一书中，曾经做过独到、深入的研究。至十五、十六世纪，日本众多陶艺家开始采用磁州窑的化妆白瓷工艺与刻花、白地黑花等技法，模仿生产磁州窑风格产品。其中最著名的陶艺家乾山在日本陶瓷史上作出突出的贡献。乾山1663年生于京都。其曾祖父的妹夫本阿弥光悦善书画与陶艺，乾山受其影响开始习陶。他非常尊尚中国的陶渊明与司马光。乾山在制陶时采用了李朝初期的刷毛目白化妆装饰技法及磁州窑的白地黑花技法。乾山的陶瓷绘画风格一半是以随意性、以反映毫无矫揉造作的方法作为作品表现的基础，使产品的艺术风格令人感到很温柔、亲切，娴熟地表现出民众淳朴的心。实际上这种创造理念其根源乃与中国民窑磁州窑工匠的意识相类同。乾山制瓷时非常擅长磁州窑风格的白化妆技法，他的铁彩装饰技法也是从中国的磁州窑及朝鲜晋州窑等称之为“绘高丽”学来。而“绘高丽”实际上是日本人过去对磁州窑白地黑花的称谓。由于日本陶艺家最初是模仿古代高丽，故将白地黑花装饰技法称之为“绘高丽”。后来日本的学者专家终于明白，所谓“绘高丽”其本源乃是出自磁州窑，实际上磁州窑才是其真正的技术祖先。
日本陶艺家至今仍非常钟情磁州窑的白地黑花装饰技法，日本文化财保护审议会于1985年将擅长磁州窑风格的白地黑彩绘画技法的陶艺家、东京艺大名誉教授田村耕一认定为“人间国宝”最高称号，对磁州窑技法与文化艺术之崇拜由此可见一斑。
三、黑釉天目茶具
磁州窑精湛的造型艺术沐浴了时代文化，它紧密结合当时人们的饮食、花道、茶道、品酒、祭祀等社会需求与生活习惯，推出了大批实用且富有变幻的器物造型。磁州窑的产品种类繁多，有碗、盘、瓶、罐、盆、坛、枕、灯、炉等，涵盖了民众生活的各个方面，因此广受世界各地人民的欢迎。元、明、清时期磁州窑产品大量出口到日本，其中包括大量的黑釉茶道用器。在南韩新安海底沉船出水的中国陶瓷中，就有相当数量的磁州窑黑釉天目瓷。日本陶瓷产品的许多茶道用瓷的器型也大量模仿了磁州窑。日本茶道追求的是“清、寂、和、敬”的精神理念。地处中国中原的磁州窑文化艺术，其文化结构的底蕴则包容了儒家、佛教、道家等传统文化艺术，因此非常符合日本人的精神理念。日本茶道用品除使用中国南方的建盏外，也采用了磁州窑器型并长期加以继承与发展。如志野烧的直壁天目茶盏，即毫无二致模仿了元代彭城磁州窑天目器型。日本是进口我国黑釉陶瓷包括磁州窑天目最多的国家，元代彭城磁州窑茶道器型，如直壁黑釉天目茶碗等造型，对后来日本茶道器具造型形成直接的影响。元明时期彭城磁州窑还直接接受日本客商定货，为其生产特定的灰地白梅花点茶碗。
四、红绿彩装饰技法
日本瓷器中有一大系列称作“赤绘”，赤绘实际上就是指磁州窑的红绿彩。红绿彩是在一次高温烧制的化妆白瓷釉面上，以红、绿、黄等低温颜料彩绘出纹样，再进行第二次低温彩烧。绘制金彩者，则还要进行第三次彩烧，称之为红绿彩加金彩。还有先施黑彩，烧成后再做红绿彩彩绘，有高温黑彩，又有低温红绿彩，高、低温彩绘相媲美，可称之为最早的斗彩。由于红绿彩主要颜色为红，故被日本陶瓷界称为“赤绘”。红绿彩描绿点红，鲜艳夺目，艳而不俗，丽而不躁，多装饰于碗、盘、杯、瓶及瓷佣上。目前资料证实，磁州窑红绿彩作品，不仅造型种类丰富、数量多、质量最好，而且制工亦最绚丽、精美。磁州窑红绿彩是一种釉上彩装饰技艺，经过元、明时期红绿彩以及五彩瓷的传承，后来又传播至日本，推动了日本彩瓷业的发展，是不言而喻的。在日本五彩瓷器纹样的绘画方面，也可以看到磁州窑的影响。
早在十二、十三世纪中国磁州窑纹样中就出现大量的莲花、菊花，以及松竹梅纹样。在日本十五、十六世纪时的五彩瓷中也大量绘出莲花、菊花、松竹梅等纹样，这显然受到中国瓷器包括磁州窑装饰的影响。目前，在日本的一些瓷器商店里，现在仍然可以看到许多绘有莲花、菊花、松竹梅纹样的瓷器产品，其渊源最早来自磁州窑，说明即使现在的日本国民仍然很喜欢磁州窑风格的陶瓷产品。
总之，磁州窑装饰纹样异彩纷呈，具有浓郁的时代风格与地方特色。器型实用耐用、纹饰图案新鲜活泼，富有浓厚的民间情趣，装饰题材与内容融入各种文化艺术内容，因此也多为日本平民百姓乃至贵族阶层所喜闻乐见。宋、元时代中国宗教呈现多样化形态，儒教、佛教、道教、回教、基督教等均很兴盛，磁州窑技艺非常容易进入日本等宗教文化圈的国家与地区。
磁州窑开创了利用低质原料生产物美价廉、秀美瓷器的一系列独特的技术，这对于缺乏优质瓷土的日本来讲，以磁州窑白化妆生产白瓷在技术方面具有普遍意义。此外，磁州窑对日本的影响还涉及到原料精制、造型技术、装饰文化等方面。
自古代起人们就亲切地将磁州窑产品称作“磁器”。从元代起“磁器”、“磁窑”等称谓亦常作为磁州窑的别称。事实上由于磁州窑产量巨大，在中国陶瓷史上“磁器”一名曾经一度广泛取代“瓷器”的称谓。现在日本语、朝鲜语中仍然在使用“磁器”名称，其起源可以说是来自磁州窑的“磁器”，由此可以看出磁州窑对世界陶瓷史的贡献与影响。
浅议日本仿中国瓷器
中日文化交流源远流长，远在上古的绳纹土器时代，中国的陶器文化就经朝鲜传入日本列岛。随后，陶瓷技术也以各种渠道不断传入日本，使日本从纯粹的手工制作进入了采用辘轳制作须惠器(釉陶器)的时代。到了奈良时期，日本又经历了模仿中国唐三彩，制造奈良三彩的尝试。之后，一些带有中国风格和日本本土风格的古陶器相继产生，但日本仍未摆脱陶器时代。13世纪初期，日本开始进入了学习和模仿中国瓷器的阶段。从此，这种带有涉猎、摄取、尝试等不同目的的仿制和学习活动一直延续到20世纪初期。由于仿制目的的不同，日本仿制中国的瓷器又分为两种：第一，以吸收中国优秀文化为目的的模拟仿制；第二，以牟利为目的的造假作伪。到目前为止，带有上述风格的瓷器常见于日本及其他国家的公私藏品中。
一、吸收中国文化的仿制品
日本吸收中国文化的过程中，有时体现的是全盘吸收，有时则是部分地将中国文化韵味融入到日本民族的文化艺术中去，使之以一种和谐自然的方式体现出来。作为陶瓷文化的输入日本，也毫不例外地体现了上述两种因素。由于技术传承性质的不同，这种吸收文化的过程又分为前后两个阶段。前期即从弥生时代到17世纪以前，中国陶瓷的影响主要体现在自然科学方面，如辘轳的使用、拉坯成型到入窑烧制等全部过程。17世纪以后则侧重社会科学方面，即装饰艺术和题材等方面的移植。
如前所述，中日两国陶器文化的传承自弥生时代就已经开始,而瓷器文化的影响则在稍晚的时期才出现。有人认为，远在弥生时代的须惠器，就已在造型和釉色等方面留下了中国原始青瓷的影子，但真正能从器物本身反映出中国陶瓷文化影响痕迹的，是日本制作的模仿唐三彩的奈良三彩。在奈良时期，受这种文化心理的趋使，日本人还仿制了许多中国的青瓷，一部分还刻有相同的暗花，常见的器型有罐、瓶、壶和碗等。主要供居住京都皇室和贵族作为中国陶瓷的代用品使用。
以礼品和贸易形式输送中国瓷器到日本，其数量毕竟是有限的，远远满足不了日本社会的需求。来华学习瓷艺，创造具有日本民族风格的瓷器，供本民族使用，是日本一代又一代陶工的梦想，代表人物是加藤四郎和五良太甫。其中的加藤四郎，曾在镰仓时代初期，来到中国浙江天目山（一说是福建)学习制做黑釉瓷器的技术，回国以后，仿制了很多黑釉瓷器，日本陶瓷界称之为“濑户天目”。到了14世纪，濑户烧已成为得心应手的仿制窑了。五良太甫是于明万历时期来到中国学习制瓷技术的，带有“五良太甫祥瑞造”款识的青花瓷器，即是其来华学艺后融合了中日两种文化韵味而创造出来的日本民间生活用品。在日本模仿中国瓷器艺术这一行为中，尚有许多事例，只是未留下任何记载。但是，他们对中国古老文化的传播，并使之植根于日本社会的土壤中，做出了不可估量的贡献。同时他们的作品也使我们对一些富含华夏风采的日本瓷器有了进一步的认识。总之，上述日本仿制的中国瓷器，或是完全吸收，如仿建阳窑的濑户天目瓷；或是部分摄取，如用日本本土的造型，饰以中国瓷器的纹饰等，但都是以学习中国先进的制陶经验及吸收中国文化韵味为目的而进行模拟仿制的。这种文化行为具有极大的承接能力，直至现在，吸收中国古瓷造型、装饰的尝试和模拟活动在日本部分地区仍然存在。
二、具有牟利性质的造假作伪。
中国瓷器一经以贸易和礼品形式传入日本后，立刻引起了日本各阶层的珍爱。收藏中国瓷器，也是日本一些民众聚敛财富的重要手段，中国瓷器的价值也随之增长。因此带有商品性质的仿制品开始充斥日本瓷器市场。尤其是17世纪后期，日本仿制中国瓷器的风气愈演愈烈。从目前的传世物来看，其所仿制传世品的范围，上自宋代的龙泉、黑釉瓷，下自明代五彩、青花及德化窑瓷器。其中带有欺骗性的作伪手法着实令人震惊，为了达到目的，诱使购买者的信任，他们往往在日本本土烧制这类器物，然后经商人带来中国，在中国本土定做适合盒、罐、盘、碗等小件器物的锦盒，然后饰以中国式的包装，并在封面书以“中国龙泉”、“万历五彩”、“明代德化白瓷”等标签，几经反复以后，重新带回日本，并以中国瓷器的面目被日本各界广泛收藏和珍视。至今为止，这些器物中的一部分，仍然被日本收藏界视为“唐物”而买卖、珍藏。
从上述事实得知，以吸收中国先进文化为目的的模拟仿制的瓷器，促进了中国瓷器文化的传播，为中日文化的交流奠定了坚实的基础。相反以牟利性质的作伪活动，带来了诸多的社会问题。至今为止，该类瓷器的鉴定仍然困扰着许多收藏家和爱好者。辽宁省现庋藏数件这种类型的日本仿古器，其中仿制的对象有唐代的三彩器，宋代的龙泉，明代五彩、青花、建窑白瓷。现简要介绍一下他们的特征，以及和中国瓷器的细微区别：
１、仿龙泉类瓷器：龙泉瓷器是中国浙江地区的主要烧瓷品种，尤其是南宋时期，陶工们创造性的烧制了粉青、梅子青釉瓷器，釉色温润如玉，含蓄雅致，一直被日本收藏界奉为珍宝。所以该类瓷器的仿品在日本比比皆是。由于原料、陶工技术上的差异，日本仿的龙泉瓷器带有明显的地域特征。首先，在胎土上，日本仿的胎土过于细腻，胎色洁白。其坚致程度几近明清瓷器的胎土。烧成温度也远远高于中国南宋时期的龙泉瓷器，用手轻扣胎土，发声清脆悦耳，似金属的声音。其次，在造型上过于规整，日本仿龙泉瓷器的时间大多在17世纪，这时的成型技术已很先进，所以器物的口沿、圈足及其余地方的细部处理都较精细，尤其是足部处理，日本仿的器物底足过于尖薄，露胎处所呈现的酱黄色是经人工涂抹而成，不似自然烧成的颜色色阶过渡和谐统一。最后是釉色上的差异，日本仿龙泉制品与中国宋时期龙泉瓷器温润厚密的釉质相比，稍显轻薄，且过于光亮匀净。
２、仿五彩类瓷器：中国五彩瓷器以嘉靖、万历时期最具典型性。为了满足日本民众的尚古心理，嘉、万时期又生产了适合日本民族审美习惯的外销瓷，其浓艳的色调，繁密的纹饰，深深吸引了日本社会。他们的共同特征是，胎体厚重粗松，器身多有变形，不太规整。绘画风格繁缛，彩色对比强烈。由于勾勒填彩的技法稍显草率，彩料常常溢出边线，纹饰显得模糊含混。这类瓷器的日本仿品，由于作伪者不同的动机和手法，也呈现出复杂的社会面貌。有的是完全的仿制；有的本身则是带有典型的日本风格，却伪以中国嘉靖、万历时期的款识。因与景德镇瓷器的烧造温度不同，日本仿的瓷器胎体玲珑，胎质瓷化成度较高，玻璃质感强，迎光透视胎体透亮。纹饰绘制过于纤细，尤其是龙纹的画法，从日本仿万历龙纹尊的纹饰上就能看出区别。龙身蜷曲粗短，缺乏神气。除仿嘉、万时期的五彩瓷器以外，一些工匠还仿制明成化年间的五彩器，如现藏于辽宁省博物馆的两件日本仿成化时期的五彩花鸟纹盘，均制作于十七世纪，敞口、浅弧壁、圈足、平底。器身的黄、绿、红等釉色绘饰花鸟纹，底青花书“大明成化年制”六字双行楷书款。和成化真器相比，这两件器物，色调过于柔和，款识青料呈色蓝中泛黑，书写笔划较为粗重，排列稀疏，不似真款，以圆润的中锋运笔，苍劲有力。
３、日本所仿的青花器以罐、瓶、盘、碗等常见，模仿的对象也以嘉万时期为主。青花色调柔和，不似嘉、万时期的色泽，或蓝中泛紫；或晕散灰暗。器物胎体处理干净平整，没有明显的对按痕迹。画笔纤细，具有不可掩饰的日本工艺风格。所仿万历款识，几乎可以乱真，但内涵日本书道风韵，青花色泽较为鲜亮和浓艳。
综上所述，日本模仿中国瓷器之风已经延续了几个世纪，其后果一方面促进了中日文化的交流，另一方面也或多或少地带来了负面影响。日本仿制的中国瓷器，尽管不能作为国内学者鉴定的主要目标，但正确认识其本来面目，对于我们更好地了解中日两国瓷器文化的内涵是大有益处的。
受木地板消费税影响陶瓷地砖走俏
实木地板4月征收消费税也波及到了地砖行业。近日，记者在闽龙陶瓷市场、东方家园、居然之家等建材市场看到，地砖因此受到青睐，很多陶瓷品牌的商家和直销厂家因为地砖“变热”、人手不够而纷纷贴出了“招聘导购”的小告示。
在闽龙陶瓷市场近20万平方米、200多家陶瓷厂家的专卖店，几乎每家的门店上都贴出了“招聘导购”的小告示。亚细亚瓷砖的王店长告诉记者，“欧典地板的诚信事件还没有平息，政府部门又出台了对实木地板征收消费税的消息，这两个事件把很多消费者推到我们这儿来了”。据诺贝尔、马可波罗等瓷砖厂家介绍，最近价位在200元～500元／平方米之间，和中高档实木地板价位接近的中高档地砖卖得特别好，“来看的客户多，销售人员忙不过来，急需招聘新的导购人员。”
而最有意思的是，闽龙陶瓷总部基地董事长陈进林看到市场内那么多家门店前都贴着招聘的启事，赶紧筹备办理免费的“陶瓷行业导购人员培训班”。用他的话说：“陶瓷业走过了10多年的落价之路，现在实木地板因为诚信、价格等问题把消费者推到了陶瓷市场，我们要抓住机遇。”
泉州陶瓷企业受反倾销初裁影响较小
近期报道了欧盟对华陶瓷反倾销调查做出初裁。根据初裁，没有一家中国企业获得市场经济地位，1500家中国陶瓷企业，被征收高达73%的临时惩罚性关税，半年后将公布终裁结果。据悉，此消息在国内陶瓷界内掀起轩然大波，记者采访泉州本地企业获悉，欧盟此次动作对泉州建陶业影响相对较小。
据介绍，本次欧盟反倾销调查涉及的中国企业大多集中在佛山，尽管没有受到正面和猛烈的冲击，但晋江的陶瓷企业也无法从这场反倾销中脱身。据了解，晋江陶企没有一家出现在之前的抽样名单上，但一些外贸公司还是涉及其中，不过总金额仅有数百万美元，在此前的应诉中考虑到需支付高额应诉成本，企业并没有积极应对。
据悉，这项高额惩罚性关税将从今年3月17日起到9月16日执行半年，9月17日将最终决定是否征收为期5年的正式反倾销税。名义上留给中国企业抗诉的时间还有半年，实际上已希望渺茫。中国陶瓷工业协会佛山办事处主任蓝卫兵说，欧盟委员会拟定的反倾销调查“替代国”是美国，资料收集期限为10天。“以美国的生产成本和中国比，最终裁决结果可想而知了。”
漳洲窑系瓷器的特征、年代及对日本的影响
一、明末清初民窑瓷业的重大发展
考察中国瓷业发展的历史，可以发现明末清初时期的一个有趣现象，即自明王朝立国起，以烧制精美高雅而声名远扬，日益繁荣昌盛的官窑瓷器，从明末万历朝开始至清初康熙朝的一段时期，日趋式微，衰竭没落，甚至为了勉强完成朝廷下达的沉重任务，而走向“官搭民烧”，名存实亡的末路。而同期，民窑瓷业却抓住契机，在吸取官窑优点，发挥自身长处的条件下，加速蓬勃发展，承担了延续明末－清初瓷业命脉的重大责任。可见，民窑瓷业在明末－清初，及至我国瓷业发展史上，都具有不容忽视的地位。
根据目前的考古调查发现，在中国的福建、广东、江西、浙江、四川、云南、广西等地，都发现了明末－清初的瓷窑遗址。尤其在福建省南部，以下简称为闽南，发现烧造所谓的“汕头器”（SWATOW）的窑址分布范围最广，数量也最多。据有关资料报告，窑址主要分布在闽南地区的九龙江流域的平和县、华安县、南靖县、漳浦县、长泰县、诏安县和晋江流域的德化县、永春县、安溪县、南安县等，窑址多达数百处。闽南地区多丘陵山地，隐藏着丰富的瓷土资源和燃料资源，具有瓷业生产的天然优良条件，在明末清初这一特定的历史时期，为了适应蓬勃发展的海外贸易需要，形成了以烧造青花日用瓷为主的较大规模的窑场和窑群，风格特征较为接近，似可成为一种体系。过去，由于明末清初的民窑青花瓷器被视为没有多大学术研究价值的大路货，未能引起重视，一直鲜为人知。五十年代开始，特别是近年来，随着国外许多国家和地区从遗址、沉船中发现了大量明末清初的外销青花瓷、彩绘瓷、兰釉、青瓷等单色釉瓷，这个时期的民窑瓷器才引起了陶瓷界、学术界的真正重视。
近年来，经过有关单位的深入调查和发掘，漳州窑系的瓷器面貌，逐步明朗了。以下，试就相关问题，进行初步探讨。
二、漳州窑系瓷器的主要特征
关于“漳州窑系”的定名，学术界尚存不同观点。本文探讨的“漳州窑系”（以下简称“漳窑”）瓷器指的是国外大量发现的、砂足的，通常称之为“汕头器”（SWATOW）的这类瓷器，而非米黄色釉开片纹瓷器。
根据田野考古调查采集的大量标本和闽南平和县南胜窑的科学发掘材料，我们发现，“漳窑”瓷器，主要有青花、彩绘、蓝釉、青瓷四大种类，其主要特征如下：
１、造型－既有粗大厚重的大件器物，也有精巧的小件器物，品种以盘、碗、碟类占绝大多数。青花、彩绘、蓝釉、青瓷四大种类中，均可见到直径达30厘米以上的大盘。其中个别大盘硕大厚重，直径近50厘米。这种大盘，在“漳窑”以外的明末清初瓷窑中，较为少见。
２、胎釉－胎质有精有细，粗者居多。粗者胎质发灰，杂质较多，结构疏松；细者细腻洁白，十分致密。由于多数器物胎壁较粗，导致挂釉不能厚薄均匀。多数器物的釉层白中闪青，清亮润泽，足底部分的釉面常粘有粗砂，形成其固有特色。
３、工艺－胎壁的修饰一般均很粗糙，底足普遍带有放射状的跳刀痕，且未施釉。不少器物的足心出现乳钉状突起。盆、碗器中，常有一道刮釉形成的涩圈，这是叠烧工艺的特征，但从整体看，主要仍是匣钵单件装烧。
４、纹饰－装饰技法方面，比之景德镇，缺乏规整与严谨，但构图与线条的表现，随意抒发，不稍拘束，画风简率朴实，又不失之简陋。表现手法多实笔绘画，也有部分作品又加之勾勒渲染。图案布局层次较为分明，盘、碟器物的内壁，外圈常为宽带椭圆形开光，饰以花果。主题纹饰的内容十分丰富，多为吸取大自然界和现实生活中最典型，最喜闻乐见的题材。有植物类的牡丹、莲荷、梅花、菊花、兰花、芭蕾、葡萄、瓜果；有动物类的龙凤、狮子、虺虎、麒麟、喜鹊、蝴蝶、马、鹿、鸳鸯、鱼虫等；人物纹图案有天官赐福、松下独诵、顽童扑蝶、仕女图等等。此外，在碗、碟等小件器物的内心，常书写有祈盼吉祥如意的草率文字，如“福”、“禄”、“寿”、“天”、“尚”、“魁”等等。
上述图案，以内底饰主题图案，器壁开光的所谓“克拉克瓷”最富有特色。
蓝釉器上，并不是简单的单色釉，常见以白色化状土点缀而成的各种图案，青瓷盘、碗，也常见各种刻划花纹图案。
综观“漳窑”瓷器，数量是庞大的，质量是不高的。清初人士叶梦珠以其亲身经历，在《阅世编》中指出，“崇祯初时，窑无美器，最上者价值不过三五钱银一只。丑者，三五分银十只耳。顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍”。可说是对明末清初民窑瓷器生产的最真实写照。当时，在福建沿海地区，由于受到商品经济和海外贸易的巨大影响，瓷器生产蜂涌而起，量多则不精，自在理中之事。
三、漳州窑系瓷的生产年代
探索漳窑的兴衰年代，对全面掌握漳窑瓷器生产的真实面貌，具有特别重要的意义。
在闽南地区，存在着数量众多的历代窑址，已为考古调查和发掘资料所证实。由于瓷器生产的历史，不被统治者和文人墨客所重视，所以遗留下来的文献资料极为罕见。四库全书中没有一部陶瓷的专著，散见于各种文籍内的一些论述，也缺少有系统的汇集，因而，仅以文献的记述来探索漳窑的生产年代，是十分困难的，只有将仅见的文献资料与国内外发现的丰富遗址、窑址资料结合起来，才是探索漳窑生产的唯一正确途径。
漳窑瓷器，零星散见于文献。清康熙五十四年（1715年）刊本的《漳州府志》卷二十七，风土志、物产、器之属“瓷器”条目有“（漳瓷）出南胜窑者殊胜它邑，然亦不甚工巧”。据载，此条目内容，最早尚可见自明万历元年刊本，可说是关于漳窑瓷器的最早、最确切的文献记载了，是我们探讨漳窑起始烧制年代的弥足珍足的资料。清光绪十二年（1886年）郭柏苍著《闽产录异》，卷之一货属条目有：“漳窑出漳州，明中叶始制白釉米色器，其纹如冰裂”。告诉我们的是明代中期漳州地区白釉瓷的生产情况。清光绪十五年（1889年）《平和县志》卷之十，物产器之属有“（瓷器）精者出南胜、官寮，粗者出赤草埔，山隔”，指出漳州府属之平和县的瓷器生产已有一定规模，品种也有粗细之分。目前的田野考古调查发现，上述的文献记载是符合历史事实的。
从五十年代开始，在各级文博部门文物考古工作者的共同努力下，经过长期艰苦执着的工作，掌握了丰富的第一手材料，根据已有器物的形制特征观察和分析，对比国内一些遗址、墓葬出土的纪年标本，已有部分专家学者摆脱以往将漳窑年代含混不清定之为“明末清初”的分期观点，明确将目前发现规模最大，研究工作也较为深入，也最具有代表性的漳州平和窑的鼎盛时代确定在明代嘉靖－清代康熙之间。同样对于漳州平和窑，也有学者认为其烧造时代应为明万历时期或更早一点至明末清初，可能是资料的欠缺，尤其是纪年资料的欠缺，断代仍失之笼统，正说明漳州窑的断代有赖于进一步加强工作。
日本学者森村健一先生长期从事古遗址的发掘研究工作，他的研究成果，对我们认识漳窑的开始生产，繁荣鼎盛，衰落停烧过程，很有参考价值。
日本方面对遗址的发掘比较彻底，地层关系表现明确，遗物的采集也很全面，并就有关漳窑的疑难问题数次专程卦闽考察和交流，掌握了比较全面的资料。森村先生在《漳州窑系制品（汕头瓷）的年代及意义》一文中，综合日本各地遗址与世界上有关的沉船资料，明确指出：从1585年（相当于中国明万历十三年）失火的根来寺遗址资料看，漳州窑系的制品是极少的。直到1590年（相当于明万历十八年）以后，漳州窑系的制品才大量生产，并输入日本。如1615年（相当于万历四十三年）失火的大坂城夏陈遗址出土遗物看，漳州窑系的青花，五彩标本超过了80%，等等。据日本的大量遗址资料，漳窑瓷器可分为三期：
Ⅰ期：16世纪后半期（1570－1582年间），即明隆庆四年－万历十年），相当于日本的织田信长时期，漳州窑系青花极为少见。
Ⅱ期：16世纪末－17世纪初（1585－1615年间，即明万历13－43年），相当于日本的丰臣时代。这时期漳窑系瓷器突然大量出现，在数量上甚至超过了景德镇瓷器。
Ⅲ期：17世纪初－17世纪中叶，即中国的明晚期－清初期，相当于日本德川幕府前半期。漳州窑系制品减少，仍见如同第Ⅱ期的各类遗物，但碟类减少，盘类增多。漳州窑系制品逐步被景德镇窑系制品所取代。
我们知道，漳州窑系的烧造历史较短，它是明末清初期间突然兴起，又骤然衰落的一个典型民窑体系。考察漳州窑兴衰的历史背景，对我们认识漳州窑的时代是很有帮助的。
首先，是瓷都景德镇地位的削弱与破坏。从明代万历朝起，政治动乱，国力衰竭，严重影响了景德镇的瓷业生产。1602年，出现了窑工反对陶监的斗争，甚至火烧御窑厂的情况。同时，出现了长达近80年的原料危机，御窑厂几乎停止烧造。窑工四处流散，而这个时期，恰好是各地民窑兴起，发展的有利时期。
其次，这个时期，适逢西方资本主义发展处于原始积累阶段，积极发展海外贸易以牟取暴利。瓷器，深受各界喜爱。是可以给他们带来丰厚利润的商品，势必倾力寻求。《瓷器与荷兰东印度公司》一书，就有东印度公司在1602年（明万历三十年）至1682年（清康熙二十一年）间从中国购买了数以万件外销瓷器的真实纪录。在瓷都景德镇窑业几乎毁弃的情况下，就必然会在交通便利，制瓷资源丰富的沿海港口附近寻找新的窑场，漳州窑在这种特定的历史背景下，就自然应运而生了。并在民窑瓷器的生产与外销方面充当了极其重要的角色。
又次，漳州月港最初只是一个走私小港口，但在十六世纪中叶以后至十七世纪初这个时期，迅速发展起来，成为重要的国际贸易港口。书成于明万历四十一年张燮《东西洋考》是一部考察古代中国与世界各国的贸易关系及航海事业的重要著作。书中记载了漳州月港与世界主要港口几乎都有贸易关系。瓷器，历来是与茶叶、丝绢等一起外销的重要商品，从明代督饷馆于隆庆元年（1567年）－万历四十一年（1613年）间每年从月港收取的出口税银来观察，由最初的每年三千两猛增到每年三万五千多两，增幅达十多倍，从另一侧面反映了漳窑瓷器由月港的大量外销。从文献考察，月港的衰落在清初期，清初，由于福建、广东、浙江沿海抗清政权的存在，尤其是郑成功的势力还在海上，后来又驱逐荷兰人，克复了台湾，成为清统治者的心患大敌。因此，在清初四十年间，厉行海禁，严禁商民下海交易，犯禁者不论官民，一律处斩。这种落后山海禁政策严重阻碍了海外贸易的发展，月港的地位日渐式微，依赖月港而外销的漳窑瓷器，因外销渠道的受阻而衰落以至停烧了。
综上资料，我认为，漳州窑系瓷器的繁荣昌盛时期，应在明万历中期－清顺治时期。
四、漳州窑系瓷器在日本的影响
根据目前资料，明末清初漳窑瓷器主要有四大种类－青花、彩绘、蓝釉、青瓷，这些外销作品，通过海上"陶瓷之路"行销世界各地，在日本也有大量发现，既有发掘遗物，也有传世品。
作为明末清初民窑代表的漳州窑系瓷器，对日本瓷业生产的发展，影响是特别明显的，尤其青花瓷和彩绘瓷二大类作品。在日本都有大量仿制，并加以发扬光大。
日本的瓷器是江户初期的元和二年（公元1616年，相当于中国明万历四十四年）由朝鲜匠师李参平（有台湾学者认为他可能是中国人）在日本佐贺县有田郡的泉山首次发现优质瓷土，开窑烧制成功的，此后不久，群窑蜂起，开始了大量生产。由于中国瓷器特别符合东方人的审美情趣，所以，当时选择中国瓷器作为生产和仿制的范本，则是理所当然的了。在整个和平的江户时代，中国瓷器及仿制的日本瓷器替代了陶器、漆器，金属器皿，成为诸侯之间互相赠送的礼品和人民日常生活的必需品，在日本具有极大需求量，成为日本陶瓷发展的良好契机。
青花瓷器，以其特有的幽雅风格，深受日本人民的喜爱。从日本青花瓷的诞生、发展整个过程，都深刻地受到中国青花瓷器，特别是民窑青花瓷的影响，这在明末清初，官窑衰落，民窑发达的特定历史时期，尤其如此。日本青花瓷从品种、样式、风格的采用，无不留下中国青花瓷的痕迹，这些特征，均可从漳州窑系青花中寻找出其嬗变因续的关系。自早期的"伊万里青花瓷"开始，其主题纹饰就带有中国民窑青花特色的山水、人物、动物、植物等图案，甚至边饰也习见开光，窗格纹、水波纹、钱纹等。从日本已公布的许许多多遗址遗物中，均可看到带有漳窑风格的作品。
“克拉克瓷”是漳窑生产并外销的主要品种之一，开光大盘为数众多，在日本也有大量发现。17世纪开始，日本的重要窑场－伊万里窑，有田窑等形成模仿我国明代民窑烧大器的风气，生产了许多具有漳窑风格，采用分割式构图，空白处铺饰底纹的所谓“芙蓉手”的大型青花瓷器，直径常达三十厘米以上，最大者甚至达到六十三厘米。
与平淡高雅的青花瓷同时成为日本瓷器仿制对象的则是以红色调为主，辅以其他杂色，予人强烈感官刺激的彩绘瓷。
明代，是中国彩绘瓷在唐三彩、宋三彩的基础上，不断发展完善的成熟时期，是中国彩绘瓷的黄金时代。然而，彩绘瓷的普及与被民间所接受，则是在明末的天启、崇祯年间。彩绘风格也起了变化，从早期的工整呆板的卷草、云龙、牡丹等转变为随意、奔放的山水、花鸟、人物等民间喜闻乐见的绘画形式，这就是日本俗称的“南京赤绘”或“吴须赤绘”。漳窑作为生产彩绘瓷器的一个重要窑口，其作品也在明朝末年通过外销出口到日本，对日本的彩绘瓷器生产产生了一定的影响。日本彩绘瓷的诞生，是以传入日本的中国明末彩绘瓷器为蓝本，由西肥前有田皿山的柿右卫门家族完成的，不难看出其中国彩绘瓷的端倪。日本彩绘有许多流派风格，如“万历五彩”日本称为“万历赤绘”；“天启五彩”日本称为“南京赤绘”；“康熙五彩”日本称为“康熙赤绘”等等，分别有窑场进行仿制。而日本称之为“吴须赤绘”的彩绘瓷，则是一种产于福建南部漳州窑系，并行销海外的彩绘瓷，它成为日本彩绘的模仿重点。这类彩绘瓷，重现了宋三彩的传统风格，以红色为主，淡青浅绿为辅，运笔奔放，构图自由，它同日本华丽风格的“染锦手”相比，色调单纯，风格古仆，倍受日本茶人的珍视。
由于漳州窑系目前的考古调查资料仍十分有限，尤其缺乏大规模，有系统的窑址发掘资料，缺乏进行综合，比较研究的基础，加之中外（包括中日）有关漳窑的学术交流仍处起步阶段，本人所能掌握的资料也不够全面，以上论述，难免挂一漏百，敬请学术同仁指正！
受欧盟对陶瓷反倾销影响 福建转战新兴市场
欧盟自今年3月起对中国产瓷砖征收为期半年的临时反倾销税，在进一步调查之后，上月欧盟对原产于中国的瓷砖作出反倾销终裁，执行时间从2011年9月15日零时起至2016年9月14日24时止，惩罚性关税高达69.7%。记者从业界了解到，此次行动并没有给泉州的陶瓷产业带来太大的影响，少数受牵连的企业正积极开拓新兴市场，积极应对。
泉企受影响较小
早在2010年6月，欧盟就对原产于中国的瓷砖进行反倾销立案调查。涉案金额超过3.2亿美元，几乎所有国内知名陶瓷企业均有涉案，其中八成以上为佛山陶企。记者从泉州业界了解到，其实此次反倾销并没有对泉州的陶瓷业带来太大的影响。
福建省陶瓷树脂工艺品出口基地商会秘书长黄健民介绍说，此次欧盟反倾销针对的是瓷砖，目前福建的瓷砖企业主要集中在晋江和闽清，而大部分晋江瓷砖企业以内销为主，少量出口东南亚和非洲等地。因晋江瓷砖定位相对中低端，在高门槛的欧盟市场的销量极为有限，所以整体上说，泉州企业受到的影响较小，但是仍然有少数以出口欧盟为主的企业受到了不小的牵连。
“事实上早在3月份初裁的时候，欧盟已经有80%的采购商开始观望，迟迟不下单。”一业内人士透露。
泉州新德威耐尔陶瓷有限公司总经理魏垂增告诉记者，新德威耐尔陶瓷在欧洲的主要客户是百安居。“以前我们每年都能接到百安居1000万—2000万元的订单，但是自3月份初裁后，我们就再也没有接到欧洲的订单，这相当于公司40%订单都丢了。”他介绍说，反倾销初裁后，百安居开始从巴西、南美、土耳其等国家进口来寻求替代者，但是这些国家的供应量有限，目前仍无法替代中国。“不出意外的话，从下个月起我们的订单就能恢复，但是今后的订单量肯定会减少。”他说。
面对欧洲市场的“渐行渐远”，目前新德威耐尔陶瓷已经着手加快开拓非洲、中东等新兴市场的速度。“今年11月份我们就要到迪拜参展，就是为开拓新市场探路。”魏垂增说，同时该公司也在加大开拓国内市场的力度。
东方不亮西方亮
正当大家对欧盟的最终裁定表示遗憾的时候，人们似乎忘却了，欧盟市场占全球市场的比重其实并不大。福建省闽清豪业陶瓷有限公司外贸部何经理认为，企业应当把眼光放得更开阔一点。
数据显示，中国向欧盟出口的瓷砖只占总产量的8%左右，而在总瓷砖出口量中的比重也不到10%。因此，这次欧盟对华瓷砖反倾销给中国陶瓷行业带来的影响很有限。相对于欧盟而言，在瓷砖的国际市场版图上，位于欧洲大西洋彼岸的北美市场更值得业界关注。
美国市场年均消费瓷砖2.5亿平方米，是世界最大的瓷砖消费国之一，但是本国仅能满足30%左右的国内市场需求，其余的70%都要从国外进口。而中国仅次于墨西哥，是美国瓷砖市场的第二大进口国，目前，美国市场已稳居中国陶瓷出口市场的前5位。“我们的产品常年出口美国市场，根据我们的海外市场调查，由于美国的房屋大多是木结构的，所以美国人尤其喜欢小规格仿古砖。在颜色方面，暗黄色、暗棕色等乡土气息重的色彩一直受到美国主要建材市场的欢迎。”何经理说道，“公司的主打产品——‘精艺瓷’仿古砖系列在美国市场很受欢迎，每月均有150多个货柜进入全美52家大型建材家居超市，而且出口美国的产品五年来无色差投诉。”
另外，何经理认为澳大利亚也是值得关注的一个市场。作为发达世界中经济最强劲的国家之一，澳大利亚一直是个建材家居需求大国。由于居民的生活水准较高，在澳大利亚，人们比较注重生活质量和家庭内部环境，舍得在家庭装修方面进行投入。目前，该国主要从中国、英国等国家进口瓷砖，中国出口澳大利亚市场的瓷砖数量正在逐年上升。并且，随着中国建材家居企业（澳大利亚）营销中心（简称MFC）招商的正式启动，澳洲市场将再次成为大家的焦点。
然而，放眼全球，中东早在2008年就开始超越欧盟，连续几年占据了陶瓷产品第一大出口市场的地位，并继续保持着大幅增长的态势。被誉为“中东的香港”的迪拜仅次于香港和新加坡，是全球第三大转口贸易中心，拥有整个中东地区的巨大的建材消费需求。今年3月，迪拜中国陶瓷城(即ICC.DUBAI.CCC)的启动预示着这个位于迪拜杰贝阿里工业区的项目，将成为中国陶企在包括中东、南亚、北非在内的整个“MENASA”地区市场拓展的重要跳板。
“目前，我们已经准备好进驻ICC.DUBAI.CCC和MFC，进一步开拓中东和澳洲市场。”何经理说。
日本美术馆收藏的中国陶瓷
1998年2月，笔者因筹办“耀州窑陶瓷展”，前往日本大阪东洋陶瓷美术馆工作了一个星期，期间通过参观、考察及与日本同行的交流，对该馆的收藏概况有了一定的了解。
大阪位于本州的关西地区，是日本仅次于东京的第二大城市。它北与日本著名的千年古都--京都相邻，东边则紧靠日本另一个著名都市--奈良市，这两个城市在中日文化交流史上都留下了浓墨重彩的一页。
大阪古称“浪速”、“难波”。据日本史书记载：神武天皇乘船至九州向东航行巡视，到大阪附近，水流湍急，浪花翻滚，遂将此地称为“浪速”。大阪之名是因为附近多山，上町台一带坡地面积广大且坡面平缓，始称为“大坂”，明治初改称大阪。这座城市濒临濑户内海，市内河道纵横，自古以来凭借河海交汇之优势，与国内及中国大陆和朝鲜半岛进行频繁的交往，位于大阪的港口“难波津”就是与海外进行交流的重点地区。
被称为“水之都”的大阪历史悠久，境内已发现弥生时代的遗迹多处。历史上曾有几代天皇在此建都，位于市内的难波宫遗址即为建于七世纪中叶的奈良时代的古皇宫。市内的名胜古迹还有平安时代的大会佛寺，江户时代的丹珠庵，明治时代造币局的泉布观等。
位于东区的大阪城是16世纪末的的霸主丰臣秀吉所建，是大阪最著名的旅游观光景点，包括13处被日本政府指定为重要文化遗产的建筑。其主体建筑天守阁巍峨宏伟，镶铜镀金，十分壮观，内部保存有丰臣秀吉的木像、使用过的武器及绘画等。此建筑后遭遇火灾被毁，现在的大阪城为1931年民间集资重建，唯有城内的樱花门因全用巨石砌成而免遭火焚，成为目前仅存的遗迹。
大阪的名胜古迹还有日本最早的官寺-四天王寺，于公元593年圣德太子摄政时所建，也是几经烧毁后重建。住吉大社则是全日本住吉神社的总本宫，是为祭祀航海安全的保护神于公元三世纪时创建，该大社的四栋本殿已被指定为日本的国宝。夹在堂岛川和土佐堀川之间两条河流之间的中之岛位于大阪市北区，从江户时代就是经济、金融中心，聚集在这里的大阪府立中之岛图书馆和中央公会堂等西洋建筑都是著名的观光名胜。以专门收藏东洋陶瓷而闻名的大阪市立东洋陶瓷美术馆就位于以玫瑰园著称的中之岛公园附近。
大阪东洋陶瓷美术馆的收藏主要来自于旧安宅产业（株）的收集品。安宅产业的原会长安宅英一是一位极具艺术天分的收藏家，在他的指导下，安宅产业从战后的50年代就开始收集中国、朝鲜以及东南亚陶瓷，至1976年时已收集了1000件左右。
从1969年开始，就陆续举办陶瓷展，供公众参观研究。1975年旧安宅产业（株）出现经营危机，其珍贵收藏面临失散的危险，引起社会的广泛重视。后由住友集团收购全部捐赠于大阪市，并捐赠巨额资金建馆收藏、展示这些珍贵藏品。1982年11月，大阪市立东洋陶瓷美术馆正式建成开放，并从1992年起开始收集日本陶瓷。同时又接受了在日韩国人李秉昌捐赠的351件朝鲜陶瓷和中国陶瓷。
通过不断的捐赠与收购，馆藏品得到不断地充实，目前约有2000多件藏品。上世纪90年代末该馆又进行了扩建。新馆是世界上首次尝试以自然采光展示的美术馆，在空间设计上富有新意，部分区域适时让自然光进入，将陶瓷原本的色彩与光泽展露无遗。目前，该馆已是大阪具有代表性的文化设施，也是世界上最著名的东洋陶瓷宝库之一。
该馆收藏的中国陶瓷在数量上仅次于朝鲜陶瓷，不仅量大、质精，而且品种多，时代跨度长，从东汉的釉陶到明代的青花、彩瓷都有收藏，其藏品几乎涵盖了中国陶瓷史上各个著名窑口的著名品种，既有充满宫廷趣味的官窑器，也有在传统鉴赏领域被忽视的民窑作品。
清代的中国陶瓷不在安宅的收藏范围之内，究其原因可能主要有以下两点：其一是他们认为唐宋元明是中国陶瓷最为华美，并充分发展到成熟的时期，因此宋代瓷器是这批瓷器中最为核心的部分；其二是由其在收藏中奉行的“彻底的完美主义”即日本学者所说的“安宅品味”所决定的，要求藏品的品质要具有“静谧”和“峻烈”感，认为陶瓷器不应该简单地给人以美学价值，更多的应该是具备使人精神高扬奋发的力量。
大阪东洋陶瓷美术馆收藏的中国陶瓷中有13件分别被指定为日本的国宝、重要文化财，其中有2件被指定为国宝，11件被指定为重要文化财，此外还有一件被指定为重要美术品。
日语中的“文化财”就是我们通常所说的“文化遗产”。日本的文化遗产保护走在世界前列，早在明治初期的1871年，日本政府就颁布了保护工艺美术品的《古器物保护法》。1950年日本制定了首部《文化遗产保护法》，规定设立文化遗产保护委员会，专门负责文化遗产的全面保护。
其保护范围包括古建筑、书画作品、手工艺品、自然景观、地下文物等，还把一些具有地方特色的民俗活动也列入保护范围。日本的公立和私立博物馆中收藏的中国文物有很多被列为国宝、重要文化财和重要美术品，其中就包括有为数不少的中国陶瓷精品。现在就让我们来共同欣赏这些流失在海外的国宝--大阪东洋陶瓷美术馆收藏的被列为重要文化遗产的中国陶瓷精品。
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